(окончание. Начало в №9/2018 и сл.)
СИМФОНИЧЕСКИЙ ЭПОС [Портрет Бородина]
Через год после премьеры «Зимних грез» Чайковского, в 1869-м, в Петербурге была исполнена Первая симфония Александра Порфирьевича Бородина. Вокруг произведения никому не известного 36-летнего композитора разгорелись страсти. Музыкальные консерваторы были настроены заведомо враждебно. Ведь Бородин входил в тот самый, ненавистный им, кружок молодых музыкантов, который Стасов окрестил Могучей кучкой и который проповедовал идеи решительного обновления музыки, ратуя за самобытный русский музыкальный стиль. Дирижировал симфонией глава кружка — Милий Алексеевич Балакирев.
Рецензенты из противного лагеря изощрялись в остроумии, чтобы похлеще высмеять новую симфонию. В музыкальных кругах получили хождение шуточки типа: «А, это тот Бородин, которого химики считают музыкантом, а музыканты — химиком»… Но премьера-то все-таки прошла удачно! В зале, правда, раздавалось легкое шиканье, но аплодисменты и одобрительные возгласы явно его заглушали. «Успех был громадный, — сообщает Балакирев в Москву Н. Рубинштейну. — Скерцо кричали bis, но я не повторил, боясь утомить музыкантов (оно очень трудно). Бородина вызывали». «Вся наша компания… ликует по случаю блестящего неожиданного успеха симфонии Бородина», — читаем в письме Балакирева Чайковскому.
Повод для ликования действительно был серьезный. И дело здесь не только в первом публичном успехе Бородина-композитора — в концерте 4 января 1869 года родилось и доказало свою жизнеспособность новое направление инструментальной музыки — эпический симфонизм.
Эпос искони присущ русской культуре — и народной, и профессиональной. Не простое это, однако, искусство — поведать о больших событиях жизни народной, о богатырских подвигах, о славных героях, эти подвиги совершающих, — поведать так, чтобы достоин был рассказ таких событий и таких героев — с характерами громадными, монолитными. Чтобы был этот рассказ не суетным, без торопливости, чтобы чувствовались в нем степенность, внутренняя сила, размах. Тут нужен особый талант, особый склад души. Эпический талант — большая и драгоценная редкость. Мы называем гениальным безымянного автора «Слова о полку Игореве», изумляемся величавому искусству народных сказителей-былинников. Тайной эпоса владели Пушкин и Лермонтов, Репин и Васнецов, а в музыке — Глинка и Римский-Корсаков — создатели эпических опер.
Инструментальный, симфонический эпос суждено было создать Бородину. Время благоприятствовало этому. Это были 1860-е годы, когда деятели русской культуры, науки, искусства решительно обратились к отечественной истории, к национальным корням искусства, к фольклору. Их глубоко интересовала психология народа, истоки присущей ей эпической уравновешенности, их притягивали к себе исконные, устойчивые черты народного миросозерцания, вековой народной мудрости. Бородин по свойству своей натуры и складу художественного дарования был особо предрасположен к постижению и передаче этих черт. У него был ясный, здоровый взгляд на жизнь. В искусстве он больше всего не любил вялость, уныние, «кислую сентиментальность» и, наоборот, высоко ценил музыку «трезвую», «полную жизни», «сильную», «могучую», «энергическую». Его привлекало все величественное, грандиозное — в природе, в архитектуре, в музыке. Его тянуло к спокойной и строгой красоте. «Это такая эпическая, народная красота во всех отношениях, что я совсем раскис от удовольствия», — пишет Бородин, услышав песни в исполнении владимирских рожечников. Ему нравятся «законченные», «круглые», «широкие» музыкальные формы, в которых можно высказаться полно и неторопливо.
Сила, эпическая красота, величавость — такова закваска бородинского симфонизма — искусства крупного штриха, монолитных звуковых пластов и уравновешенных контрастов. Все это ярко выступило уже в Первой симфонии — в ее медлительно-неуклюжем, «великанском» вступлении, в мускулистом Allegro с «ударами богатырского кулака» (В. Стасов), в сказочном, полетном скерцо с незабываемыми «клеваниями» (так назвал Мусоргский излюбленные Бородиным причудливо-острые акценты, перебегающие вниз и вверх по оркестру), в неторопливой, как сказ, теме Andante, в молодецкой праздничности финала.
Уже в следующем, 1870 году Бородин играет своим друзьям большой отрывок из первой части Второй симфонии. «Штука эта… производит шум в нашем муравейнике, — сообщал автор в письме. — Кореец неистовствовал и говорил, что это самая сильная и лучшая из всех моих вещей». «Кореец» (Н. Римский-Корсаков) оказался прав: Вторая симфония — совершеннейшее создание Бородина. Она сочинялась одновременно с оперой «Князь Игорь» и несет в себе немало общего с этим героико-эпическим произведением. «Сам композитор мне рассказывал не раз, — пишет Стасов, — что в Adagio он желал нарисовать фигуру Баяна, в первой части — собрание русских богатырей, в финале — сцены богатырского пира, при звуке гусель, при ликовании великой народной толпы». В действительности впечатление от симфонии шире и глубже этой переданной критиком «программы». Но сочность, яркость ее музыки таковы, что от соблазна словесно-живописных ассоциаций и впрямь удержаться трудно. Мусоргский назвал симфонию «героической славянской», а Стасов — «Богатырской». Но «богатырское» здесь — другого характера, нежели в Первой. Там эпос во многом «глинкинско-пушкинский», его некоторая суровость почти везде смягчается ради классической стройности форм. Не то во Второй симфонии. Мощь, черноземная кряжистая сила сказалась здесь во всем своем неудержном стихийном размахе. Помните начало «Богатырской», эти уверенные грузные унисоны струнных? Впрочем, раз услышав, их невозможно забыть… А как несокрушимо разворачивается дальше музыка первой части, как великански нарастает звучание разработки, пронизанной напряженным ритмом скачки! Сколько удали в «богатырских игрищах» второй части — скерцо, как мощно разливаются — после величавого былинного пения Andante — ликующие звоны финала!
В этой своей могучести Вторая симфония Бородина ни с чем не сравнима. Она единственная в своем роде среди всех симфоний — русских и нерусских: значительная по тону, глубинная, «почвенная» по выражению национального начала, национального мифа о великой богатырской Руси… По Второй симфонии Бородина, — говорил немецкий дирижер Ф. Вейнгартнер — «даже не побывав в России, можно получить представление о стране и ее народе»…
НОВЫЙ ЭПОС, НОВАЯ ЛИРИКА [Портрет Прокофьева]
Вот дивное дарование.
Огненное, живительное,
брызжущее силой,
бодростью, мужественной
волей и увлекающей
непосредственностью творчества.
(Б. Асафьев о С. Прокофьеве)
Его называли поэтом радости.
«…Ваша музыка — как солнце», — записал ему в альбом для автографов дирижер Г. Фительберг. Альбом, заполнявшийся (в 1916—1921 гг.) выдающимися музыкантами, поэтами, шахматистами, содержал один-единственный вопрос: «Что вы думаете о солнце?»
Маяковский говорил летом 1917 года: «Воспринимаю сейчас музыку только Прокофьева — вот раздались первые звуки и — ворвалась жизнь, нет формы искусства, а жизнь — стремительный поток с гор или такой ливень, что выскочишь под него и закричишь — ах, как хорошо! еще, еще!» Как раз этим летом 26-летний Прокофьев (1891—1953) закончил Первую симфонию. Как бы назло недоброжелателям, которые ругали его «футуристом», автор назвал симфонию Классической — «…из озорства, чтобы подразнить гусей, и в тайной надежде, что в конечном счете обыграю я, если с течением времени симфония так классической и окажется». «Тайная надежда» впоследствии оправдалась полностью: 25-й опус Прокофьева давно вошел в золотой фонд музыкальной классики нашего века.
Сочиняя первую в своей жизни симфонию, 26-летний композитор мысленно обращался к юной поре этого жанра, к эпохе Йозефа Гайдна. «Мне казалось, — вспоминал он позднее, — что если бы Гайдн дожил до наших дней, он сохранил бы свою манеру письма и в то же время воспринял кое-что от нового. Такую симфонию мне и захотелось сочинить». В авторизованном пояснении к первому исполнению Классической говорилось, что композитор «задался целью воскресить «старые добрые времена» традиций, времена фижм, пудреных париков и косичек». Эти слова многими были приняты слишком всерьез. В симфонии находили лишь умную и тонкую стилизацию «под Гайдна». Но стоит только вслушаться в эту музыку непредвзятым ухом, как миф о музейном реставраторстве Классической симфонии распадается сам собой. Если что и воскрешает Прокофьев из «старых добрых времен», так это кристальную четкость и сжатость форм (симфония длится меньше 20 минут!), старинную танцевальную форму в третьей части (но, кстати, не менуэт, а гавот), характерные изящные «росчерки» в конце фраз, да еще бодрую устремленность музыкального движения. Правда, последнее качество вовсе не такое уж «заемное»: энергичность, подвижность присущи Прокофьеву не меньше, чем его предшественникам из далекого XVIII века. «Я не люблю пребывать в состоянии, — говорил он, — я люблю быть в движении».
В живой, ясной и озорной музыке Классической симфонии Прокофьев передал слушателям собственное ощущение жизни, утверждая свой, истинно современный взгляд на мир — взгляд трезвый, немного ироничный и в то же время удивительно чистый и цельный.
Это ощущение жизни, этот взгляд на мир совершенно исключали интерес ко всему негармоничному, уродливому. Прокофьев отказался писать балет на сюжет «Отелло», потому что не хотел и не мог «находиться в атмосфере дурных чувств» и «иметь дело с Яго». А когда разразилась страшная война, он — в 1944 году — создал симфонию, которая воплотила не ужасы, не тяготы и страдания, но, по его собственным словам, «величие человеческого духа», то самое величие духа, которым и был повержен фашизм.
«В Пятой симфонии, — писал Прокофьев, — я хотел воспеть свободного и счастливого человека, его могучие силы, его благородство, его духовную чистоту. Не могу сказать, что я эту тему выбирал, — она родилась во мне и требовала выхода». Из-под пера композитора явилось произведение удивительное, новаторское в полном и лучшем смысле этого слова. По тону своему, по строю образов, по характеру их движения, развития Пятая отличается от всего, что возникало раньше в советском симфонизме. Она ни в какой мере не «драматургична», как, например, симфонии Шостаковича, т. е. не вызывает ассоциаций с ходом сценической драмы, не передает последовательно развертывающихся событий. Не случайно Прокофьев, сочиняя ее, мог работать одновременно над разными ее частями. Ибо, как писал один из критиков, «четыре части симфонии представляют собой как бы четыре самостоятельные картины, раскрывающие одну и ту же тему». «Вместе с тем, — продолжает критик, — в симфонии есть единство возвышенного и сурово- эпического повествования».
Справедливые слова. Пятая симфония Прокофьева — подлинно эпическое произведение, музыкальный героический эпос XX века. Ее первая часть по-бородински величественна и монументальна, но в ней еще меньше, чем в «Богатырской» Бородина, сколько-нибудь заметной энергии развития. Здесь нет ни драматических осложнений, ни живописной, картинной описательности. Неторопливо, гармонически дополняя друг друга, чередуются мелодии-темы — то героически суровые, то по-песенному привольные, то изящно-прихотливые, капризные, как узорчатые свирельные наигрыши.
Вторая часть (скерцо) вначале по-детски шаловлива, рисунок мелодий по-моцартовски прозрачен и чист. Но по мере развития музыки в нее проникает какая-то смутная, ноющая тревожность, которая после обаятельного танцевального эпизода перерастает в нечто грозное, не на шутку пугающее…
Вслед за скерцо, как бальзам на душу, проливается одухотворенное Adagio. Его главная мелодия неизбывно широка и исполнена поэтической нежности. Правда, другие темы вносят отчетливый, если не резкий, контраст: они настойчивы, мужественны, а их развитие приводит к напряженной кульминации с беспокойными драматическими возгласами.
Непередаваемо прекрасна мелодия, открывающая финал. Она стремительно легка, пьяняще жизнерадостна, ее прихотливые «взмывания» и падения сравнивали с полетом ласточки… Еще мелодии — то пляшуще-скерцозные, то полные балетной грации, то сильные и привольные. Щедрой рукой разбрасывает их композитор. И рождается многоцветный звуковой орнамент, «красочное праздничное панно», как назвали однажды 4-ю часть Пятой симфонии.
За год до смерти, в 1952 году, Сергей Сергеевич Прокофьев пишет свою «лебединую песнь» — Седьмую симфонию. Нельзя сказать, что ее поняли и приняли сразу. Критики писали, что Седьмую вообще «трудно назвать симфонией, как трудно назвать драмой цикл лирических стихотворений или даже большую лирическую поэму»; что она «стоит ближе к лирической сюите, нежели к драматической симфонии»; что «в ней нет борьбы, она бесконфликтна, а потому и эмоционально бедна».
Спору нет, Седьмая симфония Прокофьева не относится к разряду драматических симфоний. Но все-таки она подлинная симфония, потому что в ней есть главное, что отличает этот жанр, — глубина, богатство мысли и органичность тех внутренних сцеплений мелодий, разделов и частей, которые создают ощущение изумительной цельности, единства. Композитор, как и в других своих симфониях, передает здесь «образ мира, в звуке явленный» (если перефразировать известные стихи Пастернака), точнее говоря, свой образ мира, свое жизнеощущение. Только вот «точка зрения» на мир в последней симфонии Прокофьева оказалась глубоко своеобразной. Г. Орлов метко определил эту симфонию как «прощальную». «Печальное предчувствие и мудрое приятие неизбежного сделали особенно острым ощущение поэтичности жизни, — пишет критик —…слились с мыслью о детстве —…поре чистоты… безоблачных радостей, трогательных фантазий и волшебных сказок, о времени, когда мир кажется добрым, уютным, гармоничным».
Прокофьев написал однажды, что «созерцать свое стареющее тело — праздное занятие, надо суметь понять нереальность этого постарения». Человек, не веривший в реальность постарения, оказался способным, находясь почти на смертном одре, не поверить в реальность умирания. Прощаясь с жизнью, он думал о ее нетленности, о ее вечной красоте и с мудрой улыбкой вспоминал о безбурной поре детства.
Симфония о красоте жизни и поэзии детства стала самой лирической из симфоний Прокофьева. Здесь благодатно расцвели его неповторимые лирические мелодии. Они далеки от напряженной эмоциональности мелодий Чайковского или Рахманинова, но зато сколько в них покоряющей застенчивости, мудрой сдержанности, кристальной целомудренной чистоты! Из таких мелодий, плывущих, точно девушки-лебеди, сотканы грустно-светлая первая часть и третья — спокойно-созерцательное Andante. Лирична и вторая часть — по-детски увлеченный, радостный вальс. «Детскость» чувствуется и в легкой, живой музыке финала, которая была написана годом раньше и представляла собой часть танцевальной сюиты для эстрадного оркестра. Но в конце финала, после вереницы тем, то галопирующих, то марширующих, то кувыркающихся в акробатическом танце, возрождаются две мелодии из первой части. Одна — упоительно-певучая, восторженная, другая — с таинственными сказочными звонами колокольчиков. Так образуется эпилог симфонии, возвращающий нас к ее началу, к ощущению неистребимой гармонии и поэтичности жизни.
ПУЛЬС ВРЕМЕНИ
Я глубоко убежден, что со времен
Бетховена еще не было композитора,
который мог бы с такой силой
внушения разговаривать с массами.
(С. Кусевицкий о Д. Шостаковиче)
1
Дмитрию Шостаковичу (1906—1975) было восемь лет, когда началась первая мировая война. Мир наполнился новыми звучаниями, неуютными и грозными. Озабоченно разговаривали за столом взрослые. Тяжело тарахтели по булыжнику пушки, заглушая бодрые марши и лихое пение шагающих к вокзалам солдат. Жутко постукивали по тротуару деревянные ноги солдат-инвалидов.
Звуки имели для мальчика особое значение и смысл. Они говорили ему много, не меньше, чем могло рассказать увиденное глазами. С интересом прислушивался он к звукам музыки. «Когда у соседей собирался квартет, то я, припадая ухом к стене, слушал… Моя мать… настояла на том, чтобы я начал учиться игре на рояле. Дело пошло очень быстро. Оказался у меня абсолютный слух и хорошая память… Тогда же были и первые попытки сочинения».
Что же это за попытки? Вальсы, польки, песенки — типичная продукция юных сочинителей? Нет: фортепианные пьесы «Солдат», «Гимн свободе», «Траурный марш памяти жертв революции». Две последние пьесы появились уже в 1917 году. Событий и впечатлений этого года хватило бы на десять. Бурный подъем февральских дней, шумные разговоры о долгожданной свободе, шествия, митинги. Запомнилась грандиозная церемония похорон героев Февральской революции. Запомнились грозные дни Октября.
Потом, с 1919-го, были годы учения. Трудные, суровые годы. «Вспоминаю холодные классы неотапливаемого здания консерватории, скудные пайки, разруху в городе». Но была в том времени не только суровость. Голод и разруха, принося страдания, не могли уничтожить надежд, рассеять веру в лучшее будущее новой России. «Вперед, заре навстречу», — пела страна. То было время больших ожиданий и большой решимости — бороться и учиться, строить, сеять, созидать новое.
Пульс жизни участился, менялись, сжимаясь, ее ритмы. Будто ускорился шаг человечества в его тысячелетнем походе к свету, счастью, добру. Шостакович чувствовал этот новый пульс, эти изменившиеся ритмы, и они как-то сами собой отражались на том, что выходило из-под его пера и пальцев, становились музыкой, закреплялись в характере ее поступи, дыхании.
Вот и симфония, которую 19-летний Шостакович написал к окончанию консерватории, сложилась как будто бы и вполне традиционно, в четырех частях, как у классиков, но одновременно и не совсем обычно — в новых соотношениях быстрой и медленной музыки, активности и покоя. Как-то само собой получилось, что подвижное, энергичное, деятельное преобладало над всем остальным, перевешивало другие эмоции и состояния. Скерцо с его привычного третьего места передвинулось на второе, так что две быстрые части идут подряд, причем в первой — вопреки традициям — ни одного настоящего замедления, ни единой передышки слушателю. Вперед, вперед, не задерживаясь, не расслабляясь!
Энергия, напор, динамика. Но это лишь одна, может и главная, «сквозная», но все же одна из линий «действия». Симфония всегда была словно бы «срезом» жизни. А жизнь ошеломляюще многолика и сложна. Перед вступающим в мир человеком — загадки, загадки, загадки. Они обступают со всех сторон. Загадочность мира то притягивает, то пугает.
…Загадочностью веет от начала симфонии. И правда, насмешливая дерзость или, может быть, призыв в ее первых звуках, в этом приглушенном, но повелительном мотиве трубы? А фагот? Добродушны или предостерегающи его ворчливые фразы? Неуверенность или скрытая угроза в странных позвякивающих аккордах? Но вот нащупана цель. Из тумана призрачных звучаний проступают очертания марша.
Марши бывают торжественно-величавые, бывают веселые и бодрые, бывают траурные. Этот марш—тихий, внутренне собранный. В нем есть серьезность и взволнованность. Вот он, впервые запечатленный в симфонической музыке, беспокойный и мужественный шаг нового времени!
И вдруг — препятствие. Энергия марша вдребезги разбивается о знакомый вступительный мотив трубы, только теперь он не таинственно-тихий, а резкий, властный, вызывающий. Новая неожиданность: оркестр интригующе затихает, и вот вместо марша уже звучит вальс — легкий, изящный, чуть капризный. Флейта насвистывает его… Все успокоилось. Улетучились волнения. Забыты тревоги. Надолго ли? Вряд ли. Возвращаются мотивы вступления, еще более загадочные и вкрадчивые, а вслед за этим снова выступает марш. Внезапно с мелодией марша сплетается другая — механически грубая, жесткая. Очертания ее как будто знакомы… Неужели побочная тема, вальс? Хрупкий, нежный мотив флейты в таком невероятном обличье?! В ответ, будто возмутившись, нервно и смятенно взвивается мелодия марша…
Изменения резкие, ошеломляющие. Но в них ощущается логика. Логика жизни. Жизнь переменчива, полна противоречий. Покой обманчив («И вечный бой — покой нам только снится», — писал Александр Блок, любимейший поэт Шостаковича). Зло то и дело оказывается изнанкой добра. И точно так же, как добро и зло, не отделить друг от друга непереходимой гранью истину от лжи, радость от страданья, отчаяние от надежды.
Критики удивлялись, что симфония девятнадцатилетнего юноши навеяна «пытливыми размышлениями о жизни», что есть в этой музыке «продуманная глубина замысла». Правда, так будут говорить о симфонии много позже, спустя годы и десятилетия. Первые же слушатели дружно не заметили ни серьезности, ни глубины. «Светлая по настроениям», «искрящаяся», «весенняя», «молодой стремительный бег», «ароматная свежесть» — такими определениями пестрели рецензии тех лет. Критики старались услышать то, что больше приличествовало молодому автору: веселость, мальчишеское озорство, легкость и свободу фантазии.
А между тем даже в залихватско-озорном скерцо слушателю, как и в первой части, преподносится «диалектическое превращение», призванное напомнить о сложностях и превратностях жизни: тихий, скромный напев флейт, звучавший в среднем разделе, под конец попадает к трубам и валторнам, вырастая в нечто угрожающее, тяжелое.
Про следующие же части и говорить нечего. В медленной третьей рядом с покоем, негой, безотчетным томлением возникает вдруг суровая скорбь в облике траурного шествия.
Финал бушует напряженнейшими страстями, увлекая своим напором, отчаянной безоглядной устремленностью. Вспоминается Багрицкий: «Мир, открытый настежь бешенству ветров». Яростный натиск порой ослабляется, и тогда наступают минуты сладкого забытья, брезжит видение безбурного тихого счастья. Но в конце побеждают отвага боя, решимость идти навстречу бешеным ветрам жизни.
2
В Первой симфонии, при всем том, что она еще не вполне самостоятельна, обозначились многие качества будущего, зрелого Шостаковича. И прежде всего — умение слышать время. Музыка Шостаковича пронизана острейшим ощущением жизни, ее конфликтов и потрясений. В ней сказался суровый трагизм нашей эпохи, ее героический дух. 15 симфоний Шостаковича вмещают гигантский мир образов: от углубленных размышлений до тонкой, юношески целомудренной лирики; от страшного натиска зла — до величайшей скорби; от беззаботного смеха — до гневного пафоса обличения. Новое содержание вызвало к жизни новые средства выразительности. Во-первых — новую мелодику. Она несколько угловата, ее изгибы порой неожиданны. «Разматывается» она трудно, напряженно, как ищущая человеческая мысль. А как часто, особенно в начале симфоний, звучат интонации призыва, пламенной ораторской речи!
Исключительно оригинален оркестр Шостаковича. Для него характерны необычные сочетания тембров, изобилие сольных эпизодов, внезапные сопоставления мощных звучаний с прозрачными, камерными.
Много нового и в драматургии симфонии. Углубляя контрасты между частями, Шостакович сталкивает в рамках одной симфонии далекие образные планы, резко различные стороны жизни. Первые части, вопреки классическим традициям, идут, как правило, в медленном движении: в них значительное место отводится сосредоточенным раздумьям. Наверное, поэтому быстрая скерцозная часть помещается не на третьем, а на втором месте. Скерцо Шостаковича богаты по содержанию, велико их значение в общем замысле симфонии. Медленные средние части поражают глубиной постижения человеческой психики, интенсивностью музыкального «тока», широтой дыхания. На этой ответственной стадии симфонического действия проявляются лучшие свойства дарования Шостаковича и как симфониста-драматурга и как мыслителя-гуманиста: в финале композитор нередко напоминает слушателю драматические образы предшествующих частей, ибо, по его словам, «человеческая память — инструмент далеко не совершенный, она часто и многое склонна забывать, но художник этого права не имеет».
Первая по-настоящему зрелая симфония Шостаковича была написана в 1936 году. Это симфония номер четыре. Судьба ее необычна. Симфония уже репетировалась, когда автор внезапно отменил премьеру. На протяжении 25 лет Четвертая оставалась «таинственной незнакомкой». Теперь она звучит с концертных эстрад, с дисков пластинок, потрясая колоссальной стихийной мощью своих образов. Музыка этой трехчастной симфонии отмечена импровизационной свободой, она внутренне сложна, изменчива и многозначна, как сама жизнь. Ее развертывание рождает удивительно конкретные, но трудно выразимые в словах ощущения, представления — о трагическом величии нашей эпохи, о нестерпимой остроте ее противоречий, о нешуточной — не на жизнь, а на смерть — борьбе человека против всего, что порабощает душу и унижает достоинство.
1937-й год. Возникает и исполняется одно из лучших созданий современной музыкальной классики — Пятая симфония. Страстный гуманизм симфонии не мог остаться незамеченным в тревожные годы перед второй мировой войной: уже через несколько месяцев после премьеры Пятая симфония исполняется за рубежом в концерте «Песни мира», который проходил под лозунгом международной солидарности в борьбе против фашизма. Эмоциональный тонус тех лет, сложное переплетение энтузиазма, горьких недоумений, светлых надежд и тяжких предчувствий — все это сказалось на характере музыки. Облик симфонии — суровый, сосредоточенный. Контрасты обозначены резко. Драматическое развитие поражает логической целеустремленностью, эмоциональные волны нарастают и убывают завораживающе медленно, постепенно. Страшный образ всплывает в центре первой части: лирическая главная тема преображается в грубый зловещий марш. Он звучит как торжествующее шествие враждебной механической силы, предвещая знаменитый эпизод нашествия в Седьмой симфонии.
Созданная через два года Шестая симфония получила признание через много лет. Вначале многое в ней показалось странным. И то, что она слагается из трех частей вместо обычных четырех, и то, что первая часть — медленная, строгая, углубленная — совсем уж далека от драматических Allegro классических симфоний; и то, наконец, что последующие части — дразнящее, колючее, временами недоброе скерцо и веселый, сотканный из бытовых ритмов финал — не связаны по содержанию ни с первой, ни между собой. Время помогло осознать внутреннюю логику симфонии. Ее три части — три мира образов. В рамках одного произведения сопоставлены резко различные грани жизни. Автор словно подчеркивает мысль о ее многоликости, о захватывающем многообразии ее проявлений.
3
Существует мнение, что создать монументальное произведение невозможно без солидной временной дистанции, отделяющей его от изображаемых событий. Пример Седьмой симфонии Шостаковича не укладывается в эту схему. Гигантское музыкальное полотно о грозном бедствии человечества было создано в самом начале Великой Отечественной войны. К концу сентября 1941 года уже были закончены первые три части. Они сочинялись в осажденном Ленинграде, под грохот артиллерийских обстрелов и воздушных налетов. Они сочинялись композитором, который вместе с другими ленинградцами выезжал за город рыть окопы, а затем, как боец противопожарной команды, жил на казарменном положении в консерватории. Каким мужеством, какой убежденностью надо было обладать, чтобы создать победный финал в те страшные дни, когда танковые дивизии Гудериана подступили к окраинам Москвы!..
Премьера Седьмой симфонии в Куйбышеве явилась как бы стартом ее триумфального шествия по земному шару. К концу 1942 года только на американском континенте она была исполнена более 60 раз. Симфония (впервые в истории музыки!) стала заметным событием не только музыкальной, но и политической жизни. Вот характерный отклик: «Симфония дает нам силу духа и надежду, что новый мир придет, — писала газета «Дейли уоркер». — Симфония требует и должна получить нашу благодарность в форме немедленной помощи нашему великому союзнику. Пусть второй фронт сделает возможным жизнь и расцвет того, что мы услышали в этой музыке».
Особенно сильное впечатление производила в те годы первая часть симфонии. Сказались и ее исполинские масштабы — она длится около 30 минут, составляя почти половину всего произведения, — и, главное, поразительная конкретность образов. Они развертываются в строгой сюжетной последовательности, наподобие театрального действия. С эпической неторопливостью рассказывает музыка о том, как в мир созидания и красоты врывается нечеловечески тупая сила разрушения. Невиданный по остроте конфликт подсказал уникальное в истории симфонии композиционное решение первой части: в ее среднем разделе отсутствует развитие ранее звучавших тем. Вместо разработки композитор вводит новую тему, тему врага, во всем противоположную мелодиям начала. Это простенькая до примитива, поначалу даже как будто безобидная маршевая песенка, насвистываемая под дробь военного барабанчика. И все же она несколько настораживает своей педантичной размеренностью, решительно противостоящей свободному дыханию предыдущих тем. 11 вариаций постепенно обнажают ее звериный лик. Образ вражеского нашествия надвигается, разрастается до чудовищных размеров.
Последующие три части, не уступая первой по художественной мощи, отличаются от нее характером замысла. Наглядное изображение событий уступает место широким обобщениям. Композитор углубляется в духовный мир человека, обращается к образам природы. Вторая часть — необычное для Шостаковича лирическое скерцо. Оно проникнуто благородством и сердечной простотой.
Образы третьей части навеяны, по словам композитора, строгой красотой классической архитектуры Ленинграда, они передают «упоение жизнью, преклонение перед родной природой». Звучания вступительного хорала, напоминающие орган, ораторский пафос речитативов, спокойный разлив мелодий — все полно монументального величия. И лишь в среднем разделе резко меняется характер музыки. В ней столько негодования, бурного и возвышенного, что оно не остывает и при возвращении начальных мелодий.
Финал вступает без перерыва. Его главная тема зарождается в сумеречной мгле вступления. Она выделяется среди всех других тем симфонии неукротимой энергией движения. Ее воля к развитию кажется неисчерпаемой: развертывание этой темы заполняет громадное звуковое пространство. Музыка звучит то гневно, то героически. Как мысль о павших борцах, возникает величественный эпизод в ритме старинного танца — сарабанды. Отсюда начинается упорное, длительное восхождение к свету, торжеству заключительных мгновений, когда в ослепительном звучании труб и тромбонов является главная тема первой части — символ мира, образ грядущей победы.
Восьмая симфония, как и ее предшественница Седьмая, рождена событиями Второй Мировой войны. Но эти события показаны совсем по-иному. Изменилось не отношение композитора к войне, изменился метод ее изображения. Собственно говоря, в этой симфонии Шостакович менее всего стремится изображать. Он выступает не как летописец, идущий по горячему следу событий, а как философ, пытающийся осмыслить их, постигнуть масштабы, понять истоки. Трагедия войны вырастает до гигантского символа, она предстает как величайшая из бед человечества. Но высота обобщения не лишила музыку жизненной трепетности, потрясающей исторической достоверности. Первые слушатели ощутили в ней эмоциональную атмосферу сурового 1943 года.
Не осталась без внимания и необычность облика Восьмой симфонии. Привычные пропорции света и тени в ней нарушены. Преобладает суровый, жесткий колорит. Среди пяти частей симфонии нет ни одной, которая хотя бы в небольшой степени выполняла роль интермедии, разрядки: все они активно «работают» на центральную трагическую тему произведения. Однако их роль неодинакова.
Первая часть наиболее многогранна по содержанию и оттого так значительна по масштабам: она длится около получаса, т. е. почти столько же, сколько все остальные части, вместе взятые. Музыка звучит как искреннейшая исповедь, насыщенная тревожными раздумьями. Но затем словно обнажается причина скорби, источник зла. Жутью веет от сокрушающих наплывов оркестра, непреклонных ритмов, нервно взвивающихся звуковых спиралей. Образы разрушения и смерти достигают легендарных, фантастических масштабов, напоминая антивоенные офорты Гойи или полотна Пикассо.
Вторая часть, звучащая то как грубый воинственный марш, то как нагловатый шутовской танец, рисует коварную и бесчувственную силу, крайне опасную в своей потенциальной активности.
В третьей части эта сила вырывается на простор. Чудовищная машина смерти катится по земле, круша и кромсая все живое. Ровный механический ритм напоминает токкату или назойливый экзерсис. А на его фоне — оголтелые пронзительные вскрики, довершаемые мощными тупыми ударами. Безжалостный бег этой музыки, по словам Асафьева, «сечет, словно дождь пулеметного огня». В истории музыки нет ничего равного этому по силе обличения зла.
Эпиграфом к медленной и скорбной четвертой части могут служить слова Асафьева, который назвал Восьмую симфонию «эпической песней трагедийного содержания о безграничной выносливости человеческого сердца, не сгибаемого никакими ужасами».
Такую симфонию не может венчать традиционный финал — победно-торжественный или бурно-драматический. Шостакович нашел единственно верное, хотя и необычное решение: грандиозная симфония завершается музыкой тихой и умиротворенной. Кажется, будто после долгой и страшной ночи забрезжил долгожданный рассвет. А может быть, это первая улыбка исстрадавшегося человека. Из мрака выступает пейзаж, залитый теплыми, мягкими красками. На земле, опаленной, истерзанной войной, воцаряются свет, тишина, покой. Так воплощается мысль о неистребимости жизни, о торжестве ее вечной красоты. Но жизнь нуждается в защите. Преступно забывать о грозящих ей опасностях. Несколько раз короткими, но жестокими наваждениями всплывают картины былых страданий, как грозное напоминание, как призыв: «Помните, люди!».
После монументальных Седьмой и Восьмой многие ждали от Шостаковича не менее монументальной симфонии Победы. Вместо этого летом 1945 года композитор создал симфонию предельно скромную и непритязательную. Это миниатюрное пятичастное произведение, полное обаяния и красоты. В музыке Девятой сплелись, казалось бы, несовместимые образные сферы — комическое и драматическое, лирика и гротеск. Ее развертывание изобилует, по выражению критика, «парадоксальными контрастами „серьезного» и „несерьезного»». Если в крайних частях царит настроение веселого оживления, то в средних повествование осложняется более глубокими, подчас суровыми образами.
Десятая симфония сочинялась летом 1953 года, в пору, когда противоречия, раздирающие современный мир, резко обострились и опасность новой войны превратилась в реальную угрозу. Музыка симфонии пронизана пламенным беспокойством. Она обличает зло, взывает к совести, учит серьезному отношению к жизни. Но образы зла и их столкновение с положительными силами показаны в ней не столь прямо и зримо, как в Пятой, Седьмой или Восьмой симфониях. В этом смысле Десятая глубоко самобытна. Ее можно сравнить не с эпическим романом, а с поэмой: жизнь предстает не в объективно изображенных картинах, а в горячем субъективном восприятии художника. Отсюда особая эмоциональная заразительность музыки, мягкая напевность многих ее страниц, обилие углубленно-вдумчивых состояний.
К созданию Одиннадцатой симфонии («1905 год») Шостакович шел постепенно. Тема революции осваивалась композитором еще во Второй («Посвящение Октябрю») и Третьей («Первомайская») симфониях. В 1951 году возникают Десять поэм для хора без сопровождения на слова русских революционных поэтов конца XIX и начала XX века. Наиболее развернутая из них — «Девятое января» (слова А. Коца, автора русского текста «Интернационала»). Не удивительно, что две основные мелодии этой поэмы заняли едва ли не центральное положение в Одиннадцатой симфонии, написанной в 1957 году. Кроме этих мелодий, Шостакович использовал в Одиннадцатой и подлинные напевы народных революционных песен («Слушай», «Арестант», «Вы жертвою пали», «Беснуйтесь, тираны», «Варшавянка» и др.). Это помогло композитору добиться поразительной конкретности симфонического повествования. Образная сила музыки властно захватила слушателей. «Звуки становятся голосами, оркестровые тембры получают живую видимость», — писала М. Шагинян.
Так Шостакович впервые в своем симфоническом творчестве обратился к объективно-картинной программности, продолжив традиции русской «музыкально-исторической живописи» (Б. Асафьев). Развитие музыки подчинено строгой сюжетной логике. Не случайно все четыре части симфонии («Дворцовая площадь», «9 января», «Вечная память», «Набат») исполняются без перерыва. Композитор использовал этот необычный прием, чтобы нигде не разорвать единую цепь нарастающих событий.
Осенью 1962 года впервые прозвучала Двенадцатая симфония Шостаковича. Мысль о симфонии, посвященной памяти В. И. Ленина, возникла у композитора еще в 1924 году. В конце 30-х годов он приступил к созданию монументального ораториально-симфонического произведения на слова С. Стальского, Джамбула, Маяковского. Предполагалось использовать мелодии песен о Ленине, сложенных народными музыкантами братских республик. После подготовительной работы, изучения и отбора материала появились многочисленные эскизы будущего сочинения. Однако оно осталось незавершенным.
Не вождь революции, а сама революция оказалась в центре Двенадцатой симфонии. Грозные события октября 1917 года определили ее содержание. Симфония воспринимается как монолитный музыкальный монумент — все четыре части («Революционный Петроград», «Разлив», «Аврора», «Заря человечества») исполняются без перерыва. Так было и в Одиннадцатой симфонии. Обе симфонии сближает еще одна деталь: каждая часть снабжена названием. Однако в Двенадцатой заголовки раскрываются более обобщенно, музыка ее не столь предметна и вызывает широкий круг жизненных представлений. Показательно, что композитор не прибегает здесь к цитированию подлинных революционных напевов. Но, отказавшись от прямых цитат, Шостакович насытил мелодический язык симфонии духом революционной песенности.
После программных симфоний, повествующих о событиях и образах двух революций, Шостакович пошел еще дальше по пути точности и конкретности выражения своих симфонических идей. Новым замыслам уже было мало программности, мало «направляющих» словесных заголовков. Композитору потребовалось слово, проникающее в самую ткань музыки, сплетенное с ней, спетое живыми человеческими голосами, — и он обратился к примеру бетховенской Девятой, к опыту Густава Малера, гениального австрийского музыканта, автора десяти симфоний, среди которых есть симфонии-песни, симфонии-кантаты, симфонии-оратории. Так возникли Тринадцатая (на стихи Е. Евтушенко: «Бабий яр», «Юмор», «В магазине», «Страхи», «Карьера») и Четырнадцатая (на слова В. Кюхельбекера, Г. Аполлинера, Г. Лорки и Р. Рильке) симфонии — произведения высокой и суровой правды, поющие о страданиях и надежде, об убийцах и жертвах, о подлости и благородстве, о неизбежности смерти и ценности человеческой жизни…
ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
Перелистаны страницы нескольких великих симфоний, намечена — отрывочно, пунктиром — история этого жанра музыки. За пределами книжки остались замечательные произведения, принадлежащие к тем классическим творениям искусства, без которых, как говорил Герцен, «человек не есть полный человек». Здесь и многие симфонии Гайдна, Моцарта, Бетховена и других «героев» этой книжки. Здесь и «лирикопейзажные» симфонии Ф. Мендельсона, и порывистые «поэмы» Р. Шумана, и одухотворенная трехчастная симфония Ц. Франка. Здесь и поэтичные песенные симфонии А. Дворжака, и монументальные эпические полотна А. Брукнера, и потрясающие симфонические трагедии Г. Малера. Здесь симфонические создания С. Танеева и А. Глазунова, С. Рахманинова и А. Скрябина, И. Стравинского и Я. Сибелиуса, А. Онеггера и П. Хиндемита, Н. Мясковского и А. Хачатуряна.
И каждая из этих симфоний, точно так же, как и те, которым место в книжке нашлось, — прекрасное сооружение из звуков, несущее в себе бесценные богатства. Они потому бесценны, эти богатства, что не счесть тех сторон нашего существа, на которые проливается благотворное действие симфонии. Мы уже знаем, что благодаря искусству человек успевает вместить в одну свою жизнь множество жизней. Искусство музыки здесь не является исключением. «Когда я слушаю серьезную музыку, — приводит Эренбург слова рабочего из Пензы, — мне кажется, что время распадается, а может быть наоборот — тысячелетие сгущается в один час, кончится — и чувствуешь, что прожил несколько жизней». Слова эти можно отнести, конечно, не только к симфонии, но и к сонате, трио, квартету — произведениям, во многом напоминающим организацией своей симфонический цикл.
Но есть у симфонии неповторимая черта, которая решительно отделяет ее от камерных ее собратьев. Эта черта — обращенность к большой аудитории. Композитор, создавая симфонию, как бы поручает оркестру — обширной группе музыкантов, мощному инструментальному «хору» — говорить от его имени с массой людей. И тут неуместен разговор о чем-то частном, побочном, малозначащем, как неуместен он в монументальном театральном спектакле. «Огромный концерт всегда бывает величествен…— говорил Гоголь. — Это что-то могущественное». Приходя на такой концерт, чтобы встретиться с симфонией, мы испытываем чувство единения, приобщенности к людям, что вокруг нас, и шире — приобщенности к человечеству, к его лучшим помыслам и стремлениям, объединяющим жителей Земли.
************
ДОПОЛНЕНИЕ
О ШОСТАКОВИЧЕ — ИЗ ДНЯ СЕГОДНЯШНЕГО
«Это была первая великая опера и первая великая симфония, появившиеся в России после революции. Оба сочинения поражают широтой охвата жизни, широтой, которую хочется назвать шекспировской; проникновением в сердцевину вечных проблем существования человека в мире. Оба потрясают глубиной трагизма, особенно неожиданной у композитора, известного своим музыкальным остроумием, чувством юмора, талантом карикатуриста».
Великая опера, великая симфония… Так охарактеризовал оперу «Леди Макбет Мценского уезда» и Четвертую симфонию Дмитрия Шостаковича музыковед Генрих Орлов в статье «При дворе торжествующей лжи. Размышления над биографией Дмитрия Шостаковича», написанной в 1975-м году сразу же после смерти композитора, но опубликованной значительно позже. Опера, созданная по мотивам одноименной повести Н.С. Лескова, была поставлена в 1933 году Москве и Ленинграде и за два года исполнена около двухсот раз(!). 26-го января 1936 года ее постановку в филиале Большого театра увидел Сталин. Реакция была мгновенной: редакционная статья «Сумбур вместо музыки» появилась в «Правде» уже через два дня. Она была написана при непосредственном участии вождя и звучала как директива, спущенная с самого верха. От некоторых пассажей статьи веяло ужасом прямой угрозы:
«Это левацкий сумбур вместо естественной, человеческой музыки. Способность хорошей музыки захватывать массы приносится в жертву мелкобуржуазным формалистическим потугам, претензиям создать оригинальность приемами дешевых оригинальничаний. Это игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо».
Непосредственным результатом выступления «Правды» было то, что «первая великая опера и первая великая симфония, появившиеся в России после революции» (как их определил Генрих Орлов) на долгие годы исчезли из музыкальной жизни страны, причем Четвертая симфония подверглась изъятию еще до премьеры и четверть века оставалась «таинственной незнакомкой». У Шостаковича, замечает Орлов,
«за плечами была лишь одна пятая творческого пути, впереди — множество сочинений, которые принесут автору широкую известность, но вид, открывающийся с этой двуглавой вершины, никогда больше не предстанет нашему взору… Теперь нам остается только гадать, каков был бы его дальнейший путь и чем стало бы его последующее творчество, если бы они могли развиваться без помех».
Да, именно так: миру не довелось увидеть того Шостаковича, каким он мог бы стать, если бы не катастрофа зимы 1936 года и если бы его гений мог в дальнейшем «развиваться без помех». Только внутренне свободный, не скованный никакими догмами художник мог создать в те годы, одну за другой, подлинные трагедии, не имеющие ничего общего с входившими в практику трагедиями, сочинявшимися по рецепту навязанного художникам соцреализма и снабженными непременной оптимистической подкладкой. Трагедии Шостаковича не содержат в себе успокоительных пилюль. Не нашептывают утешающих сказок о том, что страдания окупятся, жертвы не напрасны, и когда-нибудь — пусть даже и после нас — добро обязательно восторжествует над злом. Потрясение, испытываемое нами от встречи с «Леди Макбет» и Четвертой симфонией, сродни тому, что проделывают с нами трагические сочинения классиков, захватывающие глубиной переживаний и неожиданными контрастами света и тени, драмы и лирики, серьезности и комизма.
Парадокс, гримаса судьбы: художник, который создал эти две трагедии, находясь в относительном благополучии, был вынужден смягчить свою палитру в момент, когда трагедия ворвалась в его жизнь: заработав в 1936 году опасные титулы формалиста, антинародного композитора и, как его назвали в нескольких газетах, врага народа, в 1937-м он оказался в совсем уж гибельной близости к тем «врагам народа», которые уже попали в мясорубку террора. В марте был арестован поэт Борис Корнилов, с которым Шостакович написал песню к фильму «Встречный» («Нас утро встречает прохладой»), начавшую половодье советских радостных песен 30-х годов. В мае – друг и покровитель Шостаковича, маршал Михаил Тухачевский. Осенью арестовали друга Тухачевского и Шостаковича — композитора, профессора Московской консерватории Николая Жиляева (кстати, восторженно отозвавшегося о Четвертой симфонии после того, как автор сыграл ее ему на рояле). Были арестованы сестра Шостаковича Мария Дмитриевна и ее муж, физик Всеволод Фредерикс, дядя — старый большевик Максим Кострикин; Адриан Пиотровский — автор либретто балета «Светлый ручей» и пьесы «Правь, Британия!», музыку к которой для спектакля ленинградского ТРАМа написал Шостакович…
Когда Ленинградское отделение НКВД вызвало Шостаковича на допрос, он решил, что настала его очередь. Следователь Закревский обвинил его в участии в террористической группе, готовящей покушение на Сталина, и потребовал выдать имена остальных заговорщиков. Допрос состоялся в субботу и длился много часов. Закревский отпустил подозреваемого с условием, что в понедельник он явится снова. И предупредил: если не предоставите сведений о своих сообщниках, будете тут же арестованы!
— Самым страшным было то, — рассказывал Шостакович своему биографу Кшиштофу Мейеру, — что надо еще было прожить воскресенье. В понедельник допрос не состоялся: Закревский был уже расстрелян…
С тех пор, — читаем далее в книге К. Мейера, — Шостакович
«в течение долгих месяцев ложился спать одетым, а на случай ареста всегда имел наготове небольшой чемоданчик… Он был совершенно подавлен, его начали посещать мысли о самоубийстве, которые с большими или меньшими перерывами преследовали его в следующие десятилетия. Длительное ожидание худшего оставило прочные следы в его психике, и панический страх перед потерей свободы сопровождал его до самой смерти. Этот страх то уменьшался, то набирал силу, но не исчезал никогда… Он искал забвения в алкоголе, причем все в большей степени». (Кшиштоф МЕЙЕР. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время. С. 194-195)
Летом 1937 года Шостакович сочинил свой первый после разгрома «Леди Макбет» «Ответ советского художника на справедливую критику», как гласит подзаголовок его Пятой симфонии.
Другим его ответом было то, что он перестал писать оперы: прирожденный мастер музыкальной драмы навсегда оставил этот жанр! Слишком глубока оказалась травма. Однако в Записке ЦК КПСС «О состоянии советской оперы» (1953 г.) вина за отсутствие у Шостаковича новых опер возлагается на него самого:
«Этот крупнейший и бесспорно талантливейший композитор также в течение многих лет не обращается к оперному жанру. Созданная им музыка к ряду кинофильмов и даже написанная им ранее формалистическая опера «Леди Макбет», несмотря на свои серьезные пороки и формалистический характер, свидетельствуют о больших возможностях композитора, его безусловной способности создать именно оперную музыку.
Однако Шостакович в известной степени подвержен идеологическим шатаниям; он находится под заметным влиянием групповщины, имеющей место среди композиторов. Серьезные сигналы о противоречивых влияниях и тенденциях в жизни и деятельности этого композитора свидетельствуют о том, что он до конца и искренне в идейно-художественном отношении все еще не перестроился».
Что правда, то правда: до конца и искренне — не перестроился. Свидетельством тому могут служить написанные Шостаковичем к тому времени симфонии, созданные после спрятанной в стол Четвертой — от Пятой до Девятой включительно. Их время от времени поругивали, но запретили исполнять лишь на короткое время — после Постановления Политбюро ЦК ВКПб от 10 февраля 1948 года об опере «Великая дружба» В. Мурадели.
Жизнь новым сочинениям Шостаковича была дарована потому, что, хоть он и «не перестроился» полностью, но все же произвел некоторую реконструкцию своего стиля. Что же изменилось в его симфониях по сравнению с Четвертой?
Во-первых, масштабы. Четвертая была написана для огромного оркестра с резко увеличенным составом духовых и ударных. И длилась целый час, хотя и состояла всего из трех частей – вместо обычных четырех. В Пятой оркестр значительно более скромный, а ее четыре части длятся 45 минут.
Во-вторых, изменилась драматургия. Не вдаваясь в детали, понятные и интересные профессионалам, скажу лишь о том, что способен услышать, понять и оценить человек, ни в каких консерваториях не обучавшийся.
1.Финал Четвертой симфонии открывался траурным маршем. Главная тема 3-й части, ее господствующий образ, напоминает суровые и скорбные похоронные шествия из симфоний Густава Малера и оперы «Гибель богов» Рихарда Вагнера. Что неудивительно: эту часть Четвертой Шостакович начал писать уже после появления в «Правде» (в январе и феврале 1936 года) статей «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь»…
Пятую он также закончил маршем, но его характер, пульс, поступь – совсем иные. Он источает уверенность, решительность и силу. В конце финала марш перерастает в победное, торжественное шествие: воцаряется ослепительный мажор, гремят размеренные и оглушительные удары литавр, во всю медную мощь ревут трубы, валторны и тромбоны. Впечатление ошеломляющее, но — странное, двоящееся. Почему-то не очень радует этот мажор, не опьяняет, а, скорее, настораживает это громогласное ликование. Тревожащая двойственность финала Пятой не ускользнула от внимания писателя Александра Фадеева, услышавшего симфонию на ее ленинградской премьере 21 ноября 1937 года.
«Конец, — записал Фадеев в своем дневнике, — звучит не как выход (и тем более не торжество или победа), а как наказание или месть кому-то».
Филармоническая публика встретила симфонию шквалом долго не утихавших оваций. Дирижер Евгений Мравинский, откликаясь на них, поднял над головой партитуру Пятой… Между тем, официальная критика не спешила с вынесением своего приговора. Не дожидаясь оценки верхов, Исаак Дунаевский, тогдашний председатель Ленинградского союза композиторов, выпустил для подстраховки специальный меморандум, в котором говорилось, что вокруг Пятой симфонии «происходят нездоровые явления ажиотажа, даже в известной степени психоза, который в наших условиях может сослужить плохую службу и произведению, и автору, его написавшему». Исаак Осипович волновался недаром. Его коллега, композитор Иоганн Адмони, который, будучи одним из руководителей Ленинградской филармонии, участвовал в подготовке премьеры нового сочинения Шостаковича, вспоминал:
«Успех Пятой симфонии можно было рассматривать как протест той интеллигенции, которую еще не истребили, тех, кто еще не были ни сосланы, ни расстреляны. Симфонию можно было трактовать как выражение своего отношения к страшной действительности, а это было серьезнее, чем любые вопросы о музыкальном формализме».
Наконец, через месяц с лишним после премьеры, 28 декабря 1937 года, «Известия» опубликовали рецензию, подписанную Алексеем Толстым, которому в последние годы явно благоволил Сталин. Неудивительно поэтому, что отзыв писателя прозвучал для Шостаковича, как сигнал спасения:
«Перед нами реалистическое большое искусство нашей эпохи… Слава нашей эпохе, что она обеими пригоршнями швыряет в мир такое величие звуков и мыслей. Слава нашему народу, рождающему таких художников».
Начальство решило простить композитору подозрительную амбивалентность финала, которая была замечена не одним Фадеевым. Ленинградского композитора Владимира Щербачева тоже не обманули энергия и блеск последней части. В своем дневнике он отметил, что музыка Пятой симфонии «до болезненности мрачная». Прощены ему были — на целых 11 лет, до публичной экзекуции 1948 года — и другие сомнительные свойства симфонии, замеченные некоторыми критиками в ее первой и третьей частях. Несмотря на то, что в музыке Пятой, по сравнению с Четвертой, больше сдержанности и «самодисциплины», что она временами родственна углубленной и величавой музыке эпохи барокко, прежде всего – Баха, в ней то и дело возрождается невероятная по напряжению экспрессивность «Леди Макбет» и Четвертой симфонии. Как заметил один из критиков в статье 1938 года, «эмоциональное нагнетание достигает предела; еще один шаг — и все сорвется в физиологический вопль». Ему вторил другой рецензент: «Пафос страдания в ряде мест доведен до физиологического крика и вопля. В некоторых эпизодах музыка способна вызвать почти физическое ощущение боли».
-
Сильно действовало на слушателей Пятой другое драматургическое новшество — странное, необычное поведение лирических мелодий первой части: по мере развертывания инструментальной драмы они резко меняют свой облик. В классической музыке ничего подобного не было: симфонисты прошлого бережно обращались с такими темами и стремились сохранить их первоначальный характер. У романтиков, особенно у Чайковского, певучие, прекрасные мелодии симфоний и симфонических поэм (к примеру, «темы любви» в «Ромео и Джульетте» или «Франческе да Римини») воспринимаются как нечто идеальное и высокое, как недостижимая мечта о счастье. Они не принимают участия в драматических коллизиях: материалом для них композиторам-классикам служили мотивы, специально ими для этого сочиненные — упругие, активные, устремленные вперед.
Задолго до Шостаковича причудливой трансформации подверг лирическую мелодию-мечту Гектор Берлиоз в своей программной «Фантастической симфонии» (1830). Она проходит через все пять частей: это образ возлюбленной главного героя — музыканта, едва не отравившегося опиумом и погрузившегося в тяжелый сон. «Сама любимая женщина, — поясняет композитор, — стала для него мелодией, как бы навязчивой идеей, которую он встречает и слышит всюду». Наступает финальная, 5-я часть, «Сон в ночь шабаша», и «мелодия любимой возвращается еще раз, но она потеряла свой благородный и скромный характер, теперь — это отвратительный плясовой напев, пошлый и крикливый. То «она» идет на шабаш».
Жуткая гротескная деформация лирической темы у Берлиоза продиктована и обоснована придуманным автором литературным сюжетом: женщина-ангел превращается в ведьму… Между тем, в Пятой Шостаковича нет никакой объявленной программы. Тем не менее, он счел нужным пойти по тому же пути и продвинулся по нему еще дальше. Композитор подвергает «пластической операции» не одну, а ВСЕ мелодии, на которых зиждется первая часть симфонии – наиболее «событийный» и значимый «акт» симфонической драмы. Ради этого новшества он полностью реформирует ее драматургию. Композитор начинает симфонию не с «событий», а с углубленной лирики. И поэтому отказывается от быстрого темпа, в котором написано подавляющее большинство заглавных частей классических симфоний. Образы действия, борьбы заменяются звучаниями, которые ассоциируются с ходом мысли, с интенсивной работой души, вопрошающей и ищущей ответов. Но вот заканчивается первый раздел — экспозиция, наступает разработка – и движение ускоряется. Все громче и жестче звучит оркестр — и мы с ужасом замечаем, что возвышенный лик неспешных мелодий искажается, уродуется, как в кривом зеркале. Они теряют тепло и трепет, наливаясь грубой, агрессивной силой. Напряжение растет, достигая нечеловеческого накала. Наступает трагическая кульминация, после которой восстанавливается медленное течение музыки и возрождается (хотя и не полностью) первоначальный облик тем…
Наиболее последовательно эта новая драматургия первой части представлена в центральных симфониях Шостаковича – Пятой, Восьмой и Десятой (в которой, однако, нет ускорения темпа в разработке). Шостакович не любил распространяться о своем творчестве, о своих истинных художнических намерениях, уклончиво отвечал на попытки критиков проникнуть в секреты его мастерства, «поверить алгеброй» его гармонию, мелодику, принципы формообразования. Так, отвечая критикам его Десятой симфонии, он с готовностью признал, что в ее первой части «больше медленных темпов, больше лирических моментов, нежели героико-драматических и трагических (как в первых частях симфоний Бетховена, Чайковского, Бородина и ряда других композиторов)». Но объяснил это не особенностью замысла, а… нехваткой мастерства, элементарным неумением воплотить свои намерения: «Мне не удалось сделать то, о чем я давно мечтаю: написать настоящее симфоническое аллегро. Оно не вышло у меня в этой симфонии, как не вышло и в предыдущих симфонических сочинениях». («Значительное явление советской музыки». Дискуссия о Десятой симфонии Д. Шостаковича. «Советская музыка», № 6, 1954, С. 120.)
Мастер публично каялся, не желая углубляться в опасную область и ничуть не смущаясь тем, что покаяния эти звучат до смешного неправдоподобно в устах автора, не раз доказавшего свою способность сочинять «настоящие симфонические аллегро». Пусть даже и такие необычные, как в первой части Седьмой симфонии, где вместо разработки дан знаменитый эпизод «нашествия» – вариации на новую, не звучащую в экспозиции тему. И все же самые сокровенные его замыслы нашли свое воплощение в симфониях с медленными первыми частями, и прежде всего, как было сказано выше, — в Пятой, Восьмой и Десятой.
Оригинальность симфонической драматургии Шостаковича проявляется и в том, что звучания, символизирующие враждебное, злое начало, не вторгаются откуда-то извне, как нечто постороннее или потустороннее, находящееся вне человека, а извлекаются из знакомых, только что прозвучавших тем, излучавших человечность и тепло. В трагических симфониях прошлого образы зла — либо трубный глас, либо «стук судьбы», либо средневековый заупокойный напев Dies irae. Шостакович делает нечто противоположное. «Он «спускает» зло с небес на землю, обозначая его посредством знаковых элементов бытовых жанров», — писал музыковед Марк Арановский в статье Музыкальные «антиутопии» Шостаковича, ставшей важной вехой на пути постижения творческих тайн великого симфониста двадцатого века.
Чем же вызван этот новый способ изображения зла в симфонической музыке? Что навело композитора на мысль открывать симфонию не «сонатным аллегро», а «сонатным адажио», в центре которого – леденящие душу превращения глубоко человечной музыки в бесчеловечную? Скорее всего, это произошло непроизвольно, подсознательно, без предварительного плана или логически сформулированного намерения. Новая симфоническая драматургия была подсказана, внушена Шостаковичу новой реальностью, которая породила создававшееся в те же — окаянные тридцатые другое великое произведение – «Реквием» Анны Ахматовой.
Семнадцать месяцев кричу,
Зову тебя домой.
Кидалась в ноги палачу,
Ты сын и ужас мой.
Все перепуталось навек,
И мне не разобрать
Теперь, кто зверь, кто человек,
И долго ль казни ждать…
Все перепуталось, все стало призрачным и зыбким. Стерлись привычные границы, разделявшие добро и зло, людей и зверье, жертв и палачей, ложь и правду. Сограждане композитора, с энтузиазмом подхватившие в начале 1930 годов его улыбчивую «Песню о встречном», с не меньшим энтузиазмом строчили доносы на своих соседей и сослуживцев. Сегодняшние палачи завтра становились жертвами, как это случилось с допрашивавшим Шостаковича следователем Закревским… А новые палачи рекрутировались из дрожавших от страха потенциальных жертв, что — задним числом — отметил Павел Антокольский в стихотворении, написанном уже после смерти Сталина:
Мы все — лауреаты премий,
Врученных в честь его.
Спокойно шедшие сквозь время,
Которое мертво.
Мы все — его однополчане,
Молчавшие, когда
Росла из нашего молчанья
Народная беда.
Таившиеся друг от друга,
Не спавшие ночей,
Когда из нашего же круга
Он делал палачей…
Художнический гений Шостаковича подсказал ему, что классическая драматургия симфонии не может полноценно работать в мире кошмарных метаморфоз, в мире, все более напоминающем фильм ужасов или театр абсурда. Зло утратило абстрактность, оно проникло во все поры общества и поселилось в самом человеке. Его уже не изобразишь по-старому — как нечто принципиально чуждое, врывающееся издали, из враждебных сфер, как глас судьбы, смерти, адских сил. И композитор изобразил зло по-новому: оно вырастает из мелодий, излучавших человечность, добро и благородство. Кто зверь, кто человек, теперь не разобрать…
«Реквием» Ахматовой был опубликован спустя много лет, в 1987-м, когда в России объявили «гласность». Между тем, музыкальное свидетельство о страшной эпохе — Пятую симфонию Шостаковича — исполнили публично в разгар Большого террора. Советское государственное издательство выпустило ее партитуру. В условных значках, размещенных на пяти нотных линейках, запечатлелись эмоции и образы, родственные тем, что вопиют со страниц ахматовской поэмы, но, тем не менее, пробившиеся на поверхность и услышанные современниками.
Оригинал: http://7i.7iskusstv.com/2018-nomer11-frumkin/
