…Строчка официальной биографии: «В 1939 году Л.И. Бугова переходит на сцену Русского театра им. А. Иванова», в отсутствие внятных объяснений вызывает в памяти чеховское: «То ли он шубу украл, то ли у него…».
Что привело лучшую еврейскую актрису советского периода к невозможности более участвовать в национальном театральном движении, как и какими методами наиболее яркие явления и люди еврейского театра из него изымались, объясняется неизвестными ранее документами.
…Лиза Фельдшер родилась 10 апреля 1900 года в Нежине Винницкой области, в семье, имевшей скромный, но стабильный достаток благодаря усилиям отца ― парикмахера Ицхака Фельдшера, подрабатывавшего ещё и гримёром в городском театре.
Овдовев, он женился второй раз, и у Лизы со старшей сестрой Бузей появилась новая мама, Софья Львовна, со своими детьми ― Михаилом и Женей.
Лиза Фельдшер (крайняя справа) в детстве
У домашней девочки Лизы прибавилось забот. Была ещё и учёба в гимназии, страсть к знаниям. Лиза самозабвенно осваивала французский язык. Софья Львовна, чтобы помочь ей в разговорной практике, взяла на пансион двух девушек, владеющих французским языком.
И ещё ― любительские театральные кружки! Дебют Лизы состоялся в городском театре в благотворительном детском спектакле «Митины проказы».
Лиза Фельдшер ― гимназистка. 1916 г.
А профессиональная актёрская судьба Лии Исааковны начиналась так. Свидетельствует И. Печенюк:
«В 1918 г. я служил в труппе М. Фишзона, которая гастролировала в Виннице.
Администратор Клары Юнг переманил часть актёров. Я, зная о существовании еврейского драмкружка, предложил отобрать лучшие силы и закончить сезон. Лиза Фельдшер (ныне з. а. Республики Бугова) с одной репетиции сыграла драматическую роль Фейгеле в спектакле ″Ицик вил хасене обл”.
Фишзон был поражён правдивостью её игры и выразился дословно: «Так может играть лишь Эстер-Рохл Каминская!”». [1]
Но Лиза уходит на фронт. Отец бессилен её остановить.
Армейское удостоверение красноармейца Елизаветы Фельдшер
Гражданская война. Политотдел 46 дивизии 14 армии. И ― армейская самодеятельность. Направление на учёбу в Москву, в студию Пролеткульта.
Здесь Лиза прошла 3-х месячный курс у режиссёра ― мхатовца Смышляева, блестяще сдав экзамен по актёрскому мастерству. И опять армия.
В сентябре 1920 г., демобилизовавшись, вернулась в Винницу с Буговы́м (так звучала фамилия Лизиного избранника). Состоялась свадьба. А в 1922 году комиссар продотряда Бугово́й был убит в местечке Дунаевцы. Лизе было 22 года.
Вспоминает Е. Фельдшер, сестра Лизы:
«Зима, страшные морозы. Лиза нашла труп мужа в часовне, там он и был похоронен.
Вскоре было принято решение перенести останки в Винницу. Лиза сама ездила за телом, сопровождала его в теплушке и пережила вторичные похороны». [2]
Е. Бугова́я с мужем, комиссаром Буговы́м. 1921 г.
…Первым профессиональным театром для Лизы стал русский театр родной Винницы. Клара Эриньен в «Зорях» Верхарна, прекрасный дебют!
Но увлёк, вдохновил немыслимыми ранее перспективами еврейский театр. В Виннице еврейских трупп в то время не было, и Лиза отправляется в Киев. На Подоле, в труппе легендарного Якова Либерта, появляется блистательная еврейская актриса ― Лия Бугова. 1922 год.
Артистка Е. Бугова. Киев, 1922 г.
В 1924 году театральный администратор Тевье Люксембург создаёт театр «Кунст винкл» («Уголок искусств»), один из лучших в провинции. В нём собрался цвет еврейского театрального мира. Бугова твёрдо лидирует в труппе, не уступая «звёздам». Театр делал взаимносчастливыми актёров и зрителей.
Художественный совет театра «Кунст винкл». В первом ряду по центру ― Л. Бугова
Но в 1928 году принимается решение заменить самобытный коллектив подконтрольным государственным, который и получил дотацию. С этого времени начинается волна реорганизаций еврейского театра. Чехарда сокращений и дроблений не способствовала накоплению творческой энергии. Усилия власти позволяли легко и обоснованно ликвидировать ею же ослабленные коллективы. Количество гостеатров соответствовало лишь политической конъюнктуре.
Гастрольная афиша театра «Кунст винкл»
Кстати, и в фашистской Германии одно время сознательно разрешались еврейские театры. Как «средство концентрации объекта»…
Ликвидируя «Кунст винкл», убеждали актёров: помощь нужна более слабым. Переименованный в 1-й Передвижной еврейский театр, коллектив отправился в путь. И никакой поддержки не получил. Назначенный руководить театром Луневский высказывал недоумение:
«Коллектив во главе с Буговой представляет огромное достижение еврейской сцены. Но общипанный в основном ядре, в репертуаре, не будучи в состоянии восстановить постановки ― нужны деньги, при отсутствии нотной библиотеки, похищенной бывшим дирижёром «Кунст винкля» Кручининым, оказался перед опасностью.
Коллектив ушёл из Киева без денег, вместо Одессы оказался в Новоград–Волынске. Каково материальное положение на сегодняшний день? Такая актриса, как Бугова, за 2-х недельную работу получает 14 руб., остальные меньше. Тяжёлое положение вынудило поставить пьесу халтурного характера «Мотьке Ганев». Жутко было наблюдать Бугову, вынужденную играть пошлую и глупую роль. Мы отказались более ставить “хлебные пьесы”».[3]
Театр выживал благодаря актёрам–подвижникам. Определённую поддержку получал от руководства Белоруссии, обслуживая еврейское население. Здесь стал именоваться «Ройтер факел» («Красный факел»).
Коллектив театра «Ройтер факел». Во втором ряду, по центру ― драматург Перец Гиршбейн. Справа от него ― Лия Бугова. 1928г.
В 1930 году расформировали все еврейские театральные трудколлективы. «Ройтер факел» был сохранён. Авторитет, блестящие отзывы, ― с этим приходилось считаться. Коллектив зимой работал в Украине, летом спасался финансово в Белоруссии, вызывая уважение у зрителей уже 2-х республик.
Ситуация требовала вмешательства. Выход был найден: комбинация по созданию Государственного Передвижного театра. Цель ― свести к минимуму еврейские труппы. Не вошедшие в новую структуру должны были исчезнуть. Происходившее надолго повергло участников во взаимные обвинения.
Аппаратчики же, разделив их легко прогнозируемой актёрской склокой, властвовали. Результат растворения двух театров ― «Ройтер факел» и «Ройтер гамер» («Красный молот») в Передвижном театре УССР описывает второй муж Лии Исааковны ― актёр, режиссёр, театральный администратор Л.Т. Абелиов:
Л. Бугова и Лазарь Тимофеевич Абелиов. Начало 30-х гг.
«Лично. Секретно. Уважаемый т. Соколов! Прошу Вас письмо никому не показывать, и на столе не оставлять. Всякий театр является благоприятной почвой для склок, цель же моего письма за пределами интриг.
Если класть в основу трестовского театра какой-либо из двух коллективов, то преимущество должно быть отдано “Ройтер факел”.
Мы сумели привлечь всё ценное, что имеется на еврейской профессиональной сцене, спаять, поднять культурный уровень, приобщиться к высокой театральной культуре через режиссёров, которых сумели заинтересовать. Коллектив дал бы исключительные результаты.
Что же получилось на деле? Из театра приглашены вместо 16 актёров 8, остальным Качурин предлагает настолько преуменьшенные оклады, что товарищи вынуждены отказаться». [4]
Прерву публикацию выдержкой из докладной записки Абелиова в ВУК «Рабис»:
«Постановление было сведено единственно к расформированию ″Ройтер факел”. Новый театр не организовывался, в трест взяли ″Ройтер гамер” с добавлением 8 актёров нашего театра.
Театр расформирован, директор Ракитин по своему усмотрению ликвидирует ценнейшее имущество, и на этом заканчивается упорный труд целой группы работников». [5]
Гастрольная афиша театра «Ройтер факел» с фотографией Л. Буговой. 1929г.
Вернусь к письму:
«Не хочется верить, что ВУК второй раз сознательно, как с ″Кунст винкл”, развеял художественные накопления, добытые упорным трудом.
Остаётся Вам, как приятелю моему и Буговой, сообщить, что ей предлагают каждые 5–6 дней играть новую роль репертуара, выходить в массовых сценах; мне 2–3 эпизода, и при сильном желании и ходатайстве, дубляж с актёрами ниже меня по квалификации, чтобы Вы могли понять моё состояние» [6]
Приписав оскорбительные поступки лишь невысоким человеческим качествам коллег, Лия Исааковна принимает решительные меры к сохранению возможности достойного служения делу.
Пресса пишет о ней: «Выдающаяся», «Лучшая еврейская актриса СССР». В 1932 году ей присваивают звание Заслуженной артистки ― невероятная редкость для еврейских артистов.
Заслуженная артистка УССР Л.И. Бугова
С удовольствием знакомлю вас с фрагментом мемуаров замечательного еврейского артиста Дмитрия Жаботинского «Воспоминания, факты, образы». Эту рукопись на идиш передала мне из Израиля дочка блестящего артиста Абрама Нугера, Яна Шустер. Перевести согласился чудесный специалист, Дмитрий Тищенко. Итак, Жаботинский о Буговой:
«Одна из лучших актрис вообще и, без сомнения, лучшая еврейская актриса нашего времени!
В какой-то мере своей игрой она напоминает мне знаменитую Э.Р. Каминскую. Вызывает удивление, какие нежные, тонкие, поразительные нюансы превалируют почти во всех её ролях. Особенно она блистала в лирических ролях. Её нежный, вибрирующий, как эолова арфа, голос проникал в сердце зрителя. Трудно выделить какую-то определённую роль. Потому что во всех ролях, даже в слабых пьесах, она блистала, как яркая звезда…
Хочется отметить одну сцену в не самой лучшей пьесе Я. Гордина ″Чужой”. Когда происходит бурное объяснение между её мужем, вернувшимся после двадцати лет каторги, и её теперешним мужем, его братом, она вбегает на сцену встревоженная: ″Что случилось? Кто это здесь кричал? Мне показалось…”
Муж успокаивает её. Она готовится уйти из комнаты… У двери она останавливается спиной к зрителю. Пауза, потом она медленно оборачивается, смотрит на мужа, затем на чужого… Вот-вот она его узнает… Качает головой, словно отгоняя от себя тяжёлый сон, и медленно выходит… Чудесная сцена!
Она ― Рохеле в ″Стемпеню”. Честная, скромная, нравственно безупречная еврейская женщина. От неё веет чистотой, просто благодать какая-то разлита на ней, столько очарования и человеческого достоинства выражают её лицо и фигура. Когда Стемпеню на свадьбе уговаривает её встретиться с ним на Бердичевской улице, а потом уходит, она стоит некоторое время как вкопанная, потом повторяет его слова: ″В субботу днём, на Бердичевской улице… Вот же наглый музыкант!..”.
Это произносится с некоторым возмущением, с протестом, с достоинством, но… Вы чувствуете, как она обеспокоена, что-то в ней оборвалось… Она пойдёт… Она ему скажет… Как это так? Как он смеет… Но уверенность уже утрачена… И действительно: в конце первого действия, когда Стемпеню, играя на своей необыкновенной скрипке, приближается к ней, она смотрит на него как заворожённая, глаза широко раскрыты, делает пару шагов ему навстречу, глаза закрываются, и без единого слова, как надломленная ветка, она начинает падать на землю… Теряет сознание…
А вот Дина в ″Зелёных полях” П. Гиршбейна: сколько лирической нежности, тонкой, романтической непосредственности! Тёплые, сердечные тона, особенно в любовных сценах с учеником иешивы, ″ребе”! Ах, если бы все сельские девушки были такими! Она впервые в жизни влюблена. Возле стога сена они ведут диалог, где за каждой обычной фразой ощущается море чувств, особый подтекст… В конце она просит ″ребе” закрыть глаза… Она ему что-то покажет… ″Всё”? ― спрашивает ребе. ″Ещё нет”, ― всё тише отвечает она… Наконец, она решается и, медленно поднявшись на цыпочки, целует его и убегает…
″Ребе” играл я. До сих пор я не могу забыть особое творческое настроение, которое царило в этой и многих других сценах с ней.
Думаю, что она была одной из лучших исполнительниц роли Маргарет в пьесе Д. Лондона ″Волчьи души”.
Я был её партнёром в Стемпеню (играл Стемпеню), Ноксом в ″Волчьих душах”, Трубочистом в пьесе И. Фефера ″Трубочист”. И ещё во многих пьесах… Я горжусь этим! Играть с ней означает играть возвышенно!».
…1933 год. Во главе группы актёров Бугова перебирается в родную Винницу, добивается создания ГОСЕТа и становится его худруком.
Коллектив мог стать значительным явлением в истории еврейского театра. И потому вызывал тревогу растущим чувством национального достоинства.
Но у властей, помимо Винницы, проблема Одессы. И опять следует комбинация…
…ГОСЕТ, в котором завершился еврейский период актёрской судьбы Л.И. Буговой, пришёл к «модели» 1933 г. постановлением Наркомобразования от 20 сентября. Немного истории.
В 1919 г. одесский журнал «Еврейская мысль» писал:
«Еврейский коммунизм объявил, что революция происходит и в еврейской жизни, и начал с помощью власти борьбу с еврейством».[7)
Проекты были вплоть до экзотических:
«В настоящее время в Одессе организуется еврейская художественная драма. Состав труппы будет состоять исключительно из артистов русской сцены, владеющих жаргоном». [8]
Поступки свидетельствовали о программе: лишить еврейский театр национальных отличий, способа сценического существования, удивительного языка жеста.
Критик А.Р. Кугель не понимал происходящее: «Безнациональная национальность никому не нужна.». [9]
Театр должен был стать лишь рупором идеологии, громким жестяным инструментом. Художественные достижения еврейской сцены становились отдельными исключениями, подтверждавшими неумолимый исход в безликость и дальнейшее исчезновение.
В Одессе ликвидированы еврейские антрепризы, по полсезона между Одессой и Харьковом метался «Тянитолкай» Одесско-Харьковского ГОСЕТа, и, принимая во внимание «наличие значительных еврейских масс», приближался момент создания полноценного ГОСЕТа.
В соответствии с удивительной логикой, для полноценности отказались от подготовки профессиональных артистов:
«Еврдрамстудия при Одесском муздрамине во главе с руководителем т. Норвидом переводится в Харьков. Перевод драмстудии является для Одессы большой потерей». [10]
Но 9 июня 1929 г. в Русском театре им. Иванова постановкой пьесы И. Добрушина «Вокруг палатки» открылась студия-мастерская при «Гезкульте», руководимая учеником Вахтангова М. Рубинштейном.
«Колоссальные ″ножницы” существуют между бездарной агиткой и блестящим, великолепным спектаклем!». [11]
Отмечалось растущие успехи:
«Коллектив вырастает в серьёзную театральную силу». [12]
Сила соответствовала идеологическим установкам, и в декабре 1930 г. власти на её основе рискнули открыть Государственный еврейский театр:
«Национальный вопрос, ― говорит тов. Сталин, – ″есть часть общего о диктатуре пролетариата”.
На открытие одесского еврейского театра мы смотрим не как на открытие культурной единицы, а как на завоевание на фронте национального культурного строительства.
Первый спектакль, ― ″Выстрел” по пьесе Безыменского, свидетельствует ― репертуар будет насыщен пролетарской идеологией». [13]
Но к 1933 г. яркий коллектив перестал отвечать требованиям.
В журнале «Театр и драматургия» публикуется статья «Национальная форма на театре», ставшая впоследствии инструкцией в уничтожении еврейского театра. В арсенал были введены новые определения великодержавного шовинизма и буржуазного национализма.
Первой акцией стала ликвидация ещё недавно передового театра. Прозревшее Бюро Сталинского РК обнаружило в нём признаки формализма и прочих новомодных болячек. Ядро коллектива отправили в еврейские районы Юга, создав передвижную невнятность.
Ставшие, не по своей воле, слабыми останки еврейской культуры поручили возродить Винницкому ГОСЕТу во главе с Буговой. Ликвидировав заодно в Виннице тревожащий власти очаг:
«Чтобы укрепить работу одесского государственного еврейского театра, Наркомобразования постановило объединить его с Винницким еврейским театром». [14].
Следуя привычной логике, коллектив предварительно «урезали».
Театр ожидало здание в центре города, на Карла Либкнехта, 48 (ныне Греческой). Начинавший здесь театр Рубинштейна был помещён сюда не случайно.
Ранее еврейское театральное искусство в Одессе располагало зданием бывшего театра Болгаровой, привычным для еврейских зрителей, живших неподалёку. Отремонтировав помещение на тысячу мест, театр более евреям не предоставляли, вынуждая добираться в непривычный центр, где их ограничивали залом вдвое меньшим.
Зато театр оказывался под контролем находящейся рядом администрации. При укреплении Одесского ГОСЕТа ликвидируется ещё один еврейский театр ― в Николаеве:
«Николаевский еврейский театр объединяется с Одесским еврейским в связи с тем, что лучшие силы вливаются в Одесский театр. Оставшиеся войдут в состав Николаевского рабочее ― колхозного театра». [15].
Возвращаюсь к статье в журнале «Театр и драматургия»:
«Ленин говорил: ″Мы из каждой национальной культуры берём только элементы, которые способствуют созреванию и росту пролетарской национальной культуры”». [16].
Далее следуют признаки великодержавного шовинизма и буржуазного национализма, ставшие оружием массового поражения для национальных театров…
…Одесский ГОСЕТ для начала предложил зрителю «Оптимистическую трагедию» В. Вишневского. Роль Комиссара исполнила Бугова. До сих пор спорят, сыграл ли кто-либо из актрис того времени эту роль лучше.
Уголок Л.И. Буговой с афишей её первого спектакля в Одесском ГОСЕТе. Одесский историко-краеведческий музей. Личный архив Ф. Миндлина
Режиссёр Венгре, назначенный главрежем, исполнил свою «лебединую песню», но: «Многие предприятия с преобладающим составом еврейских рабочих отказываются покупать места на спектакли». [17]
Первый главреж Одесского ГОСЕТа Евгений Венгре. 1934 г.
Пробуя зайти с другой стороны, поручают другому главному ― Абелиову, удалив набиравшего силу Венгре.
Лазарь Тимофеевич предложил «зарубежную тематику» ― пьесу А. Бурштейна «Продолжение следует». Молчание. Абелиов ставит еврейскую классику ― «За океаном» Гордина. И немедленно слышит:
«Не является ли это откровенной ориентацией на ″специального” зрителя?». [18].
Блестящую работу Буговой не отметили. Театр недоумевал. Пытаясь понять, какую тематику не станут преследовать, предложил русскую классику ― «Без вины виноватые» А. Островского, ни на что не намекая выбором названия.
Одесский ГОСЕТ первым среди еврейских театров осуществил постановку этой пьесы. Режиссёр Есипенко подарил зрителям прекрасный спектакль. Журнал «Советский театр» в № 3 за 1936 г. назвал работу Буговой в роли Кручининой гениальной.
Но одесская пресса разразилась фельетоном, суть которого сводилась к неправильно определённым социальным и классовым характеристикам героев.
Театр тыкали в текст: Кручинина ― актриса из бедной семьи, а не несчастная мать. Запутавшийся театр впервые «потерял лицо», предложив пьесу комсомольца Х. Зильбермана «Черепановские люди».
Примитив отвергли, посоветовав действовать более тонко, и ещё раз лягнули «За океаном» для уточнения верного пути. «Клад Наполеона» Шолом-Алейхема в постановке Айзенберга и оформлении Тышлера наконец-то приняли:
«Критически овладеть классическим наследием ― сложная задача. Для этого нужно отобразить его через призму нашей действительности. Театр старательно поработал в этом направлении». [19]
В спектакле никчемные люди нуждались в мудрой помощи со стороны:
«Герои пьесы видят себя вконец обманутыми. Главный герой Лейви Мозговоер надевает шутовской колпак и повторяет под оглушительный бой барабана: ″Убогие идут, распахивайте двери”». [20]
Получив задание обрести приемлемый для советского зрителя репертуар, использовав метод соцреализма, театр продолжил путь.
Недостаток советской еврейской драматургии компенсировали переработками подходящих пьес. Талантливые работы в этом направлении были неоценённым благом в сравнении с грядущей оригинальной драматургией…
Разгребали репертуарную кашу в сезоне 1935/1936 гг. целых семь режиссёров! Подыскивали лидера в противовес безоговорочному авторитету Буговой. Остановились на Эфроиме Борисовиче Лойтере.
В 1918 г. он читал лекции по истории еврейского театра в Еврейском народном университете Одессы под псевдонимом Ясный, редактировал вместе с Андреем Соболем альманах, возглавив Украинский ГОСЕТ в Харькове, разделил свои усилия с Одессой.
В 1928 г. был отлучён от руководства театром за непонятливость в проводимой евсеками политике. От более жёстких последствий его спас Михоэлс, предложив Москву и педагогику.
Увод в Одессу ослаблял позиции Михоэлса, а Лойтер лишался поддержки.
В Одессе, по мнению властей, он, однажды жёстко наказанный, не станет повторять ошибок. Исходя из этого, исключалась коалиция с Буговой.
«Обкатав» на должности главрежа Крымского колхозного еврейского театра, Эфроима Борисовича пригласили на последний экзамен. 8 ноября 1935 г. состоялась премьера «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега.
Лойтер, последовательный сторонник Вахтангова и Грановского, прошедший школу московских постановок, имевший собственный стиль и опыт, создал одну из лучших своих работ:
«Для усиления исторической конкретности режиссёр ввёл сцены из других пьес. Пролог, где постепенно оживая в раме, Лопе разговаривает с испанским крестьянином ― текст из ″Кавальеро из Ормедо”.
Спектакль зрелищно яркий, свежий. Свадьба с куклами, масками, народными балладами, говорит об органичном использовании фольклора, изобретателен танец стариков.
Интересно оформление спектакля: нагромождение резных домиков, втиснутых в мавританско-арабский замок (художник И. Рабичев).
Театральность и сценичность оформления помогли создать барельефно-скульптурные мизансцены: распростёртая на крыше домика Лауренсия, силуэты крестьян, идущих в предрассветном тумане, одиноко кричащая Хасинда…». [21]
О Буговой:
«Лауренсия не только одна из лучших ролей классического репертуара, но и одна из труднейших ролей.
Заслуженная артистка Республики Л.И. Бугова блестяще преодолевает трудности роли, её Лауренсия многолика, ― лукавая девушка, весёлая певунья, любящая дочка, истерзанная женщина, страстный вожак восстания.
В роли развернулся талант артистки, её значительный сценический темперамент и опыт. У Буговой можно учиться умению использовать технологические способы (мимика, движение, интонации) для выявления основного смысла образа». [22]
Исполнение Буговой роли Лауренсии полагали для себя эталоном современные ей крупные актрисы.
Спектакль Одесского ГОСЕТа «Фуэнтэ овехуна» по Лопе де Вега. Лауренсия ― Л. Бугова. 1936 г.
Одесскому театру, не объединённому школой воспитания актёра, кстати пришлась педагогическая работа режиссёра. Принцип искоренения игры «на зрителя» и «под зрителя» был законом на репетициях.
«Самое ценное то, что актёры овладевают стилем исполнения классики. В этом отношении на первое место надо поставить выдающуюся актрису ГОСЕТа з.а. Республики Бугову». [23]
Лойтер сумел на время снять противоречия в коллективе, убедив уровнем постановочной культуры: обращение к классике есть точно найденный путь, на котором возможно, не потеряв лица, продемонстрировать творческие возможности еврейского театрального искусства.
Властями эти возможности рассматривались лишь как удачная «упаковка» идущих политических процессов. Борьба за абсолютную власть, устранение конкурентов происходили по «требованию трудящихся».
В «Овечьем источнике» крестьянство, упав на колени, просило: «Мы хотим, властитель, быть твоими, других господ мы не желаем».
Название переработки «Народ» принято не было. Зрителя пригласили к «Овечьему источнику».
Театр и Лойтера после удачи временно перестали жестко опекать. Тандем Лойтера с Буговой создал ряд блестящих работ.
Непонимание возникло тогда, когда театр стал сдерживать себя, неприлично стыдясь национальной природы. Ещё хуже стало положение, когда и формальные обозначения существования еврейской культуры уже откровенно были приведены к выполнению лишь идеологических задач с использованием разрешённой драматургии. Это снижало уровень театра во всех компонентах.
Режиссёр Д. Шклярский предложил к постановке «Первого еврейского рекрута» И. Аксенфельда в переработке Л. Резника:
«Зрителю демонстрируют суетливый и замкнутый мир, полный грубого суеверия, низкопоклонства и трепета перед царскими сатрапами, запутавшийся в хитроумных сетях талмудических легенд, задушенный в цепкой паутине жульничества». [24]
После работы Лойтера этого оказалось мало. Театру посоветовали «Шире вводить в репертуарный план лучшие образцы советской и классической драматургии в созвучии с нашей великой эпохой». [25]
Лойтер внял совету, выбрав классику. И Шклярский, пытаясь реабилитироваться, взял в работу «Собаку на сене», решив сыграть на «поле» Лойтера:
«Отдельные сцены, решённые Шклярским, моментами напоминают лубочные картинки с антуражем ″гишпанских” серенад, плащей, шпаг, но выявляют замечательный актёрский потенциал труппы.
Трудно найти более совершенное исполнение роли Дианы, нежели то, которое показывает нам заслуженная артистка Республики Л. Бугова.
Талантливая исполнительница очерчивает свою благородную сеньориту с тонкой гранью художественной простоты и тем чувством меры, которые удаются только крупным мастерам сцены». [26]
Сцена из спектакля Одесского ГОСЕТа «Собака на сене» по Лопе де Вега. Тристан ― В.Шварцер, Теодоро ― Л. Меерсон, Диана ― Л. Бугова
Режиссёр был оценен по формуле Жванецкого: «Причём тут борщ, когда такие дела на кухне?!».
«Все усилия представляются нам организованными на то, чтобы притупить социальную заостренность пьесы и смягчить классовые разногласия». [27]
Лойтер оппонировал Шклярскому в умении распорядиться классикой. Но инсценированный Добрушиным и Лойтером роман Шолом-Алейхема «Любовь Стемпеню» был принят сдержанно:
«Пьеса даёт полное представление про обычаи узкого и закрытого буржуазного мирка еврейского гетто с гнетущей атмосферой религиозного фанатизма, насилия над свободой мысли, бесправным положением женщины, с каменным равнодушием ко всему, что стоит на последних ступенях социальной лестницы». [28]
О Буговой:
«Роль Рохеле мастерски исполнила Л. Бугова. Созданный ею образ поистине монументальный, освещён внутренним огнём истинного вдохновения.
Каждая деталь в игре Буговой ― тёплые слёзы, которые дрожат в голосе, грустная улыбка, несмелое кокетство, наконец, безумный взрыв гнева в последней сцене, отмечены печатью правдивости и жизненности». [29]
Спектакль Одесского ГОСЕТа «Стемпеню» по Шолом-Алейхему. Рохеле ― Л.Бугова
Лойтер продолжил работу в направлении классики обращением к «Миреле Эфрос» Гордина. Статья «Уроки ″таировщины” и театры Одессы» дала оценку этой работе:
«Перекручивание исторического прошлого характерно не только для Камерного театра.
Еврейский театр поставил спектакль, в котором образ Миреле облагорожен прекрасной игрой з. а. Республики тов. Буговой, но режиссёр не сумел преодолеть мелкобуржуазную психологию автора». [30]
Спектакль Одесского ГОСЕТа «Миреле Эфрос» по Я.Гордину. Миреле – Л.Бугова. 1935 г.
Лойтер начинает избегать участия в спектаклях, бьющих по национальному достоинству. Постановку «Хаим Бойтре» Кульбака осуществил режиссёр Вайншельбаум.
В пьесе показан горчайший период жизни еврейского народа. Царским указом евреи выселялись из сёл. Соответственно, благодарно воспринималась советская политика еврейской колонизации, освоение Дальнего Востока.
Еврейская буржуазия в пьесе всячески гнобила собственный народ, чего, само собой, от советской власти ждать не приходилось. Герой пьесы Хаим Бойтре ― беглый николаевский солдат, встаёт на путь поджогов и экспроприации. Дело хорошее… Но главное:
«Спектакль убедительно громит раввинско-буржуазные байки о том, что ″все евреи ― братья”. Это ― основная цель и удача театра». [31]
Театр пора было демонстрировать на самом высоком уровне. В истории еврейского театра амбициозные труппы всегда стремились в столицу Империи.
Следуя имперской традиции, с 15 января 1937 г. коллектив полтора месяца гастролировал в Ленинграде. Имена артистов звучат из зрительного зала, спектакли сопровождаются постоянными рукоплесканиями.
Гастроли Одесского ГОСЕТа в Ленинграде. Группа артистов театра на встрече с н. а. СССР Е.П.Корчагиной – Александровской. 1937г.
«Паровозом» успеха является «Овечий источник», ко всему удачно перекликающийся с испанскими событиями.
Состоялся ряд встреч с еврейскими писателями, крупнейшими режиссёрами, мастерами грузинского театра, гастролировавшими в Ленинграде в это же время.
Гастроли Одесского ГОСЕТа в Ленинграде. Л.Бугова и худрук театра Э.Лойтер. 1937г.
Продемонстрировав успехи партии в воплощении национальной политики, театр вернули в Одессу.
28 февраля 1937 г. состоялось собрание объединённой партгруппы Русского и Еврейского театров. Предупреждая головокружение от успеха, театр опустили на грешную землю.
Директор Абелиов оказался беспартийным, для руководства идеологическим подразделением категорически не подходил, и был возвращён в актёры.
Вспомнив, что его предшественник Любарский также страдал беспартийностью, строго взглянули на притихший коллектив.
Обнаружили: артист Брауде ― сионист, артист Кац ― бундовец.
Меры до поры отложили. Жесткое управление было достигнуто. Комбинация закончилась рекомендацией поторопить Бугову к вступлению в ряды.
Парализующий шантаж требовался для более масштабных акций. В театре прочно обосновались собрания и совещания, вытеснившие объединяющее творчество.
Театр, сбиваемый в стаю, натравливался то на Таирова, то на Мейерхольда. Уже уничтожали деятелей еврейской культуры и искусства, шли аресты под лозунгом борьбы с троцкистами и бухаринцами.
Пока что сталинской порке подвергалась провинция. Приведению еврейского театра в состояние агитбригады с дальнейшей ликвидацией за ненадобностью мешал непоколебимый авторитет МосГОСЕТа и Михоэлса.
Одесский театр полагали созревшим на ниве конформизма и потери национального достоинства. «Передовая еврейская интеллигенция» в его лице должна была сыграть на «поле» власти в борьбе с «неправильными» евреями.
Но произошло неожиданное. В театре ещё были непонятливые. Из обвинительного протокола писателя и критика И. Друкера:
«В 1937 году коллектив Одесского еврейского театра на своём собрании подверг резкой критике работу ГОСЕТа и потребовал отказаться от его линии.
Я выступил в защиту Михоэлса и руководимого им ГОСЕТа, доказывая отсутствие националистической линии в его работе, являвшейся в действительности еврейским народным творчеством. После собрания немедленно написал письмо поэту Маркишу, работавшему в ГОСЕТе завлитом, в котором сообщал, что в Одесском театре началась кампания против Московского ГОСЕТА и рекомендовал организовать отпор». [32]
Возмутительный сбой в налаженной работе требовал жёстких мер…
…Признание театра всегда связывалось с умением распорядиться классикой. Еврейская в национальном театре имела уже прикладное значение.
15 апреля 1937 г. состоялась первая постановка на еврейской сцене украинской классической пьесы «Мироед, или Паук» М. Кропивницкого. Театр предлагал «Наймычку» Карпенко-Карого, но власти потребовали «Мироеда», отвечавшего установке об окончательном искоренении кулачества.
«Интересный, смелый спектакль! Поднимается занавес еврейского театра, и на сцене ― седая фигура Кобзаря. Он поёт украинскую песню, чтобы через минуту она зазвучала по-еврейски и превратилась в бурный и ритмичный гопак, который исполняют еврейские актёры.
А на сцене в это время вырастают сказочные пейзажи украинского села. Да, это непривычный для еврейского театра спектакль, но именно в этом его политическая ценность». [33]
Когда-то артистов, бравшихся за постановку из еврейской жизни, упрекали в неумении быть евреями. Изображение еврея речью, походкой, манерами унижало и осмеивало народ. В еврейском театре такая же попытка быть украинцами во внешних проявлениях не стала достойной:
«Отдельные исполнители не сохранили национальную форму спектакля. Это ощущается в таких деталях как грим, смена интонаций (в плаче, например), походке». [34]
Невольная карикатурность отдельных сцен и исполнителей не способствовала уважению к театру у нееврейского населения.
Многие всё же проявили незаурядное мастерство, достойно выполнив актёрский долг:
«З.а. УССР Л. Бугова своей игрой наполнила образ Олены настоящим драматическим звучанием». [35]
В 1958 году Зинаида Григорьевна Дьяконова в газете «Знамя коммунизма» дополняла творческий портрет блестящей актрисы:
«Хочется сказать ещё об одном качестве Л. Буговой ― о безошибочном чутье национальной формы. Среди обширной переписки актрисы есть одно письмо, которым она особенно дорожит. Его прислал несколько лет назад народный артист СССР Г.П. Юра после того, как увидел Бугову в спектакле «Глитай, або ж павук». Его поразило совершенство национальной формы, безошибочность в отборе средств.
Г.П. Юра прислал Буговой приглашение вступить в состав труппы театра им. Франко: ″Мы уверены, что художник такого масштаба и мастерства, каким мы Вас считаем, многоуважаемая Лия Исааковна, будет весьма ценен для нашего театра″». [36]
Возвращаюсь в 1937 год, к чрезмерным нападкам в адрес постановщиков и труппы в целом. Театр на зрительской конференции исполнил «жалкий лепет оправдания», объявив о начале работы над пьесой Бергельсона и Добрушина «Биробиджан».
Предъявлять зрителям еврейского театра национальную драматургию всё же приходилось. При этом качественная классическая драматургия не приветствовалась.
Лойтер в подобной практике активность старался не проявлять. В постановке одарённого артиста Л. Меерсона, сына выдающегося Марка Меерсона, зритель угостился постановкой пьесы М. Гершензона «Гершеле Острополер»:
«Имея богатую литературу о приключениях Гершеле, можно было написать настоящую комедию. Драматург Гершензон, сумел вытянуть из ″Гершеле″ уровень обычного водевиля». [37]
Весело и с песней расправляющийся с богачами бедняк свидетельствовал о правильном стремлении театра к рекомендуемой «народности».
И театр закрепил «успех». Зрителю предложили выхолощенный усилиями Губермана и Лойтера «верняк» ― отрывки из разнохарактерных пьес Гольдфадена, объединённые общим принципом водевильности. «Блюдо» включало шесть компонентов.
«Нужно сказать, что работа авторам не слишком удалась. Туманно и несерьёзно создан сюжет, о существовании которого зритель начинает узнавать со второго акта. Название ″Ни бе, ни ме” звучит вульгарно.
Режиссёр С. Марголин построил спектакль как пародию на последователей пуримшпилеров. С этой целью каждую картину сопровождает интермедия-буфф, люди из местечка, которые зло смеются над негативными персонажами, во многом оправдывая появление самого спектакля». [38]
Программка к спектаклю Одесского ГОСЕТа «Ни бе, ни ме» по А.Гольдфадену. 1937г. Личный архив Ф.Миндлина
Опорочив созданный собственными требованиями продукт, театр от еврейской драматургии оградили. Но заметив, что Бугова, дебютировавшая в музыкальной комедии исполнением главной роли Хинке, с успехом заставляет публику смеяться, решили в дальнейшем учесть открывшуюся возможность. Утилитарное использование безграничного диапазона актрисы становилось очевидным.
С 22 сентября театр вновь в Ленинграде. Демонстрируется прогресс после вмешательства партии. Следуя инструкциям, намечается дальнейший репертуар. Минувший сезон, не принесший идеологических шедевров, «по просьбам трудящихся» реабилитировали сразу двумя достижениями.
Сначала выполнили идеологический заказ ― постановку пьесы «Семья Овадис»:
«Перец Маркиш дал прекрасную пьесу, которая рисует жизнь счастливого еврейского советского народа. События происходят на Дальнем Востоке, где основана первая в мире Еврейская автономная социалистическая область ― Биробиджан.
Старый Овадис живёт обеспеченной и счастливой жизнью. Сыновья ― его гордость. Мотя ― ответственный партработник, Шлёма ― пограничник, Калман, как и отец ― плотогон. Младшая дочь Брохе ― лётчица. Калман готовится к свадьбе с казачкой Ириной, но страшная весть приходит в дом: в схватке с нарушителями погибает Шлёма. Полный чувства патриотизма, Калман шлёт славному наркому Ежову просьбу разрешить заменить брата. Просьбу мгновенно удовлетворяют». [39]
Буговой повезло. В подобном материале её огромные актёрские возможности были неуместны. Лойтеру же оставалось по возможности открывать над театром тормозной парашют режиссёрского мастерства.
Пытаясь справится с авторским идеологическим зудом, чудовищным текстом, он совершил при помощи художника И. Рабичева героические, но недостаточные усилия:
«Оформление не предоставило возможность ощутить просторы Биробиджана. Передавая с жанровой яркостью картины ″Сплавщики пьют чай”, ″Приготовление к свадьбе”, режиссёр не преодолел их растянутость.
Главное ― второстепенные сценки и персонажи, например танец старого музыканта, просто завораживают, а советская молодёжь менее выразительна. Это большой и непростительный недостаток!». [40]
Лойтера, страдающего «синдромом Михоэлса», перевоспитывают. Спектакль «Правда» по пьесе тогда ещё комсомольца Корнейчука в Украинском театре ― отличные курсы повышения квалификации, тест на дальнейшее использование.
Работу критиковали только в еврейской прессе. Зарабатывал срок всё тот же Друкер. А Лойтера благословляют на постановку в Еврейском театре пьесы «Разлом» Лавренёва:
«З. а. Бугова подняла роль Татьяны до высокой степени художественной правды. Тонкая игра замечательной актрисы вызывает искреннее восхищение. Проникновенная игра Л. Буговой надолго остаётся в памяти».
Сцена из спектакля Одесского ГОСЕТа «Разлом» по Б.Лавренёву. 1938г.
Но Х. Зильберман усовершенствовал жанр рецензии доносом:
«На общем фоне игры всего коллектива ещё чувствуется специфика, оставшаяся у исполнителей от работы над такими неполноценными пьесами как ″Ни бе, ни ме”, ″Гершеле Острополер”.
Молодой актёр Коган-Шац в роли одного из матросов ″Зари″ использует свой текст из ″Гершеле″, а актёр Белошицкий ему подражает». [41]
Принципиальность объяснялась конъюнктурным чутьём. Театр беспощадно стали громить. Погром осуществлялся с использованием законов внутритеатрального противостояния.
Никогда ещё в одесской прессе театральное «бельё» не перетряхивалось столь вдохновенно, с поражением всех возможных целей.
Начали с театра в целом, создав крайне несимпатичный портрет убогого провинциального уродца: групповщина, семейственность, взаимное подсиживание, актёры сводят счёты, склоки и сплетни за кулисами, интриганство при распределении ролей…
И принялись за репертуар. Коллектив узнавал, что «…наряду с достижениями, имеет немало идеологических перекосов. Со сцены не сходят пьесы, которые насаждаются врагами народа. Усугубляет раздробленность коллектива Лойтер.
Редакция Лойтером авторских текстов имеет подоплёкой материальный интерес». [42]
Это был приговор с постановкой вопроса о ликвидации. Помилование всё же допускалось:
«Ставятся ответственные задачи ― создать новые постановки на советскую тематику, пополнить репертуар лучшими классическими произведениями русских авторов, высветить такие темы как стахановское движение, советская женщина. Необходимы политически образованные актёры, овладевшие учением марксизма-ленинизма». [43]
Созданная вместо театра «штрафная рота» довольствовалась возможностью хотя бы играть на еврейском языке…
Дрессируемый Лойтер к постановкам временно не допускался. Театр должен был, пользуясь боксёрской терминологией, запланировано «упасть», и подтвердить неспособность к воплощению еврейской классики.
Цели достигли легко, блестяще провалив «200 000» Шолом-Алейхема. Постановку поручили начинающему режиссёру Ляуферу. Актёры работали вдохновенно, но сделать ничего не смогли. Друкер высказался резко:
«Пьеса даёт возможность добиться большого творческого успеха. Как же справился Одесский еврейский театр с огромным художественным заданием? Нужно откровенно сказать, что очень плохо.
Нет режиссёрского замысла, ни одной живой массовой сцены. Артисты соревнуются ― кто хуже. Все вместе переделали радостную, многоцветную, психологическую пьесу в грубо натуралистический, монотонный спектакль, в котором не узнать Шолом-Алейхема. Этот спектакль не имеет права на существование». [44]
Бугова сознательно к работе не привлекалась, об изоляции Лойтера сказано выше. Союз режиссёра и актрисы стал редким исключением в новых правилах. В театре запускается «Мадам Бовари» в постановке Земгано. Кажущаяся нелогичность выбора логикой отличалась безупречной:
«”Мадам Бовари” в еврейском театре имеет познавательное значение. Иллюстрирует тезис Энгельса: пока существует буржуазно-капиталистический мир с его подлостью и ложью, не может быть подлинно человеческих отношений между людьми. Возвращение человека к человеку произойдёт только при коммунизме». [45]
Скромные остатки от романа Флобера всё же дали проявиться таланту Буговой, умеющей работать и на «ограниченном пространстве»:
«Всем комплексом сценических данных артистка соответствует образу, созданному Флобером. Она дала мягкий, пластичный образ женщины с глубокими переживаниями, безвыходно тяжёлыми страданиями, безграничным отчаянием, снова блеснула всеми красками своего необыкновенного таланта». [46]
Сцена из спектакля Одесского ГОСЕТа «Мадам Бовари» по Г.Флоберу. 1938г.
Незапланированная постановка имела свою историю. Непонимание и несогласие с происходящими в театре изменениями Лия Исааковна адресовала пока что Лойтеру, откровенничать с ней не смевшему.
Налицо был конфликт, истинное происхождение которого коллектив понимал в меру театральной испорченности.
Бугова искала выход. Возможность сохранения достоинства пришла из Киева. Съёмочная группа фильма «Земля обетованная» вела с актрисой переговоры:
«Просмотр Вашей пробы подтвердил правильность выбора Вас на роль Ривы. Сообщаем ориентировочный план съёмок». [47]
Участие Буговой во всесоюзном заказе делало её неуязвимой, а предстоящие постановки без неё грозили убогим эффектом.
Возникла «производственная необходимость» в «Бовари», которой увлекли и приковали актрису. Метод, уже без предложения достойной работы, применяли и в дальнейшем. Отказано было даже Москве:
«Киностудия ″Мосфильм” приступила к подбору актёров на исполнение главных ролей в фильме ″Ленин в Октябре”, 2-я серия. Режиссёр М. Ромм, сценарий А. Каплера. Действие фильма происходит в 1918 г. На одну из очень ответственных исторических ролей предложена Ваша кандидатура. Просим срочно ответить». [48]
Но распоряжаться творческой судьбой актрисы продолжали в интересах местной политконъюнктуры.
Ранее приветствовались пьесы, где действовали благодарные плакатные советские евреи. Следующим шагом стала агитка о большевистской бдительности, где под личиной русских советских патриотов действовали замаскированные враги. Врага искали и находили в еврейском театре.
«Пьеса Л. Карасёва ″Огни маяка” ― о небольшом коллективе отважных советских людей, которые обитают на далёком острове в Тихом океане. Сюда проник шпион, который сфотографировал маневры флота.
На этот раз коллектив артистов подобран блестяще! Вот Яков Мансдорф, исполнитель роли Кузьмы Якутина, человека, который отдал жизнь революции. У него самое дорогое ― Родина и партия Ленина-Сталина. Даже смерть жены заглушается радостью от поимки диверсанта!». [49]
Примерно в это время и прозвучало «отпустите меня» Лии Исааковны.
Обида за еврейское искусство вела к единственно возможному: не потакать стремлению выжить за счёт национального унижения. Конъюнктурные прыжки и ужимки, потеря достоинства и трусость становились для Буговой невыносимыми, не оправдывались никакими обстоятельствами.
Позиция актрисы требовала рассмотрения возможностей её дальнейшего использования. Драматургия и режиссура здесь были монополией партии.
А театр выполнял очередную рекомендованную постановку. «Мать» Горького в инсценировке Лурье ставил призываемый в таких случаях Лойтер. Гарантией успеха было участие Буговой.
«Выдающийся мастер сцены создала прекрасный образ суровой и ласковой пролетарской матери.
Игра Буговой отличается прежде всего реализмом, мощной силой проникновения в образ».
Сцена из спектакля Одесского ГОСЕТа «Мать» по М.Горькому. Ниловна ― Л.Бугова. Личный архив Ф.Миндлина
У режиссёра же обнаружили просчёты: «Массовые сцены слабы, в майской демонстрации участвовало мало народа».
Ладно, хоть: «Революционные идеи Горького впервые звучат с еврейской сцены…». [50]
А еврейский театр рассыпался и физически. На ремонт не выделили денег. Театр остался в руинах.
И стал готовить «В те годы» Резника о гражданской войне, и «Девушку из Москвы» Губермана. Политическая конъюнктура требовала гибкости. Новая сталинская конституция, события в Европе привели к появлению в Одесском ГОСЕТе спектаклей, подтверждавших государственные декларации.
Юбилей Шолом-Алейхема дал театру возможность немного восстановиться. Адаптированный Добрушиным и Ойслендером «Тевье-молочник» был неслыханным праздником.
К постановке еврейской классики вновь не допущен Лойтер. Зарекомендовавший себя постановкой «Хаим Бойтре» Вайншельбаум не возражал против установленных правил даже в ущерб результату.
Результат, невзирая на режиссёрские усилия, всё же был достойным. Обнаружилась старая истина: уровень театра и актёров вырастает при обращении к качественной драматургии.
Спектакль при доверии к коллективу мог бы стать событием, но прозвучал лишь с допущенной громкостью. И Бугова, лишившись роли Голды, просто созданной для неё, не одержала так необходимой ей победы. Провокации актёрского самолюбия продолжались.
Внимательный читатель обратил внимание на ставшее постоянным неучастие Лии Исааковны в еврейских классических пьесах. Это уже была подготовка к изъятию в русский театр.
Город видел блестящую, но всё менее еврейскую актрису. Инструменты, используемые для достижения результата, маскировали происходящее во внутритеатральные дрязги.
Постановка «Трактирщицы» с невероятной Мирандолиной ― Буговой, как и появление в репертуаре «Бовари», также имела свою историю, связанную с появлением в театре «третьей силы» ― группы одесских еврейских писателей, ступивших на стезю драматургии.
Особую роль здесь сыграл А. Губерман. Молодой поэт набирал силу и влияние постепенно. Песни к постановкам сменились инсценировками, теперь пришло время драматурга Губермана. Рождение автора совпало с новыми требованиями к идейной сущности спектакля, где основным носителем являлось слово.
Требования уничтожали художественную природу театра…
Автор требовал считаться со своими взглядами на дальнейшую судьбу театра. Взгляды исключали попытки обойти завлита в выборе драматургического материала. Плечом к плечу с ним стоял зовущий всех в степь «одесский Шолохов» Лурье.
«Театр проводит благородную задачу ― воспитывает своих драматургов, по-большевистски подходит к делу воспитания новых кадров. После ″Девушки из Москвы” театр ставит пьесу Н. Лурье и И. Добрушина ″Элька Руднер”». [51]
Баталии были нешуточные. Губерман уступил при условии участия Буговой в его пьесе. Автору требовался гарантированный успех, а властям – ещё один всплеск зрительского интереса к актрисе, которой отводили неведомую ей роль. Лия Исааковна, не подозревая о том, создала на еврейской сцене последний достойный её образ. Постановку «Хозяйки гостиницы» поручили Земгано.
«Блеск комедии Гольдони доходит до зрителя благодаря выдающейся исполнительнице заглавной роли. Мирандолина ― самый великолепный образ в спектакле.
С первого появления актриса очаровывает зрителя. Отдельные сцены Бугова с тончайшими деталями возносит к вершинам художественного мастерства. Мирандолина ― роль до конца ″гольдоньевская”, требующая исключительного комедийного мастерства, и своей игрой актриса приносит зрителям огромное театральное наслаждение». [52]
Спектакль Одесского ГОСЕТа «Хозяйка гостиницы» по К.Гольдони. Мирандолина ― Л.Бугова. 1939г. Личный архив Ф.Миндлина
Ожидания дальнейших театральных праздников были напрасны. Вынужденный допуск юбилея Шолом-Алейхема привёл к появлению выхолощенной постановки «Блуждающие звёзды».
Идея спектакля сводилась к осуждению капитализма, губящего народные таланты. Дежурный заказ исполнил Лойтер. Без Буговой.
Сам юбилей прошёл бы по совсем уж остаточному принципу, если бы не очередная возмутительная выходка. Из допроса Друкера:
«В 1939 г. во время проведения юбилея Шолом-Алейхема Одесский обком решил доклад о его литературном творчестве прочесть на русском языке. Я выступил против этого решения, и возмущался им. Входя в комиссию по проведению юбилея, добился, чтобы наряду с докладом на русском языке был прочитан и содоклад на еврейском, который я читал лично». [53]
За безобразную выходку будущего «буржуазного националиста» извинились масштабным празднованием юбилея Кобзаря.
Фойе украсилось украинскими орнаментами. Со сцены еврейского театра звучали украинские народные песни на еврейском языке, апофеозом гремела оратория «Тарас Шевченко».
Восстанавливают «Мироеда», в консультанты приглашают выдающуюся украинскую актрису Мациевскую. Теперь спектакль ничем, кроме «идиш по-советски», не отличается от соцреалистического стандарта.
Эфроим Борисович послушно демонстрирует уход от своих художественных принципов. Худрук, отстранённый от постановки «200 000» в родном театре, осуществляет эту постановку в театре украинском…
Ещё одна работа ― «Семья Оппенгейм», осуществлённая без Лойтера и Буговой, мобилизовала на борьбу с фашизмом. В предстоящей борьбе знание вражеского языка было совсем не лишним. С помощью театра акцентировали характерные отличия немецкого языка для еврейских масс. Театральные достижения были не так уж важны.
…Название программной постановки «Девушка из Москвы» было предложено артистом театра Беньямином Шварцером. В 1924 году он был приглашён в труппу одного из старейших антрепренёров еврейского театра ― Житомирского, гастролировавшей в Москве. Труппа состояла из опытнейших и популярных актёров, с ней активно работали и приглашённые режиссёры русских театров. «Девушка из Москвы» ― оперетта, специально написанная для этого театра её суфлёром Рейзельманом. Музыку написал прославленный музыкант Эмерман. Спектакль на аншлагах шёл в помещении нынешнего Московского ТЮЗа. И с удовольствием вспоминался театралами старшего поколения. Название было и впрямь удачным и перспективным, а ко всему увеличивал надежду на зрительский успех. Но ностальгирующих зрителей ожидала иная, совершенно фантастическая история.
Усилиями автора советские евреи ― колхозники обретали вместо родного местечка Нью-Васюки.
Как и положено, еврейские старики не торопились переселяться в небоскрёбы и санатории, что и служило основой комедийных ситуаций. К воплощению привлекли все силы с Буговой и Лойтером во главе. Но:
«Пьеса Губермана страдает рядом наивных и несценичных положений. Отсутствует интрига. Действующие лица не действуют. Пьесу можно делить на разговоры, а не на сцены и картины. Вызывает протест перенасыщенность танцами, закрывающая авторские ″белые пятна”.
Люди входят и выходят со сцены без всякой необходимости. Нужно же чем-то наполнять пьесу». [54]
Бугова добросовестно выполняла условия договора, но оказалась бессильной:
«Актрисе не хватает воздуха, тесно в схематичной роли. Что может сделать даже такая актриса с этим драматургическим материалом?».
Л.Бугова в спектакле Одесского ГОСЕТа «Девушка из Москвы» по А.Губерману. 1939г.
Рецензия заканчивалась мнением: «Одесский государственный еврейский театр безусловно растёт, и следует ожидать следующих пьес талантливого драматурга». [55]
Но Буговой больше не пришлось подорваться на губермановской «мине».
Возвращаюсь к официальной биографии: «В 1939 году Лия Исааковна переходит на сцену Русского театра им. Иванова».
Представить ситуацию, при которой знаковая актриса вдруг незаметно исчезла из родного театра, невозможно.
Бугова преданно служила еврейскому театру. Национальная актриса подчинила талант и саму жизнь мечте о достойном театре для своего народа. Представления о таком театре опровергались действительностью. Уход же из профессии был равносилен смерти. Трагичным было и горькое осознание печальной судьбы еврейского театра, двусмысленное положение которого всё более усугублялось. Прикрывать национальное унижение своим актёрским масштабом стало невыносимо. Аккуратно подведенная к черте, актриса получает предложение сыграть главную роль в спектакле соседнего театра. Предложение озвучил худрук Треплев.
Представить самостоятельным шаг режиссёра немыслимо. Операция требовала координатора. Им был находящийся в тени партаппарат. Ему и принадлежала идея привлечь к исполнению роли Матери в пьесе Чапека Бугову.
На постановку было возложено чрезвычайное идеологическое ожидание. Мобилизующая на борьбу с фашизмом драма непременно должна была прозвучать на великорусском, объединяющем народы языке. Участие Буговой возносило роль до ожидаемого звучания, рождало доверие к идее спектакля у многонационального населения Одессы. Главная «фигурантка» не ведала об истинных целях.
Бугова по сценарию должна была принять решение самостоятельно.
Организована утечка о возможной роли в соседнем театре. Следует немедленная актёрская «доброжелательность». Лазарь Тимофеевич, призванный в Отдел по делам искусств, неспособен поддерживать в театре Лию Исааковну.
О «внезапности» её ухода:
«Ещё в августе-сентябре 1938 г. она просила отпустить её, вопрос разбирался в Обкоме и был решён по настоянию Григория Борисовича (Фишман, нач. Отдела. ― Ф.М.) не в пользу Лии Исааковны.
В течение всего 1938 и 39 г.г. вопрос с повестки дня не снимался, зимой она подавала заявление об уходе, весной Григорий Борисович и Бугова были приняты секретарём Обкома Головиным.
Шла речь о том, что Головин сообщит через Григория Борисовича окончательное решение, он заверил, что никакого нажима в смысле оставления её в еврейском театре не будет». [56]
Вопрос тянулся до возникновения идеи о переходе, разрешение на которое требовало согласований с Киевом и Москвой.
Лазарь Тимофеевич из Отдела, во избежание утечки информации, возвращён в театр. Опытнейшего актёра подвергают сознательному унижению. Он ―единственный, кому директор театра Витис не повышает оклад, ставит в дубль с начинающим актёром.
Решение директор принимал по распоряжению Отдела. Возмущённый Абелиов не сдерживает горьких слов. На что получает ответ, многое объясняющий:
«Разве можно отправлять письмо с таким текстом открыто? Подобные вещи следует решать, учитывая точку зрения руководящих организаций. Мы с вами коммунисты, и не можем не считаться с этим». [57]
Бугова, оскорблённая отношением к любимому человеку, вступает в конфликт с руководством театра, требуя разъяснить происходящее. Отдел обещает отозвать актёров с гастролей, предлагая директору организовать такую возможность. Абелиов:
«Дирекция изменила репертуар. 27, 28, 29 июня Бугова была свободна. Но руководство внезапно поставило в эти дни ″Мироеда” и ″Мать”». [58]
Трудно представить поступок директора в отношении крупнейшей актрисы без прямого указания Обкома.
Бугова негодует, только профессиональная дисциплина заставляет её продолжать работу. Актриса вымотана, просит у театра отдых ― творческую командировку. Ей отказывают. И следует долгожданный итог работы партаппарата. Из показаний Буговой:
«В 1939 году создалась такая обстановка, что я вынуждена была написать письмо в ЦК(б)У, в котором просила разрешения уйти из еврейского театра на русскую сцену». [59]
Результат достигнут ― заслуженная артистка сама приняла решение…
Телеграмма в театр:
«После неоднократных заявлений устных, письменных, я и Абелиов не считаем себя работниками театра, хотя творческая командировка за шесть лет бесспорно полагается. Понимаю, связи увольнением не предоставите. Независимо всего, полагаю расчёт нами произведёте полностью Бугова». [60]
Окончательное решение переадресовывают в Москву. Выносится вердикт, который, принимая во внимание уровень, изменению не подлежал. Телеграмма Буговой в Москву:
«Постепенный переход устраивает завершению начатых мною формальностей ухода ГОСЕТа». [61]
Лия Исааковна помогла ввести дублёрш на свои роли, выполнила всё, что предполагала её актёрская порядочность.
Абелиов пытался достучаться до её гонителей:
«Мы и вы по-разному смотрим на вещи. Для нас это содержание жизни. Неоднократные беседы о том, что нам тяжело, и становится невыносимо в театре, наши наболевшие в сердце вопросы до вас не доходили. Вы прошли мимо настоящего творческого кризиса двух людей театра…». [62]
Появление Лии Исааковны в Русском театре им. Иванова подавалось как укрепление труппы. Формальными «биографами» пробрасывается, каково было актрисе пережить откровенное улюлюканье и битые стёкла. Терпела. Более всех негодовали писатели. Из допроса Друкера:
«Когда Бугова перешла в русский театр, Лурье заявил: ″Бугова – выкрестка и изменница”. Неоднократно упрекал меня за то, что я с ней здороваюсь». [63]
Из допроса свидетеля Буговой:
«Моё решение группа писателей встретила враждебно, называла ренегатом, старалась скомпрометировать. Когда в Одессу приехал из Москвы Фефер, они меня всячески порочили, представляя изменницей еврейского театра и культуры». [64]
Негодовал Губерман, возлагавший надежду на дальнейшую эксплуатацию актрисы в своих пьесах. Талантливый поэт был слабым человеком, требовавшим проявления мужества, на которое сам был не способен. Из допроса Друкера:
«Когда в 1950 г. Вайнермана вызвали в военкомат на переподготовку, я предложил Губерману и Лурье проводить его. Они отказались, высказываясь, что Вайнермана арестуют.
При этом Губерман говорил: «Я признаю, что я сволочь, я должен был к нему пойти, но я боюсь, я потерял человеческое лицо, я боюсь всех и всего, пускай меня топчут ногами, но я не пойду, я боюсь, боюсь!». [65]
И ещё о точности расчёта, о иезуитской логике в действиях власти.
Увод актрисы в русский театр был и продолжением политики ассимиляции. Привычка «ходить на Бугову» уводила в русский театр её поклонников.
…А театр, не понимая очевидные сегодня вещи, кипятился местечковым негодованием. Театр, который убивали, сам гибельно нёсся навстречу неизбежному финалу. Оказавшись готовым к услугам, технически прорезинив рот и пролудив глотку, он докатился до прогрессирующего паралича.
Вершиной этой политики явилось создание постановки «Яков Свердлов» Деля в режиссуре Лойтера, где единственный раз в истории еврейского театра на сцене собрались вожди в исполнении еврейских артистов. Особым доверием стало поручение исполнить роль Ленина на еврейской сцене.
Сцена из спектакля Одесского ГОСЕТа «Яков Свердлов». Свердлов ― Л.Меерсон, Сталин ― И.Кипер, Ленин ― Б.Шварцер. 1940г. Личный архив Ф.Миндлина
Изюминкой же стало исполнение роли Сталина. Великий антисемит на радость еврейской публике отлично изъяснялся на ненавистном ему идиш. Но попытка получить индульгенцию театр не спасла…
Ссылки на источники
-
Государственный архив Одесской области (далее – ГАОО). Ф-Р7972. Ед. хр. 1. Д. 69. Л.52, 53.
ГАОО. Ф-Р7972. Ед.хр.1. Д. 69. лл. 6-11
ГАОО. Ф-Р7972. Ед.хр.1. Д.69. лл. 2-5
ГАОО. Ф-Р7972. Ед.хр.1. Д.18. лл. 16 и об.
ГАОО. Ф-Р7972. Ед.хр.1. Д.23. лл. 28-34 и об.
ГАОО. Ф_Р7972. Ед.хр.1 Д.23. лл.25,26 и об.
«Еврейская мысль». Одесса, 1919. №16-17 (1 сент.).
«Известия». Одесса, 1922. 24 ноября.
Кугель А.Р. «Профили театра» // Теакинопечать. М., 1929.
«Театр, клуб, кино». Одесса, 1928. № 44.
«Одесские известия». 1929. 13 июня.
Там же.
«Металевi днi». 1930. № 2.
«Молодая гвардія». Одесса, 1930. 14 дек.
«Черноморская коммуна». Одесса, 1933. 20 сент.
«Театр и драматургия». 1933. № 2.
«Молода гвардія». Одесса, 1934. 11 февр.
Молодая гвардия. Одесса, 1934. 21 дек.
«Черноморская коммуна». Одесса, 1935. 9 мая.
Там же.
21.«Черноморская коммуна».Одесса, 1935. 12 ноября.
-
Там же.
«Советский театр». 1936. № 3.
«Черноморская коммуна». Одесса, 1936. 9 февр.
Там же.
«Черноморская коммуна». Одесса, 1937. 9 янв.
«Черноморская коммуна». Одесса, 1937. 19 янв.
«Черноморская коммуна». Одесса, 1936. 5 апр.
Там же.
«Черноморская коммуна». Одесса, 1936. 22 мая.
Там же.
ГАОО, Архив Службы Безопасности Украины (далее – СБУ). Д. 5025., лл. 480, 481.
«Молода гвардія». Одесса, 1937. 12 мая.
Там же.
Там же.
З. Дьяконова. Творческие портреты. «Щедрый талант». «Знамя коммунизма», 1958 г., 12 апреля.
«Молода гвардія». Одесса, 1937. 22 июня.
«Черноморская коммуна». Одесса, 1937. 27 июля.
«Молода гвардія». Одесса, 1937. 18 ноября.
Там же.
«Большевистское знамя». Одесса, 1938. 8 февр.
«Молода гвардія». Одесса, 1938. 4 февр.
Там же.
«Молода гвардія». Одесса, 1938. 20 марта.
«Большевистское знамя». Одесса, 1938. 27 марта.
Там же.
ГАОО. Ф-Р7972. Ед. хр.1. Д. 59. Л.8 и об.
ГАОО. Ф-Р7972. Ед. хр. 1. Д. 59. Л. 11.
«Молода гвардія». Одесса, 1938. 26 апр.
«Черноморская коммуна». Одесса, 1938. 27 июня.
«Черноморская коммуна». Одесса, 1939. 10 апр.
«Большевистское знамя». Одесса, 1939. 11 апр.
ГАОО. Архив СБУ. Д. 5025. Л. 481.
«Молода гвардія». Одесса, 1939. 12 апр.
Там же.
ГАОО. Ф-Р7972. Ед. х. 1. Д. 60. Л. 10–16, 16 «а» и обороты.
ГАОО. Ф-Р7972. Ед. хр. 1. Д. 61. Л. 16, 16 об, 17.
ГАОО. Ф-р7972. Ед. хр. 1. Д. 61. Л. 13–19.
ГАОО. Архив СБУ. Д. 5025. Л. 50
ГАОО. Ф-Р7972. Ед. хр. 1. Д. 60. Л. 17.
ГАОО. Ф-Р7972. Ед. хр. 1. Д. 60. Л. 18.
ГАОО. Ф-Р7972. Ед. хр.1. Д.61. Л. 16 и 16 об, 17.
ГАОО. Архив СБУ. Д. 5025. Л. 487.
Там же.
ГАОО. Архив СБУ. Д. 5025. Л. 490.
Оригинал: http://s.berkovich-zametki.com/2018-snomer4-fmindlin/
