Сегодня я хочу представить вам композитора, пианиста и педагога Михаила Коллонтая. Я знаю Мишу с 1981 года, когда мы принимали участие во Всесоюзном конкурсе пианистов в Ташкенте, где он выиграл 1 премию. Миша в то время был уже педагогом Московской консерватории, всеми уважаемым музыкантом. Хотя он и принимал участие в конкурсе пианистов, но отличался от всех нас. Во-первых, Миша был композитором, уже известным, во-вторых, он был своеобразным музыкантом, его нельзя было отнести ни к разряду виртуозов, ни к разряду лириков фортепиано. У него был свой глубокий взгляд на вещи, на музыку, на искусство. Человек разносторонне образованный и принципиальный. Могу сказать, что мне повезло, что я всю свою сознательную жизнь общаюсь с музыкантом такого уровня.
ЕК: Миша, помню, как ты мне рассказывал, что уже в раннем детстве ты знал, что будешь композитором. Можешь рассказать об этом поподробнее?
МК: Исторически, насколько я знаю, было так: моя мама с моим отцом решили, что я буду музыкантом. Мой отец умер, когда мне и 2-х лет не было, поэтому трудно к такому серьезно относиться. Думаю, это было совпадение. Профессиональных музыкантов в семье не было. Тем не менее, в доме стояло пианино, к которому я прикасался. Но ещё больше меня занимала нотная бумага. Я на ней что-то писал лет эдак с 3-х. Было, скажем написано слово: Фантазия, и потом какие-то ноты. По-видимому, никакого смысла там не было. Но когда я позже уже пытался озвучить, что там написано, получился такой авангард…
ЕК: Но это ты был совсем крошкой. А я помню, ты говорил, что лет в 6 или 7 решил, что будешь композитором.
МК: Ну, это было ясно всегда, что я буду профессиональным музыкантом. У меня есть тетя, тетя Муся, у нее был патефон, который надо было ручкой заводить, и иголки надо было часто менять, потому что они быстро снашивались. И можно даже было еловые иголки ставить, тоже работало. (Или сосновые? забыл.) И вот, я был маленький, забирался на стол с ногами, и ставил пластинки. Целый день, одну за другой. Там все была популярная музыка. Конечно, сейчас я понимаю, что для ребенка это было нестандартное поведение. Ну можно поиграть с пластинками, но не целый день и не так целенаправленно. Думаю, были объективные причины, и мама понимала, что с этим надо что-то делать, но что именно, не знала. Она отвела меня в ЦМШ, но без всякой подготовки. Поэтому, конечно, я на вступительном испытании получил не те отметки, с которыми принимают в ЦМШ. Но мама все-таки искала какие-то пути, когда мне было 6 лет, она нашла грузинского композитора Нодара Габунию, и он давал мне уроки. Нодар Калистратович сыграл большую роль в моей жизни. Он говорил маме, какие альбомы по искусству появились в продаже. Мама сразу покупала, эти альбомы я наизусть изучал. Они лежат дома и сейчас. А когда я был в 3 классе, мама поняла, что надо бы мне брать уроки сочинения, и она опять попросила Габунию, и он давал мне уже уроки сочинения.
Михаил Коллонтай. 2018 г.
ЕК: Когда мы с тобой познакомились (я очень хорошо помню, как ты подошел ко мне в коридоре 3-го этажа), твое имя гремело далеко за пределами нашей Консерватории. Ты был уже ассистентом Веры Васильевны (Горностаевой), известным и уважаемым композитором. Почему ты все же решил принимать участие в фортепианном конкурсе?
МК: А это не я принял решение. У меня в этом вопросе было два друга-ангела: Этери Анджапаридзе и Вера Горностаева. После того, как мне перекрыли кислород, два раза не выпустили на конкурсы за границу, я перестал заниматься на рояле. Учился в аспирантуре, играл как-то концерты, но занимался я сочинением. А тут Этуся сказала:
«Ну хорошо, тебя не выпускают за границу, но на Всесоюзный конкурс в Ташкент тебя выпустят! Или в Москву на конкурс Чайковского!».
И вот они меня усадили за рояль. На подготовку ушло года два. С 79-го года я начал учить концерт Чайковского. Вера Васильевна потратила много сил и времени, чтобы привести меня в форму. Она занималась со мной круглый год и в основном летом, в каникулы! Мы вместе, семьями, отдыхали, и профессор со мной занималась. Так что, то была инициатива этих двух близких и дорогих мне людей, они меня вытолкнули обратно в исполнительство! Конечно, я им очень за это благодарен. Думаю, что это было правильно.
Финал Седьмого конкурса Чайковского, июль 1982
ЕК: Да, вот у меня возникла мысль, это сейчас мы можем анализировать, что правильно, что неправильно, а тогда ведь непонятно было: надо это тебе, не надо… вот ведь какое дело!
МК: Ну ведь любой опыт, в том числе негативный, приносит какой-то толчок в развитии. Но все это далось кровью, очень тяжело!
ЕК: Но ты выиграл конкурс, и блестяще! Это разве не результат?
МК. Ну, а какая разница? Кто об этом сейчас знает, помнит? Поищи в интернете, там ничего нет!
Зато я выпал из композиторской жизни лет на 6. Я ведь очень хорошо шел как композитор. Даже премию имени Шостаковича получил, за альтовый концерт. А потом с этой подготовкой ― выпал. Ничего толком за эти годы не было сочинено.
ЕК: Тут должна задать незаготовленный вопрос. Значит, из того, что ты сейчас сказал, я делаю вывод, что одновременно серьезно заниматься композицией и исполнительством не получается?
МК: Известно много примеров, самый известный ― Рахманинов. Он себя практически как композитор убил исполнительством. Могу сказать о себе, как я пытался решить эту проблему. В Союзконцерте я просил, чтобы мне планировали концерты на полгода, а другие полгода сочинять. Но ничего из этого не вышло. Эти полугодия (без концертов) я только приходил в себя. К тому же, надо было учить что-то новое, в общем, проблема не была решена. Очень скоро понял, что это путь «в никуда», и в 85 году я прекратил исполнительскую деятельность. А мне ещё и перестали давать залы в Москве, то есть, я ездил по каким-то санаториям и профилакториям на пианино играть серьёзные программы…
ЕК: Это мне знакомо, извини, что «влезла»…
МК: Ну и смысл в чем? Что, ради этого я живу на свете? Поэтому я совершенно спокойно ушел. Но, должен сказать, после этого я, наверное, полгода вообще ничего не мог делать. Просто сидел в кресле и читал книжки. Ничего… настолько меня эти конкурсы, концерты, гастроли опустошили… И, главное, шум вокруг.
ЕК: Расскажи о том, как тебя дважды не пустили на международные конкурсы (Баха в Лейпциге и Бетховена в Вене), хотя ты блестяще прошел на них первым номером на отборочных прослушиваниях. Как ты это дело пережил. Спрашиваю чисто из-за шкурного интереса. Меня один раз не выпустили, и это меня, ну, если не сломало, то покорежило.
МК: В 74 году, еще до отборов на конкурсы, я заболел. Мне пришлось взять годичный академический отпуск. Но занимался я очень много, в день играл до 14 часов. Я занимался с Аврелианом Григорьевичем Руббахом, с Верой Васильевной. Я выучил, вчерне, все концерты Бетховена, выучил огромный репертуар. Конечно, когда в тебя верит профессор и так поддерживает, открываются какие-то внутренние ресурсы. Как человек преподающий, знаю, как важно, когда профессор в тебя верит. И Горностаева, и Руббах в меня верили. Дома и от друзей тоже было море поддержки. Поэтому пройду я на конкурс или нет, мне было не главным. Меня интересовало искусство. Тогда я играл много концертов, и мои концерты в Москве тогда были событиями. На них ходили серьезные люди. Крупнейший музыковед Валентина Джозефовна Конен, например, Леонид Михайлович Баткин, выдающийся культуролог, очень трогательно ко мне относились. Много людей ходило. А играл я, к примеру, «Хорошо темперированный клавир» Баха ― сегодня в одной музыкальной школе оба тома (48 прелюдий и фуг), завтра ― в ФИАНе или в музее Чехова. Вера Васильевна устраивала концерты в других городах. Помню, в Нижнем Тагиле играл 2 тома, в Челябинске. То есть, десятки раз я сыграл оба тома Баха. Но это просто как пример. Играл я, конечно, и другие программы. Так вот на твой вопрос, как я среагировал, я бы не дал никакого ответа. Я был весь в музыке, а эти все конкурсы… Подготовка к конкурсам и многочасовые занятия были значимыми для меня и как для композитора. Я воспринимал игру на рояле, аккомпанемент певцам, музицирование с друзьями просто в едином комплексе, просто занимался музыкой.
ЕК: Замечательно! Спасибо за ответ! То есть, в этот «комплекс профессионализмов» (твоя формулировка) входит и твоя игра на скрипке, кларнете, да?
МК: Ну, на кларнете было всего несколько уроков, а на скрипке я мог, ну, очень плохо, но мог, опять же, для композиторского дела. Мне всегда хотелось играть на скрипке, но именно для композиторства! Мой школьный скрипичный педагог Евгений Никитович Аленовский учил не только игре собственно на скрипке, но, к примеру, показывал мне суперновейшие партитуры Пендерецкого! И когда я писал пьески для скрипки, он сразу их играл, и они явно ему нравились! То есть, и здесь была невероятная музыкантская поддержка. Эта скрипичная подготовка мне очень много дала. Если ты посмотришь мое творчество, что написано для скрипки, этого точно нельзя написать, не владея инструментом. Даже бывало так, что я в левой руке держу скрипку, проверяю аппликатуру, а правой записываю… ведь я для скрипки и штрихи, и аппликатуру нередко указываю.
ЕК: Извини, что влезаю… а вот для рояля ты пишешь не прикасаясь, ты мне говорил…
МК. Ну а как? Рук не хватит! Ну иногда подхожу и беру какой-то аккорд, один ― для проверки удобства! А так, конечно, без инструмента, в голове.
ЕК: Помню, где-то читала, что Стравинский пришел к Римскому-Корсакову и говорит:
«Вот что делать? Мне, чтобы писать, обязательно нужен рояль! Вы ведь пишете в голове, а я у инструмента».
А Римский ему на это якобы ответил:
«Есть композиторы, которые сочиняют без рояля, а есть, которым нужен рояль. Значит, Вы будете композитором, который сочиняет с роялем»…
МК: Мусоргский, например, свои сочинения играл. Незаписанные. То есть, он играл своим друзьям ― играл, а уже потом записывал. У него черновиков не было. Так же Володя Рябов делает.
ЕК: А у тебя есть черновики?
МК: Ну, сейчас я на компьютере пишу, а раньше были тонны! Вообще все по-разному происходит. Кто-то от слуха привык, кто-то от глаза… это все не важно, все пути хороши. Потому что сочинение ― это инженерия, архитектура. При сочинении слух ведь не имеет значения.
ЕК: Неужели? Невероятно!
Давай теперь о твоем главном деле в жизни ― о композиторстве. Мне интересно, откуда приходят идеи сочинить то или иное произведение. Что является толчком для написания, скажем, симфонии или камерных сочинений?
МК: Тут много вариантов ответа. Самый простой ― «это секрет». Но так сказать было бы не полной правдой. Могут быть разные ситуации. Например: сижу расписываю голоса симфонии. Это такая нудная работа, полгода сидишь и расписываешь голоса. Но поскольку постоянно этим заниматься невозможно, то, вот выписал партию, скажем, гобоя ― написал детскую пьесу. В таком режиме у меня родился цикл детских пьес «Пролегомена». Сейчас я был в монастыре ― взял с собой нотную бумагу, на ней карандашиком написал маленькое трио для трубы, валторны и тромбона. Почему трио? Потому что большую партитуру неудобно писать, а ноутбук там негде поставить, вот так родилось сочинение. Или, допустим, есть исполнитель, которому ты хочешь что-то написать… ну, бывает ещё заказ. Не стал бы я писать оперу, если бы Большой театр не заказал! Понятно! Но определяющий вектор ― «это секрет»!
ЕК: Ты мне говорил, что композитор пишет на будущее, то есть музыка опережает развитие слушателя или даже исполнителя. Лет эдак через 20–30 музыка, казавшаяся хаосом, вдруг становится понятной. Хочешь поделиться своими мыслями по этому поводу?
МК: Так это уже ответ…
ЕК: Просто ты как-то это сказал, мне это запало в душу, и я об этом думала…
МК: Ну хорошо, давай вернемся к тому, о чем мы говорили раньше. Что слух композитору не нужен. Понятно, что я утрирую. Но дело в том, что если исходить от слуха, то будешь дублировать, размножать опыт, продолжать жить в заколдованном кругу ответов в конце задачника. Композитор ― это человек, который сверлит стену, чтобы понять, есть ли там что-то новое… Либо он удобно живет в комнате с пыльными портьерами, где жили его предки… Даже не ремонтируя.
ЕК: Помню, как ты мне говорил когда-то, что если идти от слуха, то обязательно получится ноктюрн Шопена…
МК: Ты слышала, как Барток играет Шопена? Он играет потрясающе! Но звучит Барток! Так вот, ты долбишь гранит, но это работа не с гарантированным успехом. Ты куда-то идешь, но ведет эта дорога куда-то или нет… неизвестно. Возьми Баха. Вот он же писал точно все по канонам, по законам, все феноменально сконструировано. Но Бах же не в этом! А фокус в том, что Бах в эпоху барокко писал романтическую (!) музыку! У него было вот двуединство ― рацио и выход за рамки своего времени. Прошло совсем немного времени ― и Глюк уже вовсе без учёной полифонии обошелся! Но и так бывает: думает человек, что он уже «нашёл»…
ЕК: Да ― это последняя мысль…
В свете того, что ты говоришь, есть ещё у меня вопрос: вот когда ты слушаешь новое произведение. Нот у тебя нет. Как ― ну хотя бы в самых общих чертах ― распознать халтуру, отличить от рождающегося нового языка в искусстве? Вообще, возможно ли это в принципе?
МК: Что-то могу сказать на эту тему. Думаю, что сейчас с халтурой сталкиваемся очень редко. С халтурой можно было встретиться в киномузыке прошлых лет…
ЕК: Мне кажется, я могу только на каком-то интуитивном уровне сказать, это Музыка или это чепуха. Вот когда я слушаю твои вещи, я слышу, что это что-то значительное, что это настоящее. И совершенно не важно, нравится ― не нравится… Это какие-то другие категории.
МК: Перебью тебя. Вот мы слушаем Бетховена. У него есть более удачные и менее удачные произведения. Но это всегда Бетховен! Тут категория такая: неважно, какая это музыка, а важно, Кто её написал. Человек, личность человека, вот центральная точка нашей жизни (и искусства). Не «что есть истина», а Кто есть истина!
ЕК: Давай вспомним, что мы говорили о том, что занятия исполнительством для тебя были лабораторией для сочинения. Но ты ещё преподаешь фортепиано всю жизнь, последние 15 лет на Тайване. Это ещё одна твоя деятельность. Знаю, как ты выкладываешься на занятиях с учениками. Вкладываешь не только свои знания, но и всю душу. Помогает ли эта деятельность тебе сочинять или мешает?
МК: Скажу очень субъективно. Я страдаю от отсутствия любви. Не то, что меня недостаточно любят… меня любят достаточно. Но я не могу выразить и показать ту любовь, которую я испытываю к людям. И для меня величайшая радость ― верить, что я могу что-то дать людям, открыть им дверь к себе самому. Я часто говорю, что главная моя задача как педагога, познакомить тебя с самим собой. Потому что человек не может себя знать. А важно, чтобы человек понял, кто он есть. С этого начинается и жизнь, и искусство.
ЕК: То есть, я поняла, что эта деятельность твоя не идет в копилку композиторства, так?
МК: Это важнее композиторства.
ЕК: Вот это да! Это для меня новость!
МК: Только что прочитал в книжке о Бетховене, что Антония Брентано (Бетховен, бывало, жил у них в семье) говорила о Бетховене, что это был невероятный человек. И что он как личность был даже выше своей музыки. Это очень созвучно с тем, что я чувствую. Для меня музыка Шумана или Бетховена ― это только дверь к душам этих великих людей.
ЕК: Очень интересно! А вот как ты в своей одной личности соединяешь композитора и пианиста? Можешь ли ты сам отделить себя как композитора от себя как пианиста или пианистическое твое лицо ― это путь к сочинению, что мы обсуждали выше?
МК: Я себя пианистом не считаю.
ЕК: Да-да, я помню, ты это всегда говорил…
МК: Лучшее, что я делал, это печатание на машинке. Почти в темпе речи. Но это же не означает, что тут моя профессия. И на рояле я играю, но это не моя профессия.
ЕК: Поэтому и конкурировать с тобой было невозможно! Дело тут не в «лучше» или «хуже». Это что-то другое. Ты один в своей категории.
МК: У Пети Меркурьева в отношении меня была такая формула: заплыв, плывут спортсмены. А по 4-й дорожке плывет дельфин. Ему же невдомек, что плыть надо вперед и на скорость.
ЕК: Ну так это ровно то, что я сказала.
Михаил Коллонтай. Симфония №1
Следующий вопрос. Если тебе неинтересно, можешь не отвечать. Что для тебя есть «красота» в музыке?
МК: Это очень просто. Определение через любовь. Как в «Песне песней» ― «Крепка, как смерть, любовь». Красота исключительно в том, что ты отдаешь себя для других.
ЕК: Есть ли будущее у музыки «без мелодии», гармонии, полифонии? Или, скажем, ты слышишь мелодию, когда пишешь?
МК: Я сочиняю по законам природы. То есть, все не просто так сконструировано..
ЕК: Кстати, хотела сказать, что когда учила твои пьесы, там всё так трудно, хотела что-то поменять, как-то облегчить… а сделать ничего нельзя! Ну, это как попробовать изменить что-то в фуге Баха.
МК: Ну, так говорю же, потому что по законам природы. Игорь Константинович Шведов, мой учитель, попросил меня, мальчика, принести ему мое сочинение. Я принес. Он забрал. Принес на следующий день, там пометочки какие-то…. Говорит: «Вот смотри, вот здесь бы я поправил», потом сел, сыграл…: «Нет, прости! У тебя лучше». Ничего не получается.
Вот не ответил я на твой вопрос. О красоте, о гармонии… Если ты живешь всё еще по канонам XIX века, то, конечно, ты и будешь мыслить его категориями. А все эти понятия всего лишь временные, можно ли о них говорить, скажем, применительно ко времени Ренессанса, и тем более культуре Византии? Пришло и ушло (может быть)…
ЕК: То есть, мы говорим о том, что идеалы и понятия о красоте меняются со временем. Нельзя застревать в одном времени.
МК: Красота ― это правда. А сейчас мир другой ― шум, скорость, скрежет. Опасность войны. Общее наше оглупление.
ЕК: Понятно. Ну, давай обратно к тебе. Я назвала вопрос «О русскости твоей музыки». Мне кажется, в твоей музыке слышно, что ты русский композитор. Так же, как узнаваема «русскость», скажем, у Римского-Корсакова или Глинки. В чем же она заключена эта русскость?
МК: Я бы себя немножко иначе определил. Словом «советскость». Я же советский человек. Есть одно слово, «пафосность», которое это хорошо описывает. Полотна Дейнеки, сталинская архитектура… это все плотно вошло в сознание моего поколения, это нельзя ничем вытравить, к стыду моему, это сразу бросается в глаза. Ты сразу видишь русского, не по чертам лица, а по тому, как он себя ведет. Он может быть культурным человеком, но все равно это видно. То же самое в искусстве. Это имеет и положительную и отрицательную стороны. Отрицательна она тем, что многих раздражает. Положительна ― тем, что оставляет надежду выжить ― тем, кого раздражает, тоже.
ЕК: Ну, ты так все высветил. Я-то исключительно в положительном смысле имела в виду, преемственность и так далее… когда меня спрашивают: «Вот ты играешь Коллонтая, а в каком стиле он пишет? Ну, на кого похож, что ли?». Я отвечаю так (может быть, ты меня сейчас объявишь полной дурой): «Знаете, был такой композитор Прокофьев. Ну, так вот это как бы свободное продолжение линии Прокофьева или просто линии русской классической музыки».
МК: А ты знаешь, я с тобой согласен.
ЕК: Что ты говоришь? А я даже боялась тебе в этом признаться! Тогда нагружу тебя сразу следующим вопросом: видишь ли ты линию из прошлого близких тебе по духу композиторов? Кого ты считаешь своими предшественниками?
МК: У тебя записан этот вопрос? Потому что я хочу немного вернуться к предыдущему.
ЕК: Да. Пожалуйста. Извини.
МК: Хотел вернуться к Прокофьеву, потому что я говорю, что с тобой практически согласен. Я технологически с тобой согласен, потому что у Прокофьева (имею в виду его раннего) есть позитивный заряд, то есть, это не новаторство настоящее, творчество-то его абсолютно консервативно, но ингредиенты-то у него другие. И даже они получены путем простого преобразования старой музыки. «Спящая красавица», открыто и наивно являющая себя в Первом скрипичном концерте… От любви к русскому балету никуда ему не деться. Мне кажется, что у меня абсолютно консервативное творчество, но в него влиты другие реалии. Поэтому в этом смысле я с тобой полностью согласен. Вот сравни с Шёнбергом, он ввёл искусственную звукорядную систему. Но из-за привязки к традиционным европейским жанрам музыка его оказывается намертво вкоренённой к тому времени! Теперь давай вернемся к твоему последнему вопросу. Напомни.
ЕК: Вопрос был о предшественниках.
МК: Это очень легко ответить. Даргомыжский. Странно, да?
ЕК: Нет. Мне не странно.
МК: Но надо объяснить, в двух словах. Конечно, и у Глинки уже что-то такое есть. Но всю революцию в музыке сделал именно Даргомыжский. И не только в русской. Его технология доступна только при профессиональном анализе. Он был человеком настолько безупречного вкуса, что не позволял внешних каких-то эффектов. У него видно все только под лупой. Даргомыжский внезапно вернулся к тем принципам построения музыкальной материи, которые относились к позднему Ренессансу. Брали драматические пьесы и приписывали музыку к ним. Не говорили, а как бы пели. Какие-то аккордики, басы. Они вроде говорили, но это записывалось нотами. Думали над этим выдающиеся деятели, интеллектуалы, лучшие люди. Отсюда выросла опера, вырос величайший Монтеверди.
Не следование академическим принципам, а возвращение в почву. Но у Даргомыжского вслушивание в русскую речь ― в вокальной музыке, а я это делаю и в инструментальной музыке. Иногда впрямую. Скажем, у меня в квартете «Похвала» подписаны слова. Музыка как речь. Чаще не буквально, но речь.
А.С. Даргомыжский. Полька. За фортепьяно Михаил Коллонтай
ЕК: Ну да, музыка ― это язык…
МК: Если ты возьмешь Мусоргского, он строит себя из элементов, приемов Даргомыжского. Если мы пойдем дальше, увидим, что и Дебюсси сделан из тех же элементов (конечно, оба ― лишь на неких относительно ранних этапах). То есть, его растащили на элементы. И это в то время, когда в Европе процветал, как можно шире охватывая и захватывая самые разные уже известные Европе элементы, Рихард Вагнер. В России в это же время узенькой, но кусачей дрелью сверлили стену и шли вперед.
ЕК: Старалась я избегать привычных вопросов, но один как бы должна задать. Над чем ты сейчас работаешь?
МК: Над распиской голосов (ха-ха)! Кому это интересно? Я искренне не вижу своей музыки в свободном употреблении. Считаю, что она совершенно не нужна. Будет ли она нужна лет через 300, знать я не могу.
ЕК: Это ровно то, что я говорю о своем исполнительстве: оно для «внутреннего употребления».
МК: Ну да, я делаю то, что должен делать. Решаю свои задачи. Если это кому-то вдруг интересно, то буду рад, но дело в том, что музыка моя очень чувствительна к исполнению. То есть, даже если музыканты точно следуют всем нюансам, создается впечатление, что они говорят на другом языке. Исключения, конечно, есть. Но… тут большая проблема.
ЕК: Это поразительно, что ты говоришь. Я улыбаюсь, потому что это очень созвучно моим мыслям и ощущениям. У меня часто спрашивают, если ли разница, когда Вы играете, скажем, Бетховена, или новое произведение. Я всегда отвечаю:
«Есть, и большая. Если я Бетховена как-то не так сыграю, ничего не произойдет. Бетховену я не наврежу. А вот если я впервые играю что-то незнакомое публике, то на мне лежит огромная ответственность. По моей игре будут судить о музыке».
МК: Это верно, но отчасти. С точки зрения композитора проблема стоит по-другому. Должно созреть время. Сейчас отношение исполнителей к музыке, написанной в 70-е годы, несравнимо с тем, что было тогда.
ЕК: Это опять о той проекции, что музыка пишется на будущее..
МК: Да-да. Любой творческий человек делает свою работу, исходя из законов природы. Но качество продукции не всегда может быть адекватно прочитано в момент написания (даже автором). Это луч, который куда-то послан. А может быть, это и не луч никакой. Поэтому исполнителям спасибо огромное! Но вот вспомним Чайковского. Был скрипач Леопольд Ауэр. Он столько сделал для Чайковского! При этом слушать записи самого Ауэра сейчас совершенно невозможно! Исполнительство ― это скоропортящийся продукт, он находится в токе времени. А музыка ко времени не имеет никакого отношения. И конечно, когда она рождается, непонятно, как ей звучать…
На записи Второго концерта для фортепьяно с оркестром М. Коллонтая. Фото Немудрова. 2010 г.
ЕК: В этой связи не могу не сказать о записи Марии Гринберг Вариаций А.Л. Локшина. Вариации посвящены ей. Написаны в 1953, запись сделана в 1956. Мне всегда казалось, что она их потрясающе играет, но что это ещё раннее произведение Локшина… и мне всегда казалось, что на Шостаковича что ли похоже, и что затянуто в середине… Через много лет я наконец-то решилась их выучить. И выучила. И тоже записала на радио. И это получилось совершенно другое сочинение! Прошло больше полувека. И не слышу я уже никакого Шостаковича, и ничего не затянуто… я ни в коем случае не хочу сказать, что я лучше играю, просто это другое сочинение!
МК: Ну, зачем далеко ходить? Мой 1-й фортепианный концерт сейчас играет Алеша Корниенко… я ему говорю: «Возьми тут педаль», а он мне: «Миша, ну какая педаль? Здесь же голос туда-сюда идет, будет не слышно». А я же сам его играл в 84-м, были другие реалии, иная среда! Он уже, спустя всего 35 лет, воспринимает артефакт по-другому!
Михаил Коллонтай. Второй концерт для фортепьяно с оркестром. За фортепьяно Елена Кушнерова
ЕК: Миша, мне крайне интересно, что у нас столько пунктов, где мы очень похоже видим и твою и мою профессию, хотя твои формулировки, конечно, и глубже и полнее. Но вот то, что делает композитор, писатель ― это что-то материальное, оно остается. А в нашей профессии все эфемерно. Мы находимся во времени. И это с нами уходит. Могут быть, конечно, исключения, если сыгран какой-то удачный концерт, например… И у тебя чувство триумфа. А потом запись послушал… и чего радовался… Многое пленка не передает. Главное, дух и атмосфера не ложатся на плёнку.
Запись Второго концерта для фортепьяно с оркестром М. Коллонтая. 2010 г.
Столько говорили, а кажется, что многого ещё даже не затронули. Но надо когда-то и остановиться. Получилось не интервью, а разговор. Спасибо тебе большое за твое время, я знаю, как ты занят, так что очень ценю, что ты уделил мне время. Желаю тебе вдохновения, замечательных исполнителей и благодарных учеников. Спасибо!
Оригинал: http://7i.7iskusstv.com/y2019/nomer1/kushnerova/
