«Büchergrüße aus Leningrad» (в буквальном переводе «Книжные приветы из Ленинграда») — так шутливо переделали известное каждому немцу название знаменитого фильма об агенте 007 Джеймсе Бонде «Liebesgrüße aus Moskau» («Любовные приветы из Москвы»); оригинальное английское название ленты звучит несколько иначе: «From Russia — with love», «Из России с любовью»).
Это веселое наименование было дано праздничному концерту, который состоялся недавно в Ганноверской Высшей школе музыки, театра и средств массовой коммуникации (Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover, сокращенно HMTMH) по весьма радостному, но, одновременно, и серьезному поводу — официального открытия в ее библиотеке обширного русского фонда. Его содержимое — тысячи книг о музыке и смежных искусствах, а также комплекты журналов, концертных и театральных программок, ноты, пластинки, диски. Вся эта огромная коллекция подарена Высшей школе видным музыкантом, заслуженным деятелем искусств России, кавалером ордена Дружбы, профессором Михаилом Григорьевичем Бяликом.
Михаил Григорьевич Бялик. После выступления
Но прежде, чем рассказать о торжественном событии — его предыстория. Михаил Бялик родился в 1929 году и провел детство в Киеве. Его отец был видным врачом и заядлым библиофилом. Семи лет мальчик стал заниматься в музыкальной школе, но, как он вспоминает, особого усердия в занятиях не проявлял: его первая учительница игры на фортепиано считалась хорошим методистом, но — невропатка и злюка — могла отбить охоту учиться у самого терпеливого ребенка. Окончив четыре класса, он подумывал о том, чтобы распрощаться с музыкой. Но тут грянула война. Отец был мобилизован и направлен на работу в воинский госпиталь, Миша же с матерью и старшей сестрой были эвакуированы из подвергавшегося бомбежкам Киева в Самару (тогда Куйбышев). Когда госпиталь обосновался в Томске, отца отпустили привезти семью.
Для Михаила учебный год был потерян. Позднее занятия музыкой возобновились, и мальчика, истосковавшегося по ней, нельзя было оторвать от инструмента. Ежедневно из общеобразовательной школы он торопился в музыкальное училище, где находилась также детская музыкальная школа, и оставался там допоздна, пока отец, весь день простоявший за операционным столом, не приходил за ним, и вместе они возвращались домой.
В училище была богатейшая библиотека. Выучившись читать с листа, Миша стал играть — наряду с фортепианной литературой, также переложения симфонических произведений, оперные клавиры, перемежая музицирование с чтением книг и журналов. «Хорошо помню, — рассказывает Михаил Григорьевич, как оставшись однажды дома — это было осенью 1944 — и, лежа на диване в обнимку с черным бумажным кругом радио, слушал транслировавшийся из соседнего Новосибирска прощальный концерт Мравинского и его оркестра, которые, после снятия блокады, возвращались в Ленинград. Играли балетную музыку Чайковского. Плененный красотой изливавшегося из репродуктора звукового потока, я вдруг принял, как нынче говорят, судьбоносное решение: стану музыкантом! — и никогда сомнения на этот счет меня не посещали (впоследствии, постоянно общаясь с Евгением Александровичем, я рассказал ему об этом и сердечно поблагодарил его). И тогда мы с папой, чья библиотека, оставшаяся в оккупированном Киеве, погибла, стали собирать книги по музыке и ноты. Мы продолжили заниматься этим и после возвращения в родной город, где я, еще не имея аттестата зрелости, сразу же был принят на подготовительный курс Консерватории (ныне Украинская национальная музыкальная академия), сразу на три отделения: фортепианное, музыковедческое и композиторское (последнее, впрочем, перед окончанием вуза, не без внутренней борьбы, я оставил, вовремя осознав, что не обладаю настоящим творческим дарованием, и получив таким образом моральное право критиковать графоманов (круг которых, значительно более широкий, чем кажется, включает в себя и сочинителей крепко раскрученных, благоденствующих)».
В конце 1948 отец внезапно скончался, и Михаил продолжал собирать библиотеку один — процесс этот длится в общей сложности три четверти века. В 1951 году он окончил консерваторию как музыковед, а в 1953, уже работая по назначению в Днепропетровске — как пианист. В следующем году М.Г. Бялик поступил в аспирантуру Научно-исследовательского института театра и музыки в Ленинграде. С великим городом на Неве в течение полувека была связана его дальнейшая судьба.
Едва ли не ежедневно в местных, а также московских центральных газетах и журналах появлялись — появляются и ныне — его рецензии на примечательные события музыкальной жизни: фестивали, театральные премьеры, концерты, выступления гастролеров. Чуждый высокомерия, он не делит жанры на высокие и на низкие. Симфоническая и камерная музыка, опера, балет, оперетта, мюзикл, эстрада, киномузыка, бытовой и учебный репертуар — ни одну из областей искусства не миновал его острый профессиональный слух. Как критик М.Бялик пользуется доверием и артистов, и читателей. Его отзывов ждут, с ними считаются. Собранные вместе, его статьи стали бы обстоятельной летописью интенсивной художественной жизни города и страны. О его авторитете у коллег свидетельствует то, что на протяжении нескольких десятилетий он возглавлял секцию критики и музыкознания Санкт-Петербургского Союза композиторов, был секретарем Союза композиторов России, членом правления Союза театральных деятелей, является членом Республиканского и Международного союзов журналистов.
Обладая особым чутьем на таланты, Михаил Григорьевич видел свою важнейшую задачу в том, чтобы находить и поддерживать их. Это оказалось делом не простым. Истинный талант — это открытие нового, уход от привычных представлений, смелый эксперимент. Вещи эти в тоталитарную эпоху не поощрялись. Критику приходилось не только оборонять даровитых творцов и интерпретаторов музыки от ложных, опасных идеологических обвинений, но и предвидеть возможные наветы и заранее предпринимать необходимые меры безопасности. Для этого музыковеду нужно было обладать еще хитростью и решительностью дипломата. Некоторые из виднейших композиторов стали на долгие годы его друзьями: Борис Тищенко, Андрей Петров, Валерий Гаврилин, Вениамин Баснер, Исаак Шварц, Валерий Арзуманов, Давид Финко, Александр Кнайфель, Леонид Десятников, Гия Канчели, Александр Раскатов, Юрий Красавин. Созданные ими партитуры, звукозаписи их сочинений — с драгоценными дарственными надписями и посвящениями Михаилу Григорьевичу — составляют достояние и гордость собранной им библиотеки. Ну, а скольких мастеров других музыкальных специальностей, позднее ставших знаменитыми, вошедших в мировую художественную элиту — симфонических и хоровых дирижеров, режиссеров, вокалистов, инструменталистов, хореографов, танцовщиков — заприметил М.Бялик в начале их пути, побудил поверить в свои силы, вовремя предостерег от заблуждений, не перечесть. Подаренные ими на разных этапах их творческого пути пластинки и диски, составляют заметную часть фонотеки, являющейся частью подаренного собрания.
Кругозор критика не ограничивался двумя столицами, Москвой и Питером. Он постоянно ездил на музыкальные смотры и премьеры в различные российские города и во все республики Советского Союза. В библиотеке много материалов по истории музыки Украины. Это — естественно: здесь М.Бялик сформировался как личность и профессионал.
Кстати, среди книг, стоящих на полке, находится переиздававшаяся несколько раз монография о классике украинской музыки Льве Ревуцком, которую написал Михаил Григорьевич, тесно контактируя с выдающимся мастером. В журналах имеются его статьи и о других больших композиторах — Борисе Лятошинском, Андрее Штогаренко, Юлии Мейтусе, Виталии Губаренко, Игоре Шамо, Валентине Бибике, Леониде Грабовском, Валентине Сильвестрове, Евгении Станковиче, Лесе Дычко. Их творчество представлено размещенными на полках нотными изданиями и дисками.
Много раз М.Бялик бывал за рубежом, даже и во времена, когда это было связано с серьезными трудностями. Познавая искусство разных народов, он делился своими впечатлениями и умозаключениями с читателями и, разумеется, привозил издания, пополнявшие библиотеку. Вот, к примеру, книги на польском языке и комплект журнала „Ruch muzyczny “(«Музыкальное движение») за многие годы — свидетельства его тесных связей с этой славянской страной и ее музыкантами. Среди тамошних его друзей упомяну композитора Кшиштофа Пендерецкого, дирижера Казимежа Корда, композитора и музыковеда Кшиштофа Мейера. За заслуги по распространению польской музыки Михаил Григорьевич удостоен ордена Офицерский крест и почетного звания Заслуженный деятель польской культуры.
В 1975 он впервые побывал в Германии, в Восточной ее части, бывшей ГДР. Незадолго перед тем, в Ленинграде состоялись гастроли Дрезденской оперы, которой руководил тогда легендарный режиссер Гарри Купфер. Привезенные спектакли произвели огромное впечатление. Михаил Григорьевич обстоятельно проанализировал их в своем обозрении, которое пришлось по душе Купферу («Вы поняли мои замыслы более глубоко, чем Ваши германские собратья по перу», — сказал он автору) и пригласил его в Дрезден на свою ближайшую премьеру — постановку оперы Арнольда Шенберга «Моисей и Арон». Произведение на библейский сюжет, написанное главным модернистом — о том, чтобы услышать его со сцены, в СССР даже заикнуться было нельзя. Для ГДР это тоже было прорывом («В условиях всеподавляющей демагогии мне пришлось вести борьбу за Шенберга демагогическими средствами — делился Купфер с прибывшим на спектакль гостем. — Я сражался под лозунгом его ученика, автора революционных песен Ганса Эйслера «Не отдадим Шенберга Западу!». «Моисей — теоретик, Арон — практик, — внушал я начальству. — Моисей — Ленин, Арон — Сталин! И… разрешили!). Впоследствии во многих странах Михаил Григорьевич знакомился со сценическими интерпретациями этой оперы, но купферовскую считает непревзойденной.
В следующем году Михаил Григорьевич впервые побывал в ФРГ — с туристической группой Союза советских композиторов посетил несколько городов, включая Байройт, где праздновали столетие Вагнеровского фестиваля. Он познакомился с внуком великого композитора, режиссером Вольфгангом Вагнером и побывал на представлении «Золото Рейна», первой части тетралогии «Кольцо нибелунга» в знаменитой постановке двух прославленных французов, дирижера Пьера Булеза и режиссера Патриса Шеро, а по возвращении в Ленинград опубликовал статью об услышанном и увиденном.
В 1978 Михаила Григорьевича снова пригласили в Дрезден, на учрежденный там Музыкальный фестиваль — в качестве члена жюри проводившегося в его рамках композиторского конкурса. А потом в течение двадцати лет он ежегодно приезжал на фестиваль, ставший одним из самых представительных и известных в мире. «Нам необходим гость из города-побратима, города Октябрьской революции, — объяснил ему тогдашний интендант фестиваля д-р Хёнтш (Höntsch). Вы нам очень подходите в этом качестве: у себя Вы пишете о нас, у нас — о музыкальной жизни в СССР. Так что Ваше имя находится постоянно в моем списке почетных гостей». Зная с детства немецкий язык, М.Бялик много раз выступал на входивших в фестивальную программу музыковедческих конференциях с докладами, текст которых сразу же публиковался. Здесь на него, действительно, смотрели как на некоего музыкального посланника России, дома же он содействовал распространению немецкой музыки. Недавно он снова побывал в Дрездене как гость юбилейного 40-го фестиваля и захватил с собой туда газету «Sächsische Zeitug» («Саксонская газета») от 1 июня 1978, где помещена его статья о проходившем тогда первом фестивале.
Из каждой поездки в Германию он привозил кучу разнообразной литературы, и немецкий раздел библиотеки оказался для ганноверцев весьма ценным, содержащим вещи редкостные, к примеру, клавиры и партитуры сочинений Райнера Кунада (Rainer Kunad, 1936-1995) самого крупного, по мнению Михаила Григорьевича, из немецких композиторов, творивших после классиков, Пауля Хиндемита и Карла Амадеуса Хартмана. Его сочинение «Stimmen der Völker» («Голоса народов») он тоже считает классикой. В Восточной Германии Кунад был всячески обласкан, но, человек глубоко верующий, он не пожелал жить в стране, которую считал «безбожной». Со скандалом, отказавшись от ГДРовского гражданства, он «по семейным обстоятельствам» уехал в ФРГ. На премьере его оперы «Амфитрион» в Берлинской Государственной опере М.Бялик был едва ли не единственным критиком — его немецким коллегам, поскольку было уже известно о предстоящем отъезде опального композитора, посетить спектакль и писать о нем не рекомендовали.
Когда обстоятельства переменились, произошло объединение обоих германских государств, Кунад, поселившийся с семьей в Тюбингене, пригласил своего петербургского друга и в течение нескольких дней демонстрировал ему свои последние сочинения — это произошло незадолго перед внезапной кончиной маэстро. Начав свой творческий путь с произведений, где были использованы ультрасложные композиторские техники, он в дальнейшем стремился писать все более лаконично, просто и доступно. Но такой стиль не устраивает людей, которые монопольно властвуют на фестивалях современной музыки, чьи вкусы застряли в авангарде семидесятилетней давности. Кунад забыт, но Михаил Григорьевич надеется на возрождение интереса к его творчеству и, по мере сил, способствует этому.
В 2003 М. Бялик, выйдя на пенсию, переехал с семьей в Германию и выбрал для постоянного жительства вольный ганзейский город Гамбург. Он бывал здесь и раньше, навещая старшего приятеля, барона Ганса Юргена фон Вебера, праправнука великого композитора и основателя, а позднее почетного президента Международного Веберовского общества. Они познакомились в Дрездене, на конференции, посвященной создателю первой романтической оперы «Вольный стрелок», где Михаил Григорьевич выступил с докладом «Вебер в России». По рекомендации барона ленинградский музыковед был пригашен стать членом Общества. Большое впечатление произвел на М. Бялика Оперный театр — тогда еще руководил им легендарный интендант, композитор Рольф Либерман, приучивший публику не бояться новых опер и современных сценических интерпретаций, отличать подлинное новаторство от мнимого. Здесь же развертывалась длящаяся к настоящему моменту 45 лет беспримерная по творческой результативности деятельность великого хореографа Джона Ноймайера. Высокое реноме Гамбурга как музыкального центра поддерживалось присутствием тут выдающихся композиторов, Дьёрдя Лигети, с которым Михаил Григорьевич познакомился, и давно ему известных Альфреда Шнитке и Софии Губайдулиной.
Тогда, в начале 2000-х, в Гамбурге, да и по всей Германии полыхали жаркие дискуссии, целесообразно ли в новом районе города на берегу Эльбы возводить новую Филармонию, надстроив, использовав в качестве некоего цоколя огромное и довольно нелепое кирпичное здание старого продовольственного склада. Решили возводить и назначили срок открытия уникального концертного учреждения — сентябрь 2009. Михаил Григорьевич рассказывает, что мечтал дожить до этого события. Однако, в процессе строительства возникли непредвиденные трудности, и, проезжая мимо неподвижно стоявшего гигантского крана, он, вместе с другими гамбуржцами, сильно огорчался. Но проблемы удалось решить и, спустя восемь лет после первоначально обещанных шести, сооружение Храма музыки было завершено. Его сразу же признали архитектурным шедевром ХХI века и, подобно парижской Эйфелевой башне, он стал знаком города. С его появлением Гамбург стал одной из крупнейших мировых музыкальных метрополий, и потоки туристов, желающих побывать здесь, не убывают. Судьба оказалась милостивой к нашему музыковеду. В январе 2017 он присутствовал на торжественном открытии Elbphilharmonie, постоянно ее посещает и сейчас. Среди тысяч статей на разных языках, посвященных появлению нового культурного объекта, не затерялось написанное им обширное эссе, где это событие рассматривается в ракурсе важнейших тенденций современной жизни — не только эстетических, но также политических и социальных.
Однако мы отвлеклись от рассказа о собранной им библиотеке. Она еще долго оставалась в его петербургской квартире. Как и прежде, ею пользовались его коллеги и бывшие ученики. Но будущего у нее там не было. Когда уходили из жизни сослуживцы М.Бялика, консерваторские профессора, их наследники обращались в городские библиотеки с просьбой принять в дар доставшиеся им собрания. И, как правило, получали отказ: у нас тесно, а предлагаемые вами книги и ноты у нас уже имеются. И, действительно, в СССР существовали лишь два государственных музыкальных издательства, которым предписано было отправлять обязательный экземпляр своей продукции во все крупные хранилища. Так что основной фонд всех служебных и персональных библиотек, в основном, совпадал. В последние десятилетия интерес к печатной продукции повсюду значительно снизился, уступив всеобщему распространению Интернета. И любовно собранные коллекции оказывались выброшенными на мусорные свалки.
Подобная перспектива совершенно не устраивала Михаила Григорьевича. Он обратился к приятелю, Хольгеру Лампсону, основателю и руководителю частного учебного заведения, Интернациональной музыкальной академии имени Альфреда Шнитке, с предложением подарить свое собрание академии — если тот возьмет на себя труд транспортировать его содержимое в Гамбург. Хольгер, певец и вокальный педагог, энтузиаст и знаток русской музыки, обладавший связями со своими коллегами в Москве и Петербурге, где он также преподавал, сумел решить нелегкую логистическую задачу. Все было благополучно доставлено в особняк, который снимает академия. Но тут случилось несчастье: внезапно Х.Лампсона сразила тяжелая болезнь, и вскоре он скончался. Прошло два-три года, и стало очевидно, что новому руководству учебного заведения библиотека в тягость, что нет средств и людей, чтобы ее обустроить.
«Спасение, — рассказывает Михаил Григорьевич, — пришло неожиданно из Ганновера, расположенного в двух часах езды от Гамбурга. О сложившейся ситуации узнал видный специалист в области истории русской музыки, исследователь творчества Шостаковича, профессор Штефан Вайс, оперативно связался со мной и спросил не стану ли я возражать, если мое собрание переедет в главный город соседней земли Нижняя Саксония. Зная о высокой репутации тамошней Высшей школы музыки, театра и медиа, о немалом числе педагогов и учащихся родом из России, способствовавших упрочению этой репутации (упомяну хотя бы имена двух прославленных пианистов, Владимира Крайнева, долгие годы тут преподававшего, и Игоря Левита, ее выпускника), я с радостью принял предложение коллеги. В течение нескольких часов все было аккуратно запаковано, доставлено по назначению, и к вечеру Штефан прислал мне фото с изображением горы пакетов, сложенных в одной из аудиторий. Но, вот, чтобы разместить все в строгом соответствии с правилами, принятыми в германских библиотеках, определить не только каждому тому, но и брошюре, филармонической программке их место, Вайсу и его сотрудникам понадобилось несколько месяцев, включая летние каникулы. Занимаясь обустройством библиотеки, они не раз радостно сообщали мне, что обнаружили в ней и использовали для своих трудов новые сведения и источники, так что она начала функционировать еще до официального открытия».
Следует вкратце рассказать о весьма своеобразной структуре HMTMH. Высшая школа, где многочисленным специальностям обучаются 1600 студентов, являет собой объединение нескольких институтов, расположенных по разным адресам. В центральном здании, с большим залом для симфонических концертов, готовят музыкантов традиционных профессий — солистов-инструменталистов, артистов оркестра, педагогов, оперных и камерных певцов, дирижеров, композиторов. Есть здесь институт старинной музыки, с отличным камерным залом, и институт новой музыки, институт джазовой, поп- и рок-музыки. В красивом особняке, именуемом Вилла Зелигман расположился Европейский центр еврейской музыки с собственной библиотекой. Мы живем в век акселерации, когда множество даровитых детей обучают музыке уже в 4-5-летнем возрасте — особые методики раннего развития талантов разрабатываются в специальном институте. Отдельные институты и исследовательские центры созданы для изучения музыки в ее связях с гендерными проблемами, физиологией, медициной. Как известно, историческое и теоретическое музыкознание на Западе — принадлежность университетов. В Ганновере же — подобно тому, как это было в СССР — Институт музыковедения существует в Высшем музыкальном учебном заведении. Институт этот и возглавляет профессор Ш. Вайс, и здесь, в четырех больших аудиториях для семинарских занятий, во встроенных шкафах, вольно расположилось подаренное М.Бяликом собрание.
В день открытия Вайс прочел доклад — как это ныне принято, с демонстрацией диапозитивов, схемами, цифровыми выкладками — представив собравшимся его главные разделы: энциклопедические издания и справочники, курсы истории музыки разных народов, монографии о композиторах, исполнителях. Отдельные шкафы посвящены литературе о музыкальном театре — опере, балете, оперетте, мюзикле. В 20-е годы в СССР выходили разные музыкальные журналы — некоторые представлены здесь, к примеру, «Пролетарский музыкант» (1929 — 1932) или «За пролетарскую музыку» (1930 — 1932). В 1932 было принято партийное постановление «О перестройке литературно-художественных организаций», которым отменялись все прежние творческие объединения, взамен их были созданы союзы писателей, художников, композиторов, кинематографистов.
По каждой специальности стал выходить толстый журнал, который, по замыслу Сталина, должен был стать инструментом идеологического диктата и борьбы с инакомыслием. В действительности же, однако, соответствовавшие партийным директивам материалы соседствовали с иными статьями, авторы которых, как уже упоминалось на примере М.Бялика, демонстрируя чудеса дипломатического хитроумия, поддерживали и защищали от нападок выдающихся мастеров, выразивших в своих творениях трагедийную суть времени.
Листая пожелтевшие страницы, постигаешь исторические противоречия эпохи, которую Анна Ахматова назвала эпохой Шостаковича. Так вот, журнал «Советская музыка», впоследствии сменивший название на «Музыкальная академия», представлен тут почти полным комплектом, начиная с первого номера, вышедшего в 1933 году. Михаил Григорьевич публикует здесь свои рецензии и проблемные статьи с начала 50-х. Он ежегодно продлевает подписку на журнал; получив и прочитав каждый очередной свежий выпуск, передает его в Ганновер.
Сейчас вовсю идет составление каталога. Размещенный в Интернете, он сделает новое поступление общедоступным. Работу эту осуществляет опытный специалист Алексей Гурьянов, на фирму которого министерство должно перечислить 80 000€ (!). «Сколько же должно стоить само собрание? — спросил Вайса кто-то из публики. Тот ответил кратко: «Оно бесценно». После доклада коллеги профессора, доктор Амрай Флехсиг (к слову, опубликовавшая недавно обширное исследование о гротеске в русской культуре и его проявлении в опере А.Шнитке «Жизнь с идиотом») и доктор Катарина Талкнер, заведующая всем библиотечным фондом Высшей школы, продемонстрировали разложенные на столах раритеты. Среди них особенно заинтересовали присутствующих буклеты и программки, выпущенные к первому исполнению сочинений, которые стали вехами в истории искусства. Некоторые вскоре после своей премьеры были запрещены, как опера Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» (1934, Ленинградский Малый театр оперы и балета) или его же балет «Светлый ручей» (1935, там же), и даже хранение посвященных им брошюр оказывалось не безопасным.
Руководитель и сотрудники Института музыковедения надеются, что библиотека станет солидным центром изучения и распространения русской культуры, авторитет которой в Германии — независимо от волнообразных колебаний политической конъюнктуры — чрезвычайно высок. Помимо того, что ее сокровищами каждодневно смогут пользоваться учащиеся, исследователи, артисты, они мечтают устраивать здесь научные симпозиумы, лекции, концерты, творческие встречи с видными композиторами, учеными и исполнителями. Их энтузиазм и деловитость дают основание верить, что планы эти сбудутся.
А теперь, наконец, о знаменательном концерте, упомянутом в самом начале статьи. Посвященный, как говорилось, открытию библиотеки, он был также первым из серии музыкальных вечеров, объединенных названием Liederfest (праздник песни). Фестиваль этот проводится ежегодно по инициативе профессора Яна Филиппа Шульце, который руководит классом камерного пения в Ганноверской высшей школе. В классе этом проходят совместное обучение и вокалисты, и пианисты. Получив в свое время пианистическое образование в Мюнхенской высшей школе, Шульце продолжил его в Московской консерватории, у знаменитого педагога Льва Наумова. Он тонко чувствует русскую музыкальную интонацию и русское поэтическое слово и передает все это своим питомцам. Прозвучала большая программа, составленная из песен и романсов русских авторов, начиная от Даргомыжского и Мусоргского — вплоть до Губайдулиной и Кнайфеля. Интересно и трогательно было наблюдать, как молодые артисты, съехавшиеся сюда для учебы из самых разных регионов планеты, в том числе и из стран бывшего Советского Союза, чутко и старательно воспроизводят дух и стиль интерпретируемых музыкально-поэтических творений.
Михаил Бялик и Леонид Горохов исполняют Сонату для виолончели и фортепьяно d-moll, op.40. Дмитрия Шестаковича
Высокий тон концерту задало исполнение в начале программы профессором Леонидом Гороховым и профессором Михаилом Бяликом Сонаты для виолончели и фортепьяно d-moll, op. 40 Д.Д.Шостаковича. Оба партнера давно, на протяжении трех десятилетий, знакомы и дружны, хоть нынче совместно музицировали впервые. Михаил Григорьевич хорошо помнит времена, когда, еще обучаясь в Ленинградской консерватории у, известного профессора Анатолия Никитина, Лёня Горохов стал победителем престижнейших международных конкурсов в Праге, Париже, Мюнхене, Женеве и уже тогда был причислен к числу лучших виолончелистов своего поколения.
Важную роль в его судьбе сыграл Иегуди Менухин, великий скрипач и человек, которого называли совестью музыкального сообщества. Давно, сразу по окончании Второй мировой войны, он, стремясь к возрождению культурной жизни в Европе, вопреки жесткой критике со стороны коллег, первым из гастролеров приехал с концертами в столицы государств, только что противостоявших одно другому в смертельной схватке. Не только вид поверженного, разрушенного Берлина, но и облик победившей в войне Москвы — голодной, холодной, не залечившей еще военных ран, потрясли его. И лишь одно место — впоследствии он рассказывал об этом Михаилу Григорьевичу, с которым также был знаком — показалось ему уголком рая: Специальная школа для одаренных детей при Московской консерватории. Тут преподавали лучшие педагоги и профессора, и вместе с учениками и их родителями составляли некую большую семью, объединенную огромной любовью к музыке. Тогда возникла у него мечта создать такого же типа свои школы на Западе. Через какое-то время она осуществилась: в Англии, в Сток д’Oбернон, была основана начальная школа, а в Швейцарии, в Гштааде, школа следующей ступени. Когда появилась возможность привлекать к работе педагогов из России, одним из первых Менухин пригласил Горохова. В 1997 году мир праздновал 80-летний юбилей великого маэстро (оказавшийся для него последним: спустя два года он умер). Высочайшей чести принять участие в качестве солиста в симфоническом концерте под его управлением, состоявшемся в тот день в Гштааде, удостоился лишь Горохов. Отработав много лет в Англии, он затем переехал в Германию и ныне является одним из ведущих профессоров Ганноверской высшей школы, в немалой степени способствуя ее высокому реноме.
Участники концерта — студенты Ганноверской высшей школы
Соната для виолончели и фортепиано Шостаковича (1934) принадлежит к числу наиболее известных его произведений. Я слушал ее несколько раз, но, собираясь на концерт, снова «прокрутил» в Интернете и прочел там несколько посвященных ей текстов. Все они характеризуют сонату как самое романтическое, светлое сочинение Шостаковича, гармоничное во всех своих параметрах, простое по языку и классически уравновешенное по форме. Исполнение, как мне показалось, подтверждает это. В интерпретации же М.Бялика и Л.Горохова, которая захватила зал своей горячей эмоциональностью, знакомый опус неожиданно показался мне совсем иным: наряду с трогательной лирикой я ощутил в музыке острую боль, глубокое страдание. Соната мне показалась неким эскизом будущих грандиозных трагедийных симфоний Шостаковича. Я поделился своим впечатлением с Михаилом Григорьевичем, и вот, что он сказал мне.
«Вы даже не представляете себе, как я рад, что Вы восприняли эту музыку так же, как слышим ее мы с Леней — полной напряженного драматизма. Меня всегда смущало, что пишущие о Виолончельной сонате экспонируют ее как образец радостного жизнеутверждения, не улавливая разлитой в ней скорби, а еще того, что немцы обозначают словом Henkershumor (юмор висельника).
Соната написана в 1934 году, знаменательном для композитора: в январе в Ленинградском Малом театре оперы и балета состоялась премьера его оперы «Леди Макбет Мценского уезда», сделавшая его всемирно знаменитым, а летом он пережил бурный, печально завершившийся любовный роман. Предметом его страсти была 20-летняя студентка филологического факультета Ленинградского университета Ляля (Елена Евсеевна) Константиновская. Ради нее он решил развестись с женой, Ниной Васильевной Варзар, но, когда сказал ей об этом, та сообщила, что беременна, и он остался дома. Эту драму Шостакович пережил очень тяжело, был близок к самоубийству. Она запечатлена в Виолончельной сонате, есть основания полагать, что и кое-где еще, скажем, в Пятой симфонии. Добавлю к сказанному, что Ляля вскоре по ложному доносу была арестована, и Дмитрий Дмитриевич не побоялся писать ей в тюрьму. В 1936 ее выпустили. Он пришел к ней с альбомом разгромных рецензий под мышкой и сказал: «Вот видите, как хорошо, что вы не вышли за меня замуж». Первая и самая страшная из этих статей, «Сумбур вместо музыки», чуть ли не надиктованная Сталиным, была опубликована в «Правде» 28 января, когда композитор вместе с виолончелистом Виктором Кубацким находились в концертной поездке, исполняя сонату, о которой идет у нас речь. После успешного выступления в заснеженном Архангельске Дмитрий Дмитриевич купил в ларьке газету, раскрыл ее — и увидал статью, оказавшуюся роковой не только для него (больше он не написал ни одной оперы), но и для всего отечественного искусства. Ляля после освобождения упросила отправить ее переводчицей в Испанию, где шла гражданская война. Там она познакомилась с известным кинорежиссером-документалистом Романом Карменом и вышла за него замуж. Впоследствии заведовала кафедрой иностранных языков в Ленинградской консерватории — в эту пору Михаил Бялик хорошо ее знал и бывал у нее дома.
Вот как Михаил Григорьевич анализирует эту сонату. Первая часть открывается взволнованным диалогом двух инструментов. Его настроение постоянно меняется, пока не вступает другая тема, любовного признания, полного нежности и страсти, один из самых прекрасных у Шостаковича образцов любовной лирики. Но едва эпизод этот завершается, в глухих басах появляется еще одна, третья тема — маршеобразная, с тревожным постукиванием и интонацией угрозы. Экспозиция со всеми тремя темами целиком повторяется — как это было в раннеклассических сонатах. В следующем разделе, разработке, развивается преимущественно тема угрозы, обретая различные очертания и становясь все более зловещей. Зеркальная реприза начинается проведением второй, лирической темы, но теперь в ее звучании ощутимы опасение, настороженность. Завершается она недоуменным вопросом. И тут происходит нечто неожиданное и страшное: движение замедляется в несколько раз. Дробная маршевая поступь теперь превращается в погребальное шествие. На фоне неумолимых мерных шагов самой смерти романтическая первая тема оборачивается горестной жалобой. Любовь, поначалу такая лучезарная и счастливая, безвременно оборвалась.
Одно замечание относительно интерпретации первой части. Едва ли не все исполнители, добравшись до лирической темы, застывают перед ее красотами и, вопреки настойчивым указаниям композитора сохранять первоначальный темп, ведя мелодию, надолго задерживают дыхание. Мне это представляется недопустимым. Поскольку такое происходит трижды, сонатное аллегро превращается в сонатное адажио, звуковой поток утрачивает целеустремленность, структура целого теряет стройность и соразмерность, главное же — не срабатывает драматургический эффект внезапного резкого торможения в конце части. Мне кажется, что нам с Гороховым удалось найти то соотношение темпов, которое соответствует авторскому замыслу.
Первая часть запечатлела внутренний мир героя сонаты. Вторая часть, скерцо — внешний мир, куда он убегает, чтобы заблокировать душевные страдания. Я бы дал ей наименование «Барышня и хулиган» (так назывался с успехом шедший в Ленинграде балет на музыку Шостаковича, поставленный по сценарию Маяковского). Оба исполнителя, виолончелист и пианист, попеременно солируя, словно бы соревнуются друг с другом, кто из них развязнее, ироничней, наглее. У рояля вдруг возникает токкатная тема, напоминающая лихой «Танец с саблями» Хачатуряна — на самом деле, пример столь не редких у Шостаковича предвосхищений. В среднем разделе этой части музыканты, будто облачившись в женский наряд, потешаются над некоей благовоспитанной девицей, карикатурно подражая ее изысканным манерам.
Но отстраниться от пережитой драмы не удается. Медленная третья часть — песнь безутешной скорби.
И вот, начинается финал, которому всегда надлежит подвести некий итог драматургическому развитию, стать завершением образной концепции. Как раз о нем в советские времена писали, даже самые проницательные знатоки музыки, как об оптимистическом и жизнеутверждающем, хотя таковым он не является. Понятно, почему они так поступали: как говорилось уже — старались защитить великого композитора от преследований и запретов. Мне не ясно, почему по инерции продолжают писать так ныне.
Тема, которой открывает четвертую часть рояль, а затем перехватывает виолончель, носит явно шутовской характер. Спрятав искаженное болью лицо за веселенькой маской, герой сонаты, смешно подпрыгивая, пляшет под нарочито угловатый мотив. Эта тема возвращается далее еще много раз, чередуясь с иной музыкой, но тоже, по преимуществу, шаржированной, пародирующей то романтический напор, то глубокомысленную старинную полифонию, то новомодные танцы. Все вроде бы заканчивается. Пауза. И вдруг снова происходит нечто совершенно непредвиденное и тоже страшное (симметрично тому, что было в первой части — поразительное совершенство формы!). Озаглавить этот эпизод можно было бы Perpetuum mobile.
В фортепианной партии, на фортиссимо, начинается странный, кажущийся бесконечным, бег. Как известно, Шостакович был превосходным пианистом и первым исполнителем этой партии. Автор здесь сливается со своим героем. Словно вырвавшись из оков, сбросив маску, он мчится, постоянно меняя направление и запутывая следы. Виолончель, опомнившись, почти зримо сопровождает бег персонажа равномерными ударами (или выстрелами?). Но мужественный человек, собрав все силы, карабкается вверх. Достигнув вершины, он, однако, стремительно падает, и в глубоких басах виолончель, повторяя дурашливую музыкальную тему, буквально напяливает на него вновь клоунскую маску. Возобновляется благонравная идиллия, интонационно схожая с серединным эпизодом второй части (еще одна тематическая арка скрепляет композиционную конструкцию целого). Эту маску композитору впоследствии доведется надевать на себя еще много раз…».
Штефан Вайс, Амрай Флехсиг, Михаил Бялик и Катарина Талкнер. Фото: Флориан Хелвих
В марте у Михаила Григорьевича юбилей: ему исполнится 90. Недавно я случайно узнал еще об одном добром деле, которое он сделал после описанного здесь события. Имевшиеся у него несколько картин талантливых художников, живших в Киеве, Львове, Харькове (часть работ была преподнесена ему авторами, другая часть досталась по наследству), он передал в дар Национальному художественному музею Украины, где высоко оценили их эстетические достоинства. Мне хочется поблагодарить Михаила Григорьевича за это и многие другие славные дела и пожелать ему еще долго оставаться таким же деятельным, креативным, влюбленным в музыку, как сейчас.
Оригинал: http://z.berkovich-zametki.com/y2019/nomer2_3/vikman/
