Макушинский А. У пирамиды. Эссе, статьи, фрагменты. М., 2011.
Книга Алексея Макушинского “У пирамиды” во многом (в главном) является ответом на размышления Осипа Мандельштама о природе и особых свойствах нашего времени. В знаменитом эссе “Девятнадцатый век” Мандельштам пишет о неспособности этого века вступить в диалог с другими эпохами, с другими культурными явлениями, в конце концов, о его онтологической ущербности. Мандельштам ощущал “девятнадцатый век” как начало современности, так, как сегодня мы переживаем боль и трагедию века двадцатого.
Мысль об особом безумии XX века, о кризисе культуры, умирании искусства медленно, но верно, становится хрестоматийной. От этого она, конечно, не перестает быть ключевой в осмыслении того, что с нами происходит и что еще может произойти. Эта хрестоматия включает в себя более чем достойные имена: Н. Бердяев, о. С. Булгаков, В. Вейдле, Х. Зедльмайр. Не их вина, что мысли и слова, от которых судорогой должно сводить горло, мы произносим легко и непринужденно. Почти так же легко, как сакраментальное “Бог умер”. Мы объективировали эти знания и потеряли возможность ужасаться.
Блистательное эссе Макушинского “Двадцатый век”, открывающее его книгу, написано с целью разбередить эту рану, заставить нас ужаснуться снова тому, к чему мы привыкли. Ужаснуться и вознегодовать! Почувствовать боль! Проснуться же, наконец! “Как это вообще могло случиться? Как мог такой век случиться? Как угораздило человечество забрести — в такой век?”
Историю нужно не изучать, а понимать. Мы же слишком рано принялись изучать и классифицировать то, что требует живого, а не формального ответа.
Потому что “двадцатый век начался раньше двадцатого века”. Кто знает, когда он закончится?
Что же такое “двадцатый век” как явление? Прежде всего, “двадцатый век” начинается на фоне господства “действительности” как мыслительного конструкта. Действительность, по мысли Макушинского, — это явление историческое, идея, формирующая нашу наивную картину миру. Это понятие пришло на смену природе, которая еще раньше заменила собой творение. “Действительность, — пишет Макушинский, — нам чужда, но мы сами являемся ее частью. Это значит, что мы с самого начала на чужбине, у нас нет родины”. Действительность, или повседневность, воспринимается как нечто противостоящее празднику, как нечто негативное, и “негативный характер повседневности, т. е. основной действительности есть ее главное свойство”. Но вот парадокс, далекий и от “наивного” реализма, и от “суровой” действительности: модернистский, а затем и постмодернистский проект не дал нам иных моделей бытия, моделей, которые получили бы всеобщее значение. Поэтому немассовое искусство в XX веке непопулярно, поэтому оно более не устанавливает норму, но воспринимается как отклонение от нее.
Мир, такой, каким его себе представляет “двадцатый век”, противостоит человеку, что и порождает “роковую пустоту” в душе. Потому что жить в “действительности” нельзя. Эту пустоту искусство пытается заполнить кривлянием авангарда и кинематографа, а политика (политики) — кровавой бойней, которая только и может расшевелить полусонного обывателя. Поэтому грандиозность трагедии и величие искусства, прославляющего эту трагедию, для Макушинского равно отвратительны. Отвратительно и величие “богини Истории” как высшей смыслопорождающей инстанции, во имя которой были пролиты реки крови (“Конец истории и конец Истории”).
Макушинский обладает редкой способностью видеть таинственное в привычном. Разве не удивительно, что первая половина XX века была решительно не похожа на вторую? Бунтарская кровавая нетерпимость в начале и постмодернистское равнодушие в конце. Как одно произрастает из другого? Так же, как старик “вырастает” из юноши: “Двадцатый так и не вырос. Его жажда чистоты и точности, “абсолютной живописи” и “чистой поэзии” есть мальчишеская боязнь жизни, более ничего. <…> Не сумев повзрослеть, он превратился в инфантильного старичка. Старичка, повторяющего свои детские шалости”. Юноша убегал от “действительности” в революцию, старик — в виртуальную реальность. Но “кровавый отсвет в лицах” и полусонное мерцание мониторов — явления одного порядка. За ними стоит одна и та же мыслительная операция — унижение творения, банализация мира. Эту очень глубокую, центральную для книги мысль Макушинский высказывает как бы между делом, по случаю, откликаясь на известное высказывание Умберто Эко. Приведу эту цитату целиком: “Умберто Эко, небезызвестный автор популярных романов, излагал “суть” так называемого “постмодернизма” следующим образом (цитирую):
“Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей “люблю тебя безумно”, потому что понимает, что она понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы — прерогатива Лиалы. Однако выход есть. Он должен сказать: “По выражению Лиалы — люблю тебя безумно”. <…>”.
Лиала, как я выяснил из комментариев, это псевдоним некой итальянской писательницы, сочинявшей тоже весьма популярные — очевидно, “бульварные” — романы <…> Но дело здесь не в Лиале, конечно, и не в прочих поставщиках развлекательного чтива.
А дело в том, что именно это чтиво и служит здесь точкой отсчета. <…> Значит, чтобы оказаться в “ситуации постмодерна”, надо прежде всего свести “уже-сказанное” к “Люблю тебя безумно”. Надо прошлое сделать пошлым... Вот это опошление, банализация мира и есть, очевидно, первый, изначальный акт постмодернизма”.
Весь ужас XX века как явления (а не как отрезка времени) в том, что он стремился заполнить незаполняемую пустоту, компенсировать невосполнимую потерю, вспомнить то, что было “прежде” действительности, то, что некогда составляло центр существования человека. Но о самой потере Макушинский говорит как-то глухо и вскользь: “разум перестал быть Божественным разумом”. Вопрос, что за потерю пытается и не может компенсировать “настоящий, некалендарный XX век” — вопрос чуть ли не риторический. Ответ на него настолько очевиден и прост, что его даже как-то неудобно произносить. Макушинский не боится трудных вопросов, но избегает простых ответов. Тягу к абсолютному он стремится заглушить “любовью к относительному” (название одного из его эссе). В этом эссе Макушинский не столько философствует, сколько делится опытом. Абсолютное, в его понимании, — это Нечто или Некто, не столько Бог, сколько воспоминание о Боге в тот момент, когда человек ни в чем не чувствует Его присутствия, и поэтому “меркнут все краски”, мир погружается в “серый сумрак, в непреодолимое “зачем?”, непобедимое “ну и что?””. Не есть ли этот серый сумрак — духовное основание пустоты XX века? То, что Макушинский определяет как чувство абсолютного, тягу к абсолютному, можно назвать и по-другому — тоской богооставленности. Не случайно противоположное состояние — “любви к относительному” — он определяет как состояние, “когда божественное присутствие ощущается в чем угодно”. Из противопоставления абсолютного и относительного Макушинский делает шаг в сторону противопоставления религии и искусства: “святые стихов не пишут”.
Идея о невозможности религиозного искусства “любима” двадцатым веком не меньше, чем мысль о смерти искусства как такового. “Поэзия, — размышляет Макушинский, — все равно, конечно, о том же, о “самом главном”. Но она как бы ненароком о том же. Она об этом как бы не помнит, и должна не помнить, вот в чем все дело”. Здесь возникает сам по себе странный “образ” поэзии, которая кому-то что-то должна (не вспомнить ли пушкинское “должна быть глуповата”?). То есть, проще говоря, должна сделать вид, что она забыла о существовании Бога. К чему это притворство? Эту мысль, конечно, легко опровергнуть примерами. Псалмы царя Давида. Разве не высочайшая поэзия о “самом главном”? “Божественная комедия” Данте. Неужели только аллегорический рассказ о борьбе гвельфов и гибеллинов? Ода “Бог” Ломоносова? “Пророк” Пушкина? И в XX веке: “В больнице” Пастернака, “Сретенье” Бродского. Разве эти тексты “не помнят”, о Ком они написаны? “Нет ничего хуже нарочитой поэзии о божественном, опускающей земные вещи, земные чувства на уровень простого примера”. Не сказать ли, что нарочитая поэзия — это просто плохая поэзия, независимо от того, что является ее предметом?
Конечно, так сказать нельзя. Нельзя на этом успокоиться. Потому что искусство в XX веке и правда умирает, а религиозное искусство и правда становится невозможным. Но это его качество — не постоянный атрибут, а временное свойство. Беда только в том, что это свойство нашего времени. Поэтому, как пишет Макушинский в эссе “Двадцатый век” (пора снова вернуться к этому тексту), “подлинное искусство, скажем это еще раз и со всею решительностью, своему времени никогда не созвучно. Искусство — перпендикуляр, восставленный к времени. Никакого времени оно, по определению, не выражает. Искусство, в подлинной глубине своей, вообще ничего не “выражает”, не “отражает”, не “изображает” и не “отображает”. Искусство — сбывается. Искусство есть — свершение смысла, и более ничего”. Здесь не с чем поспорить и нечего прокомментировать, можно только вслушаться в безупречно чистое — поэтическое звучание этих слов.
Вообще, эссе Макушинского покоряют именно чистотой звука, даже тогда, когда имеешь честь не соглашаться с его идеями. Есть авторы, которые правы даже тогда, когда они ошибаются. Таков любимый Макушинским Ходасевич. Сходное ощущение остается после чтения текстов самого Макушинского.
Сила его интонации в бескомпромиссности. Не хочу понимать, не хочу принимать эти “окаянные дни”! Если угодно, это интонация обвинения. Мера злодеяний человека в XX веке требует не изучения, не понимания, не постмодернистской игры в кубики. Она требует суда, карающего меча, отделяющего жертв от палачей: “Строки, которые всегда были мне отвратительны. “Наверно, вы не дрогнете, / Сметая человека. / Что ж, мученики догмата, / Вы тоже — жертвы века”. <…> Нет, никакие они были не “жертвы”, и никакого не “века”, а были монстры, палачи и убийцы, и называть их “тоже жертвами” значит оскорблять память жертв настоящих, “миллионов убитых задешево”. Среди которых тоже, как известно, были прежние палачи. Которые от этого не перестают быть прежними палачами”. Какая беспощадная правда! Оправдан не будет никто.
Мы слишком легко простили боль и позор нашей истории, но только потому, что нам нет до нее никакого дела. Наша историческая “всеядность” — свидетельство не широты души, мол, “молюсь за тех и за других”, а элементарного равнодушия. И уже выросло поколение, для которого советский XX век стал “золотым” и “легендарным”. Это в лучшем случае. В худшем — они повторяют формулировки старых советских учебников, которые кочуют из одного реферата в другой. Они не видят ничего плохого в том, чтобы прокомментировать творчество Брюсова цитатой из Ленина. Им просто все равно.
Книга Макушинского призвана взорвать это благодушное равнодушие. Если у нас не было Нюрнбергского процесса, пусть будут хотя бы эти слова.
Быть обвинителем — не самое почтенное занятие. Позиция Макушинского-обвинителя, конечно, уязвима, как уязвима любая определенная позиция.
“Двадцатый век не сводим к модернизму и производным от оного измам. Двадцатый век не равняется “двадцатому веку””, — пишет Макушинский. Можно ли уместить его в нескольких страничках, и даже в рамках одной книги? То, что произошло в XX веке, сегодня рассыпано по страницам диссертаций, трактатов, учебных пособий, но оно требует обобщающего взгляда. Однако этот ракурс порой делает Макушинского нечувствительным к деталям. Оно и понятно. Всегда есть риск увязнуть в этих бесконечных подробностях личной жизни того или иного фигуранта, “все было сложнее” и т. д. За этими “принятиями” и “пониманиями” скрывается интеллектуальная трусость. Убегая от нее, Макушинский впадает в другую крайность. Рубить, так с плеча! И вот, на скамье подсудимых рядком сидят Гитлер и Николай II, Геббельс и Александр Блок.
Блоку, понятное дело, припомнили его “несказанную радость” по поводу гибели “Титаника”. Это не самое умное высказывание поэта, что уж тут говорить, но заметим, сделанное в дневнике, а дневник Блока, в отличие от многих дневников советских писателей, действительно не был предназначен для публичного прочтения. Об этом стоило бы подумать, прежде чем цитировать его двусмысленное о “чае” и “несказанном”, слова смешные и, может быть, глупые, но не нам предназначенные. Однако все это адвокатские придирки. А по сути? Какова мера вины Блока и всех тех, кто призывал слушать “музыку революции”? Всех тех, кто величие стихии ставит выше человеческой жизни? Все ли они потенциальные геббельсы? И какую роль играет искусство во всей это истории с XX веком? Слышало ли оно музыку революции или исполняло ее? Этот вопрос еще предстоит нам задать себе со всей серьезностью и не взирая на лица.
Но прежде почему бы не вспомнить о том, что Блок был одним из немногих, кто не только услышал дионисийскую музыку стихии, но и нашел в себе мужество прямо назвать ее сущность — бесовской, якобы мистериальное действо — балаганом? Но и поклонился ему, конечно. Да.
Можно, конечно, укорить Николая II тем, что перед смертью (ужасной смертью!) он прочел “Протоколы сионских мудрецов”. Но можно ли забыть его миротворческую инициативу во время Гаагской конференции? Именно он первым из европейских политиков попытался ограничить гонку вооружений, понял, что из себя может представлять наш “некалендарный…”. И если бы властители Европы прислушались тогда к его доводам, не было бы никакого Холокоста и никакой революции.
Но, может быть, самое сильное впечатление в книге Макушинского производит то, что ее автор сам — дитя XX века, что он чувствует ритм и интонацию этой катастрофы изнутри. Макушинского связывает с опустошенными героями и антигероями этой книги нечто большее, чем ненависть и неприятие — духовное родство. Это не только суд, но и плач по XX веку. Это духовное родство свойственно всем нам. И пока мы его не признаем и не оценим, как оно того заслуживает, а это и есть народное покаяние, о котором говорил Солженицын, XX век будет продолжаться.
Но все, действительно, сложнее, и книга Макушинского, конечно, намного сложнее и разнообразнее приведенной мной схемы. Но и “побочные” сюжеты — “ненароком о том же”. Эссе, посвященные Филипу Ларкину (в сопоставлении с Ходасевичем) и Маргерит Юрсенар, написанные “в Мюнхене, но по-русски и для русского читателя”, представляют собой героическую попытку сделать эти иноязычные жизненные тексты частью русской культуры, минуя стадию перевода. Или филологические разыскания об основном сюжете русской литературы и философско-этимологические разыскания о слове “безусловное” в русском и немецком языках. Или несостоявшиеся романы — “В психушке (из советских воспоминаний)” и “Три дня в Ельце”.
“Три дня в Ельце” — текст, завершающий книгу. По жанру это нечто среднее между путевыми заметками, историческим повествованием и эссе. Этот текст замещает другой — невыполнимый — юношеский замысел Макушинского: “Мне виделась <…> некая повесть, действие коей должно было происходить во время Гражданской войны, не в Ельце, но в безымянном каком-то городе, году в девятнадцатом, городе, освобожденном наступающими на Москву деникинскими войсками, снова занятом красными, или не занятом красными, захваченном, может быть, какими-нибудь “зелеными”, какой-нибудь бандой, объявившем себя самостоятельным государством, советским или полусоветским…<…> Она (повесть) виделась мне как “роман на старый лад”, как что-то простое и строгое, без автора, без долгих рассуждений, без эссеистики. Только действие, страсть и страдание. Ничего не получилось из этого. Эссеистика возможна, роман на старый лад, увы, нет”.
По напряженности этот текст стоит иного романа. В нем встречаются прошлое и настоящее: “Елецкая республика”, невероятная попытка противостояния надвигающемуся “ассирийскому” ужасу, и современный Елец с пыльными дорогами и малокомфортабельными гостиницами без горячей воды. А прошлое это удивительно и ужасно, чего стоит хотя бы “Царь Глинский и всея правобережной Ворсклы”, он же — Иван Гордиенко, “простой хуторянин”, поцарствовавший некоторое время в Полтаве, недалеко от Ельца. История страшная, но и смешная, герой ее — “наивный” злодей: “По царству своему разъезжают “в коляске, запряженной четвериком, украшенные, вместо корон, свадебными венцами, взятыми из церкви. Когда коляска останавливалась возле церкви, сопровождавшая царя свита вносила Ивана Гордиенко в церковь на обитом бархатом кресле””.
Макушинский тревожно всматривается в настоящее, чтобы понять, что в нем осталось от прошлого, от “двадцатого” и “не двадцатого” века. Остались храмы, много храмов, которые “стоит, конечно, восстанавливать”. Но слышится и авторское сомнение: не слишком ли их много, этих красивых, но полупустых церквей (“и, увы, показалось нам, только их, больше ничего и не восстанавливают, в Ельце”)? Не слишком, скажу я, думая о Саратове, в котором до сих пор храмов ощутимо не хватает, и в праздничный день внутрь попасть так же трудно, как протиснуться в переполненный трамвай. Царствие небесное силой берется…
Еще остался музей краеведения, один из самых страшных реликтов советского времени: “В музее царила советская власть. “Коммуна”, “славное революционное прошлое”, “письмо Ленина елецким рабочим”. А где же все остальное? — спросили мы — весь ужас? вся мразь и мерзость? все преступления? А вон, сказала нам томная экскурсоводша, вон там, за дверью, стенд о коллективизации. О раскулачивании, и вообще... Маленький такой стендик, за дверью почти незаметный. <…> А что, сказала теряющая свою томность экскурсоводша, ведь это все и вправду наша история. Вот формула, от которой мне хочется удавиться”.
Где-то ближе к началу текста, автор читает Эрнста Юнгера, его дневник времен второй мировой войны: “Все равно внутренне вздрагиваешь, читая эти записи благородного оккупанта…” И нельзя не вздрогнуть от этого рискованного нравственного жеста: посмотреть на свою страну глазами оккупанта, пусть даже самого “благородного”. Это абсолютно сознательный прием Макушинского: провести читателя вдоль границы допустимого, чтобы в нем проснулось нравственное переживание истории. Именно оно, а не город, не многочисленные фигуранты трагической летописи Ельца, не Бунин, не Ленин и не сам автор является подлинным героем этого все-таки романа. И книги в целом.
