Писать о музыке – это весьма занятный оксюморон, который я не собираюсь ни анализировать, ни оспаривать, ни утверждать. Моя задача намного скромнее: написать о своих мыслях, что сконденсировались под сильным впечатлением от музыки Альфреда Шнитке.
Говорить о том, как я впервые познакомился с музыкой этого композитора, мне кажется излишним. Очевидно, что я многократно сталкивался еще в детстве с его музыкой в фильмах, задолго до того, как получил первые сколько-нибудь обстоятельные представления о классической музыке. Уникальная особенность жизни в советском государстве заключалась в том, что музыка Шнитке, Губайдулиной, Шостаковича, Денисова встречалась не только в специально отведенном «гетто» концертов академической музыки, но и в кино, театре, радиоспектаклях и даже мультфильмах. Хотя, мне кажется, что рано или поздно я бы пришел к его музыке, поскольку с самых первых эпизодов знакомства с классикой стал почитателем Шостаковича, и посему не мог не заинтересоваться Шнитке, как человеком, признанным продолжателем симфонической линии Дмитрия Дмитриевича. В своих размышлениях из всего музыкального наследия Альфреда Гарриевича я сделаю наибольший акцент именно на эту «несерьезную» музыку, оставляя глубокий анализ его симфонических и камерных произведений специалистам (тем более что уже написаны довольно неплохие работы о нем, например, книга Валентины Холоповой).
На мой взгляд, Шнитке как кинокомпозитор ничуть не уступает в таланте и сложности Шнитке как академическому композитору. Это был его личный выбор, который нельзя объяснить только вопросом заработка. Он и сам это подтвердил, когда отвечая на укор Рождественского («Если бы ты не занимался кино, то написал бы не девять, а двадцать девять симфоний!»), признал, что киномузыка была его «второй задачей», но никак не второстепенной. То, что называют «новой простотой» (реализованной не только в киномузыке, но и в других формах) было второй и дополняющей задачей для первой, реализованной в «полистилистике» Шнитке. Уже в 60-е годы он очень сильно ощутил потребность не просто выразить шизофреническое измерение культуры, но и найти некий синтез: «Когда говорит радио, в то время как наверху кто-нибудь громко включает телевизор, а по соседству играют бит-музыку, так сказать, "атмосфера Айвза" становится уже привычной. И я думаю о том, что, может быть, моя задача – закрепить весь этот стилистический калейдоскоп, чтобы суметь что-то отразить из нашей действительности».
Но даже если признать такой выбор «жертвой», то эта жертва была, на мой взгляд, правильной: автор, который создает произведения для народа, а не только для небольшого круга ценителей, вызывает уважение. В этом плане, Шнитке одновременно и носитель советской идеологии, и яркий представитель русской культуры.
В пользу значимости этой музыки говорит и то, что Шнитке активно использовал свои киномузыкальные находки в концертных произведениях. Если бы тем самым автор не признавал, что в этих фрагментах ему удалось выразить что-то важное, то это было бы просто-напросто признаком халтуры, причем халтуры в академических произведениях. Мне кажется, дело в том, что очень часто именно серьезные ограничения, накладываемые на автора, позволяют ему создать глубокое и сильное произведение. Работа над музыкой к фильмам создала для А.Г. возможность отчетливо выразить свою философию в непривычных формах и на «навязанном извне» материале. И я уверен, что ничуть не случайна «народная любовь» к Шнитке, связанная часто с Сюитой в старинном стиле (самое исполняемое произведение А.Г.), Гоголь-сюитой, с музыкой из «Агонии», «Восхождения», оперы «Жизнь с идиотом». Так что я совершенно согласен с Михаилом Казиником, утверждающим, что например, Сюита в старинном стиле – это лишь внешне очень легкое произведение, а внутренне оно наполнено глубоким философским содержанием, общий посыл которого совсем не безобидный, а временами и вовсе жутковатый. Этот текст в общем и родился из анализа Сюиты, к которой мы обратимся чуть позже.
Одна из оригинальных черт музыки Шнитке, которая меня очень сильно поразила сперва на чувственном уровне, а затем (быть может, еще сильнее) на рациональном – это оригинальная трактовка темы зла. Как неоднократно отмечали исследователи, для выражения образов, связанных со страхом, смертью и злом вообще, он неоднократно обращался к вальсу, танго и другим популярным формам. Или, как указывал в беседах с Ивашкиным сам Шнитке, «шлягер в развитии искусства – это символ зла». Вообще красивая музыка – это вещь, которая по мысли Шнитке, должна вызывать у нас настороженность, а не слепое доверие. Для Альфреда Гарриевича мысль о том, что «зло должно привлекать», «оно должно быть приятным, соблазнительным» кажется совершенно очевидной, потому-то «шлягер – хорошая маска всякой чертовщины, способ влезть в душу». Попытка отразить образы, связанные со злом, была едва ли не центральной темой для творчества Шнитке, ей посвящены «История доктора Иоганна Фауста», «Пер Гюнт», Альтовый и Третий Скрипичный концерты, пьеса «Ритуал», Третья и Пятая симфонии и многие другие произведения (уверен, вы легко их найдете в сети, если заинтересуетесь). Он и сам признавал, что его очень сильно привлекает, но и пугает фигура Фауста. Было бы удивительно не обнаружить эти темы в неакадемических произведениях – и, как можно убедиться, они есть, более того, местами он проговаривает их с пугающей отчетливостью.
Вообще нередко вся музыка Шнитке воспринимается как дьявольская, однако сами по себе диссонансы и разорванные мелодические линии не являются выражением зла. Да и зло в его трактовке весьма разнообразно: у дьявола много масок, и нередко зло является необходимым испытанием на пути к себе. Поэтому зло в чистом виде (ничуть не скрывающая себя бесовщина) – это вальсы и танго из «Агонии» (повторяющееся в Первом Кончерто гроссо, а затем в опере «Жизнь с идиотом»), и, конечно же, Музыка к воображаемому спектаклю (для спектакля Юрия Любимова по «Бесам» Достоевского). В других же произведениях речь идет скорее о возможности изъяна, ловушки, искушения или о состоянии души. Так, в беседах он указывал, что «состояние несобранности, взвинченности, скачущие мысли, - это тоже, конечно, отображение некоего зла, но зла не абсолютного. Это - зло сломанного добра. Разорванная душа - она, может быть, и хорошая. Но она - разорвана, и от этого стала плохой. Выражение истеричности, нервозности, злобы - есть выражение болезни, а не причины». Поэтому, возвращаясь к феномену «популярности» ряда произведений Шнитке, здесь мы можем отметить неустранимую ее двусмысленность. С одной стороны, это те, кто ощутил тот темный фон, что сопровождает эти произведения, но, с другой стороны, это те, кто искренне «купился» на приторную сладость мелодий, будучи не чувствителен к внутренней тревожной составляющей музыки (или успешно вытесняя ее).
Проблема, которая здесь возникает, стара как мир – прямое и непосредственное выражение добра легко обращается в бездарность, в пустой жест, а то и вовсе в свою противоположность. Философия Шнитке принимает это как знак чего-то объективного: если мы не можем выразить добро, то, по крайней мере, мы должны показать свое отношение к злу, которого нельзя избежать, можно лишь сопротивляться и уклоняться. Иными словами, можно не принимать реальность (ее злые стороны), но игнорировать ее творец не может, не имеет права. Благозвучие не гарантирует добро, как и любая другая форма, поэтому Шнитке ищет опору во внутреннем (он называет это совестью, внутренним ощущением, интуицией). В одном из интервью он признавался, что не верит в фатальность зла, поскольку даже в самой страшной ситуации сохраняется измерение истины – оно в том, что человек всегда знает, совершил он настоящий поступок или преступил грань, и совесть, говорящая об этом, неуничтожима. Как человек верующий, он тяготел к концепции апокатастасиса (идея о том, что в итоге спасутся все души), однако ключом к спасению считал не муки Чистилища, а посмертную «жизнь» наших поступков в мире. По словам А.Г., даже о Фаусте мы не можем сказать, что он безнадежен, поскольку не знаем, обернутся в итоге последствия всех его действий добром или злом.
Итак, теперь, когда все необходимые предисловия сказаны, перейдем к анализу Сюиты в старинном стиле. Это произведение представляет собой пять музыкальных частей, стилизованных под барочную музыку. Оно создано по заказу скрипача Марка Лубоцкого, просившего написать простое педагогическое произведение. Хотя изначально это были три пьесы, написанные для фильма «Похождения зубного врача» (Пастораль, Балет и Пантомима) и две пьесы для фильма «Спорт, спорт, спорт» (Менуэт и Фуга). Однако сумма этих частей в корне изменила смысл общего – получилось очень сильное произведение, в котором за счет интонаций возникает глубочайшее философское содержание. На мой взгляд, о Сюите можно сказать то же, что Шнитке говорил о своей Четвертой симфонии – это произведение раскрывается только в «искривленном интонационном пространстве». То есть ее можно слушать и как красивую барочную музыку, и как трагическое путешествие познающей себя души. Потому важны и слушатель, и исполнение: я прослушал более десятка вариантов Сюиты и услышал как минимум три-четыре совершенно разных произведения. В исполнении одних (например, в исполнении Казиника и Ботвинова) Пастораль сохраняет внутреннее напряжение, а у других она превращается в саундтрек для сказок про хоббитов. Двойственное впечатление у меня и от оркестровой версии – она скорее скрадывает большую часть значимых смысловых моментов, при этом неожиданно делая мощный акцент на других.
Но вернемся к содержанию этого произведения. Вкратце Сюита для меня как философское произведение – это рассказ о четырех видах ловушек, которые подстерегают человека (особенно творческого, ищущего) в поиске синтеза, целостного представления о себе и о мире, а пятая часть – своего рода резюмирующее послание, в котором заложено трагическое представление о судьбе человека в виду этих неизбежных искушений. Как ни странно, но ключом к Сюите для меня стало несколько неожиданное сопоставление: при втором, а затем и всех последующих прослушиваниях, я почему-то вспоминал Восьмой квартет Шостаковича – произведение, пронизанное тревогой, плясками страха и смерти, но и ироническими отстранениями от неизбежности ужаса и смерти. За счет таких аналогий обычно и происходит приращение смысла, хотя порой даже мне со стороны оно кажется навязыванием своих идей автору. На самом деле, я думаю, здесь нет противоречия – гениальное произведение (и Шнитке бы здесь со мной согласился) неисчерпаемо, и более того, нуждается в таких расширяющих интерпретациях.
Далее я попытаюсь расшифровать свои впечатления от каждой из пяти частей.
Пастораль – это классическая тема, демонстрирующая гармонию (единение с природой, покой и безмятежность и т.п.). Лично для меня тема гармонии аналогична теме красоты и благозвучия у Шнитке: как только я слышу упоминание о ней – я настойчиво ощущаю недоверие, а затем чаще всего вижу фальшь и подлог. Я в принципе не верю в возможность реализовать гармонию где-либо; ни в теории, ни в опыте я не вижу ни единой предпосылки для ее полного достижения. И потому, как только я встречаю натужные призывы к ней, а тем более заявления о гармоничности чего-либо, я внимательно высматриваю изъяны. Изъян в некотором смысле это синоним индивидуальности, так что устранение всех изъянов я воспринимаю как акт подавления субъекта. В Пасторали можно почувствовать смутную тревогу, какое-то едва назревающее, но катастрофической силы противоречие, которое изнутри подрывает иллюзию гармонии всей пасторальной картины. На мой взгляд, Шнитке очень хорошо понимал, что идеал гармонии и естественности содержит в себе ловушку – он может не просто увести от поисков себя и истины (которые так часто идут путем противоречий и испытаний), но и сделать вас врагом собственной индивидуальности. Кроме того, именно этот идеал высоко ценит чувственность, а для Шнитке эмоции без рацио – это род слепоты. Эмоции, при всей их непосредственности, не способны выразить индивидуальное, они усредняют. Да и сам человек – это продукт искусственного, и даже противоестественного, искусство, кстати, лучшее тому подтверждение. Хотя у нас есть тяга к возврату в естественное состояние, ее смысл в том, чтобы заставлять двигаться вперед, развиваться.
Балет представляет собой музыкальный образ, в котором ярко проявлены стремление к ритмизации и эстетическому упорядочиванию. Действительно, сам по себе балет – красивый танец, за которым стоит подчинение тела некоторой схеме через тот или иной род муштры. И в музыке это отчетливо ощутимо: за легкими движениями танцоров-куколок на миг вдруг слышится безжалостная железная поступь марширующих (которая практически неминуема в развитии). За этим стремлением к порядку – пусть даже порядку сложному, эстетически выверенному, близкому к совершенству – нет ни себялюбия, ни властолюбия, но все равно это искушение, ловушка. Шнитке очень хорошо понимал, что только рациональная схема (структура) способна выразить индивидуальность в человеке, но он также понимал, что именно схема и убивает ее. Поэтому нельзя целиком довериться идеалу порядка и совершенства. Вообще требовать совершенства и стремиться к совершенству – едва ли не противоположности. Мне кажется, выбор православия был не случаен для Шнитке – оно более всего подходило его внутренней философии, ведь в православии особенно сильна традиция примирения с несовершенством человека. Шнитке верил, что в мире существуют какие-то важные космические закономерности, но именно поэтому не мог полностью доверять человеческому рацио. Опасность того, что рациональная структура, которая еще вчера что-то схватывала, сегодня обратится в пустой ритуал, в мертвую букву, в формализм – всегда присутствует, и поэтому нас не должна подкупать внешняя красота ритуала, мы должны продолжать искать себя.
Менуэт – это часть, описывающая особый род искушения, который я долго не мог обозначить одним словом. По своему настроению это элегически-созерцательная часть, за которой кроется отнюдь не душевное спокойствие и примирение с миром. Я бы сказал, что Менуэт можно проиллюстрировать картиной кьеркегоровского эстетика, который наслаждается приятным видом или мелодией, но на миг в его глазах проблескивает адская пучина черной меланхолии и уныния. Та самая удушливая меланхолия, в приступе которой Кьеркегор записал в дневнике: «Я только что вернулся с вечеринки, где был её душой, шутки лились из меня потоком, все смеялись и восхищались мной – но я ушёл --- да, в этом месте прочерк должен быть длинным как радиус земной орбиты --- и хотел застрелиться». Вообще, менуэт означает «малый, незначительный» – это старинный танец, ставший символом галантных манер, он очень грациозен в силу многочисленных мелких па. Искушение, которое демонстрирует Менуэт – это искушение простоты, простоты во многом созерцательной, обращенной к мелочам и деталям. Более того, это простота наивности и видимости – ярким примером такого искушения является стремление воспринимать жизнь «как она есть», видеть неразрешимый конфликт между внешним и внутренним. На деле же хоть эстетик, хоть обычный маньяк имеют только внутренний конфликт (противоречие между внутренним и внешним лишь отражение этого внутреннего конфликта), который и разрушает изнутри. Меланхолия – знак отказа от себя, знак примирения с той частью внешней реальности, с которой внутренняя истина субъекта согласиться не может и не сможет никогда. Резюмируя можно сказать, что простота и созерцательность, с уходом в детали и поверхностные констатации – одна из страшнейших ловушек в духовном поиске, потому как оборачивается грехом уныния, т.е. фактически выбором неистинного, бегством от себя.
Вообще именно Менуэт оказался мне наиболее близок по ощущениям. В этом плане я даже предположил, что по тому, какая часть Сюиты наиболее близка человеку, можно «диагностировать», к какого рода искушению более всего тяготеет его личность. Впрочем, это всего лишь догадка, тем более, что и сам человек не всегда знает, что ему ближе (учитывая глубину материала, вполне возможно и вытеснение).
Фуга – это форма, которая традиционно призвана выразить сложность и вариативность мира. Особенностью трактовки этой темы в Сюите является то, что в какой-то момент происходит интонационный переход и повторения вдруг начинают звучать с какой-то усталостью, вымученностью, многоголосие оборачивается попсовеньким мотивчиком. И неудивительно, идеал сложности, так же как и идеал простоты, легко оборачивается искушением – сама по себе сложность не выражает индивидуальности, она лишь намекает на того, кто ее создает и воспринимает. Более того, в попытке выразить всю сложность мира (как например, в фугах Баха, от которых веет космическим холодком) нет места для человека во всем его несовершенстве и конечности. То есть, мне кажется, в противовес Менуэту, Фуга выражает также, помимо идеала сложности и вариативности, чрезмерное увлечение чем-то значительным, большим, космическим. Увидеть в этом разрешение – также род поспешного, ложного синтеза, поскольку в самой утонченной сложности так часто утеряна какая-то простая, но радикально важная истина – например, то самое конкретное желание представить картину в целом, которое испытывает лишь существо с нехваткой.
Пантомима – это как последняя попытка сказать самое важное в ситуации, где нельзя использовать слова. Но я все-таки рискну описать словами свое восприятие, которое, конечно, не исчерпывает всего содержания. Вообще у Шнитке часто встречаются два образа: образ как будто бы случайного возникновения пронзительно красивой мелодии из хаоса и образ «затухания» красивой мелодии. Учитывая не только свои ощущения, но и все прочитанное у Шнитке и о Шнитке, мне кажется, что это и есть два способа показать «неложный синтез», какой-то уникальный просвет понимания и обретения себя. Увы, человек слаб и конечен, и удержаться в этом понимании очень сложно, может быть поэтому так часто в искусстве, особенно в литературе, просветление приходит к герою только перед смертью (это и доктор Фауст, и Пер Гюнт, и Адриан Леверкюн Томаса Манна и Степан Трофимович Верховенский, и многие другие) Сам Шнитке, после инсульта «побывавший на том свете», также пережил что-то вроде глубокого духовного озарения, и затем неоднократно говорил о том, что получает некое знание «оттуда».
Пантомима как бы демонстрирует настойчивую борьбу (но без всякого героического пафоса), борьбу с самим собой. В какой-то момент благозвучие нарушается этим многократным педалированием нот, потому как честность перед собой, та самая совесть – важнее красоты. Но именно из этого последнего напряженного (буквально, пилящего по нервам) эпизода возвращается легкость – спокойная, но уже затухающая мелодия. Эта мелодия, однако, отличается от первоначальной, т.к. в ней эмоционально сохраняется память прежних ошибок и надломов. Общий итог мысли Шнитке трагичен и прекрасен – возможность обрести себя есть, однако и цена высока, эта цена – познание зла в полном смысле слова. И действительно, мир устроен так, что нам все время что-то мешает, а на деле – это все внешние проявления внутренней тяги понять и принять свою судьбу.
Сложно подвести какой-либо итог, не используя обилие пафосных и высокопарных фраз, но и отступать поздно, поэтому я перейду к заключению.
Признаться, я был очень сильно удивлен тем, насколько близки мне оказались идеи и переживания Альфреда Гарриевича Шнитке. И особенно поразило меня то, что именно «несерьезная музыка» (с которой я давно знаком) вдруг стала и ключом, и поводом к тому, чтобы глубже разобраться в некоторых аспектах его творчества. Конечно, сложно передать эмоциональную составляющую моих впечатлений на словах, но смею надеяться, мои попытки будут восприняты не как голый пафос, но как маяки и отсылки к вашим сходным личным переживаниям. Тем более что зло – это не просто абстракция, это значительная часть внутреннего опыта каждого мыслящего и духовно ищущего человека.
Возвращаясь к Сюите, все-таки отмечу, что эта музыка не про само зло, а про то, как трудно обрести себя. В этом смысле эти четыре искушения также суть четыре образа «греха». Ведь человек только сам, добровольно может впустить в себя зло, поэтому моральный изъян или нравственная трусость, позволяющие поддаться искушению – это и есть грех. На этом сходятся и религия, и психоанализ: само знание возможности проступка делает нас этичными, пусть и не всегда мы это сознаем. Вообще, надо признаться, что с годами постепенно я пришел к мысли о том, что существует и объективное зло. Да, зло (как вирус) живет только в субъективной среде, и более в той, что его воспроизводит (например, видит зло в мире и в других). И все-таки мне кажется, объективно зло существует – в виде мемов, т.е. форм и единиц информации, некоторые из которых по своей природе и структуре злотворны. Несмотря ни на какой релятивизм некоторые идеи, воплощенные хоть в музыке, хоть в литературе, хоть в политической идеологии, всегда останутся гнусной и сладкой ложью, уводящей от истины. И в борьбе с ними разум – лучший союзник, но, увы, нет никакой гарантии, что верный (именно разум является тем самым воином, который по мысли Ницше борясь с монстрами, сам может стать монстром). Шнитке в некоторых фрагментах своих бесед отчетливо говорит о необходимости не отклоняться, быть верным внутреннему ощущению, призванию (это временами звучит подобно этике верности Событию Истины Алена Бадью). Местом свободы для позднего Шнитке все-таки является нечто высшее – выше эмоций и разума, некий их синтез, позволяющий превзойти слабые стороны обоих начал. В этом, кстати, одна из величайших загадок музыки для меня: в отличие от философии, она легко начинает со сложного, и внутри этого сложного ищет синтез разумного и чувственного (причем, чаще руководствуясь чувством и интуицией).
На примере той же Сюиты Шнитке, возможно, хотел показать нам, что идеалы красоты, гармонии, чистых эмоций способны скрывать свои внутренние червоточины, и потому мы никогда не знаем наверняка, являются ли они орудием дьявола, или нет. Эта идея мне очень близка, потому как этика психоанализа, которой я посвятил свою диссертацию – это тоже этика «без идеала», этика, дистанцирующаяся от любого однозначного символического ориентира. «Дьявол в деталях», что в данном контексте можно прочесть и так: интонация, место в структуре, незначительное несоответствие или тревожный оттенок ощущения – вот те вещи, что позволяют заглянуть в суть вещей.
В этом плане весьма точно Михаил Казиник в качестве эпиграфа к Сюите в старинном стиле дает цитату из Фауста: «Кто ты? Я часть той силы, что вечно жаждет зла, и вечно делает добро». Пантомима действительно является разрешением, хотя и вовсе не лучезарно-радостным, потому как обретение себя ни уничтожает личной истории со всеми ее ошибками и грехами. В этом и суть: грех – не есть нечто однозначное, зло необходимо для развития. Но есть зло, которое уничтожает самого человека, его душу – и вот это зло традиционно называется дьяволом. В реальность дьявола я не верю, а вот в наличие такого зла – тут и верить не нужно, каждый, кто предельно честно осознает свой жизненный опыт, найдет эпизод встречи с ним. Да и Шнитке как верующий человек понимал, что образ дьявола – это очень точная метафора ускользающего и меняющего свои облики зла. Поэтому вечно актуальным остается фрагмент из Послания апостола Петра (текст которого Шнитке использовал в заключительном хорале «Истории доктора Иоганна Фауста»):
Так бодрствуйте, бдите!
Всечасно враг ваш лютый, Диавол, жаждет жертв!
Аки алчущий лев,
все ищет, где добыть поживу.
Будьте же стойки, тверды в вере!
И других посланий не будет, потому как неважно, во что вы верите (в бога, в идею, в себя, в свое призвание), важно пребывать «в своем месте». Подобно искаженному измерению Зазеркалья, во внутреннем опыте, чтобы остаться на своем месте, нужно бежать – я хочу многократно это подчеркнуть: что бы вы ни пытались делать - понять, услышать, быть бдительным, быть стойким в вере – все это возможно только через усилие, через беспощадность к себе. Мамардашвили как-то сказал, что дьявол играет нами, когда мы мыслим неточно. Я думаю, что это относится и к чувствам. Единственное, что я бы добавил от себя, так это то, что совесть человека не может уснуть, а вот ум и чувство умеют быть глухи к ее голосу. Поэтому оставайтесь бдительны, слушайте себя. Ведь услышать – это и значит прожить, понять и принять. И великая музыка дает нам такую возможность.
