Традиции русской фортепианной школы оказали большое влияние на формирование и развитие американского пианизма. В предыдущих выпусках РЕВА рассказывалось о таких выдающихся российско-еврейско-американских педагогах фортепиано, как Р. Левина[1], И. Левин[2], С. Городницкий[3], И. Венгерова[4]. В одном ряду с ними стоит имя Адели Маркус.
Она родилась 22 февраля 1906 года в городе Канзас-Сити, штат Миссури, и была младшей из 13 детей в семье раввина Джейкоба Маркуса и его жены Ребекки, выходцев из России, эмигрировавших в США в 1886 году. Ко времени рождения Адели Джейкобу было 73 года. Вскоре семья переехала в Лос-Анджелес. С ранних лет девочка проявила необычайную восприимчивость к музыке. Когда ее старшая сестра Розамунда играла, по словам Адели, «жалобную мелодию или что-то трогательное и романтичное», она убегала в спальню, бросалась на кровать, закрывала голову подушкой и плакала. Однажды ее обнаружила мама и спросила о причине слез. «Музыка причиняет мне боль», — ответила Адель. Ее первыми учителями в Лос-Анджелесе были Д. Весеи и А. Колл. Сестры Адель и Розамунда Маркус составили фортепианный дуэт, известный в городе как «Два вундеркинда». Они выступали в платных концертах и на заработанные деньги не только оплачивали свои музыкальные занятия, но и купили небольшой рояль.
Адель продолжила образование в Джульярдской школе в Нью-Йорке (1925–1929), где ее учителями были И. Левин (фортепиано) и Р. Гольдмарк (композиция), и затем в Европе у А. Шнабеля[5]. Еще будучи студенткой, в 1928 году Маркус выиграла престижный Walter H. Naumburg Award, что положило начало ее успешной концертной деятельности. В этом же году она выступила в Чикаго и Сан-Франциско, в следующем состоялся дебют пианистки в Town Hall в Нью-Йорке. Здесь она исполнила Сонату Листа, Французскую сюиту соль мажор Баха и миниатюры Брамса, Шопена, Скрябина и Альбениса. Неизвестный критик газеты Нью-Йорк Таймс в номере от 26 февраля 1929 года писал, что «выступление Маркус было самым многообещающим дебютом сезона. Прошлым вечером она продемонстрировала не только отличную технику, но и выдающийся талант интерпретатора»[6].
Молодая пианистка выступала во многих американских городах с сольными концертами и с ведущими оркестрами страны. В 1930_1931 годах состоялись успешные гастроли Маркус в Германии. Несмотря на сгущавшуюся политическую обстановку в стране, критики и любители музыки высоко оценили исполнение пианистки-еврейки из США.
Маркус регулярно выступала в Нью-Йорке на сценах Town Hall, Carnegie Hall, Avery Fisher Hall и Alice Tully Hall. Анонимный рецензент Нью-Йорк Таймс писал в 1937 году: «Техничность и красота звука были в высшей степени присущи исполнительнице. Она заставила музыку блестеть и искриться».
Несмотря на столь успешную концертную карьеру, пианистка решает посвятить себя всецело педагогике. В 1930-е годы она, наряду с частыми выступлениями, была ассистенткой в классе И. Левина. В 1954 году Маркус стала педагогом Джульярдской школы и проработала в ней до выхода на пенсию в 1990 году. За это время она воспитала два поколения американских пианистов, многие из которых добились всеамериканской и международной известности. В их числе были Э. Алдвелл[7], А.Ариевас[8], Ц. Барто[9], Д.Биегел[10], Э.Батис Кемпбелл[11], Д. Брюнел[12], А.Бирн[13], С.Каллигарис[14], С.Графф[15], Г. Гутиеррес[16], Д.Байрон[17], С.Хью[18], С. Колеман[19], П.Лирас[20], Д. Кимура Паркер[21], С.Родригес[22], К.Нода[23] и многие другие.
Помимо преподавания в Джульярде, Маркус прославилась своими мастер-классами, которые она давала во многих американских университетах и консерваториях. Так, в 1970-е годы она регулярно проводила их вместе с Д. Браунингом[24] в Американской консерватории в Чикаго, в начале 1980-х годов — в городе Тромсе (Норвегия). Большой популярностью пользовались ее мастер-классы на фестивалях в городе Аспене (штат Колорадо). Последний мастер-класс пианистка дала в 1984 году, будучи уже в преклонном возрасте, но и после этого еще несколько лет преподавала дома.
Работая со студентами, Маркус, верная традициям русской фортепианной школы, всегда уделяла большое внимание качеству звука. В интервью с Г. Олссоном[25] она сказала:
Недостаточно играть на фортепиано, нужно сделать его своим сообщником. Сегодня много замечательных исполнителей, это даже настораживает. Однако мы редко слышим пианиста, который заставляет инструмент говорить человеческим голосом. Для того чтобы добиться этого, нужна напряженная работа в течение всей жизни.
У пианистки был достаточно трезвый взгляд на современный мир музыки. Когда ее однажды спросили о важности для студентов дебюта, она ответила: «Одно дело — спустить корабль на воду, другое — заставить его плавать».
Адель Маркус умерла в своем доме в Манхэттене 3 мая 1995 года. Д.Полиси, президент Джульярдской школы, сказал по этому поводу: «Она посвятила свою карьеру студентам Джульярда и свою жизнь — искусству». В 2008 году в школе была учреждена стипендия ее имени.
Обширный архив пианистки, который еще ждет своих исследователей, хранится в библиотеке Джульярдской школы. Он включает корреспонденцию, статьи и вырезки из газет, программы концертов и мастер-классов, рекламные материалы, оригиналы интервью Маркус с известными пианистами, личные дела ее студентов, записные книжки, фотографии и слайды.
Маркус — автор книги Great Pianists Speak with Adele Marcus («Великие пианисты говорят с Адель Маркус»)[26], в которой она обсуждает проблемы фортепианного исполнительства и преподавания с такими мастерами, как Д.Бакауэр, К. Шнабель, К.Франк, Ж.Боле, Р.Фиркашни, А. Де Ларроча, Г.Олссон, Д.Браунинг.
Ранние записи исполнений Маркус можно найти на сайте ее ученика Д. Биегела.
Приложение 1
Адель Маркус: гранд_дама «золотого века» фортепиано[27]
Джеффри Биегел (Нью-Йорк)
Страстное увлечение, богатство оттенков, теплота звука — все эти слова применимы к исполнению Адели Маркус. Многие из нас хотели бы жить в то время, когда жила она, слышать великих пианистов, которых она слышала, учиться у легендарных педагогов Иосифа Левина и Артура Шнабеля, у которых она училась, работать, как привелось ей, с Игорем Стравинским.
Когда мы впервые встретились в 1977 году, я сыграл ей третью часть Концерта Шопена № 2. Адель деликатно заметила: «Вы не считаете, что вам следует играть его целиком?» Ей был почти семьдесят один год, но она была полна желанием играть и преподавать. Адель сделала для меня то, что, по ее словам, сделал для нее Шнабель и что она считала Библией музыки, — научила тому, как работать над произведением и доносить его содержание до слушателей. Она открыла мне глаза и уши и привила умение слушать то, что я делаю.
Во время первой встречи в 1977 году и последний раз, когда мы виделись в 1995 году, она слушала мою игру, ничем не прерывая ее. То, чему я научился у нее за это время, останется со мной на всю жизнь. Ее исполнения были одними из лучших, которые мне приходилось слышать, она была одной из последних представительниц «золотого века» фортепианного искусства. Артур Рубинштейн сказал когда-то об Иосифе Левине: «Он обладает элегантностью; он может вызвать слезы у слушателей одной лишь красотой звучания инструмента». Именно так действовала на меня игра Адели, ее исполнение ми бемоль минорной Прелюдии из первого тома «Хорошо темперированного клавира» Баха, медленных частей ля мажорной Сонаты Ор. 120 Шуберта и фа мажорной Сонаты Ор. 5 Брамса. Но самый замечательный ее талант заключался в том, что она знала, как научить нас такому совершенному исполнению. Адель всегда находила нужные слова для эмоций и их выражения в музыке. Она часто цитировала Талмуд: «Не только смотреть, но увидеть; не только слушать, но услышать. Если хочешь понять невидимое, внимательно изучай видимое». И после этого добавляла с юмором: «Мой дорогой, и побольше ешь шоколад — он улучшает звук». Больше всего я любил фразу Адели: «Никогда не делай ничего с музыкой, дай ей что-то сделать с тобой». Где бы я ни был, частица Адели всегда со мной, помогая в раскрытии существа исполняемой музыки. Она говорила: «Ничего не должно преграждать нам путь к успеху», — вселяя в нас уверенность в своих силах.
Вспоминаются некоторые мелочи, связанные с Аделью. Например, мы узнавали о ее приближении к студии 558 в новом здании Джульярда по запаху элегантных французских духов, которые она обычно употребляла. После уроков Адель часто приглашала нас на обед в рестораны Sweetwaters или Rhapsody (последний был знаменит своими творожными тортами). Она учила меня излагать мысли четко и ясно («не мямли: д-а-а-а, а твердо скажи: да») и писать письма признательности и благодарности тем, кто помогал мне материально. Никто лучше нее не давал уроков по телефону, помогая студентам перед выступлениями вдали от Нью-Йорка. Зная, что я — стеснительный подросток, она отправила меня в знакомую парикмахерскую, чтобы там привели в порядок мою буйную шевелюру. Она же рекомендовала меня известному дерматологу, который лечил от прыщей на лице, столь частых у подростков.
Адель была педагогом, проявлявшим живой интерес к каждому студенту как личности, музыканту и пианисту — именно в таком порядке. Я с нежностью вспоминаю ее последнее появление на публике в 1986 году во время моего дебюта в Нью-Йорке в Alice Тully Hall. После девяти лет учебы и усилий по упрочению музыкальной репутации этот концерт напоминал свадебную церемонию, на которой я «обручался» с фортепиано перед лицом родных и друзей. Заглянув в зал, я увидел Стюарта Гордона, сопровождавшего Адель в ложу слева от сцены. Она хорошо знала, каких усилий стоило начало концертной карьеры, — и слезы благодарности покатились по моему лицу.
Адель обладала замечательным свойством схватывать структуру и стиль неизвестных ей произведений. Хотя она никогда не исполняла Концерты № 2 и 3 Прокофьева, разучивать их с нею было необычайно интересно. Она рассказывала, что слышала исполнение Концерта № 3 автором в Нью-Йорке и хорошо помнит его игру. В 1983 году, после репетиции Второго Концерта Прокофьева, она пригласила меня в ресторан Rhapsody и заказала большой сэндвич с мясом, который должен был придать мне энергию для вечернего выступления. Перед концертом студент Адели передал мне продиктованное ею письмо. В нем было не только пожелание успеха, но и детальные указания о том, сколько раз выходить на поклоны, как и где кланяться, как благодарить дирижера и концертмейстера оркестра.
Среди громадного фортепианного репертуара были произведения, созданные как бы специально для нее. К ним относились Сонаты Листа, Шопена, Шуберта, Бетховена, Брамса, «Симфонические этюды» Шумана. Когда она исполняла эти произведения, вы чувствовали, что только так они и должны звучать. Мне казалось, что никто не мог сымитировать ее поющий бархатный звук, протяженные мелодические линии, безупречные педаль и фразировку. Адель и не хотела, чтобы мы имитировали кого-то. Говоря об исполнении В. Горовицем Третьего Концерта С. Рахманинова, она заметила: «Не пытайся играть его так, как он. Ты не знаешь, что привело пианиста к такой интерпретации. Если хочешь имитировать Горовица, изучай Концерт не со мной, а с RCA Victor[28]».
Главной целью Адели было научить нас понимать суть сказанного ею и претворять это в наши собственные убеждения.
В 1985 году Адель познакомила меня с ежемесячным журналом Daily World, в котором публиковались стихи духовного содержания. В это время я готовился к конкурсу в университете Мэриленда и был полон волнений. Она посоветовала читать стихи в этом издании (я делаю это по сей день) и не думать о конкурсе. Перед поступлением в Джульярд Адель напутствовала меня: «Не смотри налево, не смотри направо, только вперед. Не смущайся, старайся познать самого себя».
Под конец жизни Адель Маркус знала, что, хотя вместе с ней уходит целая эра пианизма, она вдохновила нас на продолжение ее наследия.
Приложение 2
Адель Маркус — педагог, известный во всем мире[29]
Дин Элдер (Нью-Йорк)
После 44 лет учительской карьеры (из них 27 лет — в Джульярде) Адель Маркус замечает о себе, что «чем старше я становлюсь, тем более критически отношусь к интеллекту. Музыкант должен будить чувства». Ее детские годы прошли в Лос-Анджелесе. Начиная с далекого прошлого и до настоящего времени, она отдает предпочтение эмоциям. «Я всегда подчеркиваю, что важно не то, что вы хотите сказать своим исполнением, а то, что вы чувствуете во время исполнения». Маркус никогда не бывает застенчивой ни в концертном зале, ни в аудитории, ни перед магнитофоном. Она начала наше интервью с упоминания о двух своих учителях.
«Иосиф Левин и Артур Шнабель были выдающимися исполнителями и педагогами, но очень отличались друг от друга. Игра первого была безупречна технически, второго _ в смысле музыкальности исполнения, но технически не всегда совершенна. Я всегда удивляюсь: почему это так? Почему один человек не может обладать и тем, и другим? Почему в процессе обучения нужно делать различия между студентами техничными и музыкальными?»
Моя теория преподавания возникла из этих вопросов. По-моему, обучение напоминает совершенную диету, все компоненты которой строго сбалансированы. Моей главной мыслью всегда было то, как помочь студенту сохранить данное ему от природы. Я спрашиваю его: “Как ты сыграл эту пьесу?” Он отвечает: “Не знаю”. “Кто же знает это лучше тебя? Ты не слушаешь себя”. Слушание соединяет чувство, мысли и контроль над действиями. Музыка возникает из-под рук пианиста, но все ее аспекты должны быть связаны воедино для того, чтобы исполнение было совершенно и технически, и музыкально. И все же, что должно быть главным — музыка или инструмент? C детьми — это инструмент. Когда я работала с ними, то давала им специально разработанные мною упражнения. Они что-то схватывали, даже занимаясь только по полчаса в день. Кроме упражнений, я проходила с ними ключи, гаммы, разучивание отдельными руками. Я до сих пор убеждена, что первым должен быть инструмент. Это так же, как с языком. У вас огут быть самые возвышенные мысли, но, если вы не знаете произношения и значения слов, вы не можете ничего выразить».
Некоторые предпочитают техническое совершенство, другие—интеллектуальный подход к музыке. Шнабель не обладал таким техническим совершенством, как Левин, а Левин—таким интеллектуа—льным проникновением в музыку Бетховена, как Шнабель.
Это правда. Каждый большой исполнитель делает что-то лучше, а что-то — хуже, это зависит от природы дарования и темперамента музыканта, но есть много примеров тому, как выдающиеся артисты сочетают совершенную технику и музыкальность исполнения. Один из них — Вильгельм Бакхауз. Он абсолютно честен, когда говорит, что работал над Этюдами Шопена десять лет, прежде чем исполнил их публично. Его игра технически безупречна. С другой стороны, некоторые хотели бы, чтобы его исполнение было более теплым и эмоциональным. Возможно, что эти особенности связаны с его индивидуальностью, с тем, как он понимает и чувствует музыку. Не думаю, что совершенная техника как-то обедняла его эмоционально. Я не знаю, почему эти два полюса должны быть диаметрально противоположны.
Мы не должны жить в постоянной спешке. Каждый, кто может нажать несколько клавиш и сыграть более или менее прилично несколько пьес, думает, что готов для выступлений на эстраде. Когда же дело доходит до трудной литературы (поздние Сонаты Бетховена с их трелями и неудобными пассажами, Моцарт, требующий ясности, ровности звучания, тонких нюансов и фразировки), то, если пианист не обладает контролем над пальцами, запястьями, руками, он не может исполнять эти произведения эмоционально. Он чувствует дискомфорт и стремится играть те сочинения, которые технически более удобны для него. Как много студентов говорили мне: «Я не могу выучить Сонату Бетховена Ор. 110 из-за ее трелей!»
Какие различия вы находите между студентами последних десяти лет и теми, которых вы учили 20–25 лет тому назад?
Я нахожу громадные изменения в отношении к обучению. Изменилось и наше отношение к карьерному продвижению. Когда я только пришла в Джульярд, никто не думал о том, чтобы победить в нескольких конкурсах, потом на одном из главных для того, чтобы привлечь внимание менеджеров концертных организаций. К идее о конкурсе мы приходили медленно, тогда как теперь она в сознании каждого начинающего студента. Независимо от того, талантлив ученик или нет, он говорит: «Я думаю, что могу участвовать в таком-то и таком-то конкурсе. Не могли бы вы подготовить меня к нему?» Если победа в конкурсе становится единственной целью, студент не заинтересован в обучении, для него важно лишь достижение этой цели.
Двадцать и более лет тому назад ученик говорил: «Я хочу стать хорошим пианистом и музыкантом, изучить обширную фортепианную литературу и, возможно, посвятить себя музыкальной карьере». Изучение литературы должно быть на первом месте. Сейчас мы ставим телегу перед лошадью. Даже студент, плохо играющий двухголосную инвенцию Баха, говорит: «Я хочу сделать карьеру, я хочу победить в конкурсе».
С другой стороны, есть студенты, которые хотят заниматься и развиваться музыкально. Решив стать музыкантом, вы соглашаетесь с тем, что сначала музыка говорит вам что-то, и лишь потом вы говорите что-то ей. Студенты не учатся достаточно долго для углубленного понимания музыки, хотят побыстрее закончить учебу и начать работать. «Мои родители будут поддерживать меня материально только до двадцати одного года», — говорят они. Эти студенты думают, что как только им стукнет двадцать один год, они смогут побеждать в конкурсах и давать концерты. Настоящий артист рассуждает иначе; если для достижения совершенства потребуется тридцать лет или вся жизнь — он готов на это.
Конкурсы хороши для тех, кто уже имеет опыт концертирования и солидный репертуар. Такие соревнования никак не поколеблют их позиций, потому что они любят музыку как таковую. Если же вы нацелены только на конкурс, то путь к успеху для вас закрыт.
Известно, что вы очень требовательны к ученикам, от некоторых просто отказываетесь и занимаетесь только с действительно способными. Думаете ли вы, что, будучи столь строгой, выжимая из студентов «все соки», вы в то же время развиваете их и эмоционально и учите правильно работать?
Когда студент повторяет мне: «Я хочу играть ре минорный Концерт Брамса сейчас», — я отвечаю: «Запомни, ты пришел учиться ко мне, а не я к тебе».
Я говорю нетерпеливым:
«Почему нельзя подождать? Познакомься с произведениями композиторов барокко, классиками, романтиками, импрессионистами, с творчеством современных авторов. Когда ты придешь к менеджеру концертного бюро, его не будет интересовать, что ты играл двадцать лет тому назад или что ты собираешься играть в следующие десять лет. Он захочет знать, что ты играешь теперь».
У студентов должны быть основательная выучка и солидный репертуар, без которых музыкальная карьера невозможна. Для достижения того и другого я столь строга с ними.
Почему ваши студенты так хорошо играют на экзаменах в Джульярде?
Не нужно быть оракулом, чтобы сказать следующее: я рассматриваю каждое сочинение, независимо от его масштаба, как музыкант, пианист и интерпретатор. И я не останавливаюсь до тех пор, пока не добиваюсь такого же отношения к произведению от студента. Достижение этой цели требует изнурительной работы и от ученика, и с моей стороны. Иногда во время урока я возбуждаюсь и повышаю голос, но это происходит от глубокого уважения к музыке и не носит личного характера. Я хочу встряхнуть студента и дать ему понять, как прекрасно то, что он играет, стараюсь поднять на новую ступень его мышление, чувства и понимание музыки. Студенты выходят из студии после урока обескураженными, в таком же состоянии я была после уроков с Левиным. Он мог долго работать со мной над одной-двумя страницами, добиваясь нужного прикосновения, звучания и педали. Я чувствовала себя глупой, но никогда не винила в этом его, а только себя.
Я слышал, что ваши студенты очень много занимаются. Некоторые из них, которые до вас играли весьма слабо, сделали с вами большие успехи.
Мне трудно судить об этом. Я очень требовательна и к себе, и к студентам. Иногда после удачного урока я звоню ученику и говорю, что хотела бы подчеркнуть то-то и то-то, и потом полчаса объясняю ему, как он должен заниматься и почему именно так, чтобы достигнуть нужного результата.
Преподавание — тяжелая работа, но мне удается добиться хороших результатов. С сожалением должна сказать, что многие студенты оторваны от реальной жизни. Они приезжают из глубинки или из других стран и мало знакомы с музыкальной жизнью. Когда они слышат так много хороших пианистов в нашей школе, то постепенно начинают понимать, какой глупостью было просить у меня пройти с ними Сонату Листа, «Картингки с выставки» Мусоргского или Третий Концерт Рахманинова.
Я никогда не говорю студенту, что он не может сыграть то-то и то-то, но уверяю, что он не может сделать это сейчас. «Я хочу разучить Сонату Бетховена Ор. 111», — говорит ученик. «Почему?» — спрашиваю я. «Потому, что я люблю ее», — отвечает он. «Я люблю ее тоже, но этого недостаточно. Ты должен заслужить право играть эту Сонату, ты должен подготовиться к этому».
Слушая некоторых современных пианистов, создается впечатление, что исполнение не доставляет им того удовольствия, которое испытывали такие музыканты, как Фишер, Гизекинг, Рубинштейн, Серкин и Аррау.
У меня такое же впечатление. У пианиста нет времени на чувства. В одно и то же время он должен слушать себя, думать, выделять определенные голоса, контролировать педаль и басы, и все это нужно делать снова и снова.
Вы не убедите меня в том, что чем больше пианист играет, тем его игра становится лучше. Исполнение должно быть эмоционально свежим. Если вы внутренне плачете, исполняя какое-то произведение, и делаете это слишком часто, вы перестаете плакать и лишь симулируете плач. В итоге чувство утрачивает новизну. Некоторые пианисты играют мелодии как набор нот, потому что они истощены эмоционально.
Самым серьезным испытанием для большого артиста является его умение убедить слушателей чувствовать то же, что и он. Когда я концертировала гораздо интенсивнее, чем теперь, то исполняла большие программы. Скажем, я начинала с Сонаты Гайдна или Моцарта, потом следовали крупные формы, такие как фа минорная Соната Брамса, Соната Бетховена Ор.110, си минорные Сонаты Листа или Шопена. К концу программы я чувствовала себя совершенно уверенно, и иногда это шло в ущерб эмоциональности исполнения. Перед каждым выступлением нужно быть несколько возбужденным и взволнованным. Трудно сохранить первую любовь к произведению, если вам все о нем заранее известно. Шнабель однажды сказал мне после того, как испытал провал памяти, выступая в Карнеги-холле: «Лучше что-то забыть, чем много заниматься». Слишком долгие занятия могут привести к утрате непосредственности восприятия музыки. Рубинштейн не перетруждал себя занятиями, и почти всегда его исполнение было свежо. Я помню, как я плакала, когда Соломон играл с такой захватывающей простотой медленную часть Сонаты Гайдна. Недостаточно, чтобы музыка исходила от сердца; пропущенная сквозь личность исполнителя, она должна быть донесена до слушателей.
Примечания
[1] Левина Розина (Lhevinne Rosina, 1880, Киев — 1976, Глендейл, Калифорния), российско-американская пианистка и педагог. См. о ней:Зальцберг Эрнст. Легендарная Розина Левина // Русские евреи в Америке (далее — РЕВА). Кн. 12 / Ред.-сост. Э. А. Зальцберг. Торонто; СПб.: ИД «Гиперион», 2015. С. 208–231.
[2] Левин Иосиф (Lhevinne Joseph, 1874, Орел — 1944, Нью-Йорк), российско-американский пианист и педагог. См. о нем: Зальцберг Э. Иосиф Левин — «пианист-аристократ» // РЕВА. Кн. 16 / Ред.-сост. Э. А. Зальцберг. Торонто; СПб.: ИД «Гиперион», 2017. С. 160—186.
[3] Городницкий Саша (Gorodnitzki Sasha, 1904, Киев — 1986, Нью-Йорк), российско-американский пианист и педагог. См. о нем: Зальцберг Э. Саша Городницкий, хранитель традиций русской фортепианной школы // РЕВА. Кн. 17 / Ред.-сост. Э. А. Зальцберг. Торонто; СПб.: ИД «Гиперион», 2018. С. 97—112.
[4] Венгерова Изабелла (Vengerova Isabelle, 1877, Минск — 1956, Нью-Йорк), российско-американская пианистка и педагог. См. о ней:Триббл Кит. Изабелла Венгерова, пианист и педагог // РЕВА. Кн. 5 / Ред-сост Э.Зальцберг. Иерусалим; Торонто; СПб.: Гиперион, 2011. С. 221—233.
[5] Шнабель Артур (Schnabel Artur, 1882, Кунцендорф, Галиция, Австро-Венгрия — 1951, Аксенштейн, Швейцария), австрийский пианист, педагог и композитор. Известен как интерпретатор Бетховена, Моцарта и Шуберта. Был первым пианистом, осуществившим запись всех Сонат Бетховена, считающуюся эталонной.
[6] Debut by Adele Marcus: Yong Pianist Displays Gifts as Technician and Interpreter // New York Times. 1929, February 26. P. 30.
[7] Алдвел Эдвард (Aldwell Edward, 1938–2006), американский пианист, теоретик и педагог. Известен исполнением и записями произведений Баха.
[8] Ариевас Аугустин (Arievas Agustin, род. 1934), американский пианист. Известен исполнением произведений Шопена, Листа и Рахманинова.
[9] Барто Цимон (урожд. Smith Johnny Barto, род. 1963), американский пианист, писатель, поэт, философ. Прославился выступлениями сNational Symphony Orchestra под управлением К. Эшенбаха.
[10] Биегел Джеффри (Biegel Jeffrey, род. 1962 (?)), американский пианист, композитор и музыкальный просветитель.
[11] Батис Кэмпбелл Энрике (Batiz Campbell Enrique, род. 1942), мексиканский дирижер и пианист, удостоен многих наград и призов в Латинской Америке и Европе.
[12] Брюнел Дэвид (Brunel David, род. 1954), американский пианист, много концертировавший в Америке и Европе.
[13] Бирн Антони (Byrne Anthony, род. 1958), американский пианист.
[14] Каллигарис Сержио (Calligaris Sergio, род. 1941), американо-итальянский пианист, композитор и педагог.
[15] Графф Стивен (Graff Steven), американский пианист и педагог, победитель нескольких конкурсов и обладатель многих наград.
[16] Гутиеррес Горасио (Gutierrez Horacio, род. 1948), кубино-американский пианист-виртуоз и педагог.
[17] Байрон Джанис (Byron Janis, род. 1928), американский пианист, обладатель многих наград и почетных степеней.
[18] Хью Стивен (Hough Stephen Andrew Gill, род. 1961), американский пианист, композитор и писатель.
[19] Колеман Сай (Coleman Cy, 1929–2004), американский джазовый пианист и композитор.
[20] Лирас Панаис (Lyras Panayis, род. 1953), американский пианист, победитель и лауреат нескольких американских и международных конкурсов исполнителей.
[21] Кимура Паркер Джон (Kimura Parker Jon, род. 1959), один из ведущих современных канадских пианистов.
[22] Родригес Сантьяго (Rodrigues Santiago, род. 1952), кубинско-американский пианист. Известен исполнением произведений С. Рахманинова.
[23] Нода Кен (Noda Ken, род. 1962), американский пианист, концертмейстер, дирижер и педагог.
[24] Браунинг Джон (Browning John, 1933—2003), американский пианист. Победитель Конкурса Левентритта (1955), 2-е место на Конкурсе Королевы Елизаветы в Брюсселе (1956).
[25] Олссон Гаррик (Ohlsson Garrick, род. 1948), американский пианист, лауреат нескольких престижных международных конкурсов и обладатель ряда наград.
[26] Marcus, Adele. Great Pianists Speak with Adele Marcus. New York, 1978.
[27] Biegel, Jeffrey. Adele Marcus: Grand Dame of the Golden Age of the Piano // Piano & Keyboard. 1995, November/December. P. 1-3. Сокращенный перевод с английского Э. Зальцберга.
[28] RCA Victor — звукозаписывающая фирма, с которой сотрудничал В. Горовиц.
[29] Dean, Elder. Adele Marcus, World Class Teacher // Clavier. 1981, May/June. P. 12—16. Сокращенный перевод с английского Э. Зальцберга.
Оригинал: http://7i.7iskusstv.com/y2019/nomer5/zaltsberg/
