Культура

Концептуальная идея или массмедиа, концептуализм в живописи и концептуальный символизм*0

Евгений Гегузин, Семь искусств, №5 • 15.06.2019

Есть несколько соображений о путях и формах развития живописи, как одной из основных форм художественного творчества. Соображения эти — зачастую сугубо индивидуальные — касаются концептуализма, причем не только искусства, в широком понимании, но и в живописи, в частности, и художественной критики ее современных практик. Один вопрос, который неизбежно возникает при обсуждении живописи, заключается в том, почему живопись должна считается изолированной от других СМИ? Или имеет смысл объединить живопись, включая картины, тексты, выставки — в виде единого предмета — со всеми средствами массмедиа. Ответ на этот вопрос может звучать двояко.

Единственное, что определяет результат — это собственный концептуальный проект художника. Выбор определенного средства имеет значение в случае получения преимущества в общем проекте. Если концептуальное утверждение может быть адекватно сформулировано с точки зрения живописи, то художники будут рисовать, но если концепция более подходит к иному носителю, или другой носитель окажется более полезным, художники будут лепить, обращаться к видео или строить инсталляции. Соответственно — концептуальная живопись, будучи сходной с проявлениями массмедиа, до степени смешения, не может быть самостоятельным жанром творчества. Эстетический и педагогический эффект концептуального действия на публику подчеркивает, что постановка концептуального акта представляет собой практику в материальных терминах, которая обладает формальным языком и достигает определенных эффектов с помощью определенных средств, как и положено в медиасфере.

В то же время — качество живописи должно быть адекватно оценено. Любое искусство, которое определяет себя исключительно с точки зрения содержания, а не с точки зрения его медийной специфики, становится предметным искусством. Такое предметное искусство критики и кураторы очень любят, поскольку эта живопись или другой вид искусства всегда нуждается в оценочной категории, который они — критики — с легкостью раздают. Также понятно, что никакое актуальное искусство, в том числе и живопись, не может избежать какой-то формы диалога со средой, то есть имеет смысл говорить об определенной самостоятельности и самодостаточности концептуальной живописи.

В принципе, логичными представляются обе точки зрения, просто иногда используется та или другая, поскольку они не противоречат друг другу. Художественные картины, как произведения искусства, могут рассматриваться и оцениваться как продукт взаимодействия художника со средой — в разных жанрах, и в то же время они могут рассматриваться с точки зрения поставленных концептуальных задач, поскольку искусство всегда концептуально — в той или иной степени. Доказывать, что искусство может существовать только как концепция и должно оцениваться с точки зрения только концептуального исполнения — как постулирует Джозеф Кошут/Joseph Kosut, — значит окончательно разрывать связь между искусством и его средой.

В этой связи очень интересной оказывается точка зрения известного североамериканского искусствоведа Розалинды Краусс/ Rosalind Krauss, утверждающей, что живопись достаточно свободна от связи с природой и реальностью — т.е. со средой, и связана, скорее, с рынком и с обменной стоимостью. Конечно, нужно отметить отчетливое североамериканское происхождение этих идей, когда сами искусствоведы предлагают и вопрос, и методологию ответа на него. Любопытно, как Бенджамин Бухло/ Benjamin Buchloh в своем эссе «Концептуальное искусство 1962-1969 г. — от эстетики управления к критике институтов» исследует варианты этого аргумента. Он также признает, что Джозеф Кошут, благодаря его смелым требованиям проверки общих условий искусства, успешно отменил догмат о главенстве размышлений в послевоенной американской живописи. В то же время, Бухло в своих работах предупреждает, что свобода концептуального искусства, приобретенная благодаря освобождению от материального арт-объекта и его ручного производства — есть обманчивая свобода. Приостановка всех традиционных критериев для оценки искусства, утверждает он, в конечном итоге только усиливает власть художественных институтов. Ибо, если объект или практика его производства больше не квалифицируется как искусство на основе узнаваемых свойств или материалов, то, в конце концов, музеи или рынок будут определять, является ли это искусством или нет. Бухло описывает этот сомнительный триумф концептуального искусства таким образом, что при отсутствии каких-либо конкретных визуальных качеств, отсутствие какой-либо (художественной) ручной специфики, как критериев различия, все традиционные нормы эстетического суждения — вкуса и ценителя — могут быть нивелированы. Результатом этого может явиться то, что определение эстетического становится с одной стороны, вопросом устной договоренности, а, с другой стороны, что функция эстетической значимости проявляется в результате дискурса официальных структур, а не вкусов.
Здесь Бухло рассматривает статус концептуального искусства, указывая, что оно также может быть понято как отражение новейших изменений в капиталистических условиях производства. Таким образом, в то время как поп-арт или минимализм все еще пользуются промышленным производством и массовым потреблением, концептуальное искусство фиксируется на иных, нематериальных качествах, таких как язык и письменное слово. Концептуальное искусство превращается в способ, исключающий реальную работу, типа живописи, из сферы обслуживания общества.

Краусс и Бухло утверждают, что появление «пост-медийного» состояния в художественной практике совпадает с подчинением искусства диктату институтов и законов рынка, и призывают художника занять конкретную историческую и политическую позицию по отношению к системе искусства. При этом делается вывод, что только форма искусства, которая посредством концептуального акта формулирует критическую позицию в отношении института искусства, способна противостоять исторической девальвации художественных СМИ и окончательному подчинению производства законам рыночной системы.
Таким образом, и Краусс и Бухло подтверждают значение институциональной критики с
исторической точка зрения — как последней формы искусства все еще способной изменить ситуацию. Так что, строго говоря, успешный концептуальный акт оказывается не более значащим, чем хороший афоризм. Концептуальное искусство сегодняшнего дня отчетливо демонстрирует, что принцип концептуального акта едва ли отличается по коммерческой логике, от той, которая лежит в основе искусного запуска ролика рекламы или успешного размещения модного сингла.

Ив-Ален Буа/ Yve-Alain Bois развивает идею живописи как концептуальной практики в том же духе также в своей книге «Живопись как модель». Буа описывает «стратегическую модель» в живописи как продуманное расположение работы в сети ссылок. Буа, однако, делает еще один шаг в своей защите живописи как концептуальной практики. Буа утверждает, что среда живописи по своей природе концептуальна, и ее концептуальность обусловлена ее физической природой в виде определенного набора внешних факторов. Для Буа картина существенно концептуальна, когда она самостоятельно обращается к своим материальным качествам, а также к символической грамматике своего собственного формального языка. Эта концептуальность, однако, существует только как потенциал. В итоге, Буа различает прогрессивный тип живописи, который признает и развивает этот концептуальный потенциал и более традиционную живопись, которая некритически опирается на традиционное понимание среды. По мнению Буа, живопись может усилить свой концептуальный потенциал. В подтверждение этого он приводит следующее высказывание, характерное для североамериканской критической культуры: художнику недостаточно только кистей для работы, также еще необходимо, чтобы художник смог продемонстрировать нам что эта картина — это то, без чего мы не можем обойтись, что она незаменима для нас, и это было бы безумием — еще хуже, исторической ошибкой — оставить все как есть.

Это обозначает, по мнению Буа, что художник сегодня больше не может просто рисовать картину. Сегодня, живопись — также, обязательно, форма концептуального искусства, и, как таковая, она должно быть оценена относительно концептуальных методов в других СМИ. Каждая выставка, где представлены различные СМИ, демонстрирует это на совершенно конкретном уровне. Но это также означает, что живопись, как практика может иметь источником развития постоянный диалог с ее собственной историей, что, безусловно, расширяет ее концептуальную составляющую.

Когда речь идет о североамериканской специфике приведенных критических высказываний, это никоим образом не умаляет ценности этих рассуждений, однако напоминает вдумчивому читателю, что это лишь одна, хотя и вполне высокопрофессиональная, точка зрения. Необходимо также учитывать, что эта ветвь критики не демонстрирует глубокое знание физиологии и психологии творчества, но вполне в курсе теорий рыночной стоимости искусства и массмедиа. Парадокс современного концептуального подхода к живописи заключается в том, что, возникнув в глубинах современного западного общества в годы после второй мировой войны, это направление сейчас приобрело всеобщий для мировой культуры характер, поскольку обнаружилась концептуальная составляющая всех художественных практик. Важно и то, что конкретная среда живописи оказалась весьма различной в разных уголках земного шара, и принципы концептуальной критики, защищаемые западными авторами могут действовать ограниченно, или не действовать вообще в других обстоятельствах. Кроме того, сам термин «концептуальная живопись» содержит внутреннее противоречие, поскольку объект концептуального искусства — действие — предполагает процесс, в то время, как объект живописи — картина — суть результат. Возможно, во избежание этого противоречия, критика сегодня объединяет в концептуальном искусстве художника с его произведением.

Опыт критики, однако, заключается именно в том, что все искусство может быть признано «правильным» с некоторой точки зрения, и в равной степени «неправильным», если смотреть с другой стороны. Можно сказать, что эта модель Буа путает суждение о законченной работе с первоначальной мотивацией на производство работы. Ибо из того факта, что произведение искусство будет тщательно проверяться на предмет «правильности», следует, что оно было фактически сделано с намерением быть «правильным», или что это произведение может даже быть «правильным» само по себе.
Еще один вопрос, который остается открытым, заключается в том, как живопись, понимаемая с точки зрения существующей концептуальной практики, относится к рынку и художественным институтам. Реальная позиция такова, что до тех пор, пока достаточно холстов, чтобы продать, и пока покупатели воспринимают концептуализацию живописи как просто еще одно уточнение, добавленное к товару (то, которое не беспокоит их концепцию искусства), рынок не заботится о том, что живопись была слегка усложнена посредством концептуальной самокритики. Отказ от живописи в пользу чисто концептуального процесса не является гарантией что такое искусство также не будет приватизировано — существует множество учреждений, специализирующихся на администрирование концептуальных видов творчества. Концептуальные практики, что также вероятно, окажутся в ловушке институциональной зависимости, вне результата выбора художественной среды.

Современная живопись, безусловно, требует острой концептуальной критики именно с современных позиций. В то же время суета в междисциплинарном искусстве и проектные подходы на международных бьеннале ставят вопрос о том, насколько устойчивы эти формы практик в административной логике мировой выставочной индустрии.

Концептуальный подход к современной живописи не только оправдан, но и плодотворен, если принимать во внимание медиа-сущность современного изобразительного искусства. К тому же живопись концептуального символизма — это та практика, которая позволяет нивелировать влияние собственно концептуального процесса на результат. Изображения и символы, используемые в подобных арт-объектах, сами по себе не являются искусственными образами, порожденными фантазией художника, но имеют устойчивый ассоциативный ряд, и их интерпретация в значительной степени зависит от ментальности зрителя, его эстетической и социальной позиции. Концептуальный символизм попытался объединить Время и Пространство в своих арт-объектах, используя для пространственного изображения неподвластные времени символы и знаки. Естественно, что концептуальный символизм или новый символизм, — по обозначению В. Комара (V. Komar), является постконцептуальным направлением искусства, не до конца сегодня описанным. По нашему мнению, именно в арт-объектах этого течения можно сегодня увидеть достойное воплощение многих идей концептуализма.

В качестве дополнительных иллюстраций мы приводим несколько фотографий произведений русско-израильского художника Евгения Гегузина/Evgeny Gegouzin, работающего в манере концептуального символизма. Выполненные в оригинальной стилистической модели, эти работы в значительной степени несут на себе отпечаток медиафайлов и демонстрируют осознанное концептуальное видение взаимодействия художника и среды в современном мире.

Иллюстрации