I sat there singing her
Songs in the dark.
She said,
I do not understand
The words.
I said,
There are
No words.
Langston Hughes
Песни
Я сидел и пел ей
Песни в темноте.
Она:
Я не понимаю
Их слов.
Я ей:
В песнях нет слов.
Лэнгстон Хьюз
«Грустные блюзы» 1926
(Пер. с англ. Поэта Алекса,
сетевой портал «СТИХИ.RU»)
Вся история и мировая культура, в сущности,
не что иное как огромная летопись
Странствий. В странствиях — реальных или
духовных — человек обретает экзистенциальный
опыт Нового и, воспринимая трансцендентальное
как реальность, получает мистические знания,
на этом пути ему открывается Бог.
Йохан Хейзинге
В моих руках — две фотографии. Старый черно-белый снимок: пустынная, мощёная камнем улица, стиснутая рядами давно не ремонтированных домов. Ленинград, 70-е годы.
На другом, в цвете — Нью-Йорк сегодняшний. В кадре — схваченное мгновение: размытый фотообъективом на красные полосы автомобиль на пределе скорости. На фотографии исчезла цельность предмета, привычно узнаваемые очертания машины преобразились в поток разноцветных пятен. Но вот — чудо: сквозь сумятицу цвета проступает смысл сюжета, раскрывается идея существования этого «пойманного» предмета.
М. Серман: Ленинград, ул.Репина, 70-е годы.
М. Серман: Движение.
А о чем говорят статичность и натурализм первого снимка?
Реальная в своих деталях мостовая со своей перспективой и скоплением зданий в глазах горожанина-петербуржца начинает превращаться из знакомой улицы в незнакомую дорогу с иной субстанцией предметов, там начинают срабатывать иные механизмы, нежели физиология зрительного нерва. Там разыгрывается театральное действо: акт обычного созерцания превращается в акт иного, неизмеримого по своим возможностям, уровня — уровня человеческих чувств.
То же самое относится и к снимку, исключившему прорисовку деталей в фотографии несущегося по улицам Нью-Йорка автомобиля.
Вольно (или невольно) я помещаю эти две полярные по стилю и смыслу фотографические работы на одну плоскость. Художнический замысел изображаемого на двух снимках находит у меня отклик в «координатах» ощущений и ассоциаций, и, тем самым, разноязычие двух сюжетов приводит к единой азбуке — азбуке изобразительного искусства.
Этой азбукой в совершенстве владеет один и тот же человек, который может щелчком фотозатвора и явить символ сумасшедшего ритма большого города, и вызвать к жизни тишину безлюдной улицы.
Но что или кто заставляет этого человека поднимать свой фотоаппарат, какой высшей власти он подчинен безраздельно, по чьему приказу он останавливает бегущих и будит уснувшее?
Сколько вопросов к одному человеку, который не может пройти мимо, не заметить, не сохранить в памяти промельк крохотного болотца и громаду угрюмого Эльсинора, льдинки в черной воде Гудзона и первый луч летнего солнца, ослепительную синь Адриатики и холод зимней ночи, абсолютное совершенство цветка и тупики Гарлема, пелену дождевых капель и графику выпавшего снега, крыло замершей птицы и одиночество женщины.
М. Серман: Одиночество.
М. Серман: Холодно…
М. Серман: Зимняя графика.
М. Серман: Церковь на первом этаже. Нью-Йорк, Гарлем.
Фото №11. М. Серман: Дождь.
М. Серман: Этюд.
М. Серман: New Haven. Зимняя ночь.
М. Серман: Синие воды Адриатики.
М. Серман: Поймать солнце.
М. Серман: Лед на Гудзоне.
М. Серман: Дания. Эльсинор.
М. Серман: Болотце..
* * *
В 2016 году в Институте Гарримана Колумбийского университета состоялась выставка фотографий Марка Сермана, носившая название «Городская поэзия» (Urban Poetry) c подзаголовком «Санкт-Петербург — Нью-Йорк».
Свидетель этого события Василий Рудич, писал: поначалу «…видится немного общего между огромнейшим [мегаполисом] на реке Гудзон, претерпевшим многочисленные изменения на протяжении столетий, ныне знаменитым бесконечными небоскребами, …населением с самым разнообразным образом существования — и невской имперской столицей, возникшей «вдруг из тьмы лесов, из топи блат» по воле одного человека, по сию пору сохранившей многие следы его воображения и замысла».
Художник Марк Серман не побоялся подтвердить правомерность удивительного явления, до него обнаруженного поэтическим взором знаменитого эмигранта Ивана Елагина:
«… И вплывает нью-йоркский рассвет
Прямо в белую ночь над Невой».
В попытках превратить «двойственное существование — в двух языках» в полнокровную жизнь в стране вне границ, в стране единого языка, доказать себе и зрителю реальность существования связки двух «чужих» миров, Серман прибегает к испытанному инструменту — к фотографической карточке.
Серман знает, что фотография, запечатлевшая какой-либо момент безостановочного бега времени, приобретает силу двух ударов: первый заключается в эффекте неопровержимости документа, а второй, до времени прятавший свою энергию в «изоляторе» фотоархива, обнаруживает свою мощь в неожиданности своего направления.
Черно-белые фотографии старого Ленинграда, города «первой жизни» Марка Сермана, в сочетании со снимками его «второй жизни» — картинами Нью-Йорка, вдруг начинают «разговаривать» между собой на одном общем языке.
М. Серман: Рассвет над Гудзоном.
М. Серман: Белые ночи Петербурга
Одну из причин этого явления называет тот же Рудич, дотошный исследователь сермановского художественного творчества: «…отзвук сродства двух великих городов коренится… в изначальном истоке их культурно-исторического бытия. Оба они, в отличие от знаменитых столиц Европы — Лондона, Парижа, Вены, Рима, Москвы, возникших в глубокой древности, целиком принадлежат Новому времени, лишенные хоть каких-то античных или средневековых реликтов и разделенные по времени основания менее чем ста годами — 1626 и 1703».
Рудич говорил и о семантической составляющей: голландское название Новый Амстердам относилось к обоим городам во времена их зарождения.
В перекличке двух городов, «озвученной» фотообъективом Сермана, обнаружилось еще одно обстоятельство, а именно, наличие языка, не привязанного к месту проживания и понятного для обитателей любой точки планеты. Ленинград, привычный публичному глазу своей парадной перспективой, и Нью-Йорк, характерный взлетом своих небоскребов, способны говорить о себе универсальным языком — «языком улицы».
Так Серман, взяв для снимка обшарпанную стену Эрмитажа, увиденную с тыла, «рифмует» с грязноватой стенкой, разрисованной граффити… где-то в нью-йоркском Сохо.
Так Марк Серман добивается единой эстетической парадигмы: разговаривая со зрителем на предложенном ему универсальным языке изобразительного искусства, он, художник, создает целостную картину, законченный пазл, составленный из разнородных элементов. Зритель, воспринявший азбуку этого языка, способен ощутить «физически» не только давление «некрасивой» реальности, отраженной в фотографиях Сермана, но и открыть в ней некую гармонию, некий баланс жизни, в которой отчаяние или одиночество человека сменяется покоем грусти, утешением забвения…
* * *
В моем школьном детстве была забава — испытание на смелость. Надо было пройти, сохраняя равновесие, по перилам небольшого мостика над какой-то речушкой, не имевшей по своей малости даже названия. В памяти остался миг противоборства страха и мальчишеской гордости — перед первым шагом по узкому деревянному брусу. И одна лишь мысль: дойти до его конца. И держаться правила: вниз не смотреть!
В 1976-м году Марк Серман работал вторым оператором на художественном фильме «Всегда со мною…» — о судьбе Эрмитажа и работников музея во время блокады. Съемки проходили на крышах Эрмитажа. Марк, окидывая взглядом Дворцовую площадь с высоты музейного здания, открыл в себе удивительную способность видеть в «колодце пространства» красоту, доступную, как он сам потом признавался, «глазу самого Создателя».
Подозреваю, что в эту минуту молодой фотограф почувствовал зов открывшегося перед ним пространства: ступить на «край бездны…». Этот магнетизм высоты, желание посмотреть на предмет сверху вниз, будет преследовать Сермана на протяжении всей его жизни. Серман узнает, что любая вещь, рассматриваемая сверху, начинает… излучать неведомые доселе сигналы, раскрывая свои новые значения и новые связи.
Изменения привычных глазу пропорций вовлекают смотрящего в мир необычных ощущений, там мера теряет свое постоянство, там синдром физического головокружения превращается в соблазн свободного полета.
Как всякий художник, Серман ищет своего зрителя, собеседника, с которым он может поделиться своим чувством «сдвига в пространстве». Это чувство возникало у фотографа Сермана, когда он выбирал точкой съемки крыши ленинградских домов, когда устанавливал камеру на вершине небоскреба в Нью-Йорке. В этот момент он мог бы сказать о себе словами героя новеллы «Бог», написанной эмигрантом, человеком-легендой, Станиславом Куриловым (1936—1998): «Я попал в незнакомый мне, неизведанный мир, как на другую планету, и этот мир находился внутри меня. Это был мир причин. Я знал все, что происходит вокруг, каждую тайную мысль, каждое побуждение. Я видел первоисточник всех вещей. Я мог перемещаться со скоростью мысли, я был сразу во всех местах…».
М. Серман: Дворцовая площадь — с крыши Эрмитажа.
М. Серман: Крыши Манхэттена.
Вероятно, в самом проекте фотовыставки «Санкт-Петербург — Нью-Йорк» была сокрыта потребность эмигранта Сермана «растворить соляные кристаллы своей неумирающей ностальгии в кипящем водовороте новой жизни», а для этого надо было представить феномены двух городов как «два в одном». И для того, чтобы такое слияние свершилось, художнику, как Дедалу, требуется «взлёт» над городами, достижение такой высоты, с которой два географических пятнышка смотрелись бы как одна точка. Там, в космической дали, Взыскующий получает уникальную возможность: старую любовь и любовь новую соединить и оттуда, сверху, единым лучом нового чувства осветить эту новорожденную желанную точку.
Вообще, тема города и ритма его дыхания — одна из ведущих в «фотопоэтике» Сермана. Так он пишет в своем блоге о цикле своих фотографий, относящихся к нью-йоркской галерее: «Здесь городская жизнь — в архитектурном сочетании стилей, размеров и форм. Время суток, время года или событие… обращает типичное в неожиданное. В игре света и тени Гарлем, Даунтон, Ист-Сайд и Грамерси превращаются во что-то новое и невиданное ранее. Чтобы заметить перемены, нужно любить этот город… нужно установить близкие отношения между городом и собой…».
Этот пассаж в некоторой степени является ответом на вопрос, заданный в начале этих заметок: чему или кому подвластен художник Серман. В своей жажде охватить все многообразие земной жизни он является вечным заложником «одной, но пламенной страсти», пленником любви к красоте мира. Это — его ноша, его крест и его спасение.
* * *
«Жить в эпоху свершений, — писал Иосиф Бродский, — имея возвышенный нрав, к сожалению, трудно…».
Марк Серман может посчитать своей жизненной удачей кровную или обретенную связь с людьми «возвышенного нрава». Его мать — прозаик Руфь Зернова (1919-2004), одарившая своих детей магнитной стрелкой Странствий, передала сыну «неистребимый дух творчества» (В. Брио), «безжалостную требовательность дара». Она сказала: «раз уж ты здесь…, то смотри по сторонам и старайся увидеть побольше…». Отец Марка — филолог с мировым именем Илья Захарович Серман (1913-2010) — до последнего часа своей долгой жизни хранил преданность заветам благородства. Это он в своем последнем слове на процессе, обращаясь к иезуитам в масках судей, произнёс в 49-м году давно забытое: «К моей жене прошу проявить милосердие».
Писатель Сергей Довлатов открыл Марку двери своей нью-йоркской квартиры, опекал его в первые трудные годы эмиграции, предоставил работу в своей газете «Новый Американец».
В числе людей, оставивших неизгладимый след в памяти Марка и на фотобумаге, бережно хранимой в архиве фотографа, были писатели Андрей Синявский и Петер Вайль, поэты Анри Волохонский и Томас Венцлова, правозащитники генерал Григоренко и Павел Литвинов, сценарист Евгений Прицкер и литературовед, переводчик Леонид Чертков, кинорежиссер Динара Асанова и многие другие — из племени «возвышенного нрава».
М. Серман: Мать (Руфь Зернова).
М. Серман: Отец (И.З. Серман).
М. Серман: Довлатов.
М. Серман: Скульптор Эрнст Неизвестный.
М. Серман: Поэт Анри Волохонский.
М. Серман: Поэт Томас Венцлова.
М. Серман: Сценарист Евгений Прицкер.
М.Серман: Кинорежиссер Динара Асанова
В своих портретах Серман не идеализирует персонаж. Будучи приверженцем репортажа, Серман показывает человека не в «тоге героя времени», но в ситуации быта, работы, в момент внутренней сосредоточенности и, тем самым, создает образ, начинающий жить независимо от воли или философии художника.
В бумагах выдающегося мастера фотопортрета Юсуфа Карша (1908—1992) недавно была обнаружена такая запись: «В каждом человеке спрятана тайна и моя задача — открыть её. Это открытие произойдет, если оно вообще произойдет, в ничтожно малый интервал времени. Человек может каким-нибудь непроизвольным жестом, блеском глаз или как-нибудь ещё сбросить маску, которая отгораживает каждого из нас от внешнего мира. В этот интервал времени фотограф должен делать свою работу… или он проиграл».
Однажды на одну из первых, еще американских, фотовыставок Сермана пришел Иосиф Бродский. Его интерес привлекла серия фотографий, сделанных Марком в Ленинграде в начале 70-х годов. Мы не можем знать, о чем думал поэт, созерцая картину своей юности, картину места, где зажегся его творческий огонь. Но в своем эссе «Место не хуже любого» Бродский оставил следующее замечание: «Чем больше путешествуешь, тем сложнее становится чувство ностальгии. Во сне, в зависимости от мании или ужина, или того и другого, либо преследуют нас, либо мы преследуем кого-то в закрученном лабиринте улиц, переулков и аллей, принадлежащих одновременно нескольким местам; мы в городе, которого нет на карте… Лучший способ оградить ваше подсознание от перегрузки — делать снимки: ваша камера, так сказать, — ваш громоотвод…». Бродский, — сын профессионального фотокорреспондента, — хорошо это знал…
Васильевский остров в поэзии Иосифа Бродского, одесская улица Подбельского и питерский дом номер 19 на Добролюбова в памяти Марка Сермана, — все это подобно малозаметному родничку, питающему воды огромного озера. В его зеркальную гладь смотрит Вселенная. И в этом зеркале каждый из нас видит свое отражение. Только скрытое и потому — истинное.
май 2019
Оригинал: http://z.berkovich-zametki.com/y2019/nomer5_6/volman/
