…Я появился на свет 24 мая 1892 года на улице Разумовской, дом 40, в славном городе Одессе. Мой отец Хаим работал в порту у рыботорговца. Моя мама часто рассказывала мне, что когда я родился, всё имущество родителей, и всё, что им удалось нашарить по карманам, составило… две копейки. Отец пошёл к своему хозяину, и описал ему своё положение. Тот достал две пятирублёвки, и выдал ему в качестве аванса.
В положенный срок мне сделали брис (обрезание), и дали имя Вольф. А какое-то время спустя я очень серьёзно заболел воспалением лёгких. Моя мама была очень набожной женщиной, она пошла в синагогу и начала плакать перед арон-койдеш (шкафом для Свитков Торы), кричать и просить для меня рефуа шлейма (полного выздоровления). Шамес (служка) синагоги сказал маме, что в таких случаях нужно дать ребёнку дополнительное имя Хаим, что означает «жизнь». Но поскольку Хаимом звали моего отца, то мне добавили имя Биньомин, и с тех пор зовут меня Биньомин-Вольф, или сокращённо — Биньомин. Увы, здоровье моё от добавления имени не улучшилось.
В Одессе в то время жил известный детский врач Горн. Однажды, когда моё состояние ухудшилось, мама побежала и привела его ко мне. Он послушал меня, и сказал: «Ваш ребёнок смертельно болен. Я выпишу ему микстуру. Дайте ему её выпить, и если он начнёт потеть — это знак того, что он выживет». Мама мне рассказывала, что она сидела, как приклеенная возле моей кроватки, не отрывая от меня глаз — начал я потеть, или нет. Отец уговаривал её: «Бранце, зачем ты мучаешь ребёнка? Зачем ты его всё время кутаешь?». И тут я начал потеть, и когда мама увидела пот на моём лбу, она почувствовала себя самой счастливой женщиной на свете.
Когда мне исполнилось шесть лет, меня отдали в хейдер, где я учил Хумаш у ребе Симхи Скляра.
В нашем дворе мне часто приходилось участвовать в еврейских свадьбах. Меня всегда привлекал оркестр, и я часто подражал дирижёру. Однажды дирижёр это заметил. Он поставил меня рядом с собою, и я подражал его движениям. Все смеялись, а моим родителям это доставило много нахес. Потом мой старший брат Яаков научил меня играть на скрипке. Я попросил отца, чтобы со мной занимался учитель музыки, но отец категорически отказал: «Достаточно того, что Янкель играет на скрипке, вполне достаточно!».
Два года я проучился у меламеда Симхи, а в восемь лет поступил в частную еврейскую двухклассную школу Аронсона. После её окончания я держал экзамен в Третью казённую одесскую гимназию. Я сдал все экзамены на пятёрки, но из-за пятипроцентной нормы, которую царские власти установили для евреев, в гимназию я не поступил. Не имея другого выбора, родители отдали меня в четырёхклассную прогимназию Каминера, которую я окончил в 1905 году.
Летом наша семья поехала в немецкую колонию возле Одессы, которая называлась Кляйн-Либенталь. Там находился детский курорт с лиманолечением. В курзале часто гастролировали русские театральные труппы. Их представления меня просто зачаровывали. Особенно мне нравилась их постановка «Денщик подвёл». Я собрал детей курортников, и в амбаре мы поставили свой «вариант» этой пьесы. Роль денщика я взял себе, я же был режиссёром и декоратором. Зрителями были родители детей, которые притащили своих мам и пап смотреть их «игру».
Всё было бы хорошо, если бы не мой отец. Он поднялся на сцену, и строго сказал: «А ну, Нюня (так меня называли дома), прекрати это паскудство, и пошли домой! Мне не нужен комедиант!». Просьбы родителей и детей не помогли. Отец взял меня за руку и поволок домой. Так провалился мой первый «спектакль».
В моём детстве у меня были и другие возможности видеть театральную игру. В 1903 году в Одессе гастролировала чудесная еврейская труппа, которую возглавляли артисты Спиваковский и Сэм Адлер. Они ставили еврейскую оперетту «Мар Зитра». Интересно и оригинально было то, что когда комик Сэм Адлер крутил над головой петуха, изображая обряд капорес, петух всё время кричал «Кукареку!» (за всю жизнь мне больше ни разу не встретилась еврейская труппа, которая бы ставила оперетту «Мар Зитра»).
В 1905 году мне довелось держать первый политический экзамен. 17 октября этого года, когда царь Николай провозгласил свой манифест, рабочие, служащие и студенты вышли на одесские улицы на демонстрацию, неся красные флаги и распевая революционные песни. Я, тогда 13-летний паренёк, тоже примкнул к демонстрантам. Мы направились к одесской тюрьме, и освободили политических арестантов. Оттуда мы пошли в Еврейскую больницу, чтобы поприветствовать рабочих, раненых в ходе всеобщей ставки, которые находились там лечении. Настроение у всех было бодрое и приподнятое, но продолжалось это, увы, недолго. Мы услышали, что на Дальницкой и Степовой начался еврейский погром. Это известие принесли извозчики, привезшие в больницу первых жертв, раненных погромщиками. Студенты тут же бросились в университет, где находился тайный склад оружия. Был создан отряд самообороны в составе примерно 25 человек. Студенты, молодые ребята разных национальностей, спасали евреев от погромщиков.
Мне, в силу юного возраста, оружие не доверили, и я побежал домой. В нашем дворе тоже была своя «самооборона» — 12 товарищей с револьверами. Когда черносотенные хулиганы подошли ко двору, завязалась драка. Наша самооборона поначалу выбила погромщиков со двора, и они стали отступать, но казаки, внезапно показавшиеся в переулке, начали стрелять, убив двадцатилетнего еврейского парня…
Три дня продолжался погром, и на третий день бандиты плеснули нам в двор керосином и подожгли. Дом сгорел, и мы остались на улице, голые и босые.
Мой отец был человеком очень энергичным и решительным. Долго не раздумывая, он одолжил денег у родственников, и в одиночку уехал в Америку, отправив пока семью в украинское местечко Любарь, к нашим близким родственникам.
Позже, когда отец прислал шифскарты (проездные документы эмигрантов) на маму пятерых детей, отправились в Нью-Йорк и мы. По дороге мы остановились в Бродах (тогда Галиция) у родственников. Оттуда мы ехали через Бреслой (Бреслау, сейчас Вроцлав), где нас встретили еврейские цдоке-патронессес (работницы благотворительных организаций). Они прошли по вагонам, раздавая детям сладости.
В Антверпене нам пришлось ждать парохода три недели в ужасных условиях. Поток еврейских эмигрантов в тот момент был столь велик, что люди спали по восемь человек в крошечной комнатке, рассчитанной на двоих.
В Нью-Йорк мы плыли на пароходе целых 11 суток. Моя мама, которая была в то время на восьмом месяце, заболела. Её положили в корабельный лазарет. Я присматривал за малышами — шестилетней сестрой и братьями четырёх и двух лет. Мальчики тоже заболели корью, и к тому времени, когда наш пароход бросил якорь в нью-йоркской гавани, и мы смогли положить их в госпиталь, было уже слишком поздно. Они оба умерли. У мамы, потрясённой смертью детей, начались преждевременные роды. Девочка появилась на свет очень слабенькой, и прожила лишь считанные дни.
В Нью-Йорке мой старший брат Яаков работал на фабрике, выпускавшей курительные трубки. Он пристроил туда и меня, соврав хозяину насчёт моего возраста — сказал, что мне уже исполнилось 15 лет. Иначе бы на работу не приняли. Меня поставили к сверлильному агрегату, за которым я простаивал с 7 утра до 6 вечера с часовым перерывом в полдень, получая за это 4 доллара в неделю.
Мой старший брат проработал в подобном режиме лишь три месяца, и больше не смог. Никому ничего не сказав, он отправился в нью-йоркский порт, где договорился с капитаном судна, отправлявшегося в Марсель с грузом быков и коров, что он будет кормить животных во время плавания за то, что капитан доставит его до Марселя. Вскоре моя тётя Геня, жившая в Париже, телеграфировала нам, что Яаков находится у неё.
Несколько слов о тёте Гене, маминой сестре. По профессии акушерка, она, живя ещё в Одессе, подружилась со столяром по профессии Свирский, членом подпольной социал-демократической организации. Вскоре его арестовали и посадили в тюрьму. Тётя Геня часто посылала Свирскому передачи, а позже, чтобы получить право навещать узника, решила выйти за него замуж. Хупу поставили прямо в тюрьме в присутствии моих родителей и нескольких родственников, а проводил церемонию казённый раввин.
Царские власти сослали Свирского на 10 лет в Сибирь. Тётя Геня отправилась вслед за мужем к месту его ссылки, и с помощью тамошних политических ссыльных организовала его побег за границу, в Китай. Оттуда, через Японию и другие страны, они добрались, в конце концов, до Парижа. Туда-то и направился из Нью-Йорка мой старший брат.
Вскоре после отъезда Яакова уехал и отец: он решил вернуться в Одессу. Мама с сестрёнкой перебрались в Париж к тёте Гене. Это было в 1906 году.
В Нью-Йорке в то время действовали целых четыре крупных еврейских театра: «Грэнд театер» с известным артистом Джейкобом Адлером, «Талья театер» (актёры Кэти Липцин, Дейв Кесслер, Морис Мошкович и Трахтенберг), «Берта Калиш театер» (артисты Кон, Леон Бланк и др.) и «Пиплс театер» под руководством Бориса Томашевского.
Борис Томашевский в спектакле «Бар-мицва»
Афиша театра Бориса Томашевского. Нью-Йорк.
При моей любви к театру я решил, что каждую субботу и воскресенье и днём и вечером буду ходить во все еврейские театры по очереди. А ещё в рабочие дни мне время от времени удавалось попадать на представления еврейских театров малых форм.
«Гранд-театр»
«Гранд-театр»
театр «Талия»
Джейкоб Адлер играл в основном пьесы из репертуара Я. Гордина: «Еврейский король Лир», «Великий еврей», «Помешанный», «Дикий человек» и др. Он произвёл на меня впечатление своей величественностью и реалистичной игрой.
Яков Адлер в роли Давида Мойшеле в спектакле по пьесе Я. Гордина «Еврейский король Лир»
Вспоминается, как субботним днём в «Талья театер» давали спектакль по пьесе Гордина «Сиротка Хася». Роль Хаси играла Кэти Липцин, Моти Штрайхла, её отца — Дейв Кесслер, а роль Владимира — Морис Мошкович. А вечером там шла пьеса Виктора Гюго «Лукреция Борджиа». Кэти Липцин играла роль 14-летнего паренька, хотя в жизни ей было уже сорок с чем-то! В «Берта Калиш театер» я видел постановку по пьесе Я. Гордина «Сафо». Заглавную роль Сафо играла Берта Калиш, Аполлона — Леон Бланк, Бориса — артист Кон. В том же театре ставили и оперетту «Цыганский барон» с Леоном Бланком в главной роли. В «Пиплс театер» отдавали предпочтение опереттам и мелодрамам.
Моррис Шварц в роли Шейлока
Хотя я был ещё достаточно юн, у меня уже имелось понятие о том, что одна и та же роль в разных театрах исполняется разными актёрами. Я специально пошёл посмотреть спектакль по пьесе Я. Гордина «Бог, человек и дьявол» в два разных театра.
Дувид Кесслер в роли Гершеле Дубровнера
В «Талья театер» роль Гершеле Дубровнера играл Дейв Кеслер, а в «Берта Калиш театер» — Леон Бланк. Фрейденю играли, соответственно, Кэти Липцин и Берта Калиш. Роль мазика Уриэля исполняли Морис Мошкович и Кон. Понятно, что об игре актёров я судил с непрофессиональной точки зрения, но эстетическое наслаждение, которое я переживал, было весьма велико.
Однажды в субботу Борис Томашевский устроил творческий вечер, вся выручка от которого должна была пойти в пользу Аврома Гольдфадена, страшно бедствовавшего в «богатой Америке». Играли «Шуламис». В главной роли — Фрой Финкель. В роли негра Цингитанга — Зигерунд Могулеско, старый актёр, который играл в театре Гольдфадена ещё в Румынии. В антракте собирали деньги в поддержку великого драматурга, а после спектакля Борис Томашевский рассказал публике о заслугах «отца еврейского театра». Старик Гольдфаден был так растроган, что слёзы лились из его глаз…
Я продолжал работать на фабрике курительных трубок. Однажды у моего сверлильного станка лопнул приводной ремень, и обрывки ударили меня по лицу так сильно, что обильно потекла кровь. В соседней аптеке меня перевязали и отправили домой, где я пролежал две недели. После этого вернуться на работу я уже не мог. К счастью, той зимой в Нью-Йорке выпало много снега, и муниципалитет нанимал на уборку улиц всех желающих, выплачивая им по два доллара в ночь. Я проработал так восемь ночей, получив 16 долларов. Увы, потом снег закончился… Какое-то время я пробыл безработным, но в конце концов устроился в мастерскую, где делали сундуки для домашней утвари. Меня поставили на покраску с зарплатой 5 долларов в неделю.
В мае 1907 года родители прислали мне из Одессы деньги на дорогу домой. В каюте парохода, везшего меня в Гамбург, плыли четыре человека: два брата, варшавские портные, пожилой мужчина из России и я. Один из братьев заболел чахоткой, и на седьмой день скончался. Нам оставалось плыть ещё трое суток, и по правилам судоходной компании тело покойного нужно было выбросить за борт. Еврейские пассажиры парохода подняли шум: «Как же так?! Бросить умершего еврея в море?!». Собрали делегацию из трёх человек — двух пожилых евреев и меня, соседа покойного. Мы уговорили капитана, чтобы он разрешил довезти тело до берега, а кроме того собрали среди пассажиров пожертвования на сумму 500 марок. Когда пароход пришёл в Гамбург, тамошняя еврейская община похоронила несчастного портного за свой счёт, а собранные деньги мы передали его вдове.
У меня в кармане на тот момент оставалось всего два доллара. В гамбургском еврейском благотворительном обществе, куда я обратился за помощью, мне объяснили, что день могут получить только те евреи, которые направляются в Америку. Вдова умершего на нашем пароходе портного пожалела меня, и купила билет на поезд до Берлина. Там я тоже обратился в комитет помощи еврейским эмигрантам, сотрудники которого проявили ко мне больше участия, чем их гамбургские коллеги, купив билет до Парижа, где, как вы помните, жила моя тётя. У неё я прожил около месяца, списавшись с родителями и сообщив им о своём местонахождении, чтобы не волновались… В последних числах июля 1907 года я наконец оказался дома (кстати, приехав в Одессу, я написал пьесу о погроме 1905 года — «Дер корбн» («Жертва»).
В то время в городе гастролировал Довид Сабсай со своей опереточной труппой.
Директор немецко-еврейской труппы Д. М. Сабсай. (Личный архив Ф. М.)
Лучшим комиком в коллективе Сабсая был его шурин по имени Лазарь. Они ставили «Шабес койдеш» Латайнера, «Человеком надо быть» Аншеля Шора, и другие спектакли. Я пришёл к Сабсаю, и стал просить его взять меня в труппу. Он ответил: «Драматические актёры мне не нужны, а вот если ты можешь работать суфлёром — милости прошу!». Я очень сильно хотел попасть в театральную среду, и принял это предложение. В труппе я подружился с актёрами Шлойме Кутнером и Йосефом Брандеско. Я прочитал коллегам свою пьесу «Дер корбн», которая им понравилась. Тогда я представил свой «труд» на суд Д. Сабсая. Он даже не пожелал его прочитать, сказав: «Драмы мне не нужны!», но послал меня к Перецу Гиршбейну, который как раз тогда приехал в Одессу с целью организовать современный еврейский литературно — художественный театр.
Драматург Перец Гиршбейн с женой
С трепещущим сердцем шёл я в гостиницу «Савой» к Перецу Гиршбейну. От него я услышал такие слова: «Шварцер! Во первых, я посмотрел ваш «Дер корбн». Вы не умеете писать пьесы! То, что вы мне принесли, по-детски наивно, лишено сюжета, и даже не может быть переработано до приемлемого состояния…». Вообще, Перец Гиршбейн произвёл на меня сильное впечатление своим острым умом и высокой культурой, но его критика довела меня до слёз. Сестра Гиршбейна, восемнадцатилетняя девушка, присутствовавшая при нашем разговоре, воскликнула: «Смотри, Перец, он плачет!». Гиршбейн принялся меня успокаивать: «Я сейчас организовываю еврейский литературный театр. Нам нужны юные таланты. Если хотите, приходите завтра в зал «Гармония». Подготовьте какой-нибудь текст, будете участвовать в прослушивании». Я был на седьмом небе от счастья!
Для прослушивания я подготовил монолог Хацкеля Драхмеса из пьесы Я. Гордина «Бог, человек и дьявол», который я слышал дважды ещё в Нью-Йорке — в «Талья театер» и в «Берта Калиш театер». Кроме того, я отрепетировал дома отрывок из «Сумасшедшего» Апухтина, переведенного мною с русского на идиш.
На прослушивании я собрал все свои силы, чтобы исполнить оба номера как полагается, и был вознаграждён аплодисментами собравшихся актёров. Как я был рад, когда Перец Гиршбейн сообщил, что принимает меня в свой театр в качестве актёра и ассистента режиссёра. В то время, в 1908 году, только что созданный коллектив не имел ещё директора, который бы занимался декорациями, бутафорией, реквизитом, париками и пр. Так что работы ассистенту режиссёра хватало.
Когда мы гастролировали в Поневеже, еврейский портной, который жил прямо напротив театра, разрешил мне взять в его хозяйстве всё, что нужно для сцены. Перенести в театр мебель и прочий реквизит помог сын портного, впоследствии всемирно известный еврейский советский артист Биньомин Зускин. Он поставил условие: я должен разрешить ему стоять за кулисами и смотреть наш спектакль.
Всё шло хорошо. Я не знал только, что делать с моим отцом, который категорически возражал против моей актёрской карьеры. Приходилось его обманывать, рассказывая, что я занимаюсь экстерном, чтобы иметь возможность сдать экзамены за курс гимназии. Часто, идя в театр, я брал с собой стопку книг и тетрадей, чтобы вернувшись домой, продемонстрировать отцу, что я учился. Мама знала, что я работаю в еврейском театре, но она меня поддерживала, и никому ничего не рассказывала. Впрочем, когда наш театр отправлялся на гастроли в Варшаву и по городам Белоруссии, мне всё равно пришлось рассказать отцу правду. Он выслушал меня и воскликнул: «Ты мне больше не сын! Какой стыд! Вырастили комедианта! Я этого не перенесу!». Если бы не мама, пришлось бы мне остаться дома…
Первое время я играл в театре Гиршбейна маленькие эпизодические роли, например, учителя математики в одноактной пьесе Ицхока Каценельсона «Юноши». Со временем мне стали доверять более сложные роли. В пьесе Довида Пинского «Янкель-кузнец» я играл еврея — балагулу (извозчика), у которого сломалась тележная ось, и он пришёл в кузницу к Янкелю. Другие роли этом спектакле играли: Янкель — Яаков Бен-Ами (Чирин), молодой талант, ставший впоследствии одним из лучших драматических артистов на американской сцене, отец Янкеля, Симка — балагола — Вольф Зильберберг, Марьяша, мать Янкеля — Лея Нойми, блестящая характерная актриса. Роль сиротки Тамары, к которой сватался Янкель, сыграла Эстрин, окончившая польскую театральную школу в Варшаве.
Труппа Переца Гиршбейна. Одесса, 1909 г.
На наших представлениях присутствовали одесские еврейские писатели: наш классик Менделе Мойхер-Сфорим, Х-Н. Бялик, А Равницкий и другие. Они часто приходили за кулисы, чтобы поприветствовать нас.
В репертуар театра Гиршбейна входили шолом-алейхемовские «Рассеяно и развеяно», «Люди», «Доктора!», пьесы самого Гиршбейна — «Мыс Доброй Надежды», «Падаль», «Йоэль», Шолома Аша — «С волной», «Ихус» («Происхождение», в русских переводах — «Белая кость»), «Бог мести», а также «Айзик Шефтель» Довида Пинского, «Бог, человек и дьявол» Якова Гордина, «Авремеле — сапожник» Берла Шапиро, «В городе» Семёна Юшкевича, «Гетто» Гейермана. Женские роли исполняли Дальская, Лея Нойми, Фаня Орловская, Могильнер, Эстрин, Думская — Басина и Медведева. Мужские — Яаков Бен-Ами, Вольф Зильберберг, Шлойме Кутнер, Танский, Басманов, Кон, Веритэ.
Театр Гиршбейна отличался высокой культурой. Там играли образованные актёры, многим из которых довелось учиться актёрскому мастерству в известных театральных школах того времени. Труппа представляла собой крепко спаянный единый творческий коллектив. Мы играли не ради денег, но рассматривали свои выступления как некую священную миссию. Зарабатывали мы мало, но никто никогда на это не жаловался. К открытию нового театрального сезона в сентябре 1908 года в зале «Гармония» мы в течение двух месяцев — июля августа, репетировали вообще без копейки денег, и подготовили целых четыре спектакля: «Падаль», «Йоэль», «Янкель — кузнец» и «Бог мести». Репетиции продолжались с 10 утра до 3 дня, и с 6 до 11 вечера. Чтобы хоть как-то поддержать артистов, Гиршбейн договорился с некой одесской меценаткой, что она одолжит театру деньги, которые будут возвращены в течение двух месяцев с момента открытия театрального сезона.
В лице Гиршбейна еврейский театр обрёл не только драматурга, но и оригинального режиссёра. Он разъяснял актёрам глубины содержания пьес в целом и каждой из ролей в отдельности, взаимоотношения персонажей, каково их окружение, что ими движет, где кульминационные моменты каждой роли.
Артисты театра были очень дружны между собой. Мы не знали, что такое интриги, зависть и скандалы; никогда не было проблем даже с распределением ролей! Насколько это ценно, я понял гораздо позже, когда мы начали играть с другими артистами и другими театральными коллективами.
Каждое представление труппы Гиршбейна было ярким зрелищем в еврейской театральной жизни того времени, особенно для прогрессивной части еврейского рабочего класса и интеллигенции.
У Переца Гиршбейна, однако, был и недостаток: он тоже хотел выходить на сцену, хотя не обладал соответствующим талантом. Однажды он попытался сыграть роль Авруша в своей пьесе «Падаль», но безуспешно. После него, на втором представлении, эту же роль играл Шлойме Кутнер, и спектакль получился блестящим.
Театр часто выезжал на гастроли. В 1909 году мы посетили Херсон, Елисаветград (сейчас Кировоград) и Екатеринослав (Днепропетровск). В 1910 году — Минск, Бобруйск, Вильно, Ковно, Поневеж, Шауляй, Двинск и Варшаву.
В Варшаве мы гастролировали две недели. Варшава в то время была одним из центров современной еврейской культуры. В 1910 году там также выступала так называемая «Объединённая еврейская труппа», возглавляемая Эстер-Рохл Каминской. В труппе выделялись такие яркие имена как Яков Либерт, Гирш Вайсман, Нохум Желязэ, певец Сероцкий и другие. На наши представления часто приходили жившие тогда в Варшаве еврейские писатели Ицхок-Лейбуш Перец, Ноях Прилуцкий, И. Денизон, Д. Фришман, Г. Номберг, Шолом Аш, А. Вайтер, Цви Гиршкин, Анойхи, д-р Мукдойни и другие. Наши спектакли проходили при заполненных залах, публика принимала нас очень тепло.
Ицхок-Лейбуш Перец и Яков Моисеевич Динезон
К нашему отъезду И.-Л. Перец и его близкие устроили прощальный вечер в ресторане «Американ-Бас». В приветственном слове И.-Л. Перец подчеркнул, что ему впервые довелось побывать на спектаклях из еврейского репертуара, поставленных труппой со столь литературным языком, профессиональными актёрами и одарённым режиссёром. «Я был бы очень счастлив, — сказал он, — если бы такой замечательный театр согласился поставить мою пьесу «Золотая цепь». Гиршбейн ответил, что с удовольствием примет предложение, но при одном условии — автор должен принять участие в режиссуре.
И.-Л. Перец возразил, что он совсем не режиссёр, но готов поработать литературным редактором театра. Он пригласил нас к себе домой, где прочитал отрывки из «Золотой цепи». Там же при нём мы распределили роли, но с «наскока» у нас ничего не получилось, поскольку режиссура такой пьесы со столь сложным сюжетом, как «Золотая цепь» — дело не простое и не быстрое. Кроме того, мы не могли больше оставаться в Варшаве — по плану гастролей мы должны были ехать в следующий город.
В Вильно мы планировали дать три спектакля — в пятницу, субботу и воскресенье, в здании городского театра, — «Падаль» Гиршбейна, «Янкель-кузнец» Пинского и «В городе» Юшкевича. Как помощник режиссёра, я приехал в 4 часа дня, чтобы подготовить декорации, костюмы, реквизит и мебель. В 6 часов появились актёры, чтобы загримироваться. Спектакль должен был начаться в 8 вечера. Вдруг, в 7 часов, за кулисами появляется пристав с полицейскими. Он спросил, кто из нас Гиршбейн. Когда появился режиссёр, пристав сообщил ему, что согласно распоряжению виленского генерал-губернатора наш спектакль запрещается. Они просят господ артистов разгримироваться и отправляться по домам. Наш администратор И. Якобсон показал разрешение на выступления. «Ваше разрешение, — ответил пристав, — уже недействительно». А возле кассы театра собралась большая толпа получить обратно деньги за билеты…
На второй день делегация представителей виленских евреев и актёров театра отправилась к генерал-губернатору. После долгих переговоров и размышлений губернатор разрешил нам дать только два спектакля, но не в субботу и воскресенье, и не в здании городского театра, а в купеческом собрании.
После Вильно мы отправились в Бобруйск, где дали 10 представлений. В Бобруйске Перец Гиршбейн сообщил, что дальше с нами не поедет, поскольку должен работать над новой пьесой. Режиссурой временно занялись Яков Бен-Ами и Вольф Зильберберг, но театр продолжал и дальше носить имя Гиршбейна. Мы отправились в Ковно, Шауляй, Поневеж и Двинск. В Двинске владелец книготоргового дела Добринский купил 10 спектаклей за 750 рублей, однако потребовал, чтобы Гиршбейн лично прибыл в Двинск.
Гиршбейн приехал, срежиссировал 10 закупленных спектаклей, и ещё раз повторил, что больше с нами не поедет. «Снимите моё имя, — сказал он, — и продолжайте гастроли». Бен-Ами и Зильберберг отказались, и в июне 1910 года труппа распалась. Актёры разъехались кто куда, а я решил вернуться в Одессу. Отец воспринял это как знак того, что я решил, наконец, взяться за ум, и оставил «лицедейство». Но я продолжал искать свой путь на сцену.
В то время, в 1910 году, в Одессе играли две еврейские опереточные труппы — Аврома Фишзона и Довида Сабсая. Я отправился в гостиницу, где жил Фишзон. Но он, услышав, что я играл в театре Гиршбейна, заявил, что драматические актёры ему не нужны… Потом ко мне обратились два братья Ройтман, представители действовавшего в то время в Одессе еврейского любительского театрального кружка, с предложением поставить с ними оперетту «Шабес койдеш». Сначала я отговаривался, что с опереттами никогда дела не имел, не говоря уже о том, чтобы их ставить, но братья упорно стояли на своём… Три месяца я готовил с этими любителями спектакль, который они должны были сыграть на сцене одесского клуба евреев-приказчиков «Унион». На спектакль пришёл бывший администратор труппы С. Краузе и А. Лагера, которая ранее гастролировала в Одессе. Фамилия его была Ландштрас, а запомнился он тем, что пришёл в университетском мундире (являя собой, судя по всему, тип вечного студента). Он предложил нам съездить на гастроли в Херсон, а ещё — привлечь к участию в спектакле профессиональных актёров (он пригласил 17-летнюю певицу Каневскую, дирижёра Хиница и актёра Басманова).
Ландштрас отправился в Херсон за неделю до нас. Он снял здание городского театра, напечатал большую афишу: «Состоится представление оперетты «Шабес койдеш» с 30 номерами песен и танцев, хором и оркестром». Буквами размера кидуш-левоне (дословно — обряд «освящения новой луны»; его совершали ночью и под открытым небом, поэтому так обычно называют крупный шрифт, — такой, который можно прочесть при лунном свете) на афише было отпечатано, что труппа играет «с участием С. Краузе и А. Лагера».
Артист труппы Д. М. Сабсая А. А. Лагер. Фото к бенефису. Одесса, «Новый театр», 1910 год. (Личный архив Ф. М.)
На херсонской сцене мы отыграли почти два действия, и как раз в конце второго на сцену должны были выйти комические персонажи — Хая и Шмая. Публика ожидала увидеть в этих ролях Краузе и Лагера, которые были анонсированы на афише, и когда вместо них появились два никому не известных театрала-любителя, нас дружно освистали… Пытаясь спасти положение, я отправил на сцену Каневскую, которая в первом действии с успехом исполнила песню «Рыбка». Однако публика так разбушевалась, что и Каневской пришлось уйти за кулисы.
В зале творился хойшех (что-то невообразимое). Люди кричали: «Не пудрите нам мозги! Мы хотим видеть Краузе и Лагера! Обстановка накалялась, однако наш администратор Ландштрас ничуть не смутился. Как оказалось, он заранее вызвал пристава, дал ему «на лапу», и тот уже появился на сцене… Увидев полицию, публика стала расходиться. Денег возвращать мы не стали, поскольку два действия всё-таки отыграли, но актёры на всякий случай какое-то время оставались за кулисами из опасения как бы нас не побили на улице возмущённые зрители.
В 1911 году я продолжил свою актёрскую деятельность в Одессе. Популярный в то время актёр Адольф Шумский и его жена, драматическая актриса Фанни Лянцман организовали еврейскую труппу, куда были приглашены Мирьям Лифшиц (сестра Шумского), часто выступающий в амплуа злодея Финкель с женой, и я в качестве артиста второго плана. В «Сиротке Хасе» я играл адвоката Марка, в Боге, человеке, и дьяволе» — Мотеле Драхмана, а в «Сафо» — роль Бориса, жениха Сафо.
К сожалению, наши спектакли не всегда имели успех, поскольку вкусы публики были испорчены пошлыми пьесками, которые множились, как грибы после дождя, имевшие завлекательные названия, как, например «Еврейская душа», «Еврейское сердце», «Дос пинтеле ид» (Понятие из иудаизма: «маленькая точечка», искра еврейства, которая есть в каждом еврее, как бы далёк от Торы он бы ни был), и тому подобные. Чтобы открыть для себя новую публику, мы отправились на гастроли в Николаев, Елисаветград (сейчас Кировоград), Екатеринослав (Днепропетровск) и Луганск.
В Луганске нам пришлось выступать по соседству, в одном городском саду, с так называемой «малороссийской труппой под руководством Суходольского. Наши и украинские актёры крепко сдружились, и часто посещали спектакли «соседских» трупп. Между нами сложилось не только профессиональное содружество, но и определённое чувство политической общности, поскольку как еврейский, так и украинский театр подвергался в то время преследованиям царского режима. Власти старались воспрепятствовать постановкам идейно богатых пьес. Чтобы дискредитировать саму идею еврейского театра, разрешались лишь самые пошлые вещички с прыганьями и кривляньями, песнями и танцами, к тому же не на идиш, а на «немецком». Понятно, что мы всё равно старались играть на маме-лошн, но едва лишь в зале появлялись полицейские мундиры, товарищи тут же давали нам знать, и мы переходили на «немецкий»… Подобным преследованиям подвергались и украинские труппы. Их часто заставляли перед спектаклями на украинском языке обязательно давать какую-нибудь одноактную пьесу, — комедию, или фарс, на русском, чтобы подчеркнуть «неполноценность» украинского языка.
После Луганска Шумского, Лянцман и меня пригласили в Двинск играть в театре Бернштейна. После всего пары недель, проведенных там, я оказался сильно разочарован. Труппа отличалась убогостью репертуара и безграмотностью актёров. Во время спектакля всё их внимание было приковано к будке суфлёра, который должен был постоянно им подсказывать их реплики. Чтобы привлечь публику, Бернштейн докатился до такой пошлости, что распорядился написать на афише спектакля «Хурбн Йерушолаим» («Разрушение Иерусалима») следующий текст: «Мужские роли в спектакле будут исполнять женщины, а женские — мужчины». Зрители, конечно же, осмеяли эту «режиссёрскую находку».
Шумский и Лянцман решили уехать в Одессу и присоединиться к труппе Сабсая. Я тоже распрощался с «коллективом» Бернштейна. Тут как раз я узнал, что в Бобруйске антрепренёр Нохум Липовский организовал коллектив под названием «Первый еврейский народный театр». Среди еврейских странствующих трупп того времени Н. Липовский славился своим серьёзным и ответственным подходом к вопросам репертуара и к подбору актёров. На мой телеграфный запрос он прислал положительный ответ, и я отправился в Бобруйск. Липовский принял меня очень тепло: актриса его труппы Лея Нойми, которая знала меня ещё по театру Гиршбейна, дала обо мне благоприятный отзыв.
Н. С. Липовский. (Личный архив Ф. М.)
Н. Липовский обязался оплачивать актёрам в репетиционный период, продолжавшийся месяц, 50 процентов стоимости их жилья, что позволило подготовить за это время четыре спектакля: «Уриэль Акоста» К. Гуцкова, «Подлинная страсть» Я. Гордина, «Отец» Стриндберга и «Карикатуры» Ицхока Каценельсона. В дальнейшем было запланировано ставить каждую неделю новые пьесы, среди них — «Помешанный» и «Крейцерова соната» Гордина, «Бог мести» Шолома Аша, и другие. В пьесе «Уриэль Акоста» главную роль играл знаменитый Рудольф Заславский, роль Йегудис — Мария Вольская, Де Сильвы — М. Зильберкастн, Де Сантоса — Н. Соколов, Менаше — Лихтенштейн, реб Акивы — в очередь Л. Желязэ и Штрифтзецер, роль матери Акосты играла Лея Нойми, а роль Бен-Йохая досталась мне.
Меня захватила талантливая игра этого коллектива. Большое впечатление на меня произвела чарующая сила Р. Заславского, актёра-мыслителя и замечательного мастера слова. Одной из лучших сцен в спектакле «Уриэль Акоста» стала встреча Уриэля с его слепой матерью. Она проводит (Лея Нойми играла эту сцену великолепной пластикой) рукой по лицу сына и шепчет: «Да, это ты, Уриэль…». Также мне очень нравилась игра характерного актёра Лейзера Желязэ.
Артист Л. Желязо. (Личный архив Ф. М.)
В каждой роли у него были особые манеры, интонации, движения. Роль реб Акивы он, как говорится, буквально пропустил через себя. По пьесе это столетний старик, но глаза его по прежнему остры, а слова — весомы. Желязэ в роли реб Акивы выходил на сцену только в одной картине с монологом, но этот монолог полностью раскрывал его мировоззрение: Акива убеждает Акосту, которому грозит еврейский суд, признать ошибочность своих взглядов. Уриэль отказывается, и, как Галилей, восклицает: «А всё-таки она вертится!».
В пьесе Я. Гордина «Подлинная страсть» главную роль доктора Гольденвейзера исполнял Наум Соколов, молодой, красивый и темпераментный актёр. Он явил зрителям образ скромного доктора-вдовца, который влюбился в юную пациентку, спасённую им от смерти.
Возвращаясь к Рудольфу Заславскому, нельзя не упомянуть об одном его недостатке: он часто вносил в свои роли какую-нибудь отсебятину. Например, он мог вдруг рассмеяться в мизансцене, где это было совершенно не к месту. Более того, он старался рассмешить и других актёров, хотя это и не соответствовало их ролям. Однажды, когда мы были на гастролях в Могилёве, первым спектаклем шёл «Уриэль Акоста». Перед нами там гастролировала русская труппа. Они ещё не успели уехать, и в полном составе пришли посмотреть наш спектакль. Зал был полон, все зрители был в приподнятом настроении. Р. Заславский в роли Уриэля Акосты покорял публику своей талантливой игрой. Но в последнем действии он совершенно отошёл от своего текста. По пьесе Акоста должен был грозить Бен-Йохаю, и произнести реплику: «Одним выстрелом, Бен-Йохай, я сведу с тобой наши старые счёты. Я уже лишний на этом свете!». После этого он должен был уйти со сцены подавленным и разочарованным. Вместо этого Заславский-Акоста ни с того ни с сего начал танцевать, напевая популярное в то время аргентинское танго. И так, танцуя, покинул сцену.
В зале воцарилась мёртвая тишина. Публика была поражена бестактной выходкой Заславского. Наум Липовский, чтобы оправдать его поведение перед гостями, сказал, что Заславский страдает какой-то болезнью. Он скрылся за кулисами и набросился на Рудольфа: «Что ты делаешь? Как ты смеешь так вести себя на сцене?!». Заславский его успокоил: «Не кричи, Наум, в последней сцене я всё исправлю».
В финале Акоста должен был сказать де Сильве: «Придёт светлое время, когда люди поймут, что я умер ради этого времени, а точнее — что я жил ради этого времени». После этих слов он стрелялся. Но Заславский и тут внёс свои коррективы. Он обратился к де Сильве со словами: «Придёт светлое время, когда люди поймут, что ты, де Сильва, умер ради этого времени, что ты жил ради этого времени». И Акоста стреляет — в него! Исполнитель роли де Сильвы, Зильберкастн, растерялся, но был вынужден упасть и «умереть». Заславский же закончил спектакль монологом де Сильвы…
О противоречиях в характере Заславского можно также прочитать в «Воспоминаниях об актёре Рудольфе Заславском» известного знатока театра Ешуа Любомирского («Советиш Геймланд», № 12(70), стр. 171), который писал: «Творческая жизнь Рувна (Рудольфа) Заславского — цепь неустанных усилий по обогащению репертуара еврейского театра в трагическом жанре, в первую очередь — наиболее значительными произведениями еврейской драматургии». И далее, там же: «К сожалению, Заславский не обладал должным поведением и тактом, а попыткам перевоспитать актёра, выдернуть из той трясины, в которую он погружался, мешала его инертность. В оправдание Заславского надо сказать, что он, в силу особенностей характера, воспитания и т. п., просто не был способен играть на сцене с полной самоотдачей, забывая о собственном «я». Человек со столь горячим темпераментом, он, чтобы охладить сердце, должен был пойти по скользкому пути наивно-озорного шутовства. Его пример может послужить уроком актёрам последующих поколений».
Иешуа Любомирский
Добавлю, что в репертуар труппы Н. Липовского входила и драма Марка Арнштейна «Виленский баалбесл» (Баалбес, балабос — дословно «домовладелец», обозначает женатого мужчину, а с уменьшительным суффиксом «л» обычно используется для обозначения человека, которого женили в подростковом возрасте. В данном случае, однако, это имя собственное — прозвище знаменитого виленского кантора Йоэля-Давида Левенштейна (Страшунского). Пьеса была написана практически поэтическим языком, что создавало немало проблем, когда её пытались показать менее искушённой еврейской публике — мелким торговцам, ремесленникам, трактирщикам, привыкшим к пошлятине разнообразных странствующих еврейских трупп.
В течение года мы гастролировали по Белоруссии и Латвии, а в 1912 году приехали выступать в Двинск. Там Н. Липовский решил осуществить свою давнюю мечту — снять еврейское кино. Он и его жена Вольская написали три сценария: «Сиротка Хася» по пьесе Якова Гордина, «Жестокий отец» по Марьясину, и «Ешиботник» («Еврейский Гамлет») по Золотаревскому. В Риге в то время действовала кинофирма под название «Братья Патэ», с которой Липовский договорился о сотрудничестве. Операторы фирмы доставили в Двинск всё необходимое кинооборудование. Мы, артисты, не имели, как вы понимаете, ни малейшего представления об особенностях игры киноактёра, и поэтому с двумя фильмами — «Жестокий отец» и «Ешиботник» справились не очень успешно. Удовольствие нам доставила только работа над «Сироткой Хасей». В картине рол исполняли: Хася — Эстер Вольская, её отец Мотя Штрайхл — Щтрифтзецер, Юлий Трахтенберг — Калинский, мадам Трахтенберг — Белоголовская, Каролина — Ритина. Роль адвоката Марка играл я.
Вскоре после этого труппа Липовского распалась, и я перебрался в Минск, где выступала еврейская труппа под управлением Мойше Генфера, который ангажировал меня выступать в его коллективе. Кроме того, он пригласил поехать с его театром на гастроли известного актёра из Америки Джейкоба Зильберта, который раньше выступал в варшавском театре Компанейца. Зильберт принимал участие в трёх спектаклях труппы Генфера, играя Шейлока, «Еврейского короля Лира» и Фридлендера в «Крейцеровой сонате». Все билеты на спектакли с его участием всегда были распроданы, так он был любимцем публики.
Труппа М. Л. Генфера. 1913 г.
После Минска Генфер с труппой отправился на гастроли в Проскуров. В этом город ни один «немецко-еврейский», то есть, выступающий на идиш театр, не получал разрешения играть вот уже 10 лет, то есть, с 1902 года. У Генфера имелся выданный властями документ, но датированный… тем же 1902 годом. Что же он сделал? Стёр на бланке ноль, написал вместо него единицу, и получил непросроченное разрешение!
Жена проскуровского полицмейстера исполняла обязанности председателя местного Красного Креста. Генфер сделал ловкий ход: он внёс сторублёвое пожертвование в пользу Красного Креста и пригласил полицмейстера с супругой в театр на премьеру пьесы Аншеля Шора «Человеком надо быть». Высокие гости посетили спектакль. Отсидели одно действие, поблагодарили и покинули театр. Таким образом, благодаря ловкости Генфера мы сумели сыграть в Проскурове целых 16 спектаклей, а билеты были распроданы ещё на восемь спектаклей вперёд. Но…
В то время запрет на работу еврейских театров действовал в трёх губерниях: Киевской, Волынской и Подольской. Проскуров административно относился к Подольской губернии. Авром Фишзон, труппа которого в то время выступала в Одессе, узнав о большом успехе театра М. Генфера в Проскурове, послал киевскому генерал-губернатору, являвшемуся высшей властью над всеми тремя вышеупомянутыми губерниями, телеграмму следующего содержания: «Прошу разрешить моей труппе выступить в Житомире и Волынской губернии на тех же основаниях, что у труппы Генфера, выступающей в Проскурове». Понятно, что это был, пусть и в косвенной форме, донос на Генфера… Киевский генерал-губернатор тут же распорядился запретить выступления «немецко-еврейского» театра в Прокурове, и выслать Мойше Генфера по месту его жительства в местечко Койданов, Белоруссия. Однако проскуровский полицмейстер, который должен был исполнить это распоряжение генерал-губернатора, «подкупленный» пожертвованием в пользу Красного Креста, руководимого его супругой, вызвал Генфера и предложил его труппе немедленно покинуть Проскуров, чтобы избежать ареста.
Театр перебрался в Балту (тогда Херсонской губернии), где продолжал собирать полные залы. Но там Генферу пришлось выносить доносы завистников. Некий Зильберштейн, собственник балтского «Иллюзиона» и владелец рыбного гешефта, был недоволен тем, что наши спектакли приводили к оттоку публики от «Иллюзиона», и, соответственно, к падению его сборов. Зильберштейн пошёл на хитрость: подкупил исправника, и тот запретил труппе Генфера выступать.
Еврейское население, прежде всего молодёжь, начало бойкотировать гешефты Зильберштейна, — и «Иллюзион», и магазин… Богатей-доносчик был вынужден ходатайствовать перед исправником, чтобы тот разрешил еврейской труппе играть, но с одним условием: представления должны идти в зале «Иллюзиона». Это удовлетворило обе стороны, и бойкот прекратился.
В репертуар театра Генфера входили пьесы «Миреле Эфрос» (роль Миреле играла жена Генфера, — Стрельская) и «Клятва» Я. Гордина (Стрельская играла там почтальоншу Роню), «Человеком надо быть» Аншеля Шора, оперетта «Двое таноев» (танои — еврейские мудрецы эпохи составления Мишны), и др. Из актёров труппы заслуживают упоминания Шумский, Ковальский, Тейтельбом, Цукер..
Артист Ш. Б. Цукер. (Личный архив Ф. М.)
В 1913 году моя мама серьёзно заболела, и я получил письмо, что должен срочно вернуться домой в Одессу. В Одессе я вступил в труппу Довида Сабсая. Именно тогда Д. Сабсай пригласил в Одессу на гастроли из восьми спектаклей знаменитое трио — Эстер-Рохл Каминскую, Якова Либерта и Герша Вайсмана. Представления шли в театре Болгаровой на углу Преображенской и Старорезничной. Мы ставили исключительно пьесы Гордина: «Миреле Эфрос»», «Резня», «Сиротка Хася», «Крейцерова соната». Я играл роли Дони (младшего сына Миреле), адвоката Марка в «Сиротке Хасе», Самуила (сына Фридленжера) в «Крейцеровой сонате», и Абрамчика (сына Цали Рапоппорта) в «Резне».
Чествование Э-Р. Каминской по случаю 20-тилетия артистической деятельности. Снято ночью в помещении литературно-музыкального клуба. Одесса, 1913 г. (Личный архив Ф. М.)
Каминская, Либерт и Вайсман были тремя «блуждающими звёздами» еврейского странствующего театра того времени. Для меня, 21-летнего парня, игра на одной сцене с ними стала настоящим праздником. В них я видел образцы подлинного театрального мастерства… Ведущей в этом звёздном трио была, конечно же, Эстер-Рохл Каминская, вошедшая в историю под почётным титулом «матери еврейского театра». В Одессе она играла роли Миреле и Хаси, производя как и везде, где ей приходилось выступать, незабываемое впечатление на зрителей.
Об Эстер-Рохл Каминской много писали, она прославилась далеко за пределами еврейского театрального мира. Достаточно сказать, что когда её труппа приехала на гастроли в Петербург, такие корифеи русской сцены, как Станиславский, Качалов и Москвин были восхищены ею, прозвав Каминскую «еврейской Элеонорой Дузе». Хвалебные отзывы и гром аплодисментов не вскружили ей, однако, голову. Будучи великой личностью в искусстве, за пределами сцены она в то же время оставалась скромной, мягкой, сердечной женщиной из народа.
После восьмидневных гастролей в Одессе трио Каминской, Либерта и Вайсмана отправилось дальше, в Варшаву, а труппа Д. Сабсая сменила помещение, перебравшись в театр «Новости» на Прохоровской улице. Здание принадлежало графу Роникеру, который за границей проводил больше времени, чем в Одессе, оставив всё хозяйство в ведении управляющего.
Режиссёром труппы был в то время Илья Корик. Он ставил с нами также и пьесы собственного сочинения, как, например, «Бродяга» и «Лейбл-горбун». Подражая Достоевскому, он вводил в свои произведения патологические типажи — горбунов, инвалидов, люмпенов, людей со дна общества…
Наступил 1914 год… Как только разразилась Первая мировая война, меня тут же мобилизовали и отправили сначала в Кишинёв, а потом в 60-й пехотный Замосцкий полк, дислоцировавшийся в Одессе. Шесть месяцев нас обучали военному делу, а затем полк отправился на фронт.
24 сентября 1915 года мы получили приказ: в два часа ночи полк должен будет пойти в штыковую атаку на врага, австрийцев. Но ещё до того, прежде чем мы успели подготовиться, австрийцы ударили первыми и окружили нас. Большая часть полка попала в плен, и вскоре мы оказались в лагере военнопленных «Маленький Мюнхен» под городом Линцем (земля Верхняя Австрия).
В конце 1915 года нас перевели в более крупный лагерь, насчитывающий несколько тысяч военнопленных. Он находился в Венгрии, в городе Эстергом. Там я вскоре заболел и был помещён в госпиталь. Начальником госпиталя был австрийский еврей, майор Фейг. Когда он узнал, что до войны я был актёром в еврейском театре, то распорядился обеспечить меня лучшим питанием, и даже стал приглашать меня к себе домой, куда обычно приходили и некоторые из его друзей, понимающие идиш. Однажды доктор Фейг дал мне книгу Шолом-Алейхема «Рассеяно и развеяно» и предложил устроить её декламацию. Соскучившись по еврейскому слову, я старательно разыграл пьесу перед зрителями, выступая во всех ролях сразу. Моё выступление имело успех, и доктор Фейг предложил попытаться отыскать среди евреев-военнопленных людей с артистическими задатками, и поставить с ними шолом-алейхемовскую пьесу.
Биньомин Шварцер в 1916 году
Я отправился обратно в барак, подобрал «актёров» и начал репетировать с ними соответствующие роли. Лагерная администрация привела в порядок и выделила нам отдельный барак для наших спектаклей, и в конце апреля 1916 года начались мои любительские постановки. Вначале мы показали зрителям «Рассеяно и развеяно», затем «Янкель-кузнец» Пинского, «Бог, человек и дьявол» Гордина, «Падаль» Гиршбейна.
Сцена из спектакля «Рассеяно и развеяно» по Шолом-Алейхему. Справа — Биньомин Шварцер. Эстергом, Венгрия, 1916 год
Играли мы дважды в неделю — в субботние и воскресные вечера. Для обеспечения драмкружка реквизитом, костюмами, париками и пр., мне выдавали «увольнительную», то есть, разрешение отправиться в город Эстергом и там купить всё необходимое.
руппа военнопленных-евреев, участвовавших в спектакле «Рассеяно и развеяно» по Шолом-Алейхему (в женских ролях — мужчины). Город Эстергом, Венгрия, 1916 год
До сего дня, кстати, жив ещё один из тех любителей, с которыми я выступал в лагере для военнопленных. Он сейчас живёт в Курске, работает журналистом, его имя — Мойше Файтельсон. Я встретил его десять лет назад совершенно случайно в помещении редакции журнала «Советиш геймланд», куда он пришёл по каким-то своим делам.
Год 1917-й… В России победила Великая Октябрьская социалистическая революция. Ленинский декрет о мире был с воодушевлением встречен на всех фронтах. Я рвался домой. К счастью, начался обмен военнопленными. Я простился с Австрией, и в июле 1918 года снова оказался в Одессе, моём родном городе.
В 1918 году я шесть недель отыграл в еврейском театре, руководимом Кайзеровичем и Сандомирским. За это время в Одессе побывали в поисках артистов представители трёх других еврейских трупп: Самберг из Минска, Димарский из киевского театра Клары Юнг, и Волкенштейн из Кременчуга. Все трое провели переговоры и со мной.
Надо сказать, что в годы Гражданской войны каждому артисту приходилось самому заботиться о своём гардеробе — фраке, визитном костюме и других нарядах, нужных для исполнения различных ролей. Я же только-только вернулся из плена, и не имел вообще никакого гардероба, поэтому решил принять предложение Волкенштейна: кременчугский театр предлагал наилучшие финансовые условия.
В Кременчуге мы ставили драму Н. Ракова и Аншеля Шора «Шир аширим — песнь любви» (Шир аширим — Песнь песней). Конфликт в ней заключается в том, что пожилой 60-летний композитор (его играл я) влюблялся в юную певицу, в которую был влюблён и его сын… Также на подмостках кременчугской сцены шла пьеса Семёна Юшкевича «Король», поставленная Шефтелем Онтейльнемером. Роли исполняли Лилина (жена Волкенштейна), Зангер, Шаевич и его жена Дина. Музыку к спектаклю написал Кучинский, он же был и дирижёром.
В начале 1919 года Кременчуг захватил белогвардейский атаман Григорьев. Одной из первых жертв григорьевцев стал упомянутый выше актёр Шаевич. Дело было зимой. Бандиты повстречали Шаевича на мосту через Днепр, на дороге из Кременчуга в сторону Крюкова. Узнав, что он актёр еврейского театра, они раздели его догола и бросили в реку, а когда несчастный показался на поверхности — застрелили его…
Понятно, что при белых ни о каких представлениях еврейского театра речи просто и быть не могло. Взял я, как говориться, в руки свой посох, и отправился в украинский городок Ромны, где тогда выступала труппа Якова Гузика (Гузик — отец еврейской советской актрисы Анны Гузик).
Актёр и продюсер Яков Гузик
По дороге в Ромны произошёл такой случай: в одном вагоне со мной ехали артисты — супруги Дубровские, супруги Туринские, Душман-Левин, а также актрисы Даен, Шелюбская, Ермолина-Вайсман. То-то радости было! Еврейские странствующие актёры, собратья по сцене, оказались во время Гражданской войны и погромов в одном вагоне! Но без театра наша жизнь словно и не жизнь вовсе.
Мне предложили вместо Ромн поехать в Харьков и поступить на работу в труппу «Унзер винкл» («Наш уголок»), которая своим существованием была обязана Октябрьской революции. Художественным руководителем был М. Рафальский. Долго не раздумывая, я дал своё согласие. В Харькове я повстречал и знакомых актёров из театра Гиршбейна: Шрифтзецера, Вольфа Зильберберга и его жену Дальскую, а также незнакомых мне ранее Штейнберга и его жену Пикельчик, Сару Фибих и Нохума Стучкова. Сара Фибих была не только талантливой характерной актрисой, но и блестящей эстрадной исполнительницей еврейских народных песен и декламатором. Фактически, она была первой еврейской эстрадной певицей в то время.
Актриса Сара Фибих. (Личный архив Ф. М.)
Артист Нохум Стучков (1893-1966) позже стал известен в еврейском культурном мире как неустанный лексикограф, собиратель фольклора и автор огромного словаря «Сокровищница еврейского языка». О его артистической деятельности в России мы читаем в варшавской «Фольксштимме»: «Ещё в юности он участвовал в варшавском драматическом кружке «Газамир», проявив незаурядные артистические способности. Некоторое время гастролировал в Польше и России с труппой Компанейца. В 1917-21 годах Н. Стучков работал в харьковском еврейском театре «Унзер винкл». Он перевёл и обработал для театра комедию Вольтера «Кандид» и «Проделки Скапена» Мольера. Длительное время Н. Стучков руководил Витебским государственным еврейским театром, для которого подготовил в своём переводе пьесу Мольера «Скупой».
Высокого художественного уровня харьковский театр «Унзер винкл» достиг, когда на должность режиссёра был приглашён известный русский артист Тарханов. Он занялся постановкой пьесы немецкого драматурга Зудермана «Родина». Главные роли в спектакле исполняли: Магда — Сара Фибих, фон Шварц — В. Зильберберг. Роль фон Келлера играл я. Вторым режиссёром труппы был Александр Мурский, постановщик исторической драмы «Евреи», третьим режиссёром — Лишин. Последний поставил «Проделки Скапена» Гольдони. Главную роль в спектакле играл Н. Стучков, пьесу «Братья Лурье» Я. Гордина, где я играл роль Гедальи Лурье, а Стучков — роль Нояха, сына Гедальи, гиршбейновские «Заброшенный уголок» и «Зелёные поля», «Уриэля Акосту» Гуцкова, и другие пьесы.
Положение на фронтах Гражданской войны менялось с калейдоскопической пестротой. В 1919 году Харьков захватили войска Деникина. Представления еврейского театра были запрещены, и возобновились лишь с приходом Красной армии.
Я уехал в Одессу, где в то время организовывался первый в городе государственный еврейский театр под руководством Бертонова.
Евсей Лейбович Бертонов
Директором театра был писатель Авром Каган, заведующим литературной частью — Эфраим Кагановский. Из ведущих артистов труппы можно упомянуть жену Бертонова Львовскую, Якова Либерта и его жену Маню, Мишу Фишзона и его жену Веру Заславскую, Альберта Сигалеско и его жену Рохл Кларк, братьев Феникштейн, Ириса, Дашевского и актрис Стрельскую, Новогребельскую, Фаню Орловскую.
Артист А. Феникштейн. Театр «Водевиль», Одесса, 1919 г. (Личный архив Ф. М.)
В постановке «Король» С. Юшкевича главную роль Довида Гроссмана играли три актёра: Альберт Сигалеско, Яков Либерт и Мойше Липман. Я исполнял роль доктора Розанова. В пьесе Переца Гиршбейна «Пустая корчма» мне досталась роль Бендета, а в гординской «Бог, человек и дьявол» роль Гершеле Дубровнера.
Всё было бы хорошо, если бы не голод, который в то время разразился в Одессе. Мы, актёры, получали по 150 грамм хлеба в день плюс «горячие блюда», которые представляли собой два стакана горячего морковного чая с сахарином, кусочек кукурузной мамалыги и компот, где плавало несколько сухофруктов. Не выдержав голода, часть актёров уехала: Бертонов в Минск, я, Ирис и Дашевский искали спасения от голодной смерти в провинциальном городке Дубоссары, где можно было задёшево купить еды. Там мы повстречали артистов Мишу Карлоса, Марка Меерсона с женой, Фахлера и дирижёра Голубчика. Естественно, мы организовали там еврейскую труппу. Мне поручили должность администратора, а художественными руководителями стали Меерсон и Фахлер. Работа закипела, мы играли три раза в неделю. Наш репертуар: «Шлоймке-шарлатан» Гордина, «Виленский баалбесл» Марка Арнштейна, «Янкель-кузнец» Д. Пинского и «Падаль» П. Гиршбейна. Когда часть наших актёров уехала из Дубоссар, мне, как администратору, пришлось нанять в актёры нескольких мужчин из местного населения. Среди приглашённых был театрал-любитель по фамилии Флом, который живёт сейчас в Киеве на Подоле. Он играл у нас роль Рефоэля в «Янкеле-кузнеце». Когда я был в Киеве в 1968 году на гастролях с Московским еврейским драматическим ансамблем, ко мне за кулисы прошёл пожилой человек и спросил: «Вы меня не узнаёте? Помните, когда вы были в Дубоссарах, с вами играл местный любитель Флом?». Мы обнялись и поцеловались, а наша переписка продолжается по сей день.
В Дубоссарах я был также избран председателем городского «Рабиса» (творческого союза работников искусств), который в первые годы Советской власти только-только начинал свою деятельность, но уже тогда носил ярко выраженный интернациональный характер, неизменно присущий советскому искусству. В отличие от этого, гражданская война на Украине, как известно, сопровождалась жесточайшими еврейскими погромами, которые устраивались белогвардейцами буквально повсюду. Поток еврейских беженцев устремился с Украины в соседнюю Бессарабию, оккупированную боярской Румынией. Среди них была и часть наших актёров — Фахлер, Голубчик, Косовский, Ирис, Дашевский, и их жёны. Все они тоже переправились через Днестр, спасаясь от погромщиков…
Я получил письмо от братьев Карлос, которые тогда выступали в Славуте, с предложением переехать туда и возглавить их труппу. В Славуте я поставил «Уриэля Акосту» Гуцкова, «Иностранца» Гордина, «Йошке-музыкант» Осипа Дымова, а под конец замахнулся на постановку популярнейшей в то время пьесы Ан-ского «Диббук». В последней я играл три роли: в первом действии одного из батлоним (бездельников), во втором — юного жениха, а в третьем — миропольского цадика.
Б. Шварцер в роли миропольского цадика в спектакле «Диббук»
Наши спектакли пользовались у публики большим успехом. Особо полюбилась зрителям постановка «Диббук» с её оригинальной, захватывающей тематикой. Но долго выступать в Славуте у нас не получилось, поскольку еврейское население города в то время было уже невелико. Я связался с Киевом, где на заре Советской власти разностороннюю деятельность вела так называемая «Культур-лига» с множеством секций в разных жанрах искусства и с собственным издательством. В Киеве жили тогда первые еврейские советские поэты А. Шварцман, Л. Квитко, Д. Гофштейн. И в области еврейского театра там также в то время пульсировала новая, насыщенная жизнь.
Когда я в 1922 году приехал вместе с артистом Обербергом и его женой из Славуты в Киев, там работали две еврейские театральные труппы: Якова Либерта на Подоле, куда мы и направились, и так называемый «Кунст винкл» под руководством Люксембурга, дававший свои спектакли в центре города, на бывшей Николаевской улице.
В труппу Либерта входили следующие актёры: Сара Вижневецкая — вдова и общественного деятеля, расстрелянного белополяками на станции Казатин вместе с одним из основателей театра Йегудой-Лейбом Баумволем и другими артистами, Лея Бугова, Ицхок Ракитин, Хаим Виногурэ и его жена Саля, Анчаров, Бронина, Конторский и другие. Хаим Виногурэ видел постановку «Диббука» московской «Габимой», и очень помог мне, когда я ставил эту пьесу на подмостках театра Либерта. Я играл в спектакле те же три роли, что и в Славуте. Подол в то время был местом компактного проживания еврейского населения, и наш зал часто бывал битком набит зрителями.
Каждый понедельник, когда у театра был выходной, Яков Либерт, очень сердечный человек, собирал нас, и рассказывал истории из своей театральной жизни. Часто вспоминал он об Эстер-Рохл Каминской, с которой они много лет играли вместе, а также о Гирше Вайсмане, одном из ведущих актёров в труппе Каминской.
Во второй киевской еврейской труппе, «Кунст винкл», были задействованы следующие актёры: Хаяле Фридман, Стрельская, Белоголовская, Гутгерц, Трейстман, Шейнберг, Калманович и его жена Гольдберг, и др. Суфлёром в театре работал киевский еврейский общественный деятель Лапцикер. Художественное руководство труппой осуществляли два человека: режиссёр МХАТа Вершилов и кинорежиссёр Аксель Францевич Лундин, который поставил в «Кунст-винкл» спектакль «Диббук».
Будучи в Киеве, я задумал создать собственный коллектив под названием «Фолькс-театер» («Народный театр»). Именно тогда, в 1923 году, ко мне пришли два актёра из любарского драматического кружка — Ашивов и Розенфельд, и пригласили меня играть у них, в городке Любар. Они настаивали на том, что и у них, «в провинции», люди тоже нуждаются в еврейском художественном слове. А кроме того, говорили посланцы, Любар для меня ведь не совершенно чужое место — там родились мои отец и мать, и до сих пор в Любаре живут мои родственники. Я раздумывал не слишком долго, и вместе с артистами Анчаровым, Брониной, Зеркаловым, Ицхоком Рубинштейном и супругами Зальцман мы в течение двух месяцев трижды в неделю, по пятницам, субботам и воскресеньям, давали спектакли в Любаре. В наш репертуар вошли «Уриэль Акоста» Гуцкова, «Тевье-молочник» и «Потоп» Шолом-Алейхема, три пьесы Я. Гордина — «Подлинная страсть», «Клятва» и «Бог, человек и дьявол», драма Октава Мирбо « Жан и Мадлена» и «Диббук» Ан-ского.
В другом городке, Полонном, мы дали ещё 12 спектаклей. Оттуда мы направились в Жмеринку, которая была узловой железнодорожной станцией. Там мы обогатили наш репертуар ещё тремя пьесами: «Королём» С. Юшкевича, «Мотке-вором» Ш. Аша и «Виленским баалбеслом» М. Арнштейна.
В городе Хмельник нас настигло ошеломляющее известие о смерти В. И. Ленина. В тот вечер на нашей сцене шла пьеса «Жан и Мадлена». Мы отыграли полтора действия, когда в зал вбежали секретарь райкома партии и начальник местного красноармейского гарнизона. Поднявшись на сцену, они произнесли траурные речи, с глубокой скорбью говоря о той огромной утрате, которую понёс советский народ вместе со всем прогрессивным человечеством. Наша труппа объявила недельный траур, актёры были приглашены принять участие в массовом митинге, который был организован в день похорон Ленина. От театра на митинге присутствовали Анчаров и я.
Гастроли в Хмельнике завершились 9 марта 1924 года. Вскоре после этого меня пригласили в еврейскую странствующую труппу, которая тогда гастролировала в Москве. Приглашение прислал её руководитель Житомирский. В работе труппы участвовал целый ряд опытных актёров, среди них — примадонна Лилина, Катя Щербакова, Эпельбаум, супруги Трилинг, Фельдман, Кабак, Эйхенгольц, Лещинская, Мерензон и его жена Надина, супруги Розенталь, Плавина, супруги Оберберг. Суфлёром работал артист Рейзельман, дирижёром — прославленный музыкант Эмерман. Хотя у труппы были свои режиссёры, руководство время от времени приглашало и режиссёров русских театров, например Незнамова из театра Корша, который поставил с нами пьесу Гордина «Крейцерова соната». Желая привлечь в театр более широкую аудиторию, мы также поставили оперетту «Весёлая семейка» (на русской сцене она шла под названием «Добродетельная грешница») на музыку французского композитора Легтура в постановке режиссёра Московского театра оперетты Кригера.
«Девушка из Москвы» — так называлась оперетта, которую сочинил специально для нашего театра упомянутый выше суфлёр Рейзельман. Музыку к спектаклю написал Эмерман, декорации рисовал Сергей Авдотьев. Режиссурой занимался я. Главную роль московской девушки играла Катя Щербакова (сейчас на пенсии, живёт в Херсоне). Спектакль шёл в здании, где сейчас находится Московский ТЮЗ.
Когда выдавался свободный вечер, я любил ходить на спектакли уже достаточно известного к тому времени в еврейских, и не только, кругах любителей сцены Московского ГОСЕТа, где играли Шлойме Михоэлс и Биньомин Зускин. В игравшем на иврите театре «Габима» я смотрел спектакль «Диббук» в постановке необычайного мастера сцены Евгения Вахтангова.
В то время в Москве работала и еврейская театральная студия (руководитель М. Рафальский), готовившая кадры для будущего БелГОСЕТа. Театр-студия показывал в нашем здании спектакль по пьесе Шолом Алейхема «Люди» в постановке Тарханова и Рафальского.
В 1925 году наша труппа, носившая название «Фолкс-театер», отправилась на гастроли в Минск, где мы отыграли целый сезон, давая представления в Клубе кустарей, Клубе полиграфистов и в тамошнем еврейском клубе. В труппу к тому времени влились новые силы: Миша и Гриша Карлос, Орнштейн, Лизенберг, Левин, актриса Гарбер, супруги Ваксман, Мальвина Курц, её дочь Роза, и другие. В столице Белоруссии мы поставили несколько новых для нас пьес, сред них — «Трудно быть евреем» по «Кровавой шутке» Шолом-Алейхема, его же «Потоп», «Искатели правды» по Эптону Синклеру, «Золото» Юджина О,Нила, «Рассказ о семи повешенных» Леонида Андреева.
Труппа театра «Фольксбине» («Народная сцена»). 20-е гг.
Директор Белорусского государственного драматического театра в Минске разрешил нам показать премьеру «Искатели правды» на их сцене, и воспользоваться их декорациями и оркестром театра (мы привезли с собой только пианиста). Кроме «Искателей правды» мы сыграли там ещё «Потоп». Спектакли посетили ведущие артисты белорусского театра, и с искренней сердечностью одобрили нашу игру. После Минска мы устроили турне по Белоруссии: Витебск, Гомель, Бобруйск, Могилёв, Полоцк, Борисов, Орша. Там мы играли дольше всего — до начала лета 1927 года.
Когда мы гастролировали в Борисове, ко мне обратился артист Йосеф Брандеско с предложением объединить две наши труппы. Его коллектив находился в Елисаветграде (сейчас Кировоград). Поскольку в то время несколько наших актёров по семейным причинам покинули театр, я дал своё согласие, и вместе со всей труппой направился в украинский город Елисаветград.
В театре Брандеско актёры (среди них — супруги Эбенгольц, актриса Цукер) говорили на волынском диалекте идиш, а артисты нашей труппы — на литовском диалекте. Вспоминается такой эпизод. Однажды, когда актриса Эбенгольц играла Этю-Меню в спектакле «Двести тысяч», и ей было сложно переключиться на литературный литовский идиш, она на сцене обратилась к Брандеско с такими словами: «Йоселе, сделай одолжение, говори на нашем языке!». Зал встретил реплику добродушным смехом, и Брандеско пришлось уступить…
В течение 1927 года мы ездили по Украине как театральная «фирма» «Брандеско и Шварцер». Однако уже в начале следующего года нам пришлось расстаться, поскольку между нами участились споры, особенно при распределении ролей. Мы просто не сошлись характерами, вот и всё…
Я решил направиться в Екатеринослав (сейчас Днепропетровск), куда пригласил приехать актрису Соню Иоффе и её мужа Йосефа Копельмана, а также пятнадцатилетнего паренька Зюню (Зиновия) Каминского, который, по моим задумкам прекрасно подходил на роль Нафтоли Ботвина в одноименной пьесе А. Вевьорко. Зиновий Каминский сейчас работает в Московском еврейском драматическом ансамбле, которым я руковожу.
Со свежими силами мы вновь отправились на гастроли в Полоцк, Витебск, Бобруйск, а оттуда на Украину, в Кривой Рог, Николаев, Херсон. В Херсоне я познакомился с директором театра Г. Спекторовым, которому правительство УССР поставило задачу создать государственный еврейский передвижной театр с базой в Кривом Роге. Это делалось с целью свести к минимуму количество еврейских кочующих трупп, а их актёров привлечь к работе в государственных театрах. В коллективе Спекторова в разное время работали такие способные профессиональные актёры как Яков Либерт, Йосеф Брандеско, Соня Иоффе, Анчаров, Бронина, Шайнберг. Поработал в его театре и я. Художественным руководителем коллектива в то время был приглашённый из Кременчуга режиссёр Фридман, который поставил с нами пьесу Лопе де Вега «Овечий источник».
Криворожский государственный еврейский театр назывался «Красный молот». В то же время в столице Белоруссии Минске был организован государственный еврейский передвижной театр «Красный факел», который возглавил Ицхок Ракитин. Там играли Лия Бугова, Лазарь Абелиов, супруги Зальцман, и другие. В 1931 году оба коллектива — «Красный молот» и «Красный факел» объединились, образовав Винницкий ГОСЕТ. Помимо спектаклей в Виннице театр часто выезжал на гастроли по городам Украины и Белоруссии.
В начале 30-х годов в Одессе также существовал государственный еврейский театр, но он не располагал достаточными актёрскими силами. Чтобы усилить Одесский ГОСЕТ подходящими кадрами, в ноябре 1933 года правительство УССР постановило объединить винницкий и одесский театры в один коллектив, который впредь должен был находиться в Одессе. Режиссёров театра стал Евгений Венгре, вторым режиссёром — Лазарь Абелиов. Мужские роли играли Ицхок Ракитин, Йосеф Брандеско, Исаак Анчаров, Биньомин Шварцер, Мотя Зальцман, Хаим Гинсбург, Лазарь Меерсон, Амзель, Коган-Шац, Григорий Пасеманик, Яков Кабак, Фляш, Кипер, Маршак, Терлецкий, Кущинский, Мансдорф, Меир Брауде, Григорий Белошицкий. Из исполнителей женских ролей стоит упомянуть Лию Бугову, Соню Лещинскую, Иду Зальцман, Броню Бронину, Анну Файнтух, Беллу Беляеву, Таисию Шер, Фаню Заяц.
Дирекция обновленного Одесского ГОСЕТа в первую очередь обратилась в своём репертуаре к советской тематике. 15 февраля 1934 года состоялась премьера спектакля по пьесе Всеволода Вишневского «Оптимистическая трагедия».
Постановка была весьма положительно оценена Шлойме Алеком и Ирмой Друкером на страницах газеты «Одесер арбетер» («Одесский рабочий»). В их рецензии, в частности, говорилось: «Слияние одесского еврейского театра с винницким усилило и обогатило театр крепкими и талантливыми актёрскими силами. Театральный коллектив обогатился такими актёрами как заслуженная артистка Бугова, Щварцер, Брандеско, Абелиов, Ракитин, Анчаров и др., которые уже с первой постановкой, «Оптимистической трагедией», показали, что в стоянии осмыслить и правильно трактовать серьёзные пьесы, и могут без опаски браться за исполнение серьёзных ролей. Премьера убедила нас в том, что театр идёт дорогой освоения актуальной, социально наполненной тематики, применяя в своей работе большевистские темпы и борясь за высокохудожественное её качество». В финале рецензии звучала общая оценка: «Спектакль “Оптимистическая трагедия” в Одесском ГОСЕТе исполнен общественного звучания, радуя пролетарского зрителя, воодушевляя его, и служа примером в неустанном труде и борьбе».
Литературная обработка Матвея Гейзера
(окончание следует)
Оригинал: http://s.berkovich-zametki.com/y2019/nomer2/shvarzer/
