Этюды о Достоевском. Заметки читателя0

О стиле Достоевского

Ф.М. свойственно соединение быстрого, порывистого стиля, когда опускаются слова, о которых читатель должен догадаться (предтеча литературы «потока сознания»), с противоположным, медленным стилем, когда автор, как бы желая как можно точнее объясниться, повторяется, запинается, ставит самому себе подножки, все эти «как бы», «как будто», «как бы даже».

Общий эффект таков, что создается образ неумелого рассказчика, которому читатель должен помочь. В первом случае — вставить недостающие или наспех поставленные слова, во втором — помочь выпутаться. Тем самым читатель сам попадает в хитроумно расставленную (автором) сеть.

Мне кажется, идею этого приёма Ф.М. позаимствовал у Гобсека (Бальзак — один из любимых его романистов, в юности он даже перевел «Евгению Гранде» на русский язык). Напомню, Гобсек — хитрый ростовщик, который симулировал заикание при переговорах с клиентами в порядке психологической манипуляции. В результате клиент старался помочь своему собеседнику закончить фразу и тем самым невольно принимал его точку зрения. Таким образом, проза Ф.М. — это переложение уловки Гобсека на отношение рассказчика с читателем.

Известно сравнение читателя со зрителем театрального представления, находящимся в безопасности зрительного зала, отделенного от сцены рампой. На творчество Достоевского эта метафора не распространяется, его читатель против собственной воли затаскивается на сцену.

Пародия на юмор у Достоевского

У Достоевского всё есть объект пародии, в том числе и юмор. Он (вместе с Козьмой Прутковым) — один из создателей пародии на смешное (предшественник Хармса). Приведём примеры пародии на смешное у Ф.М. в устах героев и его самого.

Неудачная шутка (игра слов, каламбур). Мне сразу приходит на ум: «Девицы, на которых нужно дивиться» («Вечный муж»).

— Папаша, папаша! Павел Павлович тоже каламбур сказал, — кричали две средние Захлебинины в один голос, — он говорит, что мы «девицы, на которых нужно дивиться…»

— А, и он каламбурит! Ну, какой же он сказал каламбур? — степенным голосом отозвался старик, покровительственно обращаясь к Павлу Павловичу и заранее улыбаясь ожидаемому каламбуру.

— Да вот же он и говорит, что мы «девицы, на которых нужно дивиться».

— Д-да! Ну так что ж? — старик всё еще не понимал и еще добродушнее улыбался в ожидании.

— Ах, папаша, какой вы, не понимаете! Ну девицы и потом дивиться; девицы похоже на дивиться, девицы, на которых нужно дивиться…

— А-а-а! — озадаченно протянул старик. — Гм! Ну, — он в другой раз получше скажет! — и старик весело рассмеялся.

— Павел Павлович, нельзя же иметь все совершенства разом! — громко поддразнила Марья Никитишна. — Ах, боже мой, он костью подавился! — воскликнула она и вскочила со стула.

Неудачная шутка, которая повторяется (дескать, знаю, что плохо, а повторю). «Остался с носом» — неудачная шутка Ивана Карамазова, содержащая повторное обыгрывание выражения «остаться с носом», примененное к сифилитику, который потерял нос и тем самым как бы остался одновременно и с носом, и без носа, повторенная чертом в кошмаре Ивана. Черт применяет излюбленный прием Достоевского (и его подпольного человека, позже усвоенный Хармсом): увидев, что выразился неудачно, настоять на этом и повторами довести читателя или собеседника до изнеможения, как бы издеваясь над его ожиданием элегантной развязки («панч-лайна»). Непреднамеренная шутка. Представляясь генералу Епанчину, Мышкин, чтобы как-то сгладить неловкость своего появления в генеральском доме с узелком, объясняет, что супруга генерала — тоже из княжон Мышкиных, «тоже последняя в своем роде», и хотя князь вовсе не думал шутить, это создает (благоприятный для него) комический эффект.

— Хе-хе-хе! Последняя в своем роде! Хе-хе! Как это вы оборотили, — захихикал чиновник.

Усмехнулся тоже и черномазый. Белокурый несколько удивился, что ему удалось сказать, довольно, впрочем, плохой, каламбур.

— А представьте, я совсем не думая сказал, — пояснил он наконец в удивлении.

— Да уж понятно-с, понятно-с, — весело поддакнул чиновник.

Смакование промашки, неудобного положения. Надо сказать (это видно и из предыдущего примера), Ф.М. — мастер создания неловкой ситуации, о которой герой старается (безуспешно) забыть, при этом читателю тоже передаётся ощущение неловкости, как будто это происходит с ним. Первый его опыт — пуговица на сюртуке Макара Девушкина («Бедные люди»), которая в критический момент отрывается и катится по полу. Тяжеловесная шутка, часто построенная на обманном самоуничижении, сдаче позиции якобы до конца. И вот, балансируя на краю, униженный и уже почти поверженный, автор жалит соперника косным своим выговором, повторами, нарочито подробным, даже педантичным рассмотрением аргументов противника, пытаясь как бы понять его, а в действительности — загнать в тупик. Подобно мнимому заиканию Гобсека, косноязычие используется как уловка. Пример такого тяжеловесного остроумия Ф.М. см. в следующем этюде.

Тяжеловесное остроумие Федора Михайловича

В июльском выпуске журнала «Эпоха» за 1864 г. Достоевский отвечает анонимному критику журнала «Современник», который обругал Ф.М., посмеялся над его болезнью, а заодно и обозвал его доктора «дураковой плешью». Достоевский парирует пространным и занудным трехстраничным текстом, озаглавленным «Необходимое объяснение», в котором загоняет обидчика в угол и даже доставляет иному читателю какое-то странное наслаждение. Я прочел этот текст, когда мне было лет 20, и запомнил его навсегда (см. оригинал).

Вот краткое описание существа дела, данное самим Ф.М.:

«Посторонний сатирик» в одном месте своей статьи <…>, обращаясь ко мне прямо, лично, с такими словами: «Статья ваша точно доктором вам прописана по рецепту», вдруг, ни с того ни с сего, прибавляет от себя: «И доктор-то ваш, видно, такая же „дуракова плешь“».

Далее Ф.М. объясняет, что это вовсе не «иносказание», и многословно убеждает читателя, что: «Тут именно разумеется мой доктор, тот, который меня лечит».

Заключительный пассаж достоин того, чтобы быть приведенным дословно 155 лет спустя:

Злость, конечно, может бывать беспредельною, но может ли она выражаться до такой степени неожиданно?

Я видал иногда и знаю, что ругающийся человек может, если уж очень зол, выругать зараз вместе с вами и кого-нибудь из ваших родственников: «если и теща есть, так чтоб и теще!», как говорится у Гоголя в комедии. И потому если б «Посторонний сатирик» выругал заодно со мною кого-нибудь из моих родственников или родственниц, то это было бы хоть сколько-нибудь понятно; они мне родственники, следовательно, уж тем и виноваты. Тут хоть и бесконечно малая доля какой-то логики, но всё же логики. Но доктор, доктор, о котором прежде никогда и никто не упоминал, который подвернулся потому только, что подвернулось слово «доктор»,— за что доктора-то? Неужели за то, что я и семейство мое пользовались иногда его советами? Какая же это наивная злость!

Во всем этом случае меня, конечно, не злость удивляет (мало ли какая бывает злость!), но именно вся эта загадочная неосновательность. Ничего не могу отгадать… Не встречался ли как-нибудь «Посторонний сатирик» с моим доктором где-нибудь в гостях, и тот, как-нибудь в разговоре, чем-нибудь ему не понравился? И вот, выругивая меня теперь, «Посторонний сатирик», может быть, вдруг вспомнил, что и тот тоже ему не понравился, и, чтобы не терять времени и не забыть выругаться, заодно и решился его обругать вместе со мной. Тем более, что тот меня лечит. Прекрасно-с. Но опять-таки кому не покажется, что в таком случае естественнее было бы распорядиться особой статьею, чтобы было не так отрывочно и неожиданно; или по крайней мере тут же объяснить чем-нибудь, хоть двумя-тремя словами в выноске, для связи, — что вот, дескать, есть и еще человек, который тоже мне не понравился, а я и забыл его обругать, так уж и его тут зараз… Но нет. «Посторонний сатирик», изругавшись, тут же сейчас и забывает совсем моего доктора, совсем бросает его и уже более не поминает о нем ни разу, как не поминал никогда и прежде… Зачем же он ругал его! Неужели и вправду только за то, что тот меня лечит? Удивительно!

Текст этот в свое время почему-то произвел впечатление на мой юношеский ум. Тут, кажется, Ф.М. представляет дело так, будто его обидчик — автор художественного произведения, упрекая его за то, что, введя мимоходом новый персонаж — доктора, он тут же забыл о нем и более его не упоминал. Эта диатриба как бы имитирует критический анализ неудачного рассказа.

Интересно, что во всех своих последующих произведениях (написанных после 1864) Ф.М. вводит таких вот случайных персонажей (вроде доктора), которые раз или два появляются на сцене и после бесследно исчезают. Их появление никак не оправдано сюжетом, но создает иллюзию достоверности. Ведь не станет же автор зря привлекать третьестепенного героя, значит, он там на самом деле был, — думает читатель. Я обратил внимание на таких случайных персонажей, читая «Подростка»; там, кажется, была эпизодическая дама, которая, мелькнув в одной сцене, исчезла, чтобы потом появиться еще раз, правда, уже под другим именем. А может, мне только казалось, что две эти женщины — одно и то же лицо. Как во сне. Позже я прочитал в заметках историка Е.В. Тарле, большого почитателя Достоевского, что у того, в отличие от Чехова, полно таких вот «нестреляющих ружей».

Быть может, написав этот издевательский текст, Ф.М. почесал голову и подумал: «а почему бы и нет?» — так родился случайный персонаж Достоевского.

О нарушении Достоевским правил создания комического персонажа

— Послушайте, Лебедев, — твердо сказал князь, отворачиваясь от молодого человека, — я ведь знаю по опыту, что вы человек деловой, когда захотите… У меня теперь времени очень мало, и если вы… Извините, как вас по имени-отчеству, я забыл?
— Ти-Ти-Тимофей.
— И?
— Лукьянович.
Все бывшие в комнате опять рассмеялись.
— Соврал! — крикнул племянник, — и тут соврал! Его, князь, зовут вовсе не Тимофей Лукьянович, а Лукьян Тимофеевич! Ну зачем, скажи, ты соврал? Ну не всё ли равно тебе, что Лукьян, что Тимофей, и что князю до этого? Ведь из повадки одной только и врет, уверяю вас!
— Неужели правда? — в нетерпении спросил князь.
— Лукьян Тимофеевич, действительно, — согласился и законфузился Лебедев, покорно опуская глаза и опять кладя руку на сердце.
— Да зачем же вы это, ах, боже мой!
— Из самоумаления, — прошептал Лебедев, всё более и покорнее поникая своею головой.
— Эх, какое тут самоумаление! < …>
(Ф.М. Достоевский, «Идиот»)

Полезно различить две, в некотором смысле противоположные социальные функции юмора: 1 — выпячивание несообразностей и уродств, доведение их до абсурда и 2 — наоборот, снятие конфликтных ситуаций, примирение противоречий. Они реализуются двумя различными методами «работы» с комическим объектом.

— Для первой функции типично «прямое» издевательство, приводящее к низвержению с пьедестала: юморист оперирует на живом человеке (объекте сатиры), тем самым как бы уничтожая его. Распространенный приём создания комического объекта — карикатура, выпячивающая уродство персонажа, реальное или мнимое.

— Для второй, сглаживающей противоречия функции, характерен опосредованный метод: сначала изготовляется effigy, такой манекен или кукла, и «шутник» оперирует на нем, так что прототип может занять место в зрительном зале и получить удовольствие (дружеский шарж, например, или как у Маяковского: «это не про тебя, а про твоего знакомого»). Заменяя конкретного индивида комическим персонажем (дядюшкой Поджером), мы ослабляем оскорбительный эффект иронии.

Теоретически, оба этих метода можно применить к самому себе, то есть для самоиронии. Правда, мало кому придет в голову оперировать на себе самом. Достоевский, вообще склонный к экспериментам подобного рода (Тынянов заметил, что не каждый автор даст свое имя наиболее отвратительному персонажу, имея в виду Федора Карамазова), иллюстрирует, а скорее пародирует, различие между этими двумя видами самоуничижения в сцене игры в рассказ про «самый дурной из всех своих дурных поступков» на именинах Настасьи Филипповны («Идиот»). Фердыщенко рассказал голую метафизическую правду (о том, как украл со стола три целковых и после убеждал служанку, на которую пало подозрение, покаяться, ощущая необыкновенное удовольствие «именно оттого, что я проповедую, а бумажка-то у меня в кармане лежит»; служанку на другой же день выгнали из дома) и оказался в дураках.

Остальные участники игры использовали менее опасный метод: создали себе комического двойника, представляющего некий законченный тип (скажем, вспыльчивый прапорщик, «кровь-кипяток», обругавший последними словами отходящую на тот свет старушку из-за миски, или «герой-любовник», перехвативший красные камелии из-под носа у приятеля, оставшегося с носом), и уже находясь сами в безопасности зрительного зала, манипулировали кукольным персонажем.

Заметим, что Достоевский в своих произведениях как бы пародирует привычное разделение на комическое и трагическое. Так, согласно А. Бергсону, комическое требует типизации. Он замечает, что пьесы-комедии, как правило, используют в качестве названия общий тип, например, «Скупой» у Мольера, а трагедии — имя собственное: «Отелло», а не, скажем, «Ревнивец». Ф.М. вместо этого режет по живому, смешивая трагедию и комедию и нарушая правила демаркации. Скажем (в истории Фердыщенко из «Идиота»), комическое он представляет не как типическое, а как ярко индивидуальное, почти доводя его до надрыва.

В «Братьях Карамазовых» он, наоборот, представляет трагическое как комическое, если судить по названиям глав, скорее приличествующих комедии: «За коньячком», «Надрыв в гостиной», «Надрыв в избе», «И на чистом воздухе», «Мужички за себя постояли». Важно, что рассказчик склонен воспринимать происходящее как комедию или занятный анекдот, как бы не замечая драматического накала ситуации, словно зритель, ошибшийся дверью в кинотеатре и попавший на трагедию вместо предвкушаемой комедии.

Открытие, сделанное «человеком из подполья»

В несколько осовремененных и формализованных терминах герой «Записок из подполья» рассуждает примерно так: допустим, рационалисты правы, и счастье человека вычислимо, в том смысле, что для достижения счастья необходимо максимизировать определенную функцию полезности этого человека, суммирующую все его «выгоды». Теперь предположим, что в качестве одной «и, быть может, самой выгодной выгоды» человека является его «хотение» (слово из русских сказок, пущенное Фёдором Михайловичем в философский оборот) не быть «расчисленным» и «исчисленным».

Отметим несколько моментов.

Замечательно тут уже то, что «хотение» вводится как первопричина, не требующая обоснования. Дело тут не в том, что человек имеет право действовать по своему хотению (например, в ущерб другому), а в том, что «хотение» есть первичная категория, и никто не имеет права сказать ему, что ему должно хотеться, а чего не должно (скажем, потому что не разумно).

Аргумент Ф.М. (точнее, его героя) не является пренебрежительным по отношению к оппоненту. Он не заявляет как романтик: плевать мне на рассудочный расчет. Напротив, он борется с противником на его же территории, а именно: показывает, что расчет выгод не включает самую главную выгоду — не быть предсказуемым автоматом, оставить за собой свободу хотения. В этом аргументе изящество математического парадокса. Он напоминает знаменитый парадокс Рассела, построенный на том, что в множество включается в качестве элемента мета-утверждение об этом же самом множестве. В данном случае в качестве элемента функции полезности включается мета-утверждение о нежелании индивида быть предсказуемым (вычислимым) на основании этой самой функции.

Могут сказать, что если вынести за скобки логическое изящество, в основе парадокса — старый детский подход к расчету своей выгоды: поступить наперекор родителям. Тем не менее, аргумент подпольного человека сильнее детского каприза. Это каприз взрослого человека, которому уже «некуда больше идти». Иметь свое хотение как первую и крайнюю причину, неподвластную чужому рассудку (рассудок для человека из подполья — недобрая чужая воля), это единственная его свобода, в которую он вцепился мертвой хваткой и не желает уступать.

В чем раскол Раскольникова

Прежде я никогда не задумывался, почему Достоевский назвал своего героя Раскольниковым. Конечно, имя это не случайно. Оно отсылает к раскольничеству на Руси. Понятно, Раскольников идет на раскол с обществом, нарушая нормы общежития. Старушек убивает почем зря. В скобках заметим: почему-то все помнят только старуху-процентщицу, а сестру её, Лизавету, по-видимому, считают второстепенным персонажем, чья смерть, вроде, не так уж и важна. С размаху швыряют сухонькое тельце Алёны Ивановны на весы вечности, спорят о том, может ли искупить одну старушечью слезинку прогресс всего рода человеческого, а Лизавету Ивановну даже и за старуху, что ли, не почитают-c? Не в фокусе-с. Потом, расколоть головы двум старушкам топором тоже дорогого стоит. Нужно понимать любовь Ф.М. к подобным эффектам, каламбурам, шуткам (особенно неудачным), вообще к пародийному снижению.

Но все же — при чем тут раскольники? Те из-за веры шли на раскол, а не ради чего-то материального (заложенных часов отца Родиона). Но в том-то и дело, что Раскольников — убийца из-за идеи, убийца идеальный, если так можно сказать, простите за каламбур-с (начинаю говорить «достоевским» языком). Значит, здесь и кроется та болевая точка романа, куда нужно стучать: Раскольников убивает из-за идеи, тут своего рода религия навыворот. Русский человек религиозен, хоть бы даже «навыворот». Ему надобно идею разрешить. Ради этого он готов переступить через кровь (и свою, и чужую). Раскольники тоже ради идеи шли на многое. Но у Родиона Романыча это не просто — отколоться от общества ради идеи (как у раскольников), тут сам раскол идёт от идеи раскола: пойти по-своему. Тут раскол, возведённый в принцип. Происходит как бы замещение причины само-целью. Идея ради идеи.

Скажем, есть люди, кончающие свою жизнь из-за какой-то конкретной причины. У Кириллова (в «Бесах») самоубийство — ради идеи, ради того, чтобы показать, что он может себя убить, и, стало быть, «сам будет богом». Тут важный для Достоевского ход: идеализация мышления, когда религиозная, по сути, энергия находит себе выход в такой своеобразной (и уродливой) форме. Достоевский пытается понять этот процесс как бы изнутри, как продолжение и доведение до абсурда по сути христианских духовных поисков и происков русского человека («русские мальчики»).

Заметим, что у Достоевского идеальным может быть все что угодно. Скажем, даже такая материалистическая установка, как желание скопить огромный капитал. В сознании героя «Подростка» идея эта приобретает потаённо-задушевный, даже мистический характер. Пересказанная чужим словом, она мгновенно опошляется.

Важным элементом в анализе этого процесса самим Ф.М. является понятие гордыни, как искривленной и выпяченной гордости. Именно гордыня, по Ф.М., является катализатором превращения религиозной энергии в преступление (пре -ступление, или раскол с обществом и с Богом). Достоевский как-то сказал (в знаменитой Пушкинской речи): «Смирись, гордый человек!»

Таким образом, мы имеем треугольник:

А. Мирской соблазн, внешнее его проявление — убить, украсть, преступить норму.

B. Внутреннее, идеальное содержание этого соблазна — сделать что-то ради идеи, — предполагающее почти религиозное, идеальное восприятие мира.

С. Гордыня, обостренный индивидуализм (сверкающий, как купола церквей на тусклом фоне русской «соборности» и коллективизма).

«А» и «B» соединяются через «С»; «С» — это инструмент, позволяющий прошить насквозь единой ниткой две такие разные стихии, как «А» (материальное) и «B» (идеальное). По крайней мере, так и у Раскольникова («тварь ли я дрожащая или право имею»), и у Кириллова (кто убьет себя, тот сам будет бог). Таков механизм перехода религиозности в раскол с обществом, предложенный Ф.М.

Русский индивидуализм и гордыня требуют особого пояснения, если не исследования. Потому что в принципе отличаются от западного индивидуализма — двигателя прогресса. Русский индивидуализм скорее двигатель раскола. Достоевский развивал идеи индивидуализма в духе «подпольного человека» в «Записках из подполья». Это небольшое произведение чрезвычайно важно и часто включается в обязательный список литературы философских курсов американских университетов. Достоевский, в отличие от славянофилов, сумел сделать русского подпольного человека «всечеловеком», придав ему европейский лоск. Против позитивизма многие на Руси выступали, но Ф.М. в «Записках из подполья» сделал это с европейским блеском и универсализмом и выразил в виде изящного и легко переводимого на европейские языки этического (а по существу, логического) парадокса, напоминающего парадоксы теории множеств. Подпольный человек говорит о невозможности построения функции полезности: допустим, вы мне сейчас математически докажете мою выгоду, так ведь тут же возникает еще одна не учтенная вами «выгода» — поступить наперекор: так, чтобы не быть вычисленным вами автоматом, а сохранить свою свободу как непредсказуемость (см. предыдущий этюд).

Впрочем, «парадоксалист» — это то, как подпольный человек сам себя представляет. Скрытая пружина в механизме или, скорее, гнет, создающий давление на пружину, — это бесконечное унижение, пережитое им в молодые годы. Возможно, эта часть наследия Достоевского, знакомая каждому, выросшему в неволе, теряется в переводе с русского на языки свободных народов.

Таков, в общих чертах, механизм происхождения гордыни у большинства героев Ф.М. То есть, гордыня — это вовсе не моральное искривление (уродство), вызванное недосмотром воспитателей, — это тончайшая струна в живом механизме, называемом Человек.

Преодоление гордыни каждый раз совершается мучительно и кончается (по Ф.М.) либо каторгой, либо сумасшедшим домом. Эта задача не имеет изящного решения, как и парадоксы теории множеств. В этом смысле мир Ф.М. весьма искривлен и «неэвклидов». Он сам оттуда пришел к нам и туда же, по-видимому, ушел.

Двойничество в «Братьях Карамазовых»

Идея двойничества преследовала Ф.М. на протяжении всей его писательской жизни. Первый его опыт в этом направлении — повесть «Двойник», не имевшая большого успеха при жизни автора. Достоевский говорил, что ничего более чистого в отношении идеи у него не было, но, якобы, форма повести была неудовлетворительна и идею он загубил. Освободившись с каторги, он существенно переработал текст, но опять без особого успеха. На самом деле — это замечательное произведение, в котором Ф.М., возможно впервые в мировой литературе, показал процесс расщепления сознания человека, страдающего психозом (формой параноидальной шизофрении), как бы изнутри этого сознания. То есть в «Двойнике» двойник и его оригинал-прообраз реализованы как половинки внутри единого расщепленного сознания (героя повести, Голядкина).

В «Братьях Карамазовых» (БК), последнем своём романе, Ф.М. вернулся к этой идее, придал ей блестящую форму и по-новому реализовал. В узком смысле слова (в котором двойничество понимается в «Двойнике»), двойник в романе только один, это Чёрт — видение больного сознания Ивана Карамазова. Однако идея двойничества тут реализована гораздо шире, в некотором смысле все три брата и четвертый, незаконный брат — Смердяков — несут на себе бремя двойничества. Таким образом, в БК двойничество обращается вовне и объективируется в самостоятельных личностях, уже не связанных рамками единого сознания, пусть даже и расщепленного.

Корень или источник этого двойничества — их общий родитель, Федор Карамазов (кстати, носивший имя самого автора). В некотором смысле Ф.М. тут также следует модели «расщепленного сознания», но сознание понимается тут метафорически, как некая идея, идея карамазовщины, которая расщепилась на несколько осколков, впрочем, хранящих память о целом. Эти осколки — братья — хоть и являются носителями очень разного типа сознания, связаны между собой отношением подобия, позволяющего им играть роль своеобразных двойников друг друга.

Прежде чем рассмотреть, как реализуется это сходство, разберемся, в чем же состоит пресловутая «карамазовщина». Из вскользь сделанных замечаний и реплик автора и героев представляется, что это идея земного, плотского, жестокого, сластолюбивого, страстного начала. Такая вот неистовая «жажда жизни». Карамазовщина — амбивалентная сила: она и жизнетворящая, и жизнеразрушающая. Кстати, слово «кара» на тюркских языках означает «черный» (Ф.М. не зря пробыл в солдатах несколько лет в Казахстане). То есть, это — черная сила, земляная, нечистая. В то же время у Ф.М. присутствует элемент культа земли-матушки (см. «Бесы»): это и прародительница, мать — сыра земля, и сырая могила.

Сходство, общий элемент между братьями проявляется в том, что, при всем различии взглядов и темпераментов, они вступают в диалоги (короткие, пронзительные) и дискуссии, в которых не только прекрасно понимают друг друга, но и подчас выказывают чудовищную проницательность относительно образа мыслей своего собеседника, непонятную ни читателю, ни даже рассказчику-хроникеру, от чьего имени ведется повествование (но, разумеется, не самому автору — Ф.М., который все это и сочинил). Иногда кажется, будто герои романа имеют возможность непосредственно сообщаться с автором, минуя читателя и рассказчика. Тому в романе масса примеров. Возможно, самый знаменитый и цитируемый — когда после встречи Ивана с Чёртом (своим «официальным» двойником) к Ивану приходит Алеша, и у читателя возникает чувство, будто Алеша присутствовал при встрече Ивана с Чёртом и знает многое из того «свежего материала», который должен быть известен только читателю; как будто Алеша читал роман, сидя за спиной читателя. Алеша потом произносит несколько раз характерную фразу: «Не ты убил!», как бы освобождая Ивана от тяжести, будучи одновременно отдельным, независимым от него человеком (судьей), и вместе с тем существом, интимно связанным с сознанием Ивана, способным заглянуть в самую Иванову душу. Интересно (и важно), что почти теми же словами позже подлинный убийца Смердяков говорит (как будто бросает) Ивану: «Идите домой, не вы убили!» Бросает зло, саркастично, от чего эффект тут прямо противоположный. Он тоже слишком знает о том, что происходит в душе Ивана, слишком много для простого героя, отдельного от Ивана и живущего сам по себе. Кажется, будто Смердяков был тайным свидетелем предыдущих сцен.

Осведомленность героев относительно задушевных мыслей друг друга, часто неведомых даже рассказчику, намекает на то, что сознания героев представляют собой как бы части расколотого сознания одного «хозяина». Заметим, что общее происхождение сознаний героев отнюдь не противоречит полифонической концепции романов Достоевского (М. Бахтин), по которой разные герои представляют собой «неслиянные голоса», но, скорее, уточняет материальную основу или подоплеку этой неслиянности. Расщепление единого сознания на множество расколотых сознаний-голосов напоминает расщепление сознания сновидца, когда «я» спящего представляется разными «я» персонажей сновидения, которые легко проникают друг в друга, о многом догадываются и многое могут предсказать, иной раз превращаясь друг в друга или передразнивая друг друга. Существование единого сознания сновидца является как бы рамой, в которой развертываются приключения разорванных и взаимопроникающих сознаний героев. О возможности «сновидческой» интерпретации романов Ф.М. писал Л. Бем. Это тема отдельного разговора. Отметим только, что примерами подобного узнавания героями друг друга усеяно все творчество Достоевского. Вспомним, например, знаменитую сцену при первой встрече князя Мышкина с Настасьей Филипповной («Идиот»):

 — Я удивился, увидя вас так вдруг… — пробормотал было князь. <…> — А как же вы меня узнали, что это я? — По портрету и… — И еще? — И еще потому, что такою вас именно и воображал… Я вас тоже будто видел где-то. — Где? Где? — Я ваши глаза точно где-то видел… да этого быть не может! Это я так… Я здесь никогда и не был. Может быть, во сне….

Мы говорили, что Смердяков — наиболее полный двойник Ивана (после Чёрта), это его копия, но искаженная, испорченная. Тут мы подходим к идее двойника-пародии, пародии как искаженной копии, чрезвычайно важной для всего творчества Достоевского. Смердяков — искажённая копия Ивана; он как бы Иван со всеми его идеями, но последовательно искаженными в сторону низменного, подлого. Это не просто искаженная копия, но копия, обладающая сознанием, знающая о своем искажении и «строящая рожи», насмехающаяся над своим прообразом. Как бы говорящая (Ивану): да низок-с я, низок-с, не чета вам, Иван Федорович, и идей у меня в голове таких больших нету, как, к примеру, убить отца-батюшку нашего, Федора Павловича. В самом деле, важнейшей темой в романе является «молчаливый сговор» между Иваном и лакеем Смердяковым о том, что пока Иван будет находиться в отлучке (в деревне Черемошня), события в поместье Карамазовых могут развиваться своим роковым ходом: явится брат Дмитрий и «один гад съест другую гадину». Смердяков как бы перехватывает инициативу и завершает то, что уже допустил «идеально», как мысль, Иван. Молчаливый сговор тут не только в этом, а и в том, что Смердяков, пародийно перехватывая некоторые радикальные идеи Ивана (его нигилизм и безбожие, позитивизм), переводит их в практическую область. Воплощая в реальность, он их тем самым и искажает, уродует.

Так «работает» двойник, как искаженная копия оригинала. Важно тут не только то, что, как уже было замечено, копия обладает самосознанием того, что она копия, и «показывает язык» своему создателю — оригиналу. Оригинал тоже знает о своей ответственности за копию и понимает, что и он виноват в том, что натворила его искаженная копия. Он принимает ответственность за все свои искажённые копии, и для Ф.М. это — важная идея. Ф.М. — идеалист-экспериментатор. Для него проверка на истинность идеи заключается в том, чтобы было невозможно её опорочить созданием двойников, испорченных копий, пародий. Часто Достоевский-автор вкладывает свои собственные задушевные идеи, высказанные им от своего имени (например, в «Дневнике писателя»), в уста сомнительного героя, этим нарочитым пародированием идей как бы проверяя их на прочность. Наверное, поэтому так трудно написать удачную пародию на тексты Достоевского: говоря языком математика, они как бы замкнуты относительно операции пародирования и уже содержат в себе все мыслимые пародии. Таким образом, удачная пародия будет неотличима от одного из возможных вариантов подлинника. Испытание двойничеством — это «испытание на прочность» и героя, и, быть может, самого автора, прячущегося за границами текста. Иван не выдерживает этого испытания.

Кто же выдерживает испытание двойничеством? Для Ф.М. заведомо выдерживает это испытание только Иисус Христос, поэтому Достоевский не раз утверждал, что будет верить в Христа, даже если «математически докажут», что верно обратное. Христос не должен порождать искаженных образов-копий. Великий Инквизитор (из повести Ивана, которую мог бы издать от своего имени и сам Ф.М.) может быть воспринят некоторыми как исказитель и своеобразный «двойник» Христа, но нет — это не пародия, не копия, это совершенно иной тип искажения. Интересно то, как Христос избегает порождения двойника. Он отказывается участвовать в эксперименте, устроенном дьяволом-искусителем. Тот говорит: прыгни со скалы, и если вера твоя крепка, то не погибнешь. Иисус ему: сказано — не искушай Господа Бога своего, не экспериментируй. Для Ф.М. эта евангельская притча имеет огромное значение и он её воспроизводит и по-новому осмысляет в «Легенде о Великом Инквизиторе». Двойничество — это экспериментирование, искушение оригинала, до добра не доводящее.

А что же Алёша? Он наиболее светлый из братьев. Но и в нем сидит этот злой карамазовский корень, обрекающий на двойничество. Во-первых, он поддался искушению, когда старец Зосима «провонял». Он верил, что старец свят и что после смерти тело его не должно поддаться тлену. Это был как бы естественный эксперимент, подобный тому, на который подталкивал дьявол Христа в пустыне. Гипотеза: старец свят. Проверка: провоняет труп или нет. Второе испытание: Иван, рассказывая Алёше историю о помещике, затравившем насмерть собаками ребенка, добивается того, что тот восклицает: «Расстрелять!» И он тут же осекся. Но поздно, ибо он уже допустил убийство в душе и мыслях своих. Как известно, роман БК задумывался как первый из серии нескольких, с теми же героями. По мнению некоторых исследователей (например, И. Волгина), в следующем романе, посвященном Алёше, тот должен был стать революционером и даже цареубийцей (то есть, по сути, отцеубийцей).

Наконец, нам осталось разобрать Дмитрия Федоровича. Это наиболее «простой» из братьев и вместе с тем наименее поддающийся анализу, поскольку трудно анализировать нечто цельное и синтетическое, лишённое структуры. В нём дух карамазовской земной жажды жизни наиболее силен, в этом плане он очень сходен с отцом (и, возможно, именно потому вступает с ним в явный конфликт, отягчённый общей страстью к женщине и, в силу необходимости, к деньгам).

Дмитрий есть выражение чистой страсти, тогда как в его братьях страсть соединяется с мыслью и преломляется в сомнение, цинизм. Знаменитая его фраза, повторенная Ф.М. от своего имени в «Дневнике писателя»: «Уж больно широк наш человек, я бы — сузил». Дмитрий говорит также, что красота — страшная сила (сравним с другим известным высказыванием героев Ф.М, часто приписываемым самому автору: «Красота мир спасет») и что «сердце человека — поле битвы, на котором Бог и Дьявол встречаются и ведут борьбу». Я думаю, Дмитрий — это очень важная фигура и для самого Ф.М., он — некий его двойник, пытающийся спародировать и исказить дорогую ему идею, что красота спасет мир. Автор использует Дмитрия (да и его родителя — не зря он дал ему свое имя), чтобы проверить себя самого. Каким же образом красота спасет мир, а некрасивость — убьет? Ведь Дмитрий следует за красотой и на себе чувствует её страшную силу. И эту загадку Ф.М. унес с собой в могилу.

Является ли вселенная Достоевского «наспех сколоченной»

Владимир Набоков в своих корнельских лекциях упрекал Достоевского в том, что его фантастический мир напоминает наспех сколоченные театральные декорации, на сцене действуют экзальтированные герои, поведение их неубедительно. Можно выдумать какую угодно фантастическую историю, — говорил Набоков, — но представить её так, чтобы читатель верил в существование этого Зазеркалья. По мнению Набокова, сомнительный мир Достоевского этим требованиям не удовлетворяет.

В самом деле, когда автор предлагает читателю историю, его задача в том, чтобы не просто рассказать её (как полагает наивный читатель), а сначала сформировать читательские ожидания, некую frame of reference, как бы раму, в которой читатель будет воспринимать историю. Эта рама формируется динамически, с начала повествования. Или, употребив другое сравнение, это как бы эшафот, сколотив который, автор подготавливает читателя к основному представлению. Чтобы правильно удивить читателя, при этом не спугнув его, нужно сначала создать суперреальный контекст, в котором поступки героев уже не должны казаться слишком ненатуральными. В то же время нельзя и полностью отпустить поводья, чтобы читатель ничему уже не удивлялся. Так, какой-нибудь Хома, летающий верхом на ведьме, должен вызвать у нас тщательно выверенную автором реакцию. Автор не должен допустить, чтобы читатель равнодушно сказал себе: ну Бог с ним, летает, так пусть себе летает. Чего автор не выдумает в своей системе координат!

В качестве примера наспех сколоченной ситуации рассмотрим скандал в гостиной Настасьи Филипповны, когда она бросает 100-тысячную пачку ассигнаций в огонь. Почему мы и сейчас воспринимаем это столь драматично? Ну швырнула глупая баба деньги, и что такого? К тому же успела их вовремя вытащить из пламени щипцами, так что только верхняя бумага немного обгорела. Да и что нам сейчас их ассигнации? Мы ведь даже не представляем, как их конвертировать в сегодняшние ценности.

Понятно, Ф.М. сумел создать драматическую ситуацию. Например, показав незадолго до этого скандал, устроенный Н.Ф. в доме Ганички. Но все-таки интересно посмотреть (или подсмотреть), как он готовит нас к драматическому уничтожению денег, по шагам.

До скандала у Н.Ф. в романе несколько раз упоминаются деньги (понятно, меньшие суммы), и каждый раз в некой критической ситуации. Тем самым автор создает «денежный» контекст и навязывает его нам. В рамках этого контекста швыряние денег равнозначно тому, как если бы Н.Ф. отрубила себе руку и бросила её в пламя камина.

Вот эти предваряющие моменты.

Рогожин подробно рассказывает, как отец дал ему деньги заплатить за что-то, а он купил на них подвески. Он тщательно описывает процесс. Мы начинаем понимать, что чего стоит в их жизни.

— Наутро покойник дает мне два пятипроцентные билета, по пяти тысяч каждый, сходи, дескать, да продай, да семь тысяч пятьсот к Андреевым на контору снеси, уплати, а остальную сдачу с десяти тысяч, не заходя никуда, мне представь; буду тебя дожидаться. Билеты-то я продал, деньги взял, а к Андреевым в контору не заходил, а пошел, никуда не глядя, в английский магазин да на все пару подвесок и выбрал, по одному бриллиантику в каждой, этак почти как по ореху будут, четыреста рублей должен остался, имя сказал, поверили. С подвесками я к Залёжеву: так и так, идем, брат, к Настасье Филипповне. Отправились. Что у меня тогда под ногами, что предо мною, что по бокам —ничего я этого не знаю и не помню. <…>

— Эх! Ух! — кривился чиновник, и даже дрожь его пробирала, — а ведь покойник не то что за десять тысяч, а за десять целковых на тот свет сживывал, — кивнул он князю. Князь с любопытством рассматривал Рогожина; казалось, тот был еще бледнее в эту минуту

— «Сживывал»! — переговорил Рогожин. — Ты что знаешь?

Генерал дает взаймы князю Мышкину 25 рублей, тот к нему явился совершенно без денег.

— Правда, человеку необходимы и карманные деньги, хотя бы некоторые, но вы не рассердитесь, князь, если я вам замечу, что вам лучше бы избегать карманных денег, да и вообще денег в кармане. Так по взгляду моему на вас говорю. Но так как теперь у вас кошелек совсем пуст, то, для первоначалу, позвольте вам предложить вот эти двадцать пять рублей. Мы, конечно, сочтемся <…>

Полученную от генерала купюру князь показывает Фердыщенко, который разглядывает её с каким-то даже сладострастием.

— Э-эх! — проговорил гость, взъерошив волосы и вздохнув, и стал смотреть в противоположный угол. — У вас деньги есть? — спросил он вдруг, обращаясь к князю.

— Немного.

— Сколько именно?

— Двадцать пять рублей.

— Покажите-ка.

Князь вынул двадцатипятирублевый билет из жилетного кармана и подал Фердыщенке. Тот развернул, поглядел, потом перевернул на другую сторону, затем взял на свет.

— Довольно странно, — проговорил он как бы в раздумье, — отчего бы им буреть? Эти двадцатипятирублевые иногда ужасно буреют, а другие, напротив, совсем линяют. Возьмите.

Князь взял свой билет обратно. Фердыщенко встал со стула.

— Я пришел вас предупредить: во-первых, мне денег взаймы не давать, потому что я непременно буду просить.

Рогожин врывается к Гане с деньгами, дразнит его:

— Вишь, где-то встречался! Да я тебе всего только три месяца двести рублей отцовских проиграл, с тем и умер старик, что не успел узнать; ты меня затащил, а Книф передергивал. Не узнаешь? Птицын-то свидетелем! Да покажи я тебе три целковых, вынь теперь из кармана, так ты на Васильевский за ними доползешь на карачках, — вот ты каков! Душа твоя такова! Я и теперь тебя за деньги приехал всего купить, ты не смотри, что я в таких сапогах вошел, у меня денег, брат, много, всего тебя и со всем твоим живьем куплю… захочу, всех вас куплю! Всё куплю! — разгорячался и как бы хмелел всё более и более Рогожин. — Э-эх! — крикнул он, — Настасья Филипповна! Не прогоните, скажите словцо: венчаетесь вы с ним или нет?

Далее Рогожин предлагает Н.Ф. деньги:

— Правда, чиновник! — ответил Рогожин, — правда, пьяная душа! Эх, куда ни шло. Настасья Филипповна! — вскричал он, глядя на нее как полоумный, робея и вдруг ободряясь до дерзости, — вот восемнадцать тысяч! — И он шаркнул пред ней на столик пачку в белой бумаге, обернутую накрест шнурками, — вот! И… и еще будет!

Сцена заканчивается тем, что Рогожин понимает, что совершил бестактность, предложив такую незначительную сумму, и уходит. Уходит с тем, чтобы вернуться уже со 100 тысячами. И вот кульминация. Н.Ф. швыряет пачку в огонь.

Кажется, все до смешного просто и грубо сколочено, как эшафот для казни государственного преступника вроде Ф.М., при минимальных средствах из казны, а результат фантастический:

— Эх! Ух! — с дрожью скривился Лебедев на рассказ Рогожина <…>

— Э-эх! — проговорил Фердыщенко, глядя на ассигнацию князя Мышкина <…>

— Э-эх! — крикнул Рогожин Настасье Филипповне <…>

— Э-эх! — крикнула Настасья Филипповна, схватила каминные щипцы, разгребла два тлевшие полена и, чуть только вспыхнул огонь, бросила на него пачку. Крик раздался кругом; многие даже перекрестились.

В своей новаторской работе о роли табу в произведениях Достоевского («Dostoevsky’s Taboos», 1998) О. Меерсон показывает, что во всех крупных текстах Ф.М. (начиная с «Записок из мертвого дома») присутствует нечто (факт, слово), как бы тайно известное и рассказчику, и читателю, и героям, но не подлежащее произнесению всуе, табуированное невидимым Автором. Например, в романе «Преступление и наказание» табу накладывается на то, что Родион — убийца (он даже себе боится произнести вслух «убийца»), а в романе «Идиот» табуируется слово «идиот». То, что читатель прекрасно осведомлен (от автора-рассказчика), кто убил старушек, или что слово «идиот» вынесено в название романа и напечатано большими буквами на обложке, не отрицает, а скорее оттеняет факт табуирования. Вспомним, как мы (читатели) всякий раз ждали с замиранием и вздрагивали, когда кто-нибудь вдруг прямо называл князя идиотом. Услышав в обычной речи это слово (сказанное, например, в наш адрес), мы вовсе не удивляемся, а отвечаем: «от такого слышу!»

Я не буду вдаваться в подробности оригинальной и тонкой концепции Меерсон, отмечу только, что существование табуированных зон, которые нельзя просто так трогать, противоречит расхожему представлению о мире Достоевского, якобы построенном на мелодраматических эффектах («скандалах»). Скандалы у Ф.М. происходят по поводу предметов, зачастую малозначительных, — например, зашитый в подкладку документ («Подросток»), вокруг которого наматывается, как моток ниток, интрига (убийство старушек, понятно, дело более серьезное). То, что Ф.М. заставляет читателя с дрожью следить за интригой, как раз обнаруживает его способность подготовить сцену, так что обыденные предметы приобретают свойства фантастических. Один из методов — создание табуированных зон, нарушение которых рассказчиком или героями производит оглушительно-скандальный эффект.

Сравнение этических взглядов Набокова и Достоевского

Как известно, оба знаменитых писателя издевались над рационализмом «разумных эгоистов» Чернышевского, или «человеками из реторты», как их называл «человек из подполья», и оба сопрягали этическое с эстетическим. Достоевский говорил, что «красота спасет мир, а некрасивость убьет». Набоков вряд ли бы сказал такое из нелюбви к общим (банальным) фразам, но сказал, что «искусство это красота плюс жалость» (beauty plus pity). Интересно, что у обоих авторов красота или по крайней мере неуёмная тяга к ней часто убивает (видимо, вследствие отсутствия жалости): Лужин, Пильграм, Гумберт Гумберг у Набокова, Дмитрий в «Братьях Карамазовых» («Красота страшная вещь!»). Однако Набоков, по крайней мере в американские свои годы, считал книги Достоевского верхом сентиментальной пошлости, а самого Достоевского — второразрядным писателем, в карикатурном, собранном на скорую руку мире которого страдают и бьются в истерике представители бесконечного племени униженных и оскорбленных, преимущественно персонажи с ярко выраженными отклонениями в психике.

В Достоевском его отталкивает навязчивая идея «спасения через страдание» и онтологичность зла — зло в мире Достоевского как бы проистекает из самой природы вещей. Набоков же считает, что зло — это результат ошибки, недовоплощения, которое может быть исправлено воссозданием мира Художником. У Достоевского все оказывается куда более трагичным. Он ближе к платоновскому миру идей-форм (об этом писали многие, например А. Штейнберг) и, по-видимому, верил, что зло глубоко укоренено в самой человеческой природе. Красота, которая спасет мир, имеет источником божественное, а не человеческое. Но идея божественного у Достоевского кажется Набокову юродством, он повторяет известный упрек Бунина в том, что Достоевский «всюду суёт Христа, где надо и не надо». Свойственное бывшему каторжнику восприятие самой грубой и пошлой действительности сквозь призму Идей, эта перманентная духовность, это разрешение самых первых вопросов в кабаке с неизменными «сударь-с», споры о Боге «за коньячком» (« — Иван, говори, есть Бог или нет? — Нет, нету Бога. — Иван, а бессмертие есть, ну там какое-нибудь, ну хоть маленькое, малюсенькое? — Нет и бессмертия.») в набоковском видении расслаивается на две одинаково пошлые и ненавистные ему составляющие: грубую непереваренную материю — полицейский отчет с элементами слезливой мелодрамы и «общие идеи». По Набокову, впадение в слезливую мелодраматичность — это признак пошлости, не только с эстетической точки зрения, но еще и потому, что под сенью мелодрамы обычно свивает себе гнездо элементарная жестокость.

По мнению Набокова, яркий пример пошлости у Достоевского — это заимствованная, как ему кажется, из готических романов идея совместного чтения Евангелия Раскольниковым и Сонечкой (любимая тема сочинений российских школьников), ибо что может быть более пошлым и аморальным, говорит своим студентам Набоков, чем соединение (а значит, и уравнение в правах на жалость) несчастной жертвы обстоятельств, которую Христос простил две тысячи лет назад, и убийцы, преступившего основную моральную заповедь.

Интересно, что издателям «Преступления и наказания» — редактору журнала «Русский вестник» М.Н. Каткову и его сотруднику H.A. Любимову — эта сцена тоже очень не нравилась по причине «недостаточно строгого разграничения добра и зла». Достоевский эпизод этот оставил, но в существенно урезанном виде, потом он даже отправил Любимову униженно-признательное (а быть может втайне и издевательское) письмо, благодаря за то, что тот помог ему значительно улучшить этот эпизод, да и, по-видимому, самому лучше разобраться в вопросах добра и зла: «Опоздал одним днем, многоуважаемый Николай Алексеевич, но зато переделал и, кажется, в этот раз будет удовлетворительно. Зло и доброе в высшей степени разделено, и смешать их и истолковать превратно уже никак нельзя будет».

Оказывается, все-таки недостаточно (для Набокова) разделил «зло и доброе» Федор Михайлович!

И все же Достоевский с его неприятием материалистически-утилитарного взгляда на мир, вечным выпадением в фантастический мир, который, по словам самого Достоевского, «пореальней ихнего будет», где-то соответствует мироощущению самого Набокова. Но идеи эти казались Набокову густо замешанными на квасном патриотизме и панславизме Достоевского и к тому же выраженными плебейским языком его персонажей, напоминающих Набокову пародийных героев Зощенко, которые если и обличают здравый смысл и пошлость «здоровых материалистов», то с карикатурной точки зрения психопатов и юродивых.

Упрощенно говоря, у Достоевского все его собственные выношенные убеждения — так сказать, программа спасения человечества — доверены двум «смешным людям»: человеку из подполья доверена разрушительная работа, а юродивому (Идиоту) — созидательная. Отрицательная, или разрушительная часть — это обоснование внутренне-расщепленной, иррациональной природы человека, в результате чего на дне ее образуется и как бы материализуется зло. Зло это не может быть преодолено благодушной верой социалистов-утопистов, обещающих выстроить хрустальные дворцы для всеобщего счастья, но не учитывающих иррациональной природы человека. Положительная программа, стало быть, не пытается устранить иррационализм человека, а использует его как бы в созидательных целях. И эта программа ведет через веру в Бога, которая тоже иррациональна (на этом Достоевский настаивает: «Пусть мне докажут положительно математически, что Бога нет, я все равно останусь с Христом») и, значит, принципиально совместима с иррациональным устройством человека. Получается, что иррациональную природу человеческого зла можно победить иррациональной же природой добра, и может быть даже из иррациональности зла и следует возможность иррационального добра и спасения человеческой души (лечение подобного подобным). Для этого, правда, нужно сказать себе: «смирись, гордый человек!» Вопрос в том, захочет ли этот человек смириться.

Интересно теперь сравнить программу спасения человечества Достоевского с программой Набокова. Эту свою программу Набоков сформулировал в лекции «The Art of Literature and Commonsense» («Искусство литературы и здравый смысл», 1942). Как оказалась, у него она тоже основана на признании иррациональной природы человека. Но точка зрения Набокова исключает дуализм иррационального, для него принципиальная «хорошесть» мира как раз и лежит в его иррациональности. И поскольку человеческая природа иррациональна, постольку она добра. Рациональный же здравый смысл по сути своей аморален, что доказано всей историей человечества. Благие намерения и здравый смысл ведут если не в ад, то в газовые камеры и коммунистический муравейник. Стало быть, рассуждает он, доверять устройство мира рациональным людям «общих идей» и здравого смысла нельзя. А жить нужно так, чтобы перед лицом неминуемой смерти обрести бессмертие души в способности наслаждаться полетом бабочки, пока выпущенная пуля летит тебе навстречу «со скоростью четырех тысяч пятисот ударов сердца в час»:

Эта способность удивляться мелочам — несмотря на грозящую гибель, — эти закоулки души, эти примечания в фолианте жизни — высшие формы сознания, и именно в этом состоянии детской отрешенности, так непохожем на здравый смысл и его логику, мы знаем, что мир хорош….

Земная жизнь всего лишь первый выпуск серийной души, и сохранность индивидуального секрета вопреки истлеванию плоти — уже не просто оптимистическая догадка и даже не вопрос религиозной веры, если помнить, что бессмертие исключено только здравым смыслом. Писатель-творец — творец в том особом смысле, который я пытаюсь передать,—непременно чувствует, что, отвергая мир очевидности, вставая на сторону иррационального, нелогичного, необъяснимого и фундаментально хорошего, он делает что-то черновым образом подобное тому, как в более широком и подобающем масштабе мог бы действовать дух, когда приходит его время.

Как тут не вспомнить изумительный рассказ Борхеса «Тайное чудо» о годе жизни, который был отпущен писателю Богом для окончания произведения и прожит им мысленно в миг расстрела за доли секунды, пока пуля проделала свой путь:

Он трудился не для потомства, даже не для Бога, чьи литературные вкусы были ему неведомы. Неподвижный, затаившийся, он прилежно строил свой незримый совершенный лабиринт. Дважды переделал третий акт. Выбросил слишком очевидную символику — бой часов, музыку. Ничто ему не мешало. Он опускал, сокращал, расширял. Иногда останавливался на первоначальном варианте. Ему стали нравиться дворик, казарма; лицо одного из солдат изменило представление о характере Ремерштадта. Он обнаружил, что пресловутые какофонии, так тревожившие Флобера, — явления визуального порядка, недостатки и слабости слова написанного, а не звучащего… Он закончил свою драму. Не хватало лишь одного эпитета. Нашел его. Капля покатилась по щеке. Хладик коротко вскрикнул, дернул головой, четыре пули опрокинули его на землю.

Но как тут не вспомнить и самого Достоевского, пережившего заново всю свою жизнь, дожидаясь расстрела на Семеновском плацу 22 декабря 1849 года. Эти его воспоминания переданы князем Мышкиным, якобы со слов одного его знакомого:

<…> однако же, в промежутке между двумя приговорами, двадцать минут или по крайней мере четверть часа, он прожил под несомненным убеждением, что через несколько минут он вдруг умрет <…> Он помнил всё с необыкновенною ясностью и говорил, что никогда ничего из этих минут не забудет <…> Мой знакомый стоял восьмым по очереди, стало быть, ему приходилось идти к столбам в третью очередь. Священник обошел всех с крестом. Выходило, что остается жить минут пять, не больше. Он говорил, что эти пять минут казались ему бесконечным сроком, огромным богатством; ему казалось, что в эти пять минут он проживет столько жизней, что еще сейчас нечего и думать о последнем мгновении, так что он еще распоряжения разные сделал: рассчитал время, чтобы проститься с товарищами, на это положил минуты две, потом две минуты еще положил, чтобы подумать в последний раз про себя, а потом, чтобы в последний раз кругом поглядеть. Он очень хорошо помнил, что сделал именно эти три распоряжения и именно так рассчитал. Он умирал двадцати семи лет, здоровый и сильный; прощаясь с товарищами, он помнил, что одному из них задал довольно посторонний вопрос и даже очень заинтересовался ответом. Потом, когда он простился с товарищами, настали те две минуты, которые он отсчитал, чтобы думать про себя; он знал заранее, о чем он будет думать: ему всё хотелось представить себе как можно скорее и ярче, что вот как же это так: он теперь есть и живет, а через три минуты будет уже нечто, кто-то или что-то, — так кто же? где же? Всё это он думал в эти две минуты решить! Невдалеке была церковь, и вершина собора с позолоченною крышей сверкала на ярком солнце. Он помнил, что ужасно упорно смотрел на эту крышу и на лучи, от нее сверкавшие; оторваться не мог от лучей; ему казалось, что эти лучи его новая природа, что он чрез три минуты как-нибудь сольется с ними… Неизвестность и отвращение от этого нового, которое будет и сейчас наступит, были ужасны; но он говорит, что ничего не было для него в это время тяжелее, как беспрерывная мысль: «Что, если бы не умирать! Что, если бы воротить жизнь, — какая бесконечность! И всё это было бы мое! Я бы тогда каждую минуту в целый век обратил, ничего бы не потерял, каждую бы минуту счетом отсчитывал, уж ничего бы даром не истратил!». Он говорил, что эта мысль у него наконец в такую злобу переродилась, что ему уж хотелось, чтобы его поскорей застрелили.

Набоковым этот «экспириенс» Достоевского был прокомментирован в его корнельской лекции о Достоевском с несколько неуместной холодной иронией, что, дескать, бедняга до конца жизни не смог полностью оправиться («get over») от полученного им шока. Ни о каком творческом импульсе тут (с точки зрения Набокова) речь идти не может. Действительно, «ответ» Достоевского невнятен, и это «слияние с лучами света» выглядит скорее как самоуничижение и страх перед лицом вечности, а не как утверждение бессмертия своей души в презрении к опасности. Обратите внимание и на злобу, рождающуюся в конце отрывка. Самоуничижение же («humility») было занесено Набоковым, по собственному его заявлению журналистам, в список ненавистных и наиболее раздражающих его предметов (к числу которых, к слову сказать, относился и «журнализм»). Таким образом, в отличие от Достоевского, Набоков последовательно считает все зло идущим от рационального, от, так сказать, «прямого взгляда на мир», а все доброе — от иррационального. Как и Достоевский, Набоков ищет бессмертия души, но обретает он его не в Боге и смирении а, наоборот, в гордом уподоблении богам, в богоподобном человеческом творчестве. Получается, что у Достоевского и Набокова совпадает только признание иррациональной природы человека. Поэтому критика Достоевским рационализма кажется Набокову набором банальностей, заимствованных у Руссо. В этом отношении интересна оценка Набоковым «Записок из подполья», где антиутилитарные взгляды, во многом совпадающие с взглядами самого Достоевского, доверены «человеку из подполья».

Подпольный человек утверждает, что рациональное устройство мира невозможно, потому что человек принципиально иррационален — по той простой причине, что математический учет всех его выгод потребует включения и такой «самой выгодной выгоды», как делать все по-своему и, в частности, не быть простой механической игрушкой, вычислимой по этим самым математическим законам. Парадокс подпольного человека гораздо глубже, чем это кажется Набокову, и напоминает тонкие парадоксы теории множеств, обнаруженные уже в ХХ веке. По Набокову же, это просто демагогия и ребячество: разве не понятно, что свобода и автономность человека включены в само понятие «выгоды», и, стало быть, могут быть учтены как слагаемые в общей сумме. Он не видит, что рефлексивность сознания, нежелание быть «запрограммированным» — это достаточно серьезный аргумент против утилитаризма; если это и ребячество, то значимость его как сущностной характеристики человеческого духа никак не меньше (хотя оно, может быть, и выглядит менее благородно), чем способность человеческого духа восторгаться полетом бабочки в момент смертельной опасности. Ему, видимо, не нравится, что антиутилитарный бунт исходит не от человека благородного, доброго по природе и творческого, а от бездаря и в душе мерзавца, мелкого беса, который лучше бы сидел да помалкивал; не нравится ему то, что вопль о свободе исходит от человека, которого лучше всего было бы запереть если не в подполье, так в сумасшедшем доме.

Итак, бунт подпольного человека, сон смешного человека, как и проповеди юродивого, Набокову кажутся плоскими. У Набокова такие типы тоже встречаются (скажем, Герман в романе «Отчаяние» — во многом пародирующем творческую манеру и темы Достоевского), это люди, наделённые роковой неспособностью слиться с миром обыденным, пошлым, но в то же время лишенные подлинного Дара созидания. Но он умеет поставить их на место и показать, как какая-то внутренняя ущербность этих призрачных его персонажей, неполноценность их дара не позволяет им воплотиться, у него они гибнут и испаряются как несостоявшиеся идеи. Достоевский же «самоустраняется», дает возможность этим «смешным людям» выговориться полностью, так что сам он уже не может затолкать их назад, как джинна, в бутылку, сам заражается нервным их смешком, сам дергается в конвульсиях и, по-видимому, зовет читателя заняться тем же, превращая то, что могло бы стать изящным представлением, в сочащееся кровью криминальное чтиво.

Есть свидетельство, что в ранний период творчества Набоков относился к автору «Братьев Карамазовых» с несколько большим уважением и, например, в своем докладе о БК «Достоевский без достоевщины», прочитанном в Берлине в 1931 году (см. очерк А. Долинина «Набоков, Достоевский и достоевщина»), восторгался мастерской игрой Достоевского с читателем (например, как рассказчик расставляет по ходу романа незаметные для иного читателя знаки и ловушки) и даже обнаружил у Достоевского артистические приемы высшего пилотажа — все то, что после Набоков объявил обычными аксессуарами второсортного детективного романа. Также нравилось молодому Набокову разоблачение пошляка Смердякова («Как хорошо, что на окошках, на каждом из них по горшку герани, что платок у него с синими ниточками и засморканный»); невероятно яркими («все они почти как живые стоят в своих освещенных нишах») считал он образы старика Карамазова, Грушеньки, Дмитрия или самого Черта — полагаю, ему нравилось, что нечистая сила изображена в образе будничного пошляка, мечтающего воплотиться в семипудовую купчиху. Святые же и юродивые, Алеша и князь Мышкин, всегда вызывали у Набокова брезгливую ассоциацию с Иванушкой-дурачком, наверное потому, что в виде «положительно прекрасного человека» Достоевским были изображены люди, с точки зрения Набокова жалкие и творчески беспомощные. Юродства этого Набоков Достоевскому простить не мог и перевел его из талантливых художников слова в категорию второсортных или даже третьесортных писателей.

Автор благодарит Юру Оксенойта за многолетние беседы о Достоевском — а впрочем, и за беседы на другие темы.

 

Оригинал: http://7i.7iskusstv.com/y2019/nomer6_7/lipkovich/