К концу 60-х по Ленинграду поползли слухи, что в БДТ ставят пьесу, которую, скорее всего, не выпустят. Почему — никто не знал. Знали, что не выпустят. Однако если не выпустят, то почему ставят?! В БДТ не шутят и с БДТ не шутят; это — с начала 60-х — лучший театр страны. И любимый нами, и ценимый на самом верху. Непотопляемый театр, как считали мы. Театр, где все продумано и заранее, если надо, обеспечено. Чтобы не запретили гастроли театра в Париже и Лондоне (1965 год), без лишних споров сняли «Римскую комедию», к примеру. Или поставили очередной подарок к съезду — это чтобы обеспечить возможность поставить что-то стоящее. Гога был великий мастер этого дела; в отличие от Акимова или Любимова, умел пойти на компромисс, произвести рокировку. Конечно, очередному диктатору Ленинграда (а диктаторы деградировали от худшего к ещё более худшему) мог не понравиться нос или дикция одного из лучших актеров, и актер исчезал из города, чтобы заблистать в Москве: в столице пещерного невежества в такой степени не было (и не было такого зоологического антисемитизма; данного артиста — потомственного дворянина — по темноте своей принимали за еврея, чем актер гордился). Но театр был вне подозрений. Линкор. И капитан — «Гога» — Георгий Александрович Товстоногов — ничего просто так не делал. Плюс великий режиссер и дипломат в одном флаконе. Сталиноносец, лениноносец и все другие возможные регалии. Если нельзя, но очень хочется — помните? Так он был в этом деле чемпионом и рекордсменом, у него надо было брать шестимесячные курсы. А тут — «не выпустят»! Короче, спектакль только репетировали, но его уже ждали. И не напрасно! Товстоногов свое дело знал.
И Георгий Александрович свое дело знал, и Судьба благоволила к нему. Благоволила не только потому, что одарила уникальным талантом, нет, — талантами, из которых самый яркий, но не единственный — режиссура. Благоволила, потому что охраняла и охранила от советских напастей…
Напастей было много, но главная напасть заключалась в том, что свой творческий путь Товстоногов начал со Сталинской премии первой степени. Вернее сказать, он начал значительно раньше — в Тбилисском русском ТЮЗе, затем в Драмтеатре имени Грибоедова, с 1946 года работал в Москве, однако его подлинная театральная жизнь связана с Ленинградом и только с Ленинградом. И Ленинград послевоенного времени немыслим без личности Георгия Александровича.
В 1950 году он становится главным режиссером Театра им. Ленинского комсомола. Там его и подстерегала первая награда. «Дракон» Шварца уже был написан и запрещен, и времена (кто помнит — подтвердит) были вполне «драконовские» — в прямом и в шварцевском смысле. Времена были нешуточные и не для шуток. В конце 49-го года Товстоногову было «предложено» — с «самого верха» — поставить спектакль к 70-летию Вождя. От такого предложения не отказывались, тем более что у него был репрессирован отец — Александр Андреевич Товстоногов, инженер-путеец, потомственный дворянин, до переворота — видный работник Министерства путей сообщения Империи, хотя полюбили его ТАМ не за это: оказалось, что он, как и все остальные, был японским шпионом. Сына врага народа отчислили с четвертого курса ГИТИСа, однако потом восстановили, но не забыли. Короче, предложили; он выбрал «Из искры…» Шалвы Дадиани. Когда-то видел он спектакль по этой пьесе в постановке гениального Сандро — Александра Ахметели (которого, кстати, тоже расстреляли в 1937 году). У Ахметели даже Дадиани выглядел прилично, и Товстоногов остановил на нем свой выбор, если это можно назвать выбором: выбора не было. Пришлось начинать свой творческий путь, обслуживая власть. (Сей навык пригодился.) Талантливо, самобытно, «вопреки», но обслуживать. Власть. Суть которой он не только понимал, но чувствовал своей шкурой. Единицам удавалось прорасти из сонма холуев, живших по принципу «в номерах служить — подол заворотить», в бесспорного лидера ленинградской культуры, той ее составной части, которой сегодня — и всегда — можно гордиться.
Почему Юбиляр имел слабость к Дадиани, не поймешь. Со вкусом у Кремлевского горца были проблемы, ежели он справедливо, как всегда, считал «Девушку и смерть» штукой посильнее «Фауста» Гете, а его любимой пластинкой была запись женского голоса, который пел под аккомпанемент «конкретной музыки» — собачьего лая и воя. Хотя… любил 23-й концерт Моцарта в исполнении Юдиной и 15 раз смотрел «Дни Турбиных».
Шалва Дадиани был, видимо, человек небесталанный. Хороший переводчик (на грузинском языке вышли его переводы Шекспира, Байрона, Чехова и др.), актер, снявшийся во многих ныне забытых фильмах, автор известного исторического романа «Юрий Боголюбский» (герой романа — муж царицы Тамары), а также пьес, популярных в Грузии. Однако Сталин вряд ли знал творчество своего фаворита. В личности Дадиани, думаю, его привлекало совсем другое. Дадиани был прямым потомком Георгия Липартиани, владетельного князя Мегрелии (или Мингрелии, в старом написании), князя Салипартиано и пр. Отец Шалвы — драматург и поэт князь Николай Дадиани, а мать — княжна Лидия Цулукидзе. Первая жена — княжна Эло (Елена) Андроникашвили. Полный набор. Сталин же тяготел к этой старинной аристократии, к этому погубленному при его участии миру, как тяготеет плебей, сознающий, что он плебей, к поверженному патрицию, — поверженному, но которому он — плебей — подобным никогда не станет; как тяготеет бастард — к удачливому законному наследнику; пария — к баловню судьбы. Этакая любовь-ненависть. Именно поэтому пятнадцать раз (это только официально зафиксированные посещения МХАТа) приезжал Сталин в театр (случай невиданный!) смотреть пьесу Булгакова и прозрачно намекнул после снятия ее с репертуара Немировичу-Данченко: «А почему давно не идут “Дни Турбиных” драматурга Булгакова?» Пересрали, забегали, засуетились, восстановили. Поэтому ему снились усики Николая Хмелева, игравшего Алешу Турбина в этом гриме с усиками, о чем он сам признался актеру, угощая его в своем кабинете коньком с лимоном. Именно поэтому он, властелин полумира, при всех своих титулах, абсолютной мощи и вседозволенности, не избавившись от душившего его комплекса неполноценности, равнялся на законных отпрысков Романовых, а государственное строительство (обернувшееся разрушением) подчинял не революционным лозунгам, но принципам существования унитарного деспотического государства (даже не монархии), внешне схожего с Российской империей. Именно поэтому одел в форму всех — от железнодорожников до школьников («как гимназистов»), ввел погоны, отменил постреволюционные звания в РККА, заменив на ненавистные большевикам офицерские звания, упразднил комиссариаты — появились министерства с министрами, скопировал царские деньги: «зелененькие», «синенькие», «красненькие». И так далее. Именно поэтому, отдавая должное своей поначалу скрываемой, а к концу жизни явной любви к имперской России (огромный портрет на ГУМе: в белой маршальской форме, одна нога — шаг вперед…), он привечал Дадиани. Тем более что в 1945 году потомок старинного рода владетельных князей Мегрелии вступил в большевистскую партию. («Если даже такие люди, как Турбины, вынуждены сложить оружие и покориться воле народа…», а тут — потомок владетельного князя, это — почище Вивьена).
В признании же пьесы Дадиани сработала та же причина, которая сгубила замысел Булгакова («Батум»). Причин для отмены высочайше одобренного заказа Булгакову было много. Главная, потаенная — нежелание знакомить кого-либо, в том числе и, особенно, Булгакова, с архивами. «Самый верх» подумал и решил. Там было минное поле. Темных или сомнительных пятен в биографии Кобы была масса, и рисковать не имело смысла. Сталин ненавидел, когда копались в его прошлом. Даже книжечку «Рассказов о детстве Сталина» — абсолютно безобидную, апологетическую — не только запретил издавать, но и приписал: «Советую сжечь книжечку». («…Книжечка имеет тенденцию вкоренить в сознание советских детей (и людей вообще) культ личностей, вождей, непогрешимых героев. Это опасно, вредно», — писал он. — Вот так! Не зря запрещали «Дракона» Шварца.) Заглядывать в юные и первые революционные годы Сосо Джугашвили было ещё опаснее. Табу! Об этом, конечно, Булгакову не сообщили. Основная — единственная объявленная причина — заключалась в следующем: «Нельзя такое лицо, как И.В. Сталин, делать романтическим героем, нельзя ставить его в выдуманные положения и вкладывать в его уста выдуманные слова». (Из дневника Е.С. Булгаковой.) Пьеса Дадиани никаких выдуманных слов никуда не вкладывала, положения создавала, но только сообразуясь с «Кратким курсом». Сталин в его пьесе изъяснялся, в основном, цитатами из своих же докладов и статей, хотя помимо исторических персонажей действовали и вымышленные…
Это не помешало успеху пьесы в Кремле. Ее и поставил Товстоногов. Чтобы как-то преодолеть беспомощность пьесы (ныне ее бы назвали документальной, если бы эта документальность не вываривалась в холуйско-вымышленном соусе), он пригласил к сотрудничеству известного драматурга Михаила Блеймана (автора и соавтора многих культовых фильмов сталинской эпохи, в том числе и «Великого гражданина»). Хоть Блейман и был удостоен Сталинской премии за «Подвиг разведчика» в 1948 году, но к 50-му, как космополит, был отовсюду изгнан, ошельмован, забыт. Поэтому на афише имя его не значилось и в числе награжденных он не числился. Но помощь Товстоногову он оказал. Удалось исподволь ввести в пьесу Дадиани мотивы из булгаковского «Батума», облагородить и оживить схему. Спектакль удался настолько, что его запретили. Сталина играл Евгений Лебедев. Лебедев, как и его режиссер и намечавшийся родственник (вскоре Лебедев женился на Нателле Александровне, с которой счастливо прожил всю жизнь), также был сыном врага народа — репрессированного и забитого насмерть в лагерях священнослужителя. Так что и он от назначенной роли отказаться не смог. А Лебедев был гениальным актером, почти патологически гибким, предельно убедительным и неузнаваемо разным; он мог играть абсолютно всё. От Сталина до Бабы-Яги, от Артуро Уи до мерина Холстомера, от Серебрякова до Аристарха Кузькина в «Энергичных людях» (сцена похмелья в этой довольно посредственной пьесе Шукшина является, думаю, вершиной виртуозности актерского ремесла). Поэтому его герой в спектакле «Из искры…» получился достоверным: не только небожителем (хотя как же без этого), но и земным человеком — размышляющим, сомневающимся, доступным. Это противоречило всем канонам. Бог он и есть Бог. Городское начальство почуяло подвох, несоблюдение законов сталиниады и пр. Запретили! К счастью (несчастью) на просмотре присутствовал корреспондент «Правды», который написал восторженную рецензию, и газета ее опубликовала, то есть она была одобрена на самом верху. С «Правдой» (во всех смыслах) не поспоришь, и местное начальство тут же пересмотрело свою позицию. Ленинградским газетам было дано указание писать положительные рецензии. Всё как положено! В результате обоим — Сталинская премия первой степени, о которой и Товстоногов, и Лебедев старались не вспоминать. Вторая премия накатила через пару лет, уже пожиже — третьей степени, но — Сталинская! «Дорога бессмертия» по Ю. Фучику. Две Сталинские премии — это венец карьеры. К такой вершине люди шли годами, доползали — единицы, а если и выпадало счастье получить хотя бы одну такую цацку в молодые годы, то потом спокойно можно было сидеть в президиумах, вздымать указующий перст и на досуге творить, не отягчаясь раздумьями о качестве продукта. Товстоногову было 35 лет, когда он впервые осталинился. На этом можно было и поставить точку. После второй сталинки он стал неприкасаемым (хотя таких во все времена в этой стране не было и нет). Однако Судьба хранила его. Даже после Ленинской премии — «Оптимистическая трагедия» в Пушкинском театре. Товстоногову тогда было 43 года.
<…> Говоря о Пушкинском театре и триумфе Товстоногова с «Оптимистической», ваш покорный слуга подчеркивал, что для нас не только «Три мешка сорной пшеницы», но и «История лошади», «Карьера Артуро Уи» или «Общественное мнение», все, начиная с этой пьесы Вишневского в интерпретации Г.А. воспринимались в одном ряду со статьями А.Д. Сахарова или Григория Померанца. Практически все спектакли в БДТ в разной форме и с разной степенью откровенности и остроты вещали зрителю о бесчеловечной сущности власти, о самоценности человеческого достоинства, мужестве, независимости поведения и мышления, — обо всем том, что было так необходимо всем нам в век страха и конформизма.
«Послания» БДТ принимались не только нами, но и там, где надо. В Смольном прекрасно понимали, что вся эта продукция Театра на Фонтанке отдает хорошим «антисоветским» душком, что театр никогда не будет в одном строю с ними, что преданности не добиться. Посему иногда срывались на истерику — как было с «Генрихом Четвертым» (говорят, Фурцева элементарно визжала), временно запрещали («История лошади») или пытались вообще запретить, как было… Впрочем, это бывало часто. Возникала, возможно, идея прикрыть вообще. И Гога, говорили, подумывал, а не послать ли все это. Но Гога не был бы Гогой, если бы допустил потерю своей «империи», своего выстроенного и выстраданного (не только им) свободного пространства. Великий был дипломат! Георгий Александрович славился виртуозной «маневренностью». Она была оправдана, так как целью своей имела сбережение себя ценой компромисса Мольеро-Булгаковского свойства. Неслучайно предложенную Сергеем Юрским (с которым у Товстоногова были весьма непростые отношения, чье режиссерское мастерство он ставил под сомнение, причем в весьма недвусмысленной форме: в виде запрета играть поставленную Юрским «Фиесту» по Хемингуэю или «Избранника судьбы» Б. Шоу) идею «Мольера» одобрил, разрешил ставить и включил в репертуар Большой сцены (1973 год). Видимо, сработало не только глубоко запрятанное чувство вины и искренняя симпатия к Юрскому, но и близость темы пьесы Булгакова: сберечь себя в искусстве, свое творчество ценой компромисса, маневра.
Маневренность сия иногда зашкаливала. Иногда… Впрочем, не нам судить. Может, того и стоила статья в «Правде» в январе 1974 года, в которой Товстоногов, при всей своей биографии, биографии близких, при всем понимании, в каком царстве-государстве он живет под Вожаками, писал (не блестяще, как мог писать и как обычно писал, но — писал): «Пропагандистская сенсационная шумиха, поднятая на Западе вокруг антисоветской книги Солженицына “Архипелаг Гулаг”, призвана помешать благотворным переменам в мире». И так далее, по правдинской кальке. Предоплатил следующий спектакль: в том же году, чуть позже, он поставил «Три мешка сорной пшеницы» — одно из самых смелых и нужных нам своих творений. Аванс, видимо, приняли и в признательность за подобный реверанс тов. Романов …не пришел. Чтобы молодняк понял, о чем речь, вспомню Дневник Олега Борисова — ещё одного великого из Гогиной когорты: «Когда Товстоногов появился в театре после Смольного, все вздохнули с облегчением. Он сиял: “Романов на “Три мешка” не придет! /…/ Романов мне так и сказал: “Цените, Георгий Александрович, что я у вас до сих пор на “Мешках” не был, цените! Если приду, спектакль придется закрыть”».
Вообще Георгий Александрович был человеком удивительным. Мудрый Акимов проницательно диагностировал: было непонятно, чего от него — Товстоногова — можно ждать: «Поднятую целину» или «Смерть Тарелкина», «Пять вечеров» или статью в «Правде». Но, главное: как уживались в нем две несовместимые личности — творца и главрежа. Для творца лейтмотивом, пронизывающим все его творения, была идея защиты человеческого достоинства, культ личности как таковой, ее самоценность и уникальность в противовес безличной государственности, власти, толпе, табуну, стаду — народу. Такому народу в таком государстве!
…Почему русская культура, «свободомыслящая интеллигенция» проглядела великого русского писателя и бросилась на грудь «артистичного, талантливого и бронебойного», как оказалось, «коммивояжера с бородой», без которого, как думали и верили, «век бы нам свободы не видать», но, всё одно… не видать, никогда здесь не видать… Бросилась с нетерпеливым восторгом и экзальтированной пылкостью засидевшейся в девках барыни, и поняв, что кроме первой брачной ночи — и впрямь упоительной и неожиданно потрясшей дряблый и остывающий организм российского социума — ничего уже ждать не приходится, с той же возбужденной энергией отторгла его, высмеяла и моментально забыла, отдав на откуп ряженной толпе с пудовыми крестами на жирных грудях и вертухаям, тем самым, которым недавний кумир бил «в под дых» и «звездил прямо в лоб», а затем поил чаем с бубликом. И не приметила человека уникального жизненного знания, чувствования страны, в которой всем нам выпало жить, удивительных личных качеств, несгибаемости и самодостаточности, писателя выдающегося художественного дарования и мастерства, зацепившего свою страну лишь как «косой дождь», и «оказавшегося в ней почти никому не нужным, неприкаянным, безгранично одиноким и даже презираемым» /Ю. Пятецкая/, — Варлама Тихоновича Шаламова. Так вот Шаламов точно маркировал: «Не надо петь мне о народе, о крестьянстве. Я знаю, ЧТО это такое». /«Четвертая Вологда»/. И конкретизировал: «Лагерь мироподобен. В миру, как в зоне».
Георгий Александрович в эти бездны не заглядывал, не мог заглядывать и постигать. Никто не мог. Нужно было иметь мужество Шаламова, чтобы осознать и сформулировать эту поистине страшную истину. Однако Товстоногов — творец осторожно и мудро подводил нас к предчувствию, к робкому осознанию: личность и толпа, как ее не называй, стадом или народом, толпа, согнанная в зону — государство — две вещи несовместные, враждебные. Возможно, сам того не желая и не подозревая. Но подводил, подготавливал к кошмару прозрения.. Ибо — творец.
Главреж же… Для главрежа все этические нормы в отношениях с актерами и коллегами-режиссерами пасовали, исчезали, как тени, если вступали в противоречие с тем художественным результатом, который виделся ему — единственному и неоспоримому лидеру театра. Иначе говоря, универсальная этика вступала в конфликт с профессиональной, и профессиональная побеждала (не всегда, но часто).
Увидел, к примеру, что из затеи, и не просто из затеи, но уже из воплощавшегося замысла Марка Розовского может выйти шедевр, если к нему — к замыслу, не к Розовскому — прикоснется его — Гогина — рука, и довольно быстро и властно «вошел» в спектакль, вытеснив Розовского и став автором, то есть «режиссером-постановщиком» этой жемчужины БДТ (сохранив на афише «авторские позиции» Розовского). Диалектика сюжета Розовский-Товстоногов интересна и показательна для личности Гоги тем, что, отобрав у Розовского его замысел и наработки, с одной стороны, с другой, — все тот же Товстоногов ранее пригласил в БДТ, как говорится, «пригрел» бездомного, гонимого и безработного Розовского, у которого отняли — закрыли студию «Наш дом»; дал возможность поставить «Бедную Лизу», шедшую с хорошим успехом, работать в театре, — то есть проявил ту солидарность, о которой Розовский с благодарностью помнил всю жизнь. Здесь мораль Товстоногова не входила в противоречие с его профессиональной этикой. Когда вошла — в ситуации с Холстомером — профессиональная не могла не победить.
Или, скажем, бывший долгое время в неоспоримом фаворе Олег Борисов посмел в присутствии главного режиссера встать на сторону приглашенного. Случай для БДТ нереальный. «Приглашенным» был молодой Лев Додин, ставивший «Кроткую». Товстоногову решительно не понравилось. Ему — режиссеру действия, динамики развития сюжета и характеров — трехчасовой спектакль-монолог, видимо, был непривычен — «не моя эстетика» (примерно эти слова были им сказаны по другому поводу — по поводу «Фиесты» Юрского): «скучно». Олег Борисов — единственный (все остальные сидели тише воды ниже травы: при Гоге и с Гогой никто не смел спорить), кто пошел ва-банк — вежливо, но категорично: «Георгий Александрович, давайте конкретно. Вы в материале или нет? Что вас не устраивает? В чем вы не согласны с моей работой?» Что-то в этом духе. Георгию Александровичу по существу сказать было нечего. Спектакль — совершенный — выпустили, и он шел с битковым аншлагом сначала на Малой сцене, а затем на Большой. Борисов же выпал из поля зрения Товстоногова, и через полтора года актер перешел во МХАТ.
Показалось Товстоногову, что вокруг Сергея Юрского что-то происходит; не столько самому показалось, сколько доброхоты донесли и раздули — без них театр не существует. «Вокруг вас группируются люди. Вы хотите создать театр внутри нашего театра. Я не могу этого допустить». И не допускал. Свою империю никому не отдавал (поэтому и не оставил преемника: не мог допустить мысли, как Петр, что может быть некто — равный ему, преемник). И безоблачная погода закончилась (впрочем, чистого неба не было никогда: слишком мощные и разные это были фигуры!). Как писал сам Сергей Юрский, в результате всех внутренних интриг, которые Товстоногов не инициировал и не провоцировал, но допускал, и, особенно, после «коллизии» с постановкой «Горе от ума», когда союзные и городские цензоры всех мастей громили этот спектакль как вредный. Но, наконец, смирившись со спектаклем, усмотрели вредность и недопустимость в исполнителе главной роли и поставили условием существования спектакля замену Юрского, и Гога, презрев свой принцип: никаких вторых составов, «выпуск спектакля — монолитное целое» — пошел на это, заменив Юрского дублером, от чего спектакль, потеряв свое общественное и художественное значение превратился в хорошую классическую интерпретацию хрестоматийной пьесы. А спектакль задумывался и осуществился великолепный! Георгий Александрович презрел не только свой принцип «никаких вторых составов». Он презрел самого себя. Никто не заставлял его выбирать Юрского на главную роль. Это была его идея. Юрский в то время (спектакль был поставлен в сезон 1961—1962 года) олицетворял собой просыпающееся сознание нарождающегося поколения 60-х, высвобождение человеческого духа, замордованного предыдущими десятилетиями. Юрский, Ефремов, Высоцкий были и барометром нового состояния общества, и лоцманами, определяющими вектор развития этого общества, и медсестрами (медбратьями), поддерживающими людей при пересадке органов, переливании крови. Как Солженицын, Окуджава, Тарковский, Лакшин — при всей их катастрофической несхожести. И Товстоногов ощущал эти дуновения. Он был из этой же когорты. Поэтому и выдвинул на авансцену европейца Юрского-Чацкого, развернув последнего к публике, в зал, то есть, как писал критик, Чацкий у Товстоногова «не метал бисер перед свиньями», а обращал свои монологи к современной публике (по наивности критик полагал, что в «современной публике» свиней нет…). Но что правда, то правда: «в победном пришествии европейца Чацкого прочитывался шанс поколения». Нашего поколения. Та формальная оснащенность, та буффонная природа таланта и мастерства Юрского в сочетании с непосредственно-интимным, доверительным тоном в общением с залом, с каждым зрителем, та подчеркнутая театральность сценического существования актера, тот свежий взгляд на замусоленные школьные тексты и подтексты, смещение смысловых ударений, все то, чем виртуозно владел — и владеет! — Сергей Юрский, все это — «все, что хорошо» — Товстоногов употребил на воплощение витающей в воздухе и выписанной в виде эпиграфа сентенции Пушкина: «Догадал меня черт родиться в России с умом и талантом». Эпиграф, по требованию Смольного, вскоре с занавеса над сценой сняли, но он читался и без напоминания, когда Юрский-Чацкий падал в обморок, окруженный масочными харями, удивительно напоминающими… Все это Гога перечеркнул, заменив Юрского вполне профессиональным актером. Грибоедов Товстоногова был убит. После всего этого, как писал Сергей Юрьевич, «в наших отношениях с Мэтром образовался провис. Я злился, обижался и в своих обидах забывал иногда, чем я обязан этому великому человеку. Это обижало его, и он забывал, что я стал взрослым». И таких примеров… немного, но они характерны. Именно поэтому один из самых «антисоветских» театров страны (и в ощущении властей, и в нашем понимании) по своей внутренней структуре и атмосфере был самым советским среди ленинградских театров 50-х–60-х годов, да и позже. Гуманист Товстоногов-режиссер был нередко жесток с актерами, которых любил и которых воспитал, если чувствовал противодействие — не дисциплинарно-административное (об этом речи быть не могло), но творческое. Он был не только лидером, но господином труппы, и его диктатура оправдывалась (если оправдывалась) великими свершениями. Художественный итог — главное; для его достижения все средства хороши. Как-то Товстоногов сказал, кажется, Елене Поповой: «Решение — это то, что можно украсть». То есть увиденный прием, решение, — это ключ, не имеющий самоценности; важно уметь применить этот ключ. Принцип такого «законного воровства» проповедовался им неоднократно (Кама Гинкас, в частности, подтверждал это). Как-то Гога пошутил (свидетельство Э. Кочергина): «философия режиссера — философия крошки Цахеса: все, что вижу хорошего, — мое!». Это было похоже на шутку… Звучит сомнительно. Результаты — великие, незабываемые. В конце концов, театр — зеркало общества, страны, царства-государства, в котором черт догадал родиться… С душой и талантом. Уж на что непоколебим был «театральный Солженицын» — Любимов со своей Таганкой, но ставил (гениально!) блядские «Десять дней, которые потрясли…». Хочешь жить, умей крутиться, говаривала незабвенная Таня Ко***ва, мудрая и очаровательная валютная проститутка.
Давно уже нет Гоги, нет почти всех выпестованных им корифеев, нет того БДТ, нет мира Товстоногова, нет того воздуха, пьянящего и весенне-волнующего, который мы с такой жадностью вдыхали, нет нас, влюблённых и в жизнь, и в этот театр, веривших и надеявшихся; давно забыты все интриги, недоразумения, вернее, они не забыты оставшимися в живых их участниками, но из нашего сознания эти недоразумения, интриги, хитросплетения, несправедливости и обиды ушли; они истаяли, как изморозь на мартовском солнце, осталось главное — то, что сформулировал мудрый Юрский: «РАБОТАТЬ С ГОГОЙ В БДТ ВСЕГДА БЫЛО РАДОСТНО. Наши внутренние трения и наши неприятности были фоном, а жизнь была полнокровная, нескучная». И нам было радостно жить в созданном им мире. И этот мир остался. В памяти…
Остался ослепительно красивый князь Серпуховской, который никого не любил, но которого любили все, его первый выход вызывал оцепенение ошеломляющего восторга: Олег Басилашвили — уникальный актер, в которого, как в князя, были влюблены все, но который отвечал всем — то есть нам — взаимностью, платил исключительной порядочностью (проявляющейся и ныне, во времена особо гнусные), одаривал своим виртуозным мастерством и умным, исключительным по разнообразию и глубине талантом, — Басилашвили, надменно-равнодушный, обаятельно-притягательный, высокомерно-доброжелательный и неприступно-холодный заставлял нас влюбиться в князя, поверить ему, обольститься им, чтобы привести к краху и, в конце концов, к заключительной ремарке Толстого: «Ходившее по свету, евшее и пившее мертвое тело Серпуховского убрали в землю гораздо после. Ни кожа, ни мясо, ни кости его никуда не пригодились». Но это было потом, а пока — гениальный проезд князя с Феофаном, задыхающимся от ликования быть кучером князя, и Холстомером, для которого началась лучшая часть его жизни — служения князю; впервые испытавшим не чувство унижения и боли, а гордости и самоутверждения при словах: «Теперь ты — мой!» — сказанных князем, и как сказанных!.. И леденеющие кончики пальцев при сцене холощения, и столь роднящее нас с пегим мерином чувство отторгнутости от табуна, сытого, веселого, упивающегося своей молодостью, своей стадной силой, и поглощающая нас энергия любви Холстомера к Вязопурихе, за которую приходится платить, как и подобает в подлинной трагедии (а жизнь наша, по сути, и есть трагедия — не по жанру, по смыслу), — платить непомерную и страшную цену; и, конечно, гениальность Лебедева, которой нет сравнения, ибо представить любого другого, самого именитого актера в роли лошади, судьба и гибель которой потрясала, как смерть близкого человека; актера, способного прожить на сцене жизнь холощеного мерина так, что после этого потрясения нам жить, как ранее, было физически невозможно, ибо что-то в сознании нашем сдвинулось и преобразилось, — представить ещё одного такого актера немыслимо; и (опять слово — «конечно», ибо не обойтись без этого слова) конечно, автор или соавтор, что уже не так важно, этого совершенства, которое называют Божественным откровением — Гога, Георгий Александрович — это осталось. Останется, пока мы живы. И осталось чувство семьи БДТ. В семье — не без… Впрочем, уродов там не было. Отклонения в смысле нравственной ориентации случались, но это естественно: актеры — как дети. Продолжать эту сентенцию не буду, язык не поворачивается, говоря о БДТ. Что бы там ни было, Товстоногов своих детей — актеров — любил. Порой деспотично, ревниво, «по-восточному», но искренне и самозабвенно. Поэтому не прощал добровольного ухода своих любимцев из театра. Вернее, прощал, но не забывал.
Уход же Дорониной был сильнейшей травмой и в его профессиональной жизни, и в ее жизни как таковой. Как он напрягся, когда на банкете после гастролей театра по Европе Фурцева спросила Доронину: «Так со следующего сезона ты во МХАТе?». Доронина ответила отрицанием, но вскоре переехала в Москву с новым мужем — Эдвардом Радзинским.
…В Москву, в Москву… Когда-то так же несбыточно мечталось: в Ленинград, в Ленинград… В голодном, холодном Волгоградском драмтеатре, с вечно полупустым залом, нищенской зарплатой, общагой, интригами и подвижничеством актеров, куда их с первым мужем — Олегом Басилашвили — распределили по окончании студии МХАТа (выпуск был звездный: кроме них — ещё Евстигнеев, Михаил Казаков…). В заштатном провинциальном театре Ленинград виделся раем. Вырвались. В «раю» — прямиком с поезда в Пушкинский театр, к Вивьену, к Вивьену… Не повезло, Вивьен был занят на репетиции. Чтобы убить три часа, направились в театр Ленинского Комсомола на Петроградской стороне, навестить друзей. Там и застряли на два года. В ленинградском Ленкоме Доронина зазвучала, заиграла. О Товстоногове, постепенно узнавая, что это за явление, не мечтала. У Товстоногова играли небожители. Когда позвонили из БДТ (кажется, Дина Морицевна Шварц) — это был 1959 год — и пригласили на беседу к Гоге «в удобное время», она ответила: «Я приду сейчас!» — и побежала; не села на трамвай, — побежала: казалось, что трамвай слишком медленно двигается, вдруг он передумает — она побежала с Петроградской стороны, через мост, Летний сад, по Фонтанке. Товстоногов ее ждал, он уже видел ее примой своего театра. Она была счастлива, но тут же, не оправившись от восторга, поставила условие: чтобы ее муж был принят в труппу и имел роль в первом же спектакле. Она всегда отличалась умением диктовать и ставить условия. Маэстро согласился. (Басилашвили долго тяготился ролью «мужа Дорониной», даже подумывал из БДТ уйти, пока Товстоногов — удивительная была интуиция и потрясающее видение потенциала актера — не сказал: «Мне кажется, вы собираетесь уйти. Не делайте этого. Вы мне нужны». Судьба выдающегося актера была решена.) Начались 6 сезонов триумфов Дорониной. На «Варваров» специально приезжали из Москвы, покупали билеты у спекулянтов за три цены — на Доронину — Надежду Монахову (Богаевскую играла Грановская). Товстоногов ставил спектакли на нее, он искренне любил ее. Натела Александровна как-то сказала, что ее брат имел «обычный мужской вкус: ему нравились блондинки», которыми он, кстати, всегда был окружен. «Ему не нужен был диалог, достаточен был монолог и влюбленный взгляд». Кто-то считал, что поэтому он так увлекся Дорониной. Это не так. Доронина была не блондинкой. Она была Дорониной. Она покоряла достоверностью (порой, навязчивой), самоотдачей (часто чрезмерной), красотой (всегда неправдоподобной, какой-то сладостной, теплой, обволакивающей), перевоплощениями (иногда избыточными), голосом с отличными резонаторами, богатыми модуляциями, этими интонациями с подвыванием или придыханием, интимностью, тембром, насыщенным и глубоким, абсолютно индивидуальным; все эти неповторимые черты поначалу, возможно, раздражали, но затем неизменно завораживали, влюбляли в себя. В ней всего было в избытке. Татьяна Доронина начинала свой путь как великая актриса. И неизвестно, каких вершин она достигла бы, оставаясь с Товстоноговым. Как справедливо говорили, с уходом Дорониной БДТ стал мужским театром, хотя там работали великолепнейшие актрисы, гордость русской сцены: Эмма Попова, Мария Призван-Соколова, Зинаида Шарко, Людмила Макарова, Нина Ольхина, Валентина Ковель, Наталья Тенякова… Все они остались, останутся. Как и Доронина — ослепительно взлетевшая звезда Товстоногова.
Осталась и останется фигура Дорониной на похоронах Гоги. В длинной замызганной репетиционной юбке, в таком же поношенном свитере, без следов макияжа, с пучком тощих редких волос (волосы всегда были ее проблемой, поэтому так любила, до безумия, различные шикарные густые и «с волной» золотистые парики), — зареванная, постаревшая, деревенская баба с помертвевшим лицом. Перед выходом к гробу с прощальным словом с силой ударилась головой об угол стены. «Уход из БДТ — это моя / самая большая/ ошибка. Нельзя предавать режиссера, который выстраивал на тебя свой репертуар». Это — Доронина. «Вам замены нет. Возвращайтесь», — Товстоногов, неоднократно. «Чтобы заменить Доронину, Товстоногову нужно пять актрис», — Эфрос. «Я тоскую по Ленинграду, по БДТ. Я выхожу на сцену, а радости нет. Пропала радость», — Доронина Фурцевой. «Не плачь, не плачь… Я ведь не плачу!» — Фурцева Дорониной. «Поскольку мне довелось работать с гениальным режиссёром нашего времени — Георгием Александровичем Товстоноговым, хорошо представляю себе, что это такое — режиссёр по призванию. Сегодня Товстоноговых нет!» — Доронина. «Уход от Товстоногова — ваша ошибка?» — «Нет, судьба». «В профессии главный /человек в моей жизни/ это, конечно, великий Товстоногов». И черная юбка в пол, и удар головой о косяк. Это останется.
Останутся праздники БДТ, праздники, немыслимые без Гоги. Что бы там ни было, но его любили, обожали, ревновали, кто-то исподтишка ненавидел, но все преклонялись. И все чувствовали себя одной семьей. И что бы там ни было, режиссером этих торжеств (в том числе очень важного для Товстоногова юбилея, отмечавшегося в родном Тбилиси) или тамадой был, как правило, Юрский. То есть человек, которому Товстоногов доверял, которого, при всем прочем, считал фигурой наиболее равнозначной и близкой себе. (Чем ближе, тем сильнее и притяжение, и отторжение! Но это уже другая тема.) И был Гога прав: Юрский — не только ярчайший актер, великолепный режиссер, умный и пронзительный писатель. Юрский — личность, в чем (по мне, во всяком случае) и заключается самая мощная составляющая и определяющая характеристика этой уникальной фигуры русской культуры «юрского периода». И тамада он был превосходный. Останется юбилей, так сочно описанный Юрским. Это — 73-й год. Капустником ведал Юрский, он же был тамадой, автором поздравительных текстов и всего остального. В том числе и поцелуев, которыми одарили все актрисы театра своего режиссера. Однако гвоздь вечера был вбит чуть позже. Юрский описал сей момент: «Я говорил: “Сегодня, уважаемый юбиляр (здесь ошибка автора. В 1973 г. Мастеру исполнилось 58 лет. он родился в 1915-м, Даша Юрская — в 1973-м — АЯ), любовь к вам зашла так далеко, что мы дарим вам самое дорогое, что у нас есть”. Распахнулись занавески на главной двери, и в зал вошла налитая материнской полнотой, с темной челкой, прикрывающей лоб, молодая женщина. В руках у нее был сверток в одеяльце розового цвета. Она шла по проходу, протягивая сверток юбиляру. Гога поднялся с места в некотором ошеломлении. Присутствующие замерли, но через мгновение выдохнули разом: “Наташка!” Тенякова ушла в декретный отпуск и полгода не появлялась в театре. Располнела и подстригла волосы — ее сперва не узнали. И она несла Гоге Дашку, которой было два месяца. Гога тоже сперва не узнал ее и, видимо, пережил секунды настоящей растерянности. Потом узнал, но не представлял, что делать с таким маленьким ребенком в дымном шумном зале. Тенякова сказала: “Говорят, вы ищете для театра молодых актрис. Я вам принесла”. И, передавая сверток Гоге, шепнула: “Это кукла”. Г.А. пришел в себя, подхватил игру и начал общаться с “младенцем”». Это осталось, останется.
Остальное: интриги, борьба самолюбий, родительский деспотизм — уйдет. Ушло. Останется: «Миленький ты мой, возьми меня с собой…»
Между «Оптимистической» и «Пятью вечерами» — всего три с половиной года и минут десять хода спокойным шагом: от Александринки, мимо Театральной библиотеки, по Зодчего Росси, через площадь Ломоносова и по Фонтанке до БДТ (можно через проходной двор на Фонтанку, мимо «Ленконцерта» и до театра). Километра полтора, не более. «Пять вечеров» премий не получал, в Москву его не возили, из Москвы приезжали специально на этот спектакль — тогда подобное развлечение было в моде: «Путешествие из Москвы в Товстоногова». Уезжали многие в восторге и в слезах, но многие — негодуя «на мелкотемье, пошлость, узкое бытописательство, приземленный натурализм» и пр. В этом же году «Пять вечеров» поставил Олег Ефремов в «Современнике». Однако москвичи ехали в Ленинград на Товстоногова, Шарко, Копеляна. (Сам автор — гениальный Александр Володин, человек исключительной мягкости и интеллигентности, был бескомпромиссно требователен к себе и другим, если дело касалось творчества: когда читал, к примеру, в БДТ свою пьесу, — по воспоминаниям Зинаиды Шарко, все время останавливался, говоря: «Ох, как плохо написано» — «Нет, это я переделаю» — «Как бездарно написано, извините, перепишу!». Так вот, автор, посмотрев версию «Современника», сказал: «Я не писал этой пошлятины». Публика, естественно, о приговоре Володина не знала, она ориентировалась на свой вкус и свои потребности — ехала в Питер.)
В 1956 году Товстоногов, назначенный главрежем БДТ, пригласил в труппу Зинаиду Шарко, он ее хорошо запомнил ещё по спектаклю, который ставил у Лидии Атманаки в Эстрадном театре «Ленконцерта» в 1951 году. Пригласил; она уходила от Акимова, у которого работала с 1952 года. Николай Павлович (негативно, мягко говоря, относившийся в то время к Товстоногову, на счету которого пока были, в основном, партийно-угодливые по своей сути сталиноносные работы в Ленкоме /«Из искры…», «Гибель эскадры», Фучик и др./, чего Акимов не переваривал) с раздражением сказал актрисе: «Если хочешь всю жизнь шагать под революционными знаменами и петь революционные песни, — иди, благословляю». Шарко перешла вместе со своим первым мужем, Игорем Владимировым (который был приглашен Товстоноговым в качестве режиссера-стажера, а позже, став главрежем Театра Ленсовета, начал конкурировать со своим учителем).
По поводу революционных знамен — не знаю, но революционную песню Шарко спела. Песню, которая произвела революцию в наших умах, сердцах, в нашей жизни. «Миленький ты мой, возьми меня с собой…». Это был удивительный спектакль.
Пьесу откопала Дина Морицевна Шварц — завлит Товстоногова, его Санчо Панса, его опора и самый преданный со-творец («для меня она первый советчик, то зеркало /…/, которое отражает чисто, верно и глубоко», «мне невозможно представить себе, как без ее участия я мог бы строить свой театр», — Товстоногов). Именно Дина Морицевна уломала Володина показать «Вечера» театру. Володин долго сопротивлялся, Дине Морицевне пришлось пойти на уловку: явилась к Володину прямо после зубного врача — ей выдрали зуб — с раздутой перевязанной щекой, Володин от жалости рукопись отдал. Если бы не зуб, — не отдал бы, уверяя, что давать Товстоногову такую слабую пьесу невозможно, стыдно за себя и обидно для такого театра. И впрямь, тут «Эзоп» Фигерейдо, «Варвары» Горького; ещё витает тень триумфа «Оптимистической», пусть в Пушкинском, но Товстоногова; поставили прогремевшего «Идиота» с каким-то новым актером из Сталинграда, приглашенного взамен гениального, но пьющего Пантелеймона Крымова… Горький, Достоевский, Гауптман… и Володин. Прямо «Театральный роман»: «Эсхил, Софокл, Шекспир, Шиллер, Островский, … Максудов…»
Действительно, поначалу пьеса не пришлась труппе. Во всяком случае, Худсовет не рекомендовал ее принимать. Автор читал как-то невнятно, словно стыдясь написанного, а он искренне стыдился столь несовершенного, как сам считал, творения, извиняясь за качество диалогов. Позже, когда спектакль уже состоялся, перед прогоном ему, как полагается, выдали рулончик билетов для знакомых. Вручая эти драгоценности перед входом в театр, он «смущенно предупреждал: “не стоит смотреть, эта случайная, маленькая пьеса, не получилась”»… («Записки нетрезвого человека».) Однако главная причина холодного, неприязненного отношения крылась в другом: была непривычна сама атмосфера «узкого бытописательства», отталкивала тональность пьесы, конфликты людей «приземленных», «ничем не проявивших себя в труде», «пошлость», даже «клевета на советскую действительность» и пр. (Действительно, разве могли жить советские люди в коммуналках, особенно на сцене?!). Самое главное: театральная эстетика «Вечеров» была terra incognita для советской драматургии. «Подражание итальянскому неореализму» — одно из обвинений и, как следствие, «отступление от четких авторских позиций, от правды характеров». «Правды характеров», как понимал эту правду официоз. И не только: великие мастера, воспитанные на советской неоклассике. Виталий Полицеймако, артист мощный, классический («Ксанф, выпей море!» — навсегда в памяти, это — тоже Ленинград конца 50-х), на Худсовете восклицал: «Почему я должен копаться в грязном бельишке этих ничтожных людей?» Да, Ильин — не Эзоп. Конечно, было известно, что читанная пьеса и поставленная пьеса — две большие разницы, и спектакль может состояться. Впрочем, последнее слово было за Товстоноговым. А он безоговорочно принял. «Я поставлю пьесу с волшебством!» — сказал он Володину. «Какое может быть волшебство? Где там волшебство? — Коммунальная квартира…» — пробормотал автор.
Эта коммуналка, это «копанье в грязном бельишке каких-то ничтожеств» пробило нас, наше сознание. Как говорится, после «Вечеров» мы проснулись другие. Виктор Шкловский сказал: «Бессмысленно внушать представление об аромате дыни человеку, который годами жевал сапожные шнурки». Они, действительно, жевали шнурки, и аромат дыни им недоступен. Мы же им наслаждались, ибо были этими ничтожествами, этими «насекомыми», которых «пристально рассматривал автор» пьесы — «слепка с сентиментальной итальянщины». (Когда Екатерина Фурцева приехала в Ленинград запрещать «Пять вечеров», прогуливаясь перед вторым актом с автором по выгнутому коридору театра, она поинтересовалась: кто его самый любимый «иностранный» драматург. Вопрос для Володина на засыпку. Как он сам писал, ему пришлось долго вспоминать: «Зарубежный… Кто?». Наконец, ответил, что это — Миллер. «Ещё!» — «…Теннесси Уильямс» — «Ещё!» Володин старательно рылся в памяти. — Нашел: «Эдуардо де Филиппо!». Фурцева встрепенулась: «Вот это ваша ошибка. Итальянский неореализм — не наша дорога!» Метка времени: министр культуры прогуливается с вечно опальным драматургом, знает, кто такой Эдуардо де Филиппо, реагирует: «это ваша ошибка», но не делает оргвыводов: Володина не арестовывают, не ссылают. Спектакль она не запретила, говорили, что к концу пьесы она украдкой смахивала что-то с глаз. Тогда министр культуры мог быть относительно нормальным человеком.)
Завораживало все.
Узнаваемость деталей. Раньше мы не видели пьес или фильмов про нас. Технологический институт, из которого выкинули третьекурсника — героя пьесы, умницу, прирождённого химика за то, что изложил профессору Фомичеву все, что о нем думает. (Возможно, из-за недержания речи Ильин исчез на много лет.) В Технологическом примерно в то же время учились мои родители, а папа после войны всю жизнь работал. В скверике перед главным входом стоял памятник Плеханову. Папа входил к себе на кафедру в конце длинного здания по Московскому проспекту. Фомичева я не знал, но его двойники успешно процветали.
Гастроном на углу Литейного и Пестеля, тот самый, в котором не было фруктов, соки из коих мы пили в кондитерской напротив. В этом доме над гастрономом жил когда-то Самуил Маршак, в нем бедная Зоя из бакалеи зубрила: «Вафли, характеристика, качество, сортность…». Не мог я не знать этой Зои или ее сменщиц, ибо много лет посещал сей заповедный уголок с винным отделом при входе с угла Пестеля и Литейного.
Или адрес Тамары: улица Восстания, двадцать два. Между улицей Некрасова и Ковенским переулком. Помню этот дом — замысловатое псевдобарокко. Там жил Донат Мечик — театральный, эстрадный режиссер. Отец Сергея Довлатова. Преподавал в нашем училище при Консерватории на Матвеевом переулке. Там жила Тамара. Туда пришел Ильин. Мог прийти и я. Квартира № 2. Первый этаж…
«Красный треугольник», где Тамара работала мастером, — «работа интересная, ответственная». Начинала с простой клейщицы. Доросла. «Красный треугольник» — деталь, «говорящая» ленинградцу. Даже те, кто ни разу там не был, чувствовали его существование, приближаясь к Обводному каналу в районе вокзалов. Однако тот, кто не бывал на «Красном треугольнике», тот по-настоящему не знал, не чувствовал, не вдыхал, не осязал, что за ад был этот «Треугольник». (Когда-то, до революции, совладельцем «Треугольника», а потом — до 30-х годов — одним из директоров был мой двоюродный дед, дядя Кока, брат моей бабушки Ольги Дмитриевны Укониной, любимец моих родителей). Это была первая в России резиновая фабрика. Там отливали резину, клеили галоши, а в тридцатых годах стали производить искусственный каучук — единственное мировое изобретение советской эпохи, детище великого Сергея Лебедева. Те сорок-пятьдесят минут, в течение которых длился концерт «в рабочий полдень», казались бесконечно удушающими, пыточными. После концерта мы стремительно вылетали на улицу, чтобы вдохнуть глоток свежего воздуха, но в радиусе километра-полутора стоял тот же смог, смесь запахов: испарений серы, бензина, резинового клея, различных растворителей и химикатов. Лица женщин, стоявших в цехах (там в подавляющем большинстве работали женщины), были серо-лилового, грязно-коричневого цвета, призрачные, отечные.
Героиня Володина проработала в этом аду всю жизнь. Как, впрочем, и герой — Ильин — не в раю обитал. Усть-Омуль — «у черта на куличиках», с сорокоградусными морозами, «дунешь — гул идет, воздух замерзает». И целый день «крути баранку». Заглох в степи, «километров пятьсот от поселка, и жди, пока откопают». Всегда казалось, что у них — у этих Тамар и этих Ильиных — уже все омертвело, не могло не омертветь, все закоченело, вытравилось, растворилось, лишь измученная пустая телесная оболочка продолжает тянуть свой недолгий век. Душа же, если осталась, задолбана ржавыми штампами советского волапюка: «Славик /…/ активный мальчик, не ограничивается одними занятиями, у него и общественное лицо есть» и пр. Ан нет… «Миленький ты мой, возьми меня с собой…».
И что поразительно, Володин так «выстраивает» своих героев — именно, героев! — так вживается в их судьбы и властно вовлекает нас в этот процесс, что и этот «волапюк», и вся аура — если не седьмого, то пятого круга ада, — их существования; нет, не существования — жизни — нас не отталкивает, не раздражает, а привлекает, влюбляет в них, в этих Тамар, Славиков, Кать, Ильиных. Ибо они — это мы тех послевоенных советских лет.
Гениальность пьесы, помимо всего прочего, в ее недоговоренности. Мы не знаем, где был Ильин все эти семнадцать лет. Война, а потом? «Романтика дальних дорог»? Этот эвфемизм может обозначать все, что угодно: от любовных похождений до конвойных войск. И каждый из нас проживал эти «засценные» годы его жизнью, примерял на себя, своих родных, на всех исчезнувших и не всех вернувшихся. По разным обстоятельствам исчезали и не возвращались (возвращались), хотя одно — главное, как правило, приходило на ум. Даже не на ум, а прорастало из глубины естества советского человека. Особенно в те — 50-е годы. Известнейший театральный критик Ленинграда того периода Раиса Моисеевна Беньяш, высоко ценившая Володинскую драматургию, как-то в телефонном разговоре с Товстоноговым посетовала, что у автора смазана причина столь долгого отсутствия Ильина — «не понятно». Товстоногов спросил: «А вы как думаете, где он был?» — «Ну, это не телефонный разговор», — ответила Беньяш. Товстоногов вскипел: «Вы даже по телефону боитесь сказать, где он был, а хотите, чтобы Володин об этом сказал вслух, со сцены!» Такие были времена: по сути, Ильин мог быть, где угодно, но в голове у любого возникала одна причина, о которой «не по телефону».
Деталь для той поры существеннейшая: престижная составляющая как основа самоощущения человека; соответствие стандарту жизненного успеха на уровне сознания той или иной социальной группы как мотивация поступков и позиционирования человека. В моей среде, к примеру, соответствие «табели о рангах» заключалось в остепенённости. «Х. — уже кандидат, пишет докторскую», — значит, одноклассник на вершине жизненного успеха. У Володинских героев другое: «Если интересует табель о рангах — работаю главным инженером. Довольно крупный / комбинат/». Врет, но не из-за хвастовства, — из-за потребности защитить себя панцирем от жалости, снисходительного сочувствия: «жизнь не получилась». То есть если бы это была правда, и Ильин был бы на месте Тимофеева, то жизнь бы удалась? Она не врет. «Работаю мастером на том же «Треугольнике». /…/ Ну, конечно (!), я член партии. /…/ /Словом, живу полной жизнью, не жалуюсь», — но: «Миленький ты мой…»
Удивительная была пьеса, удивительное — единственно адекватное прочтение Товстоноговым, актерами. Актеры же были превосходнейшие: Зинаида Шарко и Ефим Копелян в главных ролях — великий, непревзойденный дуэт. Зинаида Шарко, по словам Володина, открыла в его героине такое, о чем ни он, ни Товстоногов не подозревали. Поразительно: 30-летняя Шарко (мисс «лучшие ножки Ленинграда») играла 40-летнюю Тамару, прошедшую не только многолетний ад «Треугольника», но и оцепенение пустой выморочной жизни, одинокой и втиснутой в прокрустово ложе мертвенных коммунистических мерок. Ее племянника — студента Славика — играл (прекрасно) 35-летний Кирилл Лавров, Катю — 40-летняя Людмила Макарова (великолепная актриса!), но возрастная разница работала с «отрицательным» знаком: Тамара — Шарко была намного старше своих «детей»: актриса высушила себя, обезличила, подавила в себе очаровательную молодую женщину, став серой безжизненной Тамарой в бигудях. Тем ошеломительнее было преображение, происходившее с героиней по ходу пьесы, когда из фабричной замученной и задавленной работницы-мастера — «конечно, члена партии» — прорастала удивительная по недосягаемой лирической высоте личность любящей и любимой женщины. Роль Тамары — одна из вершин актерского искусства великих Товстоноговских коллег, рядом с Чацким — Юрским, Холстомером — Лебедевым, Чиркуном — Луспекаевым, Мышкиным — Смоктуновским.
Самые трепетные сцены — автобиографичны. Цитата из «Записок нетрезвого человека», повторяемая им — Ильиным — и ею в спектакле: «…Машины тронулись, она (я) побежала вслед. Потом мотор, что ли, заглох, остановились. И она (я) поодаль остановилась, прислонилась к водосточной трубе. /…/ “Видишь, какая я у тебя бесчувственная…” — и запнулась. Моторы уже тарахтят, плохо слышно. — “Что ты сказала, не понял?” — “Я сказала: видишь, какая у тебя будет бесчувственная жена?”»… Здесь, как правило, в зале плакали (да и у меня ком подступал), как плакали в «Летят журавли» в сцене ухода на фронт Бориса под звуки «Прощания славянки». В каждой семье было нечто подобное. Не в каждой семье эта эпоха заканчивалась так, как у Володина в жизни; так, как, надеялись мы, она закончится у его героев. В «Записках» было окончание эпизода, которого нет в монологах пьесы: «… А после войны и правда поженились. Долго жили трудно. Но теперь уже ничего…»
Спектакль БДТ начинался с прекрасной трогательной музыки и голоса Товстоногова. Это, насколько помню, был первый — и великолепный, незабываемый — опыт органического вплетения в ткань сценического действа голоса режиссера. Впоследствии этот прием — закадровый голос Товстоногова — применялся неоднократно: вспомним, хотя бы, великолепные стихи Григория Орбелиани, украшающие «Хануму» — голос Гоги! А голос у него был изумительный: низкий, глубокий по звучанию, богатый обертонами; характерными, только ему присущими «южными» обволакивающими, но и властными интонациями, бархатного тембра, голос мощной личности. Товстоногов озвучивал авторские ремарки. «Эта история произошла в Ленинграде, на одной из улиц, в одном из домов. Началась она задолго до этих пяти вечеров и закончится ещё нескоро. …Зима, по вечерам валит снег. Он волнует сердце воспоминаниями о школьных каникулах, о встречах в парадном, о прошлых зимах…». Эти слова, этот голос, эта музыка моментально гипнотизировали, вовлекали в атмосферу начинавшегося спектакля, сообщали восприятию ритм, настроение, подтекст рассказываемой незамысловатой истории.
Без Семена Розенцвейга полноценный БДТ эпохи Товстоногова немыслим. Как немыслим без Дины Шварц или, позже, Эдуарда Кочергина. Незаметный, спокойный, невероятно организованный Розенцвейг был профессионалом самой высокой пробы, который более четверти века держал музыкальную составляющую БДТ на редком для страны европейском уровне. Его музыкальная эрудиция была всеобъемлющей: от Моцарта или Бетховена (все скрипичные сонаты которых он переиграл) до Уэббера — его последнее страстное увлечение; от Элгара, которого мы тогда не знали, до Оскара Питерсона; он открыл ленинградским коллегам скрипача Ицхака Перельмана, певицу Кири Те Кáнава — мы тогда о них не слышали; его вкус отличался изысканностью и открытостью, оснащенность — универсальностью: если надо было заменить трубача — он брал трубу; надо было петь — он пел; скрипач — отменный, превосходный пианист. И, конечно, композитор, дирижер, аранжировщик, компилятор. Главное, он, как никто иной, чувствовал природу театра, закономерности существования музыки в драматическом спектакле. Та легендарная «Товстоноговская» атмосфера и театра, и каждого спектакля в очень большой степени творилась усилиями Семена Розенцвейга; именно звуки его музыки (не только им сочиненной или скомпонованной, но и оригинальной, принадлежащей перу других композиторов, которая проходила через его руки и принимала окончательные контуры после его вмешательства) погружали и актеров, и нас, зрителей, в эпоху данного творения, настраивали на смысловую и эмоциональную волну спектакля. Он прекрасно знал, какая, когда и сколько времени должна звучать музыка в каждом конкретном эпизоде — ни секундой больше или меньше, в какой аранжировке, какой громкости и т.д. Семен Ефимович был («был, был, был» — таких, увы, уже нет) тончайший стилист, сочиненная им музыка или сделанный выбор никогда не вызывали даже тени сомнения у Товстоногова, который его искренне любил (как очень немногих!), неизменно называя «Сенечка». Без него Гога был «как без рук» (без музыкальных рук). Ибо, помимо божьего дара (даров!) труженик Розенцвейг был редкостный: весь день он учил партии с актерами, репетировал с музыкантами, писал, хронометрировал, записывал, вечером дирижировал спектаклем, в промежутках работал с главрежем, с приглашенными композиторами, играл на рояле, скрипке… Он жил в театре, для театра, театром. И писал чудную музыку. «Вальс» из «Дачников», партитура «Фиесты» Юрского, «Луны для пасынков судьбы» О’Нила. «Пять вечеров». Сейчас мало кто помнит — никто не помнит — ни этого музыканта, ни его музыку. Та культура Ленинграда исчезла, как исчезла та жизнь, но мне так хочется шепотом взмолиться: «…миленький ты мой, возьми меня…»
Розенцвейг уходил в одиночестве. Дети уехали в Америку, жена умерла. В пустой и запущенной квартире, которую он с таким трудом строил для… для кого? — бродил он в шлёпанцах в компании с двумя котами, которые неизменно жили с ним. Судьба, в чем-то схожая с судьбой автора «Вечеров».
В те времена, в том культурном периоде России слова пьесы: «Ой, только бы войны не было!» — были не просто естественны, они были необходимы. Необходимы не только по логике развития характеров героев, их видимой и невидимой истории и предыстории. Они были необходимы нам. Ибо мы этим жили. «Лишь бы не было войны» — не замусоленные ещё, не опошленные, не обгаженные слова. Слова, рожденные той эпохой. Слова поколения, которое «с войны дышало ещё тяжело» («Записки…»).
…От Александринки до БДТ минут десять-пятнадцать хода. Как и от «Оптимистической» до «Вечеров» не так уж далеко, при всей несовместимости двух работ Товстоногова. Оба его творения роднит так ему присущий подтекст, «закадровый» баланс: героически-эпическую природу «Трагедии» оживляет лирический контрапункт, трепет и пронзительная простота человеческого чувства, которые сделали постановку пьесы Вишневского явлением; за спиной, казалось бы, бытовой непритязательной истории о любви, верности, достоинстве встала огромная трагическая и величественная тень эпохи. Страшной эпохи. Доминантой которой была война. Даже через 20 лет у Н. Михалкова — в лучшем фильме этого режиссера — финальные слова звучат не фальшиво, без сарказма или издевки над фанерной пропагандой той поры. Тогда этим ещё жили, страшная война была ещё в памяти, в крови поколения. В XXI веке представить нечто подобное невозможно. Нация с восторгом стремится окунуться в кровавое месиво войны, бряцает оружием, немыслимый процент матерей готов отдать своих сыновей на убой ради прихотей и комплексов {…}. Этот век родить Володина уже не в состоянии.
Так неспокойно на душе.
Умнее быть, твержу, умнее!
Добрее быть, твержу, добрее!
Но мало времени уже.
«Пять вечеров» — одна из вершин творчества Товстоногова, наряду, пожалуй, с «Историей лошади». Правда, горная цепь, над которой возвышались эти вершины, была заоблачно высокой. Первым взрывным спектаклем Товстоногова (1959 г.) был «Идиот» (хотя и предшествующий (1957 г.) — «Эзоп» — был превосходен).
«На Смоктуновского» ехали со всех концов страны, он был признан «гением»; действительно, все последующие постановки «Идиота» ориентировались на спектакль БДТ. Более того, «Идиот» и Мышкин — Смоктуновский стал событием — откровением и для самого актера, и для театра, и для города, и для страны. Это был прорыв в новое качество не только ленинградского театра, но и театральной державы. Я не видел этот спектакль, но знаю: многие считали «Идиота» самым сильным потрясением в своей насыщенной театральными впечатлениями жизни. Смоктуновский играл его 200 раз. Вскоре после «Идиота» Смоктуновский покинул театр — больше играть Мышкина он не мог: «иначе сам остался бы больным человеком». Хотя не только это. Не столько это, и не столько отсутствие ролей уровня Князя, вынужденные самоповторения в, скажем, «Иркутской истории» (да и уровень пожиже); не столько несовместимость работы в театре и в кино, хотя формальной причиной расставания с БДТ было опоздание из-за съемок на три недели к началу репетиций «Горе от ума», где Смоктуновскому была отдана главная роль. Решающей причиной была несовместимость Смоктуновского — и личностная, и актерская — со звездной труппой Товстоногова той поры. Иннокентий Михайлович был не прост, но и коллеги не могли так сразу войти в тот мир, который предлагал им Смоктуновский. Они были актерами самого высокого уровня, одаренности уникальной и мастерства запредельного. Но они предлагали новому коллеге игру по тем канонам, к каким они привыкли на тот момент — это 57-й год: ещё нет ни «Пяти вечеров», ни «Варваров», ни Грибоедова. Смоктуновский же не играл: его Мышкин на сцене «был», и его бытие определялось только Достоевским. «Давно уже мучила меня одна мысль, но я боялся из нее сделать роман, потому что мысль слишком трудна, и я к ней не приготовлен, хотя мысль вполне сообразительная и я люблю ее. Идея эта — изобразить вполне прекрасного человека”, — писал Достоевский А.Н. Майкову. Идеально прекрасный человек — полубог, «князь Христос», неоднократно именно так маркируемый писателем главный герой: «невиновный» и «Князь Христос» /Смоктуновский/, считающий себя идиотом, но таковым не являющийся, появлялся в начале спектакля — «плоти нет, это один сплошной дух» — и начиналось его «прикосновение к жизни» («NB. Князь только прикоснулся к их жизни. Но то, что бы он мог сделать и предпринять, то все умерло с ним. <…> Но где только он ни прикоснулся — везде он оставил неисследимую черту». — Дневниковая запись от 8 апреля 1868 года).
Он на глазах жил, «умирал, погибал, из великого замечательного полубога, /…/ к концу спектакля, когда рушилась эта прекрасная человеческая гармония, уходил ум, уходило добро, уходил человек, на сцене оставался скот, животное…» (Смоктуновский). Действительно, в конце спектакля на сцене сидел идиот, с дрожащими губами и стекающей из уголка струйкой слюны. Взгляд не святого, юродивого (как поначалу замышлял Достоевский), а взгляд безумца.
Смоктуновский победил, припав к Достоевскому, но категорично отвергнув все советы коллег — не прост был Иннокентий Михайлович: осознавал свою гениальность, культивировал ее и нес с достоинством… Признавая высочайший профессиональный уровень труппы, он считал, что «здесь нужны совсем другие измерения», другой способ существования. Смоктуновский оказался прав — победил, но разрыв с труппой Товстоногова был неминуем: «…я восстановил против себя весь театр, всю труппу, никто со мной не здоровался, не хотели репетировать, все отказывались, говорили, что я в жизни больной: “мы говорим, а он нас даже не слышит”, — что ж я мог слышать и делать: то, что они мне предлагали, /было хуже/, потому что я мог это сделать значительно лучше и интереснее, чем они предлагали». (В скобках стоит отметить, что и с Козинцевым Смоктуновский вдрызг рассорился на съемках «Гамлета». Непростой он был человек.) Князь Мышкин — первая крупная роль Смоктуновского в театре — стала его вершинной ролью. «Царь Федор Иоаннович» в «Малом», пожалуй, может сравниться с «Идиотом», хотя и там проступает эксплуатация — невольная, гениальная — наработок, состояния духа «Идиота». «Сопротивление материала» — труппы БДТ, устоявшихся принципов сценического бытия, возможно, сыграло роль катализатора для озарения и свершения строптивого новичка — Иннокентия Смоктуновского.
На премьере «Идиота» зал был неполон. Картина привычная для театра «до-товстоноговской эпохи». На «Эзопа» шли хорошо, почти аншлаг — впервые после десятилетий пустынного зала. Спектакль был удачен, особенно шли «на Полицеймако». А тут Достоевский, «нудиловка», актер никому не известный, правда, хорошо сыгравший Фарбера в «Солдатах» — фильме по нашумевшему роману Виктора Некрасова. На второе представление «Идиота» билеты были «недоставаемы» по определению. На спектакль было не попасть даже при всех связях в театральном мире. Контрамарка в БДТ ценилась на уровне томика Ахматовой «Из шести книг» (дороже мог быть только «тамиздатовский» Мандельштам. — У меня он был!). Так продолжалось до смерти Георгия Александровича; даже на «Поднятую целину» или совсем уж провальный спектакль «Трасса» по пьесе Игнатия Дворецкого, сделанного Гогой в «подарок» Двадцать первому Съезду партии, всегда был битковый аншлаг (возможно, поэтому они прощали Товстоногову всякие «шалости» с Володиным или Тендряковым; народ хавал всё из рук БДТ: валили в театр даже на «Поднятую целину», «Трассу» и прочие «подарки»). «Идиот» открыл эту страницу сверхдефицита БДТ.
Все четыре часа «Идиота» — «ничего, ничего, ни дыхания, ни шороха». Только порой всхлипывание, шмыганье носом, но не от простуды. Иногда приглушенный стон. «А потом вой… Все понимали: так играть нельзя: или он /артист/ сойдет с ума, или он в жизни сумасшедший» (Смоктуновский). Такого помешательства — не на сцене — в зале и вне его, не было ни до, ни после «Идиота». Сошлось все: катастрофическая драматургия характеров и ситуаций Достоевского, которого, к тому же, неожиданно «разрешили» в середине 50-х и на которого «накинулись»; великая роль князя Мышкина — одна из самых сложных, но и самых благодарных; идеальное попадание актера в эту роль, с его наивностью, детскостью (отсюда — Деточкин — лучшая роль в кино!), честностью чувств и непредсказуемостью поступков; время — 1957 год — время потребности общества в доброте, в человеке и человечности, в подлинных страстях и сострадании; плюс — великий режиссер, пригласивший Смоктуновского, увидевший его. Гениальный был спектакль, но, как и все гениальное, рано забираемый на небеса. «Не жилец». В середине 60-х его возобновили со Смоктуновским — уже приглашенным актером — для гастролей в Европе, пару раз прогнали спектакль в Ленинграде, ажиотаж был великий, но того шока уже не было. Актер сохранил хорошие отношение с театром, его закадровый голос звучал в «Ревизоре» и «Поднятой целине». Но чуда больше не свершилось. Чудеса, вообще, — штучный товар, ручная работа.
Премьера «Идиота» состоялась 31 декабря 1957 года. Счастливчики, очухавшись от потрясения, спешили по домам к елкам с ещё не зажжёнными свечами, заранее накрытым столам, к детям или внукам, которые по такому случаю не ложились спать, к друзьям, которые пока ещё не понимали, как можно в предновогоднюю ночь ходить на какого-то Достоевского, к незаправленному салату «оливье», к полусладкому Советскому Шампанскому, висевшему в сетке между окнами, к наступающему Новому году. Наверное, шел снег. Как правило, в Новый год было по-ленинградски слякотно; замерзало и заносило снегом к Рождеству и, особенно, к Крещенью. Однако по случаю премьеры «Идиота», думаю, шел снег, крупные мохнатые хлопья неторопливо опускались на постепенно белеющую землю, на дамские шляпки, на притихших воробьев; ветви голых деревьев засахаривались, суета на улицах утихомиривалась, гранитные стены угрюмых зданий одевались в праздничные одеяния из юного инея, было тихо, торжественно, волшебно, город погружался в ожидание. Топелиус обходил свои уделы.
……………………………………………………………………..
«Чернышевская. Следующая станция — Площадь Ленина, Финляндский вокзал. Осторожно, двери закрываются».
(окончание следует)
Оригинал: http://z.berkovich-zametki.com/y2019/nomer7/ajablonsky/
