(окончание. Начало в №7/2019)
Итак, к концу 60-х по Ленинграду поползли слухи, что в БДТ ставят пьесу, которую, скорее всего, не выпустят. Мы же с нетерпением ожидали, разрешат ли репетируемую пьесу в БДТ, или Гога сломается.
Гога, казалось был несокрушим. Но мы прекрасно знали, где мы живем. И будем жить в веках. Не только — в стране. Но — в городе. Так что, ожидать можно было все, что угодно.
Вспомнилась злосчастная «Римская комедия».
Великолепная русская актриса и точный мемуарист Зинаида Шарко как-то поведала. БДТ — неприкасаемый, как казалось нам, обывателям, театр во главе со всемирно признанным Товстоноговым сдавал новый спектакль — «Римскую комедию». Это, кажется, год 1965. То, что могут быть проблемы, было ясно заранее: слишком явственно проступали злополучные аллюзии. Противостояние поэта-сатирика Диона и императора Домициана, человека и умного, и коварного, и жестокого — противостояние личности и государства, таланта и силы, преподносимое с явно современными подтекстами, не могло не насторожить, но, главное, не могло не обидеть наших властителей: при всем коварстве и жестокости, ума у советских патрициев не наблюдалось. Все сравнения с римским императором играли не в их пользу. Их жестокая тирания выглядела убого и бездарно. Однако теплилась надежда: вдруг проскочит, все-таки древнеримская история, Тит Флавий Домициан, конец первого века Новой эры. Василием Сергеевичем Толстиковым, обкомами и рабочим классом тогда не пахло. Да и, скорее всего, не посмеют вслух признаться в неоспоримом, но деградационном сходстве…
«Приемка» этого спектакля подтвердила блистательный интеллект и полемическое мастерство лучших сынов «Софьи Власьевны». Радист БДТ оказался «нашим человеком». Он не выключил трансляцию, и все, что говорили в зале высокие гости, слышали и в артистических, и в фойе. Зинаида Максимовна записала. Донесла до потомства. Перед специально устроенным просмотром для «партийной общественности» была генеральная репетиция «для мам и пап». Театральная традиция БДТ в данном случае имела более глубокий смысл: Товстоногов чуял, что со спектаклем придется попрощаться, поэтому пригласил не только близких всех участников спектакля, но и критиков, специалистов, друзей театра из Ленинграда и Москвы. Правильно сделал, так как можно было иметь представление о том, как реагировал зритель, а это — истинное мерило успеха или неуспеха постановки. Зритель реагировал восторженно, на протяжении всей «генералки» стоял хохот — порой заливистый, порой ехидный, иногда это был приглушенный испуганный смех.
Общественный просмотр прошел при гробовой тишине. Как отмечала З. Шарко, казалось, что эти 30–40 человек, сидевших в зале, «даже не подозревали, что существует такое человеческое чувство, как чувство юмора». Потом начались прения. Разброс мнений отсутствовал.
— Я представляю Выборгскую сторону. Если бы рабочие моего района посмотрели вашу пьесу, они бы вас шапками закидали.
— Товарищ Товстоногов, вы давно были на Кировском заводе?
— Я там никогда не был.
— Оно и видно по вашему спектаклю.
— У меня такое ощущение, что на сцене собрались люди, взялись за руки и расшатывают…
— Что расшатывают? — голос нормального человека.
— Как что?! Советскую власть!
— Вы считаете, что эти десять человек, даже взявшись за руки, способны ее расшатать? — голос того же нормального человека.
В конце концов прозвучало соло Товстоногова:
— Я не очень понимаю, о чем речь. В столице нашей Родины, где аккредитованы посольства всех стран мира, в центре города, на Арбате, в театре Вахтангова благополучно идет эта пьеса и пользуется зрительским успехом. Почему же вы нам запрещаете играть наш спектакль?
Тут вступил главный солист:
— Товарищ Товстоногов, не путайте столицу нашей Родины с колыбелью революции, славным городом Ленина. И потом, мы не та инстанция, которая может разрешать или запрещать. Вы сейчас выслушали мнение многотысячной армии коммунистов города, а играть или не играть, это уж дело вашей совести.
Совесть подсказала Товстоногову единственно возможное решение. Пьеса Л. Зорина свет в нашем городе в 60-х-80-х годах не увидела. (Ещё раз — нижайший поклон Зинаиде Максимовне!)
…Здесь все прелестно. Конечно, не путайте столицу и колыбель. И слово «инстанция», и «Кировский завод», как неотъемлемая часть творческого процесса, и «дело совести». Блядское шолоховское словоблудие — «каждый из нас пишет по указке нашего сердца, а сердца наши принадлежат партии и родному народу…» — пришлось по душе партийным бонзам. Не только Василий Толстиков отметился, но, скажем, сам Суслов оскоромился вольным (невольным?) плагиатом: «Мы написали для вас /писателей, работавших над очередным вариантом гимна СССР/ подробную разработку того, что непременно должно найти отражение в тексте гимна. Теперь мы ее даем вам. Пишите свободно, как вам подскажет сердце». А Суслов, патологический бандит, был не глуп. Порой даже прикрывал своей мощью гонимых питерцев (скажем, Мравинского, которого вознамерился приструнить гормональный карлик Романов; отчасти Райкина, хотя опальный Райкин уехал из Питера по своей воле — к сыну, дал возможность творить — «а мог бы и полоснуть» — Юрскому, которого тот же Романов люто ненавидел, и пр.).
Помимо внутренних разборок политбюровского уровня, — все же столица, а не колыбель. Так, во время одного из самых успешных сезонов БДТ, — сезон, кажется, 1975–76 года («Прошлым летом в Чулимске», «Три мешка сорной пшеницы», «Протокол одного заседания», «История лошади» и др.) — наметилась очередная попытка скинуть Гогу. (Первая была организована в 1965 году после той злополучной пьесы Зорина, вторая — в 1972 году после разгромной статьи в «Правде».) Романов вызвал Кирилла Лаврова и предложил убрать потаенного диссидента Товстоногова и возглавить (на пáру со Стржельчиком) театр. Кирилл Юрьевич, при всем том, что был обласкан высшим партийным руководством и являлся депутатом чего-то и членом обкома (или горкома), оставался исключительно порядочным человеком; пожалуй, самым преданным Товстоногову актером («не по-актерски преданным», как отмечала Д.М. Шварц). Он объяснил Романову неосуществимость сего плана, во всяком случае, при его — Лаврова — участии. Тогда Товстоногова вызвал некий Николаев, зав. отделом искусства обкома, и в течение 4 часов разъяснил всю гнилостную сущность его — Товстоногова — творчества. «Мне писать заявление об уходе?» — спросил, прощаясь, Товстоногов. «Я бы на вашем месте подумал бы об этом», — последовал ответ куратора ленинградского искусства. Пока Товстоногов писал это заявление, Николаева перекинули на другую руководящую работу, а Москва настоятельно посоветовала Романову не разбрасываться такими режиссерами, как Гога. Карлик затих.
Или еще. Ни Суслов, ни Брежнев, скажем, зоологическими антисемитами не были. Хотя на партийном Олимп без антисемитизма в пределах нормы было делать нечего. Во всяком случае, услышать из их уст сентенцию ленинградского вождя Романова: «почти все евреи — это граждане страны — потенциального противника», — было невозможно. Колыбель.
…Во всей этой римской истории, как в капле воды, отразилась не только эпоха, но и отличие того — светлого — времени от нынешнего. Тогда речь шла о «многотысячной армии коммунистов», которые Пастернакá не читали, но осуждали. Ныне это — монолитный многомиллионный 88-процентный экскаваторщик, бодро марширующий по стране уже не под алыми знаменами, но под гигантскими хоругвями из театрального реквизита. И за спиной этого монолита не стоит лагерь в Соловках, который стоял за спиной даже шестидесятников, не звучат ночные звонки, которые были в ушах у большинства в те далекие времена, никому из этого монолита не грозит удар по почкам или мочеиспускание следователя на лицо допрашиваемого (как было с маршалом Мерецковым), не нависает над головой свинцовая палка ГУЛАГа, обвинение в космополитизме или даже увольнение за хранение книги Солженицына или Библии. Окончательная и массовая деградация произошла в добровольном порядке с радостным подъемом и энтузиазмом.
Причину запрета «Римской комедии» предугадать было нетрудно. В конце 60-х нельзя было понять, о чем идет речь. До поры до времени. Пока не узнали, что репетируется пьеса Артура Миллера. «Это — безнадега, — сказал знакомый театровед. — Гоге с ними не совладать».
Однако, Георгий Александрович был не один. Его и пьесу Миллера поддерживало семейство Симоновых — Константин и Алексей. Дело было в том, что пьесу перевел Алексей Симонов. Перевод был отличный, пьеса — прекрасной, но автор — Артур Миллер. До 67-го года Миллер был «рукоподаваемым». Его пьесы: «Смерть коммивояжера», «Салемские колдуньи», «Суровое испытание» — украшали репертуар театров; присматривающие были покойны — писатель, обличающий «социальные язвы» Америки (Запада), причем обличающий с позиций «критического реализма», без импульсивно «патологического модернизма» Теннесси Уильямса или полуабсурдизма «невнятно политически мыслящего» Эдварда Олби, — такой писатель и драматург был скорее желанным гостем советской сцены. До поры до времени.
В 1967 году Миллер надумал приехать в СССР. Его эссе «В России» появилось в 1969 году, но там, где надо, сразу поняли: поездка драматурга по бескрайним просторам завоеваний Октября ничего хорошего не принесет. Там веников не вязали: действительно, «В России» Миллер честно и объективно попытался разобраться в том, что происходит в Советском Союзе. Многое он воспринял позитивно, многое… Вот это «многое» и отворотило. Миллер стал «невъездным», особенно, когда уже в роли Председателя ПЕН-клуба стал подписывать (и писать) воззвания, протестуя против преследования инакомыслящих и прочих «агентов Запада» в стране победившего социализма. Его пьесы сняли с репертуара. Имя стало запретным вместе с именами В. Набокова, Г. Фаста, Ж.-П. Сартра, Дж. Оруэлла, А. Жида и многих, многих других зрячих или прозревших. Америку критикуй — ветер в паруса, нас — ни-ни… А тут ещё и Чехословакия подоспела. Напомню, это — вторая половина 1968 года. То есть после августа. Миллер, «как человек и гражданин», плюс Председатель ПЕН-клуба, определенно высказался по поводу оккупации Чехословакии. Посему на другой же день после первого показа «Цены» Миллера, 1 октября 68-го года, спектакль был запрещен. Товстоногов пытался пробиться в цитадель сознания смольненских небожителей, доказывая, что пьеса эта — обличение мира капитала (в данном случае все средства были хороши, да, впрочем, и так можно было прочитать суть шедевра Миллера), она — о простом американце, о чести, сохраненной в мире торгашества, «чистогана» (что, действительно, соответствовало содержанию и идее произведения). О том, что это великолепная драматургия и большое явление мирового искусства, Георгий Александрович, наверное, не говорил, понимая: «дыня и обувные шнурки» вещи несовместные. Кураторы с ним не спорили. «Аргýмент» был один: имя врага Советского Союза Миллера на афишах в вверенном им городе не появится.
А спектакль втихаря играли. В виде просмотров, прогонов, генеральных (не помню, чем именно отмазывались). Конечно, без афиш, без билетов — бесплатно. Придраться особенно было не к чему. Репетировать запретить трудно. Зал — битком. Слухи ползли. По Ленинграду, по Москве. Говорили, что Стржельчик гениален, спектакль, поставленный Розой Сиротой с Сергеем Юрским, Валентиной Ковель и Вадимом Медведевым — совершенство, пик великой БДТ-вской школы. Это, однако, не влияло.
Повлияла арифметика. 2+6=8. Восемь Сталинских премий в эпоху ползучего, но неуклонного реабилитанса, потаенного, но все прорастающего в хорошо унавоженной почве сталинизма, эти восемь цацек перевесили. Алексей Симонов и, главное, Константин Симонов, также приложивший руку к переводу, пошли стеной за свое чадо. Конечно, звездный час Симонова-отца прошел, его покровитель давно умер и покинул Мавзолей, но шесть медалек на груди остались, плюс все ордена, да три — с профилем Ленина («а на левой груди профиль…»); главный недоброжелатель-разоблачитель также покинул стены Кремля и растил кукурузу на своем дачном участке, и авторитет автора «Жди меня» возвращался на былую высоту. Короче говоря, шесть сталинских Симонова да две Товстоногова, в конце концов, перевесили; тем более, что имя Миллера обывателю мало что говорило. Очереди в кассы на «Цену» стояли невиданные, цены (дурной каламбур, увы) на билеты у спекулянтов зашкаливали. На премьеру приехал А.И. Солженицын, после спектакля был долгий разговор с артистами, режиссером.
С поздней осени 68-го года прошла жизнь. Ушли в мир иной Георгий Товстоногов, Владислав Стржельчик, Константин Симонов, почти все участники того праздника-потрясения; умер главный гаситель-гонитель Василий Толстиков и многие неглавные холуи, ушла великолепная Роза Абрамовна Сирота, а я до сих пор помню, как чистил крутое яйцо 90-летний Грегори Соломон — Стржельчик. Седой, беспомощный, в лакированных старинных штиблетах, в поношенном полосатом костюме, с трясущимися пальцами рук. Помню ком в горле, когда хочется сглотнуть, но не получается, хотя был абсолютно трезв, даже не заметил, был ли антракт (хотя антракт с буфетом часто являлся наиболее ярким впечатлением).
Роль Грегори Соломона — вершина не только творчества великолепного, неузнаваемого, искрометного, глубокого актера — князя Вано Пантиашвили («Ханума») и сэра Уиллера («Пиквикский клуб»), Гани и Епанчина («Идиот»), Кулыгина («Три сестры) и Сальери («Амадеус»), Генриха Перси («Генрих IV») и Барни Кэшмена («Пылкий влюбленный») — великого актера, но и шедевр актерского мастерства как такового, того бытия на сцене, которое называют «искусством перевоплощения». Вспоминая И.М. Смоктуновского: Стржельчик не играл, он «был, он жил» на сцене. Эта роль — в одном ряду с Мышкиным, Тамарой, Холстомером, Чацким. Один из актеров (не помню кто) рассказывал, что во время съемок фильма «Адъютант его превосходительства» Стржельчик, игравший в фильме роль генерала Ковалевского (прекрасно играл, и фильм был хорош), решил в паузе между эпизодами показать — «опробовать» кусок роли Грегори Соломона, которую репетировал в то же время в БДТ. Стржельчику на тот момент было примерно 45–46 лет. «В одно мгновение у него состарились глаза, стали красными веки, изменилась пластика, появились трещинки в голосе. Мы стояли обалдевшие от того, что на наших глазах произошло “полное переливание крови”. Перед нами сидел 90-летний Грегори Соломон. И ему нисколько не мешал для перевоплощения мундир генерала Ковалевского».
60-е одарили нас шедеврами БДТ. Это — «Карьера Артуро Уи», поставленная Эрвином Аксером. Осторожный Товстоногов прекрасно понимал, что весьма сомнительная в смысле ассоциаций пьеса Брехта, актуальная всегда: как в двадцатом веке, так и далее — в веках (хотя в XXI веке постановку этой пьесы в России представить уже немыслимо), вызовет интуитивное отторжение у власть имущих. Критика же режиссера «братской» Польши будет смикширована, тем более, что пьеса в постановке Аксера с огромным успехом прошла в Варшаве (заглавную роль играл виртуозный Тадеуш Ломницкий): обрушиваться на спектакль, прошедший в соцстране, было как-то не кошерно. Польский режиссер (соцстрана), пьеса немецкого драматурга (соцстрана) — «не про нас»! Сохранив главную составляющую авторского текста и варшавского варианта: психологический и социальный путь от «недочеловека к сверхчеловеку», превращение ничтожества, страдающего комплексами неполноценности, во всесильного и самовлюбленного властителя, обратившего окружающих в запуганных мышей, — эту сверхидею режиссер и Евгений Лебедев обогатили, насытили удивительной энергетикой, гротеском, буффонадой. В результате действа главная фигура в ленинградском варианте — убожество, отребье, гамадрил — рядилась в благообразные, импозантные одеяния и становилась в разы страшнее. Тогда мы не предполагали, насколько «Карьера Артуро Уи» Аксера — Лебедева прозорлива.
(В скобках можно вспомнить. Всевидящее око проглядело, обоняние сыскной собаки подвело, опыт «лучшего рекламщика» не сработал: Толстиков спектакль пропустил. А волнений было много. Мало того, что сам спектакль нес такие аллюзии, что даже участие режиссера из братской Польши могло его не спасти. На спектакль пришел Александр Исаевич Солженицын с женой — Натальей Алексеевной Решетовской. Пришли они по приглашению Ефима Григорьевича Эткинда — автора перевода текста; блистательного, кстати, перевода. Но главное не в этом. Сидели все они с женами прямо позади самого Василия Толстикова с супругой. Эткинд, естественно, не сказал Солженицыну, кто перед ними сидит: толстомордый начальник Ленинграда писателя вряд ли мог заинтересовать. В антракте Эткинда пригласил в свою ложу Товстоногов. Поднявшись в директорскую ложу, Эткин с ужасом увидел, что Солженицын для удобства пересел на свободное место впереди и оказался рядом с Толстиковым, который пришел спектакль запрещать /или разрешать/. Все последующие действо Эткинд смотрел только в зал. Александр Исаевич постоянно комментировал происходящее, оборачиваясь к сидящим позади женам — своей и Эткинда. Суть его высказываний Ефим Григорьевич уже знал: он в первом действии старался сдерживать эмоциональную реакцию писателя. Сейчас сдерживать было некому, и все эмоции Солженицына шли прямо в ухо Толстикову. «Всё пропало». Было ясно, что крамольное действо начальник запретит. Особенно после комментариев, бурно высказанных Солженицыным в сцене явления тени убитого Рома /Рёма/ Уи /Гитлеру/, монолог которого — слепок с обращения Бухарина к Сталину и, особенно, в заключительном эпизоде спектакля «с голосованием». Тут уж автор «Одного дня» себя не сдерживал. Эткинд был убит: это он на свою голову и, главное, на головы любимым коллег, привел на спектакль Солженицына. Гогу ждали долго в молчании. Наконец он явился: «Обошлось! Запретить не решился. Международный скандал не нужен! Велел убрать слово “отлил” в тексте Рома /“Когда увижу труп мерзавца Гири, Мне полегчает, словно я держался И наконец отлил”/. Благовоспитанность Толстикова, да ещё в присутствии жены, не позволяла слышать подобные непристойности. И велел Лебедеву убрать руки с причинного места. “Гитлер ведь так и держал их”, — возопили режиссер с Лебедевым. “Убрать!” — был окончательный вердикт». — «Так что же теперь будем делать?!» — спросили Гогу. «А ничего. Все оставляем, как есть. Больше он не придет!». Георгий Александрович был мудрым человеком. Ефим Григорьевич — мудрым и мужественным. Вскоре и ему придется идти на плаху ко всем этим присматривающим. И поклон ему за многое, в том числе за эти воспоминания.)
Это — «Мещане». Спектакль называли визитной карточкой театра Товстоногова. Весь актерский ансамбль, во главе с гениальной Эммой Поповой (Татьяна) и Евгением Лебедевым (его называли «мещанский король Лир»), работал на запредельном градусе органики и достоверности не только лепки образов, развития характеров, но и бессмысленности бытия, безысходности существования героев пьесы, трагедии тупикового блуждания по замкнутому кругу самой жизни. Великий спектакль.
Это — «Горе от ума. «Три сестры»… В памяти осталось все. Но врезались самые тихие, «домашние», незаметные спектакли — «Пять вечеров», «Цена». Самые близкие.
«— Вам не стыдно?!! Что вы творите?! — Как… где?! — Да вот сегодня!! Сегодня на сцене!!! Вы же предали всё, чем мы жили на репетициях, предали основную, главную действенную задачу, забыли, во имя чего вы должны выйти сегодня на сцену… — Ну, Роза, это же комедия, посмотрите, как смеялись… аплодировали… — Так вы за этим вышли на сцену?!! Чтоб вам похлопали? Чтоб посмеялись над вашими штучками-дрючками?!!» Зал неистовствует. Обвал. Аплодируют стоя. Роза Абрамовна отчитывает ещё счастливого остывающего Олега Басилашвили (воспоминания самого Олега Валериановича).
«—Вы утопили в желании иметь успех главное — цель вашего героя и вашу собственную задачу! Позор! Стыдно! Проституция! Будьте любезны к следующему спектаклю воскресить в памяти тот адов труд, который пошел на поиски единственно точного решения, — той уникальной актерской задачи, которую вы сегодня позорно предали за хлопки и смешки нескольких плохо воспитанных зрителей. — В глазах слезы, на лице — несмываемая обида. Круто повернувшись, уходит, подпрыгивая, словно воробушек. К другому актеру».
Роза Абрамовна Сирóта была редкостной личностью «на все времена», но и плоть от плоти человеком той эпохи, того театра, того нравственно-профессионального климата. Представить ее сегодня невозможно. Никаких интервью, погони за славой, да что за славой, — никакого отблеска тщеславия. Тихая женщина с подпрыгивающей походкой. Театральная публика, в лучшем случае, слышала о ней. Актеры боготворили. Режиссеры в ней нуждались, но, так получилось, с трудом допускали до единоличной постановки. Как правило, ее фамилия стояла второй после имени «режиссера-постановщика», будь то Товстоногов, Опорков или Ефремов. Впрочем, и сама Роза Абрамовна особо не стремилась к абсолютно самостоятельной режиссуре (точнее — она не стремилась, она занималась абсолютно самостоятельной режиссурой; не стремилась она обнародовать свою самостоятельность, свое авторство) — была мудрым человеком и прекрасно понимала, в каком царстве-государстве живет со своими паспортными данными. Однако лучшей рекомендацией спектаклю, театру, актеру служила вскользь брошенная характеристика: «этот спектакль делала Сирота» (хоть первым значилось другое имя — кому надо, понимали), «эту роль я делал с Сиротой», «в этом театре сейчас работает Роза» и т. д. Все самое значимое на сцене БДТ связано с ней. Ее существование в театральном мире поражало своей уникальностью — «антитеатральностью». Абсолютное бескорыстие и углубленность в творческий процесс, потребность и талант влюбиться в творческую индивидуальность артиста и влюбить актера в своеобразие роли, дотошная детализация в работе над психологическими нюансами и особенностями персонажа, мягкость, терпеливость в органичном единстве со строгостью, профессиональной требовательностью и придирчивостью, неженской властностью. Спектакли БДТ той поры, помимо всего прочего, поражали тем, что они не старели, не «занашивались», не «забалтывались». Среди причин неувядаемости одна из главных: Роза Сирота неизменно находилась за кулисами, вслушиваясь, всматриваясь в игру актеров; у нее был идеальный слух на фальшь, наигрыш, штамп, на «всякие штучки-дрючки». При всей своей скромности и необидчивости, в том числе, на главную несправедливость к себе — превосходному режиссеру, обреченному быть вечно «вторым», — она была предельно нетерпима к малейшему неуважению актера к своему делу, к выстроенной роли, к пусть невольному нарушению выработанного и выстраданного ею, совместно с актером, оптимального варианта решения роли. Посему роли, ею созданные, спектакли, ею поставленные, были совершенны. Князь Мышкин, конечно, — победа молодого, строптивого, талантливейшего, непримиримого, высокомерного, ранимого, честного Смоктуновского; победа Товстоногова, увидевшего Смоктуновского в Мышкине, победа его коллег, создавших среду «сопротивления, жесткого трения», высекающую Божью искру. Всё это так. Но без Сироты Мышкин — Смоктуновский никогда бы не состоялся. В этом великом спектакле поначалу «вытанцовывалось» всё. Весь ансамбль зáжил, кроме Смоктуновского. Он твердил: «Не сумею» — действительно, роль не получалась. Думали о замене актера. Сирота настояла. Месяц–два она работала со Смоктуновским, работала один на один; скрытно от посторонних глаз она выстраивала внутреннюю жизнь Князя, прослеживала развитие образа, вникая в мельчайшие подробности сложнейшей психофизической культуры Мышкина, его бытия и краха. И вдруг, как в плохом святочном рассказе, на сценическом прогоне произошло чудо: родился тот Мышкин, который ознаменовал начало славы БДТ и Товстоногова, всенародной любви к Смоктуновскому и непререкаемого авторитета Розы Сироты среди актеров. Как работала она с актёром, мог рассказать только сам актер. Он этого почему-то не сделал.
«Пять вечеров» в «комнатном варианте» — также творение Сироты. Сделав выбор в пользу работы «вторым номером» с великим и признанным мастером, Роза Абрамовна стала, пожалуй, лучшим, нет — единственным режиссером — психологическим тренером, педагогом, врачевателем. Собственно, именно она создала ту непередаваемую атмосферу, нашла ту единственно верную, достоверную интонацию, которыми прославился этот шедевр, нащупала ту болевую точку нашего поколения, которая жива в нас и по сей день, с нами и уйдет. Перенеся законченную замечательную и самодостаточную модель на Большую сцену, Георгий Александрович, конечно, преобразил масштаб и, соответственно, звучание пьесы (хотя ее природную камерность удалось не утратить), но ее атмосферу, индивидуальное своеобразие и очарование характеров, их предысторию, логику их существования и развития, все неповторимые особенности этой вершины театра создала, конечно, Роза Сирота. Сергей Юрский: «Спектакль (окончательный вариант «Пяти вечеров) был замечательный, но я никогда не забывал того первого впечатления, той изобретённой Сиротой модели, которая породила будущий шедевр».
«Цена» оказалась чуть ли не первой работой Розы Сироты, в которой ее имя стояло первым — «режиссёр-поставщик», которую Товстоногов не решился доделывать, исправлять или переносить на другую сцену. «Товстоногов посмотрел и попробовал взять выпуск в свои руки, но… на этот раз добавить было нечего. Сирота отлила пьесу в завершённую форму, и форма эта была живой. Клянусь — никогда, ни до, ни после этого, я не испытывал на сцене того чувства естественности, подлинности существования, как в роли Виктора». По сути, спектакль был готов за десять дней. Репетировали утром и вечером. Дышали этой пьесой: Валентина Ковель, Вадим Медведев, Сергей Юрский и, конечно, Владислав Стржельчик. Спектакль жил десять лет. Камерный, тихий, мудрый. О том, как сохранить душу в бездушном мире.
1968 год. Конец наивной поры нашей жизни. Конец неплохой эпохи моей страны. Возможно, лучшей.
Конец.
«Площадь Ленина, Финляндский вокзал. Поезд дальше не пойдет. Просьба освободить вагоны. Осторожно, двери закрываются».
Оригинал: http://z.berkovich-zametki.com/y2019/nomer8_9/ajblonsky/
