Одесса и начало еврейского театра в России (продолжение)0

(продолжение. Начало в № 1/2019 и сл.)

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

 НАЧАЛО ЕВРЕЙСКОГО ТЕАТРА 

 Глава первая

…Львов, 1875 год. Здесь невероятно популярны выступления бродер­зингеров, которые «…выступали в питейных заведениях, или на открытых площадках, в северных кварталах Львова, где преимущественно прожи­вали евреи. Перед началом представления у входа в харчевню или винный погребок вывешивался большой красный фонарь с надписью: “Сегодня в этом шинке поют еврейские народные певцы”». (110)

Яркие красные фонари с рекламой представления привлекли внима­ние интеллигентного, со вкусом одетого господина. Это был Авраам Гольдфаден. Скоро мы познакомимся с этим удивительным человеком, пода­рившим миру еврейский профессиональный театр.

…Начальный период еврейского театра описан в истории смутно и противоречиво. Запутывали будущие исследования и сами «пионеры», невольно или сознательно вы­страивая для будущих историков театра сущие головоломки. Прежде всего, это относится к спорам о том, кто же был истинным творцом профессионального театра на идиш в России.

Громко и безапелляционно настаивает на своём безоговорочном первен­стве Авраам Фишзон, выдающийся еврейский актёр, и не менее та­лантливый администратор.

Артист А. Фишзон. Одесса, 8 ноября 1898 года. (Из личного архива Ф.М.)

Авраам Фишзон не просто требует возведения на трон. Он вводит в научный оборот безальтернативную историю первого периода еврейского театра в России! Доказательная база — его мемуары «Записки еврейского антрепренёра». С изложенной в ней версией даже не пытаются спорить. По сей день! Вот почему этот значительнейший для истории труд достоин пристального внимания.

…«Бердичев,1875 года. С дозволения начальства, в субботу, 4-го ок­тября. Театр помещается в зале гостиницы “Золотые Берега”. По жела­нию публики дан будет ЕВРЕЙСКИЙ КОНЦЕРТ под управлением А. Фишзона с участием еврейских хористов…». (111)

Потрясая этой афишей, Фишзон делает сенсационное заявление:

«…Я думаю, что до сих пор никто ещё не знает, кто и каким образом был первым основателем еврейского театра,… могу с гордостью сказать, что это я, сын народа, из любви к своим братьям, создал его…. Основате­лем еврейского театра не был Гольдфаден». (112)

Итак, формальные основания для коронования у Фишзона присут­ствуют. Но удивительным образом сам автор «Записок» вызывает в этом со­мнение.

…Бердичевский мальчик из небедной ортодоксальной семьи, ученик хе­дера, обладал великолепным голосом и предрасположен был к созданию стихотворных текстов, которые и исполнял перед домашними. Любимец, единственный сын, купался пока в скромных домашних аплодисментах, вы­искивая способ получить более масштабное удовлетворение своего тщесла­вия:

«…я написал свою первую серьёзную песню “Колми Кадиш”. Эта песня разошлась по всему Бердичеву… мои стихи уже проникают в интеллигентные слои общества, и все их распевают. Одним словом, я сделался бердичевским поэтом…». (113)

И тут-то в «Записках» появляется рабочий табачной фабрики, известный в городе под именем Срулик Ро­зенфельд, красавец и модник, «затейник большой руки», устраивавший по субботам различные увеселения:

«…“Алтер, продай мне свои сочинения”,… есть покупательница ”. …Меня приняли, как взрослого …много аплодировали, кричали “браво”…». (114)

Вскоре к аплодисментам прибавились вполне взрослые гонорары. Старший друг продолжал раскрутку юного дарования, прекрасно чувствуя конъюнктуру:

«…“Тебе, вероятно, известно, что издан новый закон о всеобщей во­инской повинности, …а песни никакой ещё нет” …». (115)

Итак, не слишком редкая, и не слишком симпатичная картина исполь­зования таланта тщеславного мальчишки для получения солидного куша. С обычной в такой задаче цепочкой поступков.

«“…Я устраиваю для тебя кон­церт, …в самом театре. …Ты увидишь всё готовое, афиша …будет на твоё имя… Ты должен каждый день приходить ко мне, …мы будем разучи­вать с музыкантами”.

…Срулик надеется получить от концерта 500 рублей чистоганом.…Народу много …я начинаю, …скрипка надрывается, я за ней…

.…Музыка играет марш — по тогдашней моде публика без марша не расходилась.

…Мы с Сруликом …остались, пока он не отобрал кассу. Расплатился со всеми, …ушли домой к Срулику. …Там он вынул из кармана целую пачку ассигнаций, …из другого кармана длинный список расходов …“На тебе по­ловину, и мне половину”. Он даёт мне целую сотню и две двадцатируб­лёвки. Руки и ноги у меня задрожали…». (116)

Дальше — больше.

«…Срулик говорит, …теперь, …кроме пения, будет ещё “сцена”, …бердичевский кагал. …Дали второй концерт. На сцене …общественный дом, …за столами важно заседают “депутаты”, все — приятели Срулика…

…Срулик ввёл меня, и, представляя обществу, кричал: “Как это воз­можно, такого образованного, хорошо знающего Талмуд, отдать в сол­даты! Это неслыханная дерзость! Невиданная несправедливость!”. “Де­путаты” отвечают: “Мы бессильны.… Теперь мы не пользуемся никаким авторитетом”. (117)

Бердичев был уже тесен, «концессия» двинулась окучивать города и веси:

“…Я закажу тебе изящный костюм, куплю пару красивых сорочек, шляпу, и много других вещей”. …”Срулик, — спрашиваю его, сколько истратил ты на меня денег? Я сейчас возвращу их тебе”.

Он отвечает: “Не беспокойся, я знаю, когда с тобой можно будет рассчитаться”». (118)

Новый товарищ ещё раз подтвердил всем: это его корова, и доить её он будет на своих условиях:

«…Явились к нам старшины синагоги, и предложили мне молиться одну субботу, за что гарантируют 10 рублей, но Срулик ответил, что я беру в театре 500. …Те ушли с носом…». (119)

Нет мелочи, которой бы не знал и не применял «Срулик». И «арти­стов», из среды своих знакомых, набирал и готовил к концерту в каждом го­роде он. И клакеров — тоже. Откуда такие знания и опыт?

Белая Церковь, Киев, Житомир… У «основателя» театра стали проис­ходить перемены:

«…сколь в Бердичеве я был равнодушен к деньгам, настолько же те­перь у меня явилось желание иметь их. …У меня появилось занятие: каж­дое утро пересматривать свои деньги, складывать их: новые наверху, старые внизу…». (120)

Уровень театра напрямую зависит от уровня применяемой драматур­гии. Её поиски, на смену собственным каракулям, стали занимать искателя золотой жилы. В репертуаре появился «костыль» — шутка А. Гольдфадена «Муж — фанатик, жена — аристократка». Какая-то уже опора…

И тут, по версии Фишзона, повторяемой всеми исследователями, про­исходит важнейшее для будущего еврейского театра событие.

«…Гостили в Житомире два важных гостя, Ицхок Иоель Линецкий и Авраам Гольдфаден. …Первым вопросом Линецкого был: “Каким образом взялся я за это дело, если я хочу себя посвятить ему, почему бы мне не по­ехать учиться, и дать публике что-то приличное”.

 …Я …проговорил, …где взять лучшее? …Гольдфаден сейчас вынул …листок и дал мне. Я читал, …мне очень понравилось. Это был фельетон, …его переделали в пьесу “Бабушка и внучка”.

…Гольдфаден …задал вопрос: “Могу ли я такую вещь представить в театре”?…Я спрашиваю: “Где же взять женщину и девицу”? Гольдфаден говорит: “…Вы сумеете …сыграть”».(121)

Деятельный «Срулик» начинает вынашивать наполеоновские планы — теперь есть настоящая пьеса! Самого Гольдфадена! Но женщин для исполне­ния ролей нет. Мужчин — сколько угодно, и все они — приятели Срулика. Партнёры пробуют сами пока разучивать роли, и продолжить поиски девиц. Поиски затягивались…

Получение настоящей пьесы мобилизовало усилия на создание труппы соответствующего уровня. Состав её определялся списком ролей. Исполни­теля роли Учителя, занявшего амплуа первого любовника, нашли среди дру­зей Срулика. Друг был обладателем красивого тенора.

Исполнителя роли шадхена (свата) Тойве-Шмая обнаружили весьма необычным способом при следующих обстоятельствах:

«…Увидели мы высокого еврея, окружённого любопытными. …Еврей пел …с большим увлечением и очаровывал слушателей.

…”Мои милые друзья, — обращается еврей к нам, — я хочу вас немного позабавить. Я спою, как один хасид стремглав бежит к поезду. Он страшно волнуется, и боится, что поезд уйдёт без него”.

…Он выбежал на улицу, и вбежал, запыхавшись. …Кафтан наизнанку, на голове старая ермолка, грудь открыта, на плечах мешок.

Вбежав, он начал суетиться и кричать: “Помогите, любезные евреи! Сжальтесь, и скажите, далеко ли до поезда”? Его жена отвечает самым серьёзным тоном: “Какой поезд?! Поезд давно ушёл!”.

“Ушёл…”, тяжело вздохнул еврей, и начал петь. …Когда он закончил, Срулик вынул из шкафа “Бабушку и внучку” и предложил ему прочесть мо­нолог Тойве-Шмая. …Еврей наскоро просматривает его, и сейчас же по­вторяет почти наизусть, стараясь скрыть своё литовское произношение.

…По лицу Срулика я вижу, что он в восхищении. …Срулик обратился ко мне: “Литвак этот будет замечательный Тойве-Шмай. Он у меня сде­лается человеком…”». (122)

Нет, разумеется, соискатель места в труппе не был литовцем по национальности. Речь о диалекте идиш. Литовский считался самым правильным, литературным.

Забегая вперёд, представляю вам двух крупнейших, о чём сами они то­гда не догадывались, еврейских артистов. Первый любовник — Хаим Тайх, а комик, первой ролью которого стал Тойве-Шмай — будущая звезда Давид Блюменталь.

Удивительным образом история их появления в труппе Фишзона напоминает истории, связанные с комплектованием своей труппы Гольдфаденом…

«…У нас имеются уже первый любовник, и шадхен… “Реб Алтер-Абрум, сын Фишзона, …ты будешь играть роль Внучки”. Каким образом, спрашивают присутствующие. Ведь Уделе должна быть девушкой. “…А что, — отвечает Срулик, вот Бунця — повивальная бабка, женщина, а иг­рать её буду я, с бородой”. Все расхохотались…». (123)

Но играть «Бабушку и Внучку» в Киеве, по словам Фишзона, им не пришлось. Спектакль начали без официального разрешения. Артисты в ко­стюмах, по требованию пристава, были доставлены в участок. Там провели ночь. …Утром полицмейстер велел доставить всех к нему:

«…И вот пришлось нам, одетым, как на сцене, проходить по Подолу, Александровской улице и Крещатику. …Окружённые городовыми, …идём мы киевскими улицами в странных костюмах».(124)

Происшествие заставило друзей покинуть Киев. Премьера откладыва­лась. Срулик был в подавленном состоянии…

К мелким лишениям на этом фоне можно отнести муки Срулика с бо­родой. Её приходилось клеить, потом рвать кусками, отклеивая.… Одна только мысль о необходимости изощрённой пытки отравляла его. И то ска­зать, чудовищная эпиляция — подвиг, немыслимый для многих…

Что же не сбрить красу? К чему страдать? Скоро разгадка…

В Кременчуге Срулик познакомился с зажиточным, по местным мер­кам, заготовщиком обуви. У обувщика — сыновья и дочери, старшая — Ента. Срулику она очень понравилась, симпатия оказалась взаимной.

После каждого спектакля в доме семьи Вительштейн устраивались ве­черинки. Однажды глава семьи обратился к своей старшей дочери:

«…А ну-ка, Ента, покажи Фишзону, как ты поёшь Внучку. …Срулик дал …тон, …Ентель запела. …До этого мы такого пения не слыхали. …В тот же вечер Срулик предложил Енте принять участие в субботнем спек­такле». (125)

В труппе теперь есть примадонна, указанная на афише: m-lle Вительш­тейн. А Срулик её жених. Скоро свадьба…

«…Срулик, весь в слезах, бросился мне на шею. …Я спросил, чего он плачет. “От радости, дружище, говорит он. …Вот паспорт, а вот разре­шение от могилёвского раввина на венчание. …Из-за этой бумажки …я му­чился целых пять лет”…

…В доме Вительштейнов всё имело праздничный вид. За столом си­дел молодой человек. Срулик представил его, как своего брата, который всё это привёз.

…После обеда Срулик отозвал меня в другую комнату. Вынул из кар­мана старый билет, и говорит: “Вот турецкий паспорт, из-за него я дол­жен был склеивать себе бороду”. …Он …сжёг старый паспорт. …Теперь мы узнали его настоящую фамилию — Исроэль Гроднер. ». (126)

Ента же стала для сцены Анетой Гроднер….

Позвольте здесь опустить занавес.

«Записки антрепренёра» Авраама Фишзона, в которые погрузились чи­татели — поистине масштабная картина жизни еврейского театра, энциклопе­дия и замечательный документ времени. В нём мы обнаружим массу дей­ствительно ярких и важных событий, деталей, характеристик, подробностей.

Но лишь при тщательной проверке и анализе многое, но не всё из этих материалов, следует использовать в качестве исторического документа.

Вос­создаётся здесь никем пока не опровергаемая хроника первых шагов еврей­ского театра. Ставшая догмой…

Чем же она подтверждается? Представьте, ничем. Но исследователи автоматически соглашаются с запу­щенной автором версией.

Именно версией, достоверность которой не подтверждена никакими документами. Не подтверждаются описанные события и воспоминаниями других участников. Даже пробросом, даже отдельной фразой — не упомина­ются! Нигде и никогда! Более ста лет минули со времени публикации. Доста­точно, чтобы найти хоть какие-то доказательства. Но, возможно, их и не было?

Мне видится в «Записках» создание мифа, легенды. И только. Фишзон воссоздаёт здесь не историю, а памятник себе. По всем законам самостроя…

 Глава вторая

Читателям «Записок» вряд ли давал сосредоточиться на событиях темп повествования при невероятном насыщении дета­лями.

И всем исследователям тоже. А недоумения всё же возникли.

Раньше всех начал пожимать плечами исследователь из Санкт-Петербурга Евгений Биневич, отложив свои смущения в папочку под названием «Загадки еврейского театра».

Загадкой почиталось, например, внедрение Фишзоном в историю ев­рейского театра двух Гроднеров, тогда как вся накопленная литература по истории театра, многократно, с разных точек проверенная, свидетельство­вала о наличии лишь одного. И никак не мог этот человек разорваться для участия в реальных событиях и их версией, вдохновенно описанных Фишзоном, и принимаемых нами по сей день за историю первого периода еврейского театра в России…

Позвольте мне предложить своё видение этой запутанной истории.

«Записки» — пьеса. Главное действующее лицо — Фишзон. Материалом послужили накопленные воспоминания, рассказы, курьёзы и подробности, сопровождавшие скитания других людей, плюс собственные наблюдения. И — пресса, откуда также брался материал для сюжетных поворотов. Но главное — невероятное воображение. Оно было поистине вдохновенным! Непрерывно предлагало необходимые детали. Актёр, стремящийся убедить зрителя, должен и сам верить в происходящее. Так и произошло. Талант!

Этому литературному труду позавидовал бы сам Шомер — Шайкевич, будь он жив к моменту публикации. Автор твёрдо придерживается литера­турных принципов учителя, недрогнувшей рукой заселявшего страницы своих романов вымышленными персонажами и заимствованными сюже­тами.

И у Фишзона бесконфликтно сосуществовали придуманные им герои рядом с реальными людьми, совершавшими здесь необходимые автору по­ступки. Замечу, что Фишзона всегда отли­чало умение создавать талантливые переделки чужих пьес, где и применялся указанный метод.

Шолом-Алейхем, громивший ранее «учителя» Фишзона-Шомера, в 1903 году обратившись с открытым письмом к общественности, выступая противником той серости и пошлости, которую различные антрепренёры-дельцы несли массам, обрушивается теперь уже на халтурщиков, псевдодраматургов, и, в первую очередь, на Авраама Фишзона:

«…Что делает “драматург” Фишзон? Пустяк. Он берёт американ­скую пьесу “Нахтвандлерен” И. Латайнера, переносит её через океан, и даёт ей название “Соре (Шейне)- Шейндл из Мазеповки и Менахем-Мендл из Егупеца”, комедия в 4 действиях, 8 картинах с песнями. Автор — Шолом-Алейхем, перевод Фишзона…». (127)

…Человек невероятно пробивной, Авраам Фишзон связывал с мемуа­рами надежду стать театральным деятелем уже всеимперского масштаба.

Автор ничем не рисковал. Обратите внимание на дату публикации «За­писок» — 1913 год. Не было уже Гольдфадена, не было вообще никого, кто мог бы возразить Фишзону!

Заявление о своём «первородстве» создавало ему массу благоприятных условий для дальнейшей деятельности. И оформить его непременно следовало пе­чатно, ибо упоминания: «Как то слышал я Фишзона. Любопытные вещи рас­сказывал», к цели не привели бы. А так — документ, не вырубишь топором…

Публикация «Записок» до сих пор (!) не позволяет внятно и однозначно признать основателем еврейского театра Гольдфадена. Любое исследование начинается с оговорки: «Но ещё до Гольдфадена существовала небольшая труппа Фишзона, которая…».

Труд, напомню, создавался на русском языке в престижнейшем столичном жур­нале, и адресовался широким кругам российской же интеллигенции, вынес­шей, в лице редакции, необходимое заключение: «Автор, по справедливо­сти, должен считаться основателем еврейского театра в России». (128)

Сверхзадача выполнена. Документ нотариально заверен…

И ещё раз: мемуары не адресовались собратьям, хотя автор и «созда­вал театр именно из любви к своему народу».

О, если бы Фишзон ставил себе задачей собрать все свидетельства ак­тёров-первопроходцев! Возможно, мы бы сейчас имели несколько иные ос­нования для понимания истинной истории первого периода еврейского те­атра.

Но мы учим историю по Фишзону…

Давайте ещё раз внимательно рассмотрим это творение.

Заглянем в захолустный Бердичев, совсем не Нью-Йорк, а городишко, прозрачный до аквариумного состояния. Скрыть ничего нельзя. И в нём ав­тору удаётся провести целых два спектакля-концерта, на которых побывал весь город, при этом для семьи вундеркинда это осталось тайной. Умеют же в Бердичеве хранить секреты просто из любви к этому делу!

А афиша на русском языке — для конспирации. Дед её прочесть не сможет. Зато смогут все остальные, всё население, сохранив эту тайну от него. Тс-с-с!

Нигде, никогда, никому не показывал Фишзон драгоценную эту афишу. Хотя с такой железной «доказательной базой», задолго до публикации «За­писок» в 1913 году, был бы в деле Первым. Его принимали бы лучшие пло­щадки крупнейших городов, но… Патологическая скромность? Современники Фишзона рисуют совсем другой портрет…

И вот публикация. Но где же афиша? В книге демонстрируется просто …текст. А можно пощупать её саму? Как это — «нет»? Сгорела?! А хотя бы фото осталось? Тоже нет? Что вы говорите!

Пожар действительно в жизни Фишзона был. Русский театр, Одесса, 1906 год. И погибло много чего. Хранивший афишу втайне от всех более тридцати лет, не упоминавший о своих заслугах основателя даже в письме на Августейшее Имя, в котором добивался, не без успеха, отмены запрета на использование идиш на еврейской сцене, Фишзон, при своём «звёздном часе», отправляет главный документ в пожар семилетней давности. Туда же брошена и афиша о дебюте Анеты Гроднер. Верить остаётся только словам…

И афиши, отправленные, по словам автора, Гольдфадену, его тестю Вербелю, Готлоберу, и не попавшие в пожар, также исчезли.

Но тут уж вины Фишзона нет, увольте! Люди, наверное, просто не су­мели сохранить важные для них документы. И поголовно страдали склеро­зом, нигде и никогда не упоминая о них. Иначе бы мы обязательно о них знали. Гольдфаден не стал бы в своих воспоминаниях умалчивать об испол­нении своей пьесы ещё до Ясс…

Вот вам ещё применение реального факта, использованного для со­здания иллюзии достоверности при создании несуществующего события. Киевские прогулки труппы в костюмах по Крещатику — из этого приёма…

Берём публикацию в журнале «Рассвет» за 1880 год:

«….В Киеве, на Подоле, еврейскою, приезжею из Харькова труппою, дан был спектакль, финал которого доигрывался в полицейском участке.

…Артисты снискивали себе пропитание …балаганными представле­ниями, не испросив предварительного разрешения…

…к концу 1-го действия …пожаловала полиция …и приступила к со­ставлению протокола. Публика и артисты моментально разбежались, и лишь один только артист, изменнически покинутый своими товарищами, был приглашён в участок». (129)

Теперь творчески её переосмысливаем для создания у читателей «За­писок» понимания о тяготах первых шагов, и получаем тут труппу Фишзона, которой: «…пришлось…, одетым, как на сцене, проходить по Подолу, Алек­сандровской улице и Крещатику.

«…Окружённые городовыми, …идём мы ки­евскими улицами в странных костюмах».

Вспомнили? А теперь представьте себе эту картину.

Центр огромного города. Переполненные народом дневные улицы. И процессия ярко накрашенных еврейских артистов — мужчин, одетых в жен­ские наряды, да ещё и у одного заклеенная борода! Ведущие их, медленно и торжественно, полицейские в форме при оружии!

За такой процессией непременно бежала бы толпа зевак и детвора. Событие это не прошло бы мимо всех репортёров. Ан, нет! Скромное задер­жание артиста попало в столичный журнал, а невероятное — еврейский кар­навал в центре города, вообще нигде не описан.

Но у Фишзона происходит необходимое воздействие на читателя, где-то смутно слыхавшего о чём-то подобном. Ну да, «Восход, 1880 год. Совместить при этом даты читатель не удо­суживается….

Потому и доверие испытывает абсолютное. Ко всему — правде и вы­мыслу.

А правда, на мой взгляд, выглядит так. Юный Фишзон действительно практиковал выступления перед земляками, вдохновенно следуя опыту бро­дерзингеров. И писал сценки, указанные в «афише». И был популярен в го­роде. Но и только.

Попав в шестнадцать лет к Гольдфадену, суетился возле него, предан­ностью не отличаясь — менял при первой возможности лидера и труппу на более ему подходящую. И сам начинал уже примерять на себя антрепренёр­ство. Так продолжалось до запрета еврейского театра в 1883 году, когда, по словам опять же самого Фишзона, он оказался в Германии с Гроднером и Спиваковским.

Уже знакомый нам Е. Биневич добавляет здесь своё наблюдение, призывающее к осторожности в отношении «мемуаров» Фишзона:

«В биографической справке, — пишет он, — сопровождавшей приезд труппы А. Фишзона и Я. Либерта в Кременчуг в 1907 г., и исходящей, скорее всего, от самого Фишзона, говорится, что когда начались в России стеснения еврейского театра, Фишзон, вместе с приобретшими известность Спиваковским и Адлером, покидает Россию, и отправляется за границу.

Из Парижа труппа перекочёвывает в Америку. …Однако, в его воспоминаниях, которые написаны позже, ни о Париже, ни об Америке, нет ни слова. Можно придумать массу объяснений тому, но ни одно, возможно, не окажется истинным». (130)

Почерк мистификатора твёрд и неизменен, и замечается не только в «Записках». И я, например, уже с осторожностью отношусь к утвер­ждению Е. Биневича, что «…нет никаких оснований ставить под сомнение истинность воспоминаний Фишзона»…

В мемуарах «создатель и основатель», возможно и имевший среди своих друзей-партнёров Срулика Розенфельда, поручил последнему роль, имевшую некоторое сходство с Мефистофелем по отношению к Фаусту.

Юная и чистая душа Фишзона не смогла сразу включиться в жёсткие жизненные условия, сопровождавшие первые шаги театра. Но продав душу, поставив на афише своё имя, он честно выполнял условия сделки с дьяволь­ски умелым и изощрённым другом. Это — Фишзон литературный. Наивный и трогательный менестрель…

Фишзон же настоящий в действительности стремился превзойти при­думанного им Срулика, и впоследствии вполне справился с намеченной це­лью.

…Несуразности гудят в «Записках», как стая мошкары. При «попадании» артистов в киевский полицейский участок, Срулик предъявляет справку об утере паспорта, а уже в Кременчуге эта справка становится турецким паспор­том, который Срулик сжигает при Фишзоне.

Брат, до которого несчастная жертва фишзоновских фантазий не мог дописаться пять лет, вдруг легко и просто в нужный момент является, и привозит настоя­щий паспорт. И только тут Срулик становится Грод­нером. Историю Блюменталя и Тайха, в действительности существовавшую, Фишзон также адаптирует к своему рассказу.

Настоящий Гроднер и вправду был. Известнейший бродерзингер, звезда. Как пишет о нём И. Риминик — «Первый и наилучший певец».

Ещё в 1873 году он уже был очень популярен и любим посетителями представле­ний в кабачках Одессы. И, вполне возможно, действительно был турецко­подданным. Узнав позднее, в Румынии, его историю, Фишзон использовал её в «Записках». История с Анетой Гроднер, полагаю, была услышана там же. Позже это стало историческим фактом. Факт ввёл в научный оборот неутомимый Фишзон…

Повторюсь, все действующие лица этой истории к моменту её публикации уже ушли из жизни.

Кстати, Гольдфаден, проживая в Одессе, не мог не видеть выступлений Гроднера. И при наборе в первую свою труппу, уверенно обра­тился именно к нему. Гроднер, и никто иной, подталкивал Гольдфадена своим искусством к мысли о еврейском театре. Но в описанных Фишзоном моментах общения этих людей они предстают перед читателями незнако­мыми прежде.

Автор приводит встречи с писателями, одарившими его своими пье­сами. И правильно поступает, потому как без вооружения настоящей драма­тургией разговор о театре Фишзона не состоялся бы.

Но вряд ли Гольдфаден поручил бы двусмысленной компании судьбу своего детища. И Готлобер не проявил бы легкомыслия.

История собственной пьесы «Покрывало, или два венчания в одну ночь», исковерканная подобными Фишзону людьми, и окончательно убитая публикацией Верблинского под своим именем, вряд ли забылась. Тем паче, что Верблинский совершил это непотребство аккурат в 1876 году, когда и происходила указанная «встреча»…

Авраам-Бер Готлобер возлагал надежды, учил и поддерживал совсем другого человека. И фамилия его — Гольдфаден, а отнюдь не Фишзон. Впро­чем, нас уже не удивить безудержной фантазией последнего.

 Глава третья

 …12 июля 1840 года, или 24 июля по новому стилю, в семье часовщика Липе Гольденфодима родился сын, получивший при рождении имя Авраам, ласкательное Авремеле…

Авраам Гольдфаден, Варшава, 1888 г.

Староконстантинов Волынской губернии (ныне Хмельницкая область Украины), не подозре­вал тогда, что будет всемирно известен благодаря именно этому имени. Го­родишко полностью был захвачен лишь коммерческими страстями:

«Староконстантинов в торгово-промышленном отношении зани­мал …едва ли не лучшее место среди всех городов Волыни и Подолии. По торговле этот город называли … “второй Одессой”. Деловая жизнь била в нём ключом». (131)

О детских и юношеских годах Авраама практически нет сведений. Есть только смутное упоминание, что в детстве он настолько любил подражать выступлениям бадханов (свадебных шутов) и бродеровским певцам, что его прозвали Авромеле Бадхен. Может быть, он принимал участие в пу­римшпилях? Возможно, это было именно так, и внимание, обращённое на него при поиске исполнителя роли Серкеле, оказалось не случайным.

…Папа — часовщик… Ремесленник, круг клиентов которого состоял из людей не самых бедных. И сравнительно неплохо образованных.

Как и отец Бомарше. Пьесы Бомарше стали основой жанра просветительской комедии во Франции, а Гольдфаден положил начало еврейской мелодраме, в основе которой лежали идеи Гаскалы

Его героям отлично известен секрет счастья: для того, чтобы почувство­вать себя таковыми, достаточно порвать со средой фанатиков и ортодоксов. Весёлые студенты, изучающие медицину, легко одерживают победу над ешиботниками, просиживавшими дни и ночи над Мишной и Гемарой.

Рецепт Гольдфадена можно найти, например, у Бабеля: «В детстве, пригвождённый к Гемаре, я вёл жизнь мудреца, выросши, стал лазать по деревьям». Помните? (132)

«… Главный герой Бомарше — небезызвест­ный севильский цирюльник, представитель третьего сословия Фигаро. Самый любимый публикой персонаж Гольдфадена — вездесущий Гоцмах, простой уличный торговец, воплощающий неунывающий дух еврейского народа.

Глядя на невероятные перемещения Гоцмаха в фантастическом про­странстве гольфаденовской “Колдуньи”, простирающемуся от украин­ского местечка до самого Константинополя, так и хочется сказать: “Фи­гаро здесь, Фигаро там”…». (133)

Гольдфаден, просвещённый человек, хорошо ориентировавшийся в мировой литературе, знакомый практически и со всей русской, видевший прекрасные образцы польского и русского сценического искусства, и даже игру великого американского трагика Айры Олдриджа в шекспировском ре­пертуаре, создал свою, оригинальную драматургию. Представьте себе классическую комедию положений, спроецированную на мента­литет местечка!

Но рассмотреть достоинства драматургии Гольдфадена, увидеть воз­можности её для театральной формы, сценического языка, воспитания ре­жиссёрского мастерства, оказалось возможным лишь после его смерти…

Приверженец Гаскалы, Липе Гольденфодим, прекрасно понимал, чем следует вооружить сына. Авраам получил неплохое образование: традици­онное начальное (хедер), светская школа, владел русским и немецким язы­ками. Кстати, немецкий учил по Торе, написанной, для удобства изучения еврейскими юношами, по методу Мендельсона, на немецком языке. В пер­вой части об этом разговор уже шёл.

В 1857 году Гольдфаден стал студентом Житомирского раввинского училища. Еще в Житомире он, под влиянием своего земляка и наставника А.-Б. Готлобера, бывшего его домашним учителем, и привившим ему интерес к литературе, стал писать стихотворения на иврите, вошедшие позже в сбор­ник «Цицим у-фрахим» («Ростки и цветы»).

«…Авраам-Бер Готловер родился в центре всесильного тогда цади­кизма, враждебно относившегося ко всяким проявлениям трезвой мысли. С четырнадцатилетнего возраста он жил в доме своего тестя, окружён­ный толпою почитателей его каббалистических проповедей; на семна­дцатом году ему довелось побывать за границей, в Галиции. В Тарнополе он познакомился с известным борцом за просвещение Иосифом Перлом, который произвёл на него сильное впечатление. С того дня он уже знал, к чему стремиться. По возращении домой хасиды узнают о его изучении ев­рейской грамматики. Молва об этом доходит до житомирского цадика, и по грозному приказу последнего несчастного юношу насильственно разлу­чают с любимой женой и любимым сыном…». (134)

Именно Готлобер привил своему ученику непримиримое отношение к еврейскому религиозному фанатизму.

В Житомире Гольдфаден жил у коллеги отца, часового мастера Поме­ранца. А, стало быть, от жёстких, где-то казарменных бытовых условий учи­лища, был избавлен. Только занятия. И более «гражданская», молодёжная вольница…

В студенческие годы он пишет множество стихотворений на идиш, после окончания училища издает сборник «Еврейские стихи» на этом языке.

Но как поэт, Гольдфаден стал известен после выхода в свет сборников его стихотворений «Дос иделе» («Еврей», 1866) и «Ди идене» («Ев­рейка», 1869). Многие из этих стихотворений очень скоро стали популяр­ными народными песнями.

Сборник песен А. Гольдфадена «Дос иделе» (Еврей). Варшава, 1903 г.

Обложка сборника стихов А. Гольдфадена «Ди идене» (Еврейка). Одесса, 1869 г.

И опять я предоставляю слово Ирме Риминику. Вот что он пишет:

«…Его первый сборник песен “Дос иделе”, вышедший из печати в 1866 г., был вообще одним из первых в новой еврейской литературе. Сборники песен известных на то время писателей Гордона, Бернштейна, Линецкого, хотя и писались раньше, вышли всё же из печати на несколько лет позже. И пусть рукописные произведения народных поэтов распространялись быстро, это не могло идти ни в какое сравнение с книжкой Гольдфадена. Стоит напомнить, что сборник “Дос иделе” в течение 12 лет переиздава­лась 6 раз! Таких переизданий поэзии в те времена не бывало!

Но разве дело лишь в популярности Гольдфадена? Нет. От сборника повеяло свежим дыханием, значительная часть его посвящена социальным мотивам, написана с глубокой любовью к бедным слоям еврейства. Не слу­чайно Шолом-Алейхем в своей статье “Еврейская беднота” в списке луч­ших произведений еврейских народных писателей поставил гольдфаденов­ский сборник “Дос иделе” на второе место после книги Менделе Мойхер-Сфорима “Фишка хромой”…

Позже, когда в одесской, и не только, прессе, стали звучать возму­щённые обвинения в, якобы, самоприсвоении Гольдфаденом абсолютно справедливо заслуженного им звании народного поэта, эти данные ста­рательно скрывались. Не объяснялось также, что человек, создающий свои произведения на народном языке — идиш, иначе, как народный поэт, в та­ком случае именоваться и не мог. Но это — сущие пустяки по сравнению с тем, что уготовила ему судьба…

…Какие же песни Гольдфадена вошли в репертуар певцов винных по­гребов? Называют такие: “Дос идл”, “Дер малех”, “Гамавдил”, “Дос фар­зоргте балабесл”, “А фрйлех фасидл”, “Йорн циен”, “Йорн флиен” и другие.

Во втором сборнике Гольдфадена “Ди идене”, вышедшем из печати в 1869 году, важнейшим для репертуара того времени мог быть бытовой диалог “Две соседки”. Мы не имеем точных сведений, использовался ли в действительности этот материал, но уверены, что этот диалог был очень благодарным сценическим материалом, который актёры винных по­гребов не могли не заметить.

Женщин играли актёры-мужчины. Этот театральный трюк сам по себе был рассчитан на комедийный эффект. Наиболее популярной и люби­мой песней-сценкой была песня “Ди хсиде”.

Гольдфаден, таким образом, первым вывел на сцену театра того времени семейную тему. Вместо резонёрствующих хасида и “просвещён­ного”, которых зритель уже видел, на сцене винного погреба появился жи­вой человек, новый, ранее неведомый образ женщины, которая человече­ским же языком выражала протест против унижения и горя.

Не случайно произведения Голдфадена вызывали у посетителей погребков истинный восторг. Сценическое воплощение его песни “Ди хсиде”, получившее у певцов название “Дос Одесер вайбл”, и имевшее огромный успех, стало, возможно, тем толчком, который впоследствии, также послужил для Гольдфадена основанием к организации еврейского театра…». (135)

…Авраам учительствовал в казённых училищах, сначала Симферополя, а с 1868 года Одессы. Здесь он живёт в доме своего дяди.

В одесском училище преподавал известный литератор Элиягу Морде­хай Вербель. К его столетию в 1905 году прошла торжественная панихида в Бродской синагоге, о которой писали «Одесские новости»:

«…Покойный Вербель своими литературными трудами обратил на себя внимание знатока древнееврейского языка, тогдашнего министра народного просвещения, Норова.

Среди учёного, коммерческого и финансового мира Одессы имеется много его учеников. На похоронах Вербеля присутствовала почти вся Одесса, а магазины и конторы в знак траура были закрыты…». (136)

Вот кого послала судьба Аврааму!

Вербель ввёл талантливого поэта в одесскую еврейскую литературную среду, взял, как говорят, «под крыло». Впрочем, для Вербеля эта встреча также стала судьбоносной…

Иллюстрация И. Вербеля к пьесе A. Гольдфадена «Фаркойфте шлоф» (Выкупленный сон)

 В Одессе Гольдфаден продолжил дружеские отношения с писателем Ицхаком Йоэлем Линецким, с которым учился в Житомире. Друзья стали за­взятыми театралами, вместе печатались в одесской газете «Коль-Мевассер». Двоюродный брат Гольдфадена, хороший пианист, помог положить некото­рые его стихи на музыку. Авраам выступал в домах родных и друзей, неиз­менно пользуясь успехом.

Некоторая параллель с Фишзоном, имеющая принципиальные отли­чия…

Но только этими выступлениями Гольдфаден и Линецкий не доволь­ствовались.

«…Посещая винные погребки, — писал И. Риминик, — они были свидете­лями сценического воплощения их поэзии. Здесь Гольдфаден мог изучить способности и возможности примитивного актёра, а вместе с этим — стремления и пожелания его симпатиков — будущих зрителей еврейского театра.

Отдельные одесские старожилы подтверждают, что Линецкий … и сам вы­ступал с певцами, но как любитель, не получая за это вознаграждения. Рассказывают также, что Линецкий любил выступать на семейных вече­ринках со своими любимыми песнями, зачастую переодеваясь и копируя отдельных персонажей популярных сценок.

В мемуарной литературе мы находим очень ценные указания на то, что Гольдфаден и Линецкий выступали со своим репертуаром на сце­нах винных погребков. Об этом писал в своих воспоминаниях о Линецком известный в своё время писатель Р. Грановский. Из этого можно сделать вывод, что именно здесь у Гольдфадена зародилась идея о возможности создания еврейского театра. Во всяком случае, эта живая связь Гольдфа­дена — поэта с примитивным актёром и его зрителем, возможно и про­чертила дальнейший путь Гольдфадена — драматурга.

В свете этих материалов приобретает особенное значение одно высказывание Гольдфадена, которое ясно отвечает на наш вопрос. В своей автобиографии Гольдфаден обращает внимание, что его встречи с пев­цами из Брод “были как бы прелюдией, или интродукцией, которая пробу­дила у него желание и идею построить будущий храм искусства для еврей­ского народа”.

Знаменателен тот факт, что первой пьесой, которой Гольдфаден открыл основанный им театр, был спектакль, созданный на материале певцов из погребков, и состоявший, по большей части, из инсценированных пе­сен. Эта двухактовка, которую Гольдфаден позже в своей автобиографии называл каким-то безумным нагромождением, была создана из песен, “прозу” же актёры должны были импровизировать сами по ходу пьесы.

 Текст не записывался, Гольдфаден лишь набрасывал основные линии. Важным было лишь то, чтобы актёры знали, когда им нужно целоваться, когда драться, и где танцевать. В этом плане первый спектакль был ско­рее похож на концерт в винном погребе со всем, присущим при подобном представлении, набором актёрских средств. Одним словом, это была своеобразная commediа dell’artе». (137)

…Авраам женится на дочери Вербеля — Паулине. Пишет свои первые пьесы — «Ди цвей ейнес» («Два соседа»), и «Ди мурне Сосфе» («Тётя Соня»), включавшие его стихи из книги «Ди идене» («Еврейка»). В это время он и Полина жили в основном на его скудную зар­плату учителя, репетиторство, и другие мелкие приработки.

Но приработки эти совершенно не соответствовали представлениям Гольдфадена — мужа об ответственности за семью. Писательство почти не приносило денег. Авраам, сначала отказавшийся от должно­сти раввина в пользу учительства, теперь уже искал себе другое занятие. Ав­раам решил, что может ещё и «немножечко шить». Сначала стал приказчи­ком в мануфактурном магазине богача Бродского на Александровском про­спекте, а затем, набрав кредитов, открыл собственный на шикарной Ришель­евской.

Но таланта к торговле явно недоставало. Гольдфаден быстро прогорел, и был объявлен несостоятельным должником. Дело возбудил Коммерческий суд. Взятый кредит подлежал возврату, и Авраам оказался за границей в поисках избавления от финансовой кабалы.

Сначала была попытка в Мюнхене изучить медицину. Не получилось. Дело долгое и затратное. Этот короткий период лишь позволил ему вывести в будущих своих пьесах весёлых студентов — медиками.

Гольдфаден отправляется в галицийский Львов, где встречается со своим другом Линецким. Включается в совместное с ним издание юмористи­ческого еженедельника «Исрулик», прекратившийся через полгода вслед­ствие запрещения ввоза его в Россию.

Переезжает в Черновцы, где редактирует ежедневную газету на идиш «Дос Буковинер израелитишер фолксблат», еврейскую народную газету. И опять неудача. Газета оказывается экономически нежизнеспособной.

Гольдфаден принимает решение вернуться во Львов, и возобновить самостоятельно еженедельник, немного изменив его название — «Старый Исроэлик». Будучи к тому времени автором нескольких поэтических сборни­ков, он полагал, что популярность его стихотворений и песен поможет в распространении издаваемого им журнала. И хотя еврейский поэт и драма­тург не слишком преуспел как редактор и издатель, полгода, проведённые во Львове, несомненно, стимулировали драматургическое творчество Авраама Гольдфадена. Подтверждением тому является издание в 1875 году во Львове пьесы «Дер катер» («Насморк»).

…Наиболее излюбленным местом выступлений народных певцов здесь был шинок Адольфа Лифшица на площади Теодора, которую евреи между собой называли Угольной. Особой популярностью у бродерзингеров пользовалось также заведение «У Бомбаха». Именно этому кол­лективу предложил Гольдфаден свой водевиль «Бабушка и внучка». Но «концессионеры» использовали из пьесы лишь вокальные номера.

Глава четвёртая

Ранее в повествовании мы оставили нашего героя перед красными фонарями — афишей представления еврейских певцов. Приведу немногие сохранившиеся свидетельства этих выступлений, из которых выросли первые еврейские спектакли.

«Песня поэта и певца Велвла Збаражера “Дер ганев” (“Вор”) начина­лась с того, что одетый в ночную сорочку актер сидел на видном месте в харчевне и бормотал молитву, читаемую перед сном. Как только “хозяин” ложился на лавку-кровать и закрывал глаза, в его “дом” проникал “вор” в маске и начинал складывать краденное в мешок. Неожиданно “вор” что-то с шумом роняет. “Хозяин” вскакивает, и кричит: “Гево-о-олт!”. “Вора” с мешком на плечах, заметавшего следы между столиками харчевни, ло­вит “полицейский” и возвращает на “место преступления”. Только после этого начиналось исполнение песни.

Перед исполнением популярного дуэта Хуне Штрудлера “Шнайдер ун шустер” (“Портной и сапожник”), актёр, поющий куплеты “сапожника”, наряжался в фартук и брал в руки молоток, а “портной” вешал на шею тряпичный метр и вооружался ножницами или утюгом.

Исполнитель песни Берла Бродера “Балегуле” выходил к зрителям в цилиндре и с кнутовищем, а певцы, представлявшие номер под названием “Хасидимлех”, одевали штраймл — круглую шапку, отороченную мехом, с пришитыми буклями-пейсами». (138)

Бродерзингеры ставили и играли скетчи, одноактные пьесы собствен­ного сочинения, называемые «кестелах» (корзиночки): «Ди бабе Яхне», «Годл», «Дер шустер алс раби» («Сапожник-раввин»), «Дер кракевер одер хазан унтер тиш» («Краковянин, или кантор под столом»), и другие. Некото­рые из этих сюжетов будут переработаны Гольдфаденом при написании ори­гинальных пьес.

Решение о начале занятий театром уже висело в воздухе. Нужен был совсем небольшой толчок, подсказка…

Вскоре Гольдфаден переехал в румынские Яссы по приглашению Иса­ака Либреску, молодого богатого общественного деятеля, увлечённого теат­ром. Треть населения города, составляли евреи…

…История начального периода еврейского театра описана в работах, ос­нованных на солидной базе документов и свидетельств, чья достоверность не всегда может быть принята безоговорочно. К счастью, уже многие исследователи, обращаясь к этим материалам, не ограничиваются слепым цитированием. Пытаясь находить ответы на неизбежно возникающие вопросы, эти люди всё точ­нее воссоздают историю еврейского театра. Им я рад представить человека, имя и результаты деятельности которого не входят в базовый перечень. Но представляется мне, что недоразумение это устранимо.

Речь о Ирме Риминике, уже появлявшемся на этих страницах.

…Поэт, переводчик, историк литературы и театра, одессит Ирма Рими­ник, в 20-30-х гг. увлечённо работал в архивах и библиотеках Одессы, выис­кивая параллельно и носителей «живой старины».

С особой любовью Рими­ник занимался историей еврейского театра. Он нашёл множество интерес­ных архивных документов, изучил старые газетные рецензии, собрал замеча­тельную коллекцию афиш, записал рассказы старых актёров и зрителей…

Исследователь готовил книгу «На рассвете еврейского театра». Именно оттуда к нам попали те немногие сохранившиеся её фрагменты, которые и включены в эти заметки. Они содержатся в статье одного с книгой Риминика названия. Эта статья была опубликована в качестве анонса к её изданию. Весь материал перед войной был отправлен в Киев, книга была запущена в печать, но свет так и не увидела. Куда делся набор, неизвестно. А Ирма Ри­миник погиб в гетто…

В этой работе невероятно точно и полно были описаны все, собранные и прозвучавшие позже в различных источниках, подробности и детали, со­провождавшие первые шаги еврейского театра.

Работа Риминика была колоссальным вкладом в историю еврейского театра. Но ссылки на автора, разрозненные черновые записи которого чудом сохранил его друг, в историографии не приводятся.

Повторюсь, исследования по истории еврейского театра базируются на «свидетельских показаниях», добытых публикато­рами. Где? Как? Свидетельства, и возможно, более полные, собирал отдельно от них и одессит Ирма Риминик…

Его тёзка, Ирма Друкер, писатель, а позднее и театральный критик, в это же время работал в Одессе. Именно благодаря дружбе с Ри­миником, привившим Друкеру интерес к еврейскому театру, последний и стал профессионально им заниматься.

И. Риминик поделился своими «жи­выми свидетельствами» с И. Друкером, который использовал их в своей книге «Музыканты».

Но нас интересует сейчас, как совершались Гольдфаденом первые шаги в создании еврейского театра. И мы с вами узнаем эту историю не только из сухих исторических документов, но и от героя книги Друкера, актёра Бунима. Этот литературный персонаж воспроизводит невероятно точную картину начинаний еврейского театра. Откуда? Где Друкер нашёл такие точные подробности, собранные в неизвестных, и недоступных ему энциклопедиях и всех базовых источниках? Вспомним же ещё раз Ирму Риминика…

…Песни Гольдфадена звучали в ясских кафе, подвальчиках и кабачках. Причём, далеко не всегда удерживаясь в авторской редакции. Поэт начинает приглашать местных певцов для театрализованных исполнений своих песен. К исполнению Гольдфаден привлёк, прежде всего, знакомого ещё по Одессе певца Гроднера. Гольдфаден пишет для него несколько новых песен. Выступают вдвоём. «Группа поддержки» находится рядом. Соединяют песни сюжетом. Авраам придал концерту форму театрального действия. Финансировал орга­низацию концерта, всё его обеспечение, Либреску.

Неготовность зрителей к образу, в котором предстал перед ними автор любимых народных песен, завершилась провалом дебютанта Гольфадена. Да и актёром Авраам был, по собственным в старости признаниям, лишён­ным кокетства, довольно средним.

А вот вам и обещанное:

«…Буним …выворачивает наизнанку фуражку и надевает её козырь­ком к затылку; затем что-то проделывает с пальцами, одёргивает полы пиджака, отставляет правую ногу, и, прищёлкнув языком, на миг засты­вает на месте.

Вот так, — говорит он, — Гольдфаден во фраке, цилиндре и белых пер­чатках вышел на сцену городского сада в Яссах…

Буним начинает петь, но тут же прерывает себя — шумом, гамом, свистом. Эзра так и слышит голоса женщин и мужчин, грубые и тонкие, визгливые и сиплые:

“Что за костюм! Что за язык! Что за ужимки! Довольно! Долой! Эй, шляпа, слезай со сцены! Деньги обратно! Слышишь — живей! А то живым не выпустим!”

Кто знает, …чем бы это кончилось, если бы один из нас не догадался нацепить на себя бороду и пейсы, напялить длинный кафтан, белые чулки, раввинскую шапку, выскочить на сцену и пуститься в весёлую хасидскую пляску…

Кто знает, что было бы, если бы несколько наших ребят не схва­тили Гольдфадена, и не отвезли на извозчике домой…». (139)

Скорее всего, именно тогда и прозвучал призыв его нового друга Либ­реску перестать метаться, и увидеть, наконец, тот путь, который способен проделать лишь он, Авраам. Призыв выглядел примерно так:

«Послушайте, Гольдфаден.… В Галаце уже издаётся еврейская газета. Её редактор дважды в день умирает от голода. У вас есть возможность соста­вить ему компанию… Но почему бы вам не подумать о создании театра? Вы талантливы, у вас лёгкое перо…».

И Гольдфаден приступил к поискам актёров уже для настоящего театра. Снова на нашей «сцене» актёр Буним:

«…Он пошёл к певцу Гроднеру, который пел в …кабачке, и говорит ему: “Я хочу вытащить вас отсюда. Не годится, чтобы вы всю жизнь пели в дешёвых кабаках”.

“Сам знаю, — грустно отзывается Гроднер, — но что делать?”.

“Очень просто, — отвечает Гольдфаден, — я напишу пьесу, где будет роль специально для вас. У меня в голове много сюжетов из еврейской жизни”.

Гроднера ошеломило это предложение. Ему не верилось, и он пере­спросил:

“Вы это серьёзно? И вам не будет стыдно иметь дело со мной, пев­цом из кабака?”. — “Нет, конечно! — горячо заверил его Гольдфаден. — Я го­ворю самым серьёзным образом. Вот вам моя рука…”.

Первые еврейские актёры Галиции. Крайний справа — Израиль Гроднер, участник первого спектакля еврейского театра в саду «Помул Верде», театральный антрепренёр. 1874 г. AlbumoftheYiddishTheatre, New-York, 1937

 Неделю спустя Гольдфаден встретил ещё одного певца, …некоего Гольдштейна, красивого, очень даровитого парня. Дни и ночи проводили они втроём — у Гольдфадена зародилась в голове новая пьеса. С утра до ве­чера разучивал он её со своими новыми актёрами…». (140)

Один из первых артистов труппы А. Гольдфадена Сокер Гольдштейн

 В 1876 г., в дни праздника Суккот, А. Гольдфаден с И. Гроднером и начинающим исполнителем, семнадцатилетним учеником седельщика С. Гольдштейном, поставил двухактную комедию, сочиненную специально для предстоящего представления. Комедию играли в течение двух дней (5—6 ок­тября) в городском саду «Помул верде».

«…У деревянных подмостков собралось несколько десятков зрителей — главным образом, бессарабских евреев. В те дни, в канун русско-турец­кой войны, население в приграничных Яссах стремительно росло…

На сцене некий хасид ссорился со своей женой, и обменивался с ней колкими, язвительными куплетами. Во втором действии жена хасида пре­вращалась в юношу, затем — в таинственную незнакомку, и, наконец, представала перед сбитым с толку мужем в своём изначальном виде…

Несколько десятков зрителей, собравшихся у подмостков, были очень довольны. Они смеялись, топали ногами, свистели, хлопали, и не предполагали, что стали свидетелями исторического события — первого спектакля еврейского театра». (141)

В Яссах они успели показать еще одну комедию Гольдфадена, напи­санную им на основе двух его известных песен.

Спектакли имели успех у публики, в труппе появились новые актеры. Гольдфаден отбирал претендентов сообразно своим представлениям в са­мых неожиданных местах. Рассказывает Буним, также прошедший этот «ка­стинг»:

«…Проходит как-то Гольдфаден мимо одного подвальчика, слышит, как сапожник ругает свою жену. И застывает на месте.

“Это не ругань, — говорит он себе, — это жемчужины.… Какой язык! Да это же настоящий актёр, актёр Божьей милостью!” И Гольдфаден вскоре написал роль для этого сапожника.

А меня …где он откопал? …В одно прекрасное утро в нашу пекарню заходит Гольдфаден. А я стою и балагурю с нашими ребятами, так, балуюсь. Гольдфадену вздумалось тоже вставить словцо… Я ему сдачи. Он — мне. Я ему два, он мне — четыре. Вдруг слышу, — Гольдфаден мурлычет какую-то песенку. Тогда и я запел. Да так, что не мог остановиться. …На следующий день я оставил пекарню и стал артистом». (142)

Осень… Уличные выступления подходили к концу. Гольдфаден не смог арендовать театр в Яссах. Владелец не пожелал видеть на своей сцене низ­кое, по его мнению, искусство еврейских певцов. С наступлением Хануки труппа перебирается в Ботошаны.

Помещение, в котором намеревались устраивать спектакли, осталось пустовать — начался набор рекрутов в румынскую армию. Чтобы не по­пасться, артисты отсиживаются на чердаке. Здесь Гольдфаден пишет пьесы «Кошка и колодец» и «Рекрут».

Эти небольшие драматургические эскизы впоследствии будут перера­ботаны в знаменитые пьесы не только под иными названиями, но и с дру­гими жанровыми признаками.

Когда набор закончился, вернулись к аренде пустовавшего зала. Здесь Гольдфаден на сцене не появился — вынужден был освоить новую театраль­ную специальность — суфлёра. Написанная пьеса игралась с листа…

Выступления останавливает бесконечный дождь, и артисты, заложив часть личных вещей, переезжают в Галац.

«Рекрута» сыграли десять раз!

Главным героем был еврейский юноша, отправившийся в армию вместе со своими друзьями. Этот сюжет отражал патриотический настрой еврейской интеллигенции 1870-х годов. В спектакле звучал дуэт еврейского солдата и русского офицера.

Однажды на посту новобранец пропустил офицера, сказавшего пароль «Один из своих», но, к несчастью, трагически ошибся, выстрелив в людей, не знавших верный ответ.

Как выяснилось, это были его родители, приехавшие навестить сына. Они и были настоящими своими…

Спектакли первой еврейской труппы в Галаце были с восторгом встречены местной публикой, в том числе и неев­рейской, принесли ей не только материальный успех, но и известность, были замечены и оценены румынской прессой. В труппе появилась первая ак­триса. Девушка, которая согласилась выйти на сцену, но без текста. Что так?

«…Самая некрасивая девушка …отказывалась играть в театре са­мую красивую роль. Потому что выступать на сцене значило тогда для девушки остаться старой девой. Если же Гольдфадену с большими труд­ностями и удавалось завербовать для своего театра в актрисы какую-ни­будь прислугу, та требовала: пусть её при выходе на сцену так загрими­руют, чтоб её никто не узнал, а говорить и петь она и вовсе отказыва­лась, а то её могут, не дай Бог, узнать по голосу, и она на всю жизнь оста­нется несчастнейшим человеком: ни одна хозяйка её больше не наймёт в прислуги…». (143)

Итак, примадонна труппы, Софья Сегаль, шестнадцатилетняя швея, в первом своём выходе на сцену была нема, как рыба. Чтобы не упустить де­вушку, Гольдфаден специально для неё пишет пьесу «Немая невеста».

Строгая мама предложила дочери компромисс: можешь остаться в со­мнительном обществе, но репутация твоя не должна быть столь же сомни­тельной. Короче говоря: доченька, замуж! Свободным был только юный Гольдштейн. Вот вам первая супружеская пара в новой истории еврейского театра! Софья Сегаль становится Софи Гольдштейн, слегка изменив для «бла­гозвучности» имя.

А позже, после смерти Гольдштейна в 1887 году, Софья станет женой артиста Макса Карпа. Шутники, в связи с новой фамилией примадонны, вспомнят её первые «немые» шаги на сцене, вполне оправдывавшие нынешнюю фа­милию…

Одна из первых актрис труппы А. Гольдфадена Софья Карп. 1880 г.

Привожу достаточно своеобразно описанный в «Одесском вестнике» сюжет пьесы «Немая невеста», сыгранной труппой Гольдфадена уже в Ма­риинском театре Одессы:

«…Молодой человек влюбился в молодую девушку, и наоборот. Роди­тели девушки не соглашались выдать её замуж за молодого еврея, не фа­натика. По совету влюблённого девушка прикидывается немой, и таким образом избавляется от жениха, противного фанатика, за которого мать насильно хотела её выдать.

Мнимонемую невесту отдают на излечение цадику в устроенный дом умалишённых. Сюда попадает и влюблённый, прикидывающийся сума­сшедшим, и подкупающим слугу цадика для того, чтобы он …повлиял на родителей, и потребовал согласия на их брак.

 Цадик, оказывающийся шарлатаном, обирающим последние деньги и вещи у доверчивых фанатиков, соглашается за деньги на эту услугу и со­вершает чудо: по его приказаниям и молитвам влюблённые вдруг выздо­равливают. Мнимонемая заговорила, мнимосумасшедший тоже. Роди­тели, по приказанию цадика, соглашаются на их брак. Фанатики превозно­сят цадика за сотворённое им чудо. В комедии обличаются цадики, так безнаказанно морочащие и обирающие простых людей». (144)

В этой редакции невеста, в отличие от первого варианта пьесы, радует зри­теля вполне выразительными речевыми способностями…

Еврейская религия запрещала мужчинам слушать женское пение, видеть женскую игру на сцене и танцы. До Гольдфадена женщин и не было на сцене, при нём они появились, Это был революционный шаг, поставивший еврейское театральное искусство на один уровень с мировым.

До этого женщины появлялись на сцене, как мы уже знаем, в ролях без текста, а роли некоторых женских персонажей играли мужчины.

Глава пятая

…Весной 1877 года Гольдфаден начал давать спектакли в Бухаресте. Во время русско-турецкой войны 1877–78 гг. в столице Румынии квартировал интендантский штаб русской армии, приезжало множество подрядчиков, быстро богатевших на военных поставках. Среди них было немало евреев, ставших постоянными зрителями гольдфаденовской труппы; стало возмож­ным взвинтить цены на билеты и значительно увеличить актерские гоно­рары.

Труппа пополнилась новыми актерами. Именно здесь, только что при­нятый в неё певец Фишзон, стал робко озираться в коллективе, актёрам ко­торого в «Записках» дал характеристики в свойственной ему манере:

«…В то время жил в Бухаресте некий Янкеле Спивак, названный Яко­вом Спиваковским. Он служил тогда в конторе Рафаловича в качестве французского корреспондента и переводчика. Тогда у нас в театре он и по­знакомился с нашей первой любовницей, мадам Шпинер, которая впослед­ствии сделалась известной артисткой. Ради неё он бросил контору и по­ступил к нам на сцену…

Артист Я. Спиваковский. Одесса, 8 ноября, 1898 год. (Из личного архива Ф.М.)

 Уточню. Яков Спиваковский происходил из обеспеченной одесской ев­рейской семьи, получил классическое образование. И был успешным актё­ром-любителем, играя в русских пьесах. Блестяще читал со сцены произ­ведения Пушкина. В Бухаресте Яков оказался в качестве иностранного корреспондента одесских газет, отвечавшим за освещение событий на театре русско-турецкой войны.

…Познакомился с нами некий Розенберг, одесский подпольный адво­кат, который приехал сюда искать счастья. Он тоже поступил в нашу труппу…». (145)

Розенберг и Спиваковский оказались в Бухаресте и по причине уклоне­ния от призыва…

Остальных участников труппы Фишзон перечисляет достаточно верно. Вот первый бухарестский состав труппы Гольдфадена: Центлер, Анета Грод­нер, Авраам Фишзон, Исруэл Гроднер, Дувид Блюменталь, Хаим Тайх, Яков Спиваковский, мадам Шпинер, Роза Фридман, Розенберг, Шор, Цукерман, мадмуазель Сабина, Даен, мадмуазедь Эйнгорн. Чуть позже к труппе присо­единился Могилевский.

Анета и Исроэль Гроднеры. Музей истории и культуры евреев Беларуси

Но Евгений Биневич справедливо указывает, что Фишзон запамятовал почему-то о Маргарете Шварц, румынской еврейке, уроженке Бухареста. Её отец, мебельный фабрикант, сумел дать дочери достойное образование. Окончив школу, Маргарета стала студенткой консерватории, а по воскресе­ньям пела в монастырском хоре. Именно здесь её услышал Могулеско, го­рячо рекомендуя молодую певицу Гольдфадену. Еврейская сцена получила ещё одну свою будущую звезду.

Запамятовал Фишзон упомянуть и о Мойше Зильбермане, Ароне Розенблюме, Мойше Финкеле, еврейском актёре и антрепренёре раннего те­атра на идиш…

Несколько слов о «новобранце» Могилевском:

«Зигмунд Могулеско родился под именем Зейлик Могилевский в бесса­рабском местечке Калараш, Молдова, в 1858 году. Его отец умер, когда мальчику было девять лет, мать вторично вышла замуж за кантора. Зей­лика отдали на обучение к кантору Йослу Геллеру, в хоре которого он слу­жил певчим три года на полном содержании. Музыкальные способности мальчика быстро привлекли к нему вни­мание. Он настолько быстро освоил нотную грамоту, что в хоре получил прозвище “Зейлик — поедатель нот”. Когда ему не исполнилось ещё и три­надцати, его заметил знаменитый кишинёвский кантор Ниси Белцер. Зей­лик переехал в Кишинёв, и поступил к нему певчим. К этому времени он остался без матери.

Набиравшего известность певчего пригласил кантор бухарестской Большой хоральной синагоги Купер, где он выступал уже как солист. Одно­временно Могилевский начал брать уроки в консерватории, а в 1874 году был ангажирован гастролировавшей в Бухаресте французской опереточ­ной труппой, которая создала несколько постановок и на румынском языке.

В этой труппе он познакомился со своими сверстниками, будущими еврейскими актёрами Лазарем Цукерманом, Симхой Дынманом и Мозесом Вальдом, с которыми организовал собственный хор, гастролировавший по городам Румынии. Вместе с хором подрабатывал на свадьбах и других торжествах, некоторое время пел даже в православной церкви.

Когда его голос начал меняться, Могилевский бросил музыку, и два года работал ткачом. В 18 лет вернулся к кантору Куперу уже хормей­стером, и постепенно приобрёл известность небывалой способностью к имитации — голосом и пантомимой. Вместе с актёром Абой Шейнгольдом выступал на свадьбах в составе музыкального квартета. Весной в Бухаре­сте гастролировала труппа Гольдфадена. Могилевский успешно прошёл прослушивание, настолько обратив на себя внимание основателя театра, что тот, основываясь на исполненной Могилевским сценке “Маменькин сынок” написал специально для молодого актёра необычайно впослед­ствии популярную оперетту “Шмендрик”.

Это — переделка румынской пьесы о глупце, которого все водят за нос, и даже меняют на свадьбе его невесту.

Сцена из спектакля «Комическая свадьба Шмендрика» по А. Гольдфадену. Слева актёр Иона Рейзман в роли Шмендрика, справа актёр Герман Вайнбер в роли Невесты

Но Гольдфаден сумел использовать достаточно примитивный сюжет для создания самостоятельной блестящей пьесы, вошедшей в золотой фонд еврейского театра.

Наш знакомец Буним уточняет подход Гольдфадена к написанию ро­лей:

«…Гольдфаден не писал ролей вообще, так сказать, впрок. Как порт­ной снимает мерку с клиента, и шьёт по его фигуре, так Гольдфаден изу­чал актёра, прежде, чем писать для него роль, он изучал его внешность, повадки, темперамент, характер, и роль получалась по мерке, как выли­тая…». (146)

Ещё о Могилевском:

«Эта первая роль Могилевского — Шмендрик, — превратила его в центральную фи­гуру нарождающегося еврейского театра, и считается первой значитель­ной ролью в его истории. Помимо “Шмендрика, или комической свадьбы” он был занят и в других водевилях Гольдфадена, среди которых “Бабушка и Внучка”, где сыграл роль внучки Уделэ, “Интрига, или Двося-сплетница” (роль Двоси), уже тогда проявляя особенный интерес и способности к жен­ским ролям…

З. Могулеско в роли Файтл Лат-Лат по одноименной пьесе З. Либина

Могилевского, а не Фишзона, к огорчению последнего, выделял Голь­дфаден для исполнения ставших классическими ролей в создаваемом репер­туаре еврейского театра. Участие Фишзона в последующем расколе труппы на стороне Гроднера диктовалось, как мне представляется, и этими моти­вами…

Вместе с Могилевским к труппе Гольдфадена присоединились Цукер­ман и Шейнгольд.

Вот такой замечательный актёрский потенциал собирал, учил и воспи­тывал Авраам Гольдфаден. Замечу, что его актёров будут впоследствии постоянно упрекать в отсутствии театральной школы, и образования в целом. Это далеко не так.

И Могулеско, и многие другие актёры пер­вого еврейского театра, имели театральный опыт в различных театральных труппах, и очень приличное образование. Но для многих Гольдфаден был действительно первым учителем актёрского мастерства.

Выдающийся еврейский актёр, одессит Яков Адлер, звезда мирового масштаба, с которым читатели скоро познакомятся на этих страницах, почи­тал его не иначе как «…мой рабби, отец, учитель актёрского мастерства». (147)

И не только он.

«…Еврейские актёры старшего поколения относились к драматур­гии основателя еврейского театра бережно, …поскольку творчество Ав­раама Гольдфадена …является образцом еврейской театральной тради­ции.

…Репетиция пьесы “Ди бейде Куни-Лемельс”. Сцена в доме Пинхаса. Молодой режиссёр требует установить на сцене всё необходимое и про­сит начинать. Актриса говорит, что стол в комнате должен находиться справа от неё.

Режиссёр: “Сегодня мы будем репетировать со столом слева”.

Актриса: “Но мне так не с руки!”

Режиссёр оборачивается к старому актёру, который помнит репе­тиции Гольдфадена: “Где первоначально стоял стол в доме Пинхаса?” — “Там, где он стоит сейчас”, — отвечает актёр. Стол остаётся на месте. Репетиция продолжается.

В пьесе “Мошиах цайтн” есть эпизод, в котором Йонтл Шнорер сви­детельствует ложно. Чтобы лучше запомнить слова, герой записывает их на бумаге, а затем проглатывает записку.

“Стоп, — говорит режиссёр, — сцена банальна. Мы её делать не бу­дем”.

“Я постараюсь быть убедительным”, — сердится старый актёр. Во время спектакля он пишет лжесвидетельство. Затем кладёт клочок бу­маги в рот, разжёвывает и глотает. Потому что так придумал Гольдфа­ден! А как же? Ведь он был первым!». (148)

Израиль Беркович, характеризуя театр Гольдфдена, находил в нём точки соприкосновения с распространённым сегодня поня­тием «тотальный театр»: «Во многих его пьесах чередуются проза и стихи, пантомима и танец, акробатика и жонглирование…».

Для исполнения репертуара, непрерывно пополнявшегося, приглашали также местных любителей, многие из которых оставались в труппе.

Недостаточность репертуара при появлении еврейского профессио­нального театра была одной из существенных проблем, которые пришлось решать с самого начала его существования.

Для того чтобы поддерживать интерес у публики, и за счет этого обеспечивать доходы труппы, они должны были сочинять и ставить две-три новых пьесы ежемесячно. Гольдфаден пи­сал истово, каждую свободную минуту, днём и ночью:

«Однажды на рассвете …какой-то актёр постучался к Гольдфадену. Хозяин выбегает, приоткрывает дверь, но в комнату гостя не пускает. Тот растерян, краснеет, переминается с ноги на ногу: как это он сам не сообразил, что нельзя беспокоить человека в такую рань. Но вдруг Голь­дфаден рассмеялся и, освобождая вход, показывает гостю на пол. Актёр смотрит — весь пол исписан мелом.

“Что это значит?”

“Понимаете, — смущённо отвечает Гольдфаден, — я проснулся посреди ночи, лежу, не сплю, и вдруг у меня возникает новая сценка, и такая, зна­ете, удачная! Надо её обязательно сейчас же записать, иначе она улету­чится. Ищу бумагу — нет. Попадается мне на глаза кусочек мела, и я, как видите, исписал весь пол”…». (149)

Эта невероятная производительность привела к появлению только в 1877 году 18 пьес! Их перечисляет И. Беркович в книге «100 лет еврейского театра в Румынии»:

«Бранделе Козак», «Старая дева», «Спички», «Четыре пары фарфо­ровых тарелок», «Зеркало», «Двося — интриганка», «Вязанка дров» («Ста­кан воды»), «Будьте здоровы», «Шмендрик», «Сапожники и портные», «За­пертая невеста», «Капризная дочь», «Портной Шнайдер», «Дикие ост­рова», «Двое глухих», «Купленный сон», «Сваха», «Анкл и Екль».

Б. Энтин добавляет уточнение, позволяющее понять, из чего состояла неисчерпаемая практически драматургическая база Гольдфадена:

«…сюжеты многих еврейских пьес той поры заимствованы из немец­ких или французских источников. Скажем, комедия Авраама Гольдфадена “Тётя Сося” представляет собой переделку французского водевиля…». (150)

Многие пьесы Гольдфадена были основаны на популярных европейских сюжетах.

Подобно разоблачениям самозванцев в комедиях Мольера и Шекспира, в пьесе «Ни бе, ни ме, ни кукареку» сапожника представляли хасидским ребе. Пьеса «Тодрес, дуй!» была переделкой немецкой комедии о молодом повесе. Скрываясь от кредиторов, он требовал, чтобы слуга дул в трубу, оповещая об их приближении.

Титульный лист пьесы А. Гольдфадена «Беднякзон и Голодман»

Редкостью стало исполнение в репертуаре пьес И. Латайнера, М. Гурвица и особенно И. Гроднера. Конфликт приближался…

Ещё немного к портрету основателя. О Гольдфадене, как о компози­торе:

«Не умея записывать музыку и играть на каком-либо музыкальном инструменте, Гольдфаден, тем не менее, создавал мелодии для спектак­лей.

Черпая из еврейских народных песен, синагогальных напевов, народ­ной и популярной музыки других европейских народов, в том числе из ита­льянских и французских оперных арий, Гольдфаден преобразовывал их, при­спосабливая к ритму и настроению своих песенных текстов, входивших в пьесы.

Многие песни Гольдфадена стали народными еще до того, как он включил их в свои пьесы, другие получили распространение благодаря спектаклям его труппы.

Сборник песен А. Гольдфадена «Скрипка». Одесса, 1883 г.

Колыбельная из оперы “Суламифь” — “Роженькес мит мандлен” (“Изюм с миндалём”) стала популярной народной песней.

Как музыкант, Гольдфаден является в истории еврейской музыки первым по времени народным композитором. Малосведущий в музыкаль­ном искусстве, он, однако, в силу своего несомненного художественного инстинкта сознавал, что его песни и оперетты только тогда могут представлять какую-нибудь ценность, если в них будет преобладать национальный элемент.

Владея прекрасной музыкальной памятью, Голь­дфаден проявлял редкую способность приспосабливать народные мелодии к сочиняемому им тексту. Он был также одарен несомненным компози­торским талантом. Не знакомый ни с теорией, ни с литературой музыки, Гольдфаден, тем не менее, создал мелодии, прекрасные как по своей фак­туре, так и по настроению». (151)

… В Бухаресте появляется тесть Гольдфадена — Вербель. «Аудитор­ская проверка» деятельности зятя на театральной ниве диктовалась недоста­точно быстрым погашением кредита, взятого Авраамом для попытки бизнес — проекта на ниве галантереи… Семейный совет с участием Паулины привёл к временному изменению технологии выпуска «театральной продукции».

В этот период репетиции фактически не практиковались. Спек­такли готовили за несколько дней. Гольдфаден заранее разрабатывал ми­зансцены, рассказывал актерам основное содержание их ролей, что приво­дило к тому, что текст, который звучал со сцены, часто значительно отли­чался от пьесы.

В раннем еврейском профессиональном театре, тесно связанном с фольклорными источниками, долгое время в качестве одного из основных исполнительских приемов сохранялась импровизация. Актеры охотно поль­зовались элементами буффонады и утрированно аффектированными прие­мами сценической игры.

Готовность актёров скатиться к балаганному театру удерживалась Гольдфаденом чрезвычайными усилиями, но тут он всё чаще стал им усту­пать. Более того, проявлял к ним заметную лояльность, пытался упрощать сценические задачи. Прямолинейно делил героев на положительных и отри­цательных. Нередко, ради успеха у невзыскательной публики, перемежал в диалогах истинные блестки народного юмора пошловатым балагурством. Нужно зарабатывать, пока есть спрос…

Это не могло не сказаться на литературном качестве драматургических произведений Гольдфадена.

Управление театром вступает в противоречие с его творческими позициями. Приводит к отказу от совершенствования уже имеющегося драматургиче­ского материала…

Да и актёры труппы стали тяготиться его внезапным деспотизмом и ма­териальной зависимостью. Логичным стало стремление к самостоятельности. При первой же возможности актёры стали организовывать собственные коллективы.

Еврейский театр по-прежнему не воспринимался даже большинством его участников иначе, как коммерческий проект…

Конфликт привёл к прогнозируемому результату. Об этих событиях сохранилось лишь свидетельство Фишзона. Других свидетельств не обнаружено по сию пору…

«До 20 мая 1877 года Гольдфаден вёл антрепризу с большим уме­нием. В труппе царило полное единодушие и мир. Актёры прилежно разу­чивали свои роли и серьёзно относились к делу…

Но 21 произошёл разрыв. Срулик с женой, я, Блюменталь, Тайх, ещё некоторые, отделились от Гольдфадена. Этот разрыв должен был про­изойти ещё пять месяцев тому назад. …Из-за чего весь сыр-бор разго­релся?

Мадам Гольдфаден была очень образованной женщиной. Доста­точно знать, что она была дочерью Вербеля. А мы, “маленькие люди”, в ея глазах были “маленькими мурашками”.

Когда в труппу поступили Яков Спиваковский и Шор, с которыми она могла объясняться по-французски, всё внимание уделялось им, а мы для неё были “ничто”.

Срулик это давно заметил, и начались за кулисами, как это нынче называют, “закулисные интрижки”.

По словам Срулика, он был прав. Основанием театра были мы, без французского языка. Тысячные сборы мы делали тоже без французского языка. Три семейства Вербеля и вся фамилия Гольдфадена жила от дохо­дов с еврейского театра. Только за гостиницу Гольдфаден платил 500 рублей в месяц. Всё это благодаря родному еврейскому языку, на котором мы играли в театре, а не французскому.

…Когда сходились все, то они говорили с “еврейскими французами” только на французском языке. …Мадам Гольдфаден всё пыталась осно­вать европейский театр с образованными актёрами, а не рабочими та­бачных и папиросных фабрик. Она этим, конечно, старалась задеть именно Срулика, так как кроме него не было другого табачного рабочего…

…Гольдфаден это замечал, и посильно старался замять. Очень часто он подносил на сцене подарки жене Срулика, но это мало успокаивало. Так продолжалось до 20 мая…

21 мы играли в другом театре, который Срулик с помощью Лернера заранее нанял. Гольдфаден остался со своими “чистокровными францу­зами”.

…Наконец, мир был заключён. Гольдфаден уплатил все расходы за наш театр, и мы стали играть вместе с его “французами”». (152)

Стоит вспомнить, что конфликт, суть которого описывает Фишзон, всё же не ограничивался лишь указанными причинами. Успехи Могулеско в труппе Гольдфадена отодвигали Гроднера с лидирующих позиций. Этим-то обстоятельством также было продиктовано и ускоренно решение Гроднера основать собственную труппу. Гроднер уводит Могулеско от Гольдфадена. Труппа значительно слабеет, не в состоянии полноценно исполнять имеющийся репертуар.

В конечном счёте, Могулеско унаследует труппу Гроднера, которому придётся в очередной раз начинать заново…

 Глава шестая

 …Хочу обратить внимание читателей на мелькнувшую только что фамилию — Лернер. Человека, при помощи которого Гроднер получил театр. Лернер сыграет значительную роль в истории раннего еврейского театра. Пока же он совершает здесь свои первые шаги…

Русско-турецкая кампания вызвала всплеск невероятного интереса у деловых людей Одессы. Шанс стать «миллионщиками» на военных поставках мобилизовал их на создание самых изощрённых схем. В будущем Гольдфаден на этих событиях построит сюжет своей скандальной пьесы «Подрядчик, или Память Плевны».

Для придания деяниям грабителей благородной гражданской маски­ровки, и для создания им достойного имиджа, органи­зовывается в районе действий армии работа целых двух газет. Редактором был назначен единственно способный для такого задания человек — Лернер…

«…В Букареште… издаются две русские газеты. Одна — “Букарештский листок”, другая — “Гражданин”. Обе газеты редактируются наёмным писакой Лернером. Сей Лернер ругает площад­ными словами все русские газеты с их корреспондентами, которые не ви­дят ничего доброго во всех этих Коганах, Горвицах, Грегерах, Варшавских и тому подобной братии в капитале; он же, Лернер, превозносит всех этих милостивцев, говорит, что они облагодетельствовали русскую армию, доставили ей победы, а сами понесли громадные убытки. Нам и раньше передавали о возмутительных деяниях г-на Лернера, но мы, признаться, отказывались верить в возможность подобной защиты…», писал «Одес­ский вестник». (153)

Не видя возможности урезонить «золотое перо бандитов», газета уже по полной программе стала избегать в разговоре о нём неуместной интелли­гентности:

«…Притянуть к суду этого негодяя — средство хорошее, но он знает, что в Букарест для этого не поедут…». (154)

Итак, спешу познакомить читателя с господином Лернером.

…Любовь движет Солнце и светила, зависть на это не способна. Но одержимый ею человек может предъявить неожиданные успехи на террито­рии людей, созидающих искренне. В отличие от них, усилия завистника эгои­стичны, и подчинены лишь одному мучительному стремлению — показать себя, любимого. Разумеется, с непременным уточнением — смотрите, я лучше!

Осип Михайлович Лернер. Личность эта крайне заинтересовала выдающегося учёного, профес­сора С. Борового. Вот его, исключительно корректные, суждения о нём:

«…Тематическим продолжением статьи о Ковнере была моя статья “Забытый нигилист”… “Героем” этой работы был Осип Лернер, человек очень сложной судьбы, удивительным образом повторявший основные этапы биографии Ковнера.

Лернер начинал свою общественно-литературную жизнь статьёй на иврите, где он выступил как соратник Ковнера. …Опубликовал на иврите брошюрку о хазарах, совершенно лишённую научного значения, в ней повторялись кое-как факты, извлечённые из учебников. …Дальше он повторил “ход” Ковнера. За какую-то неудачную финансовую аферу он по­пал в тюрьму, но тюремным сидельцем умудрился опубликовать два вы­пуска журнала “Записки заключённого”. Без ложной скромности он сооб­щал, что издавая журнал, единственным автором которого является, он следует примеру Достоевского (в архиве Достоевского сохранилось не­опубликованным “исповедальное” письмо Лернера)…». (155)

Йосеф Иехуда (так на самом деле записан был Осип Михайлович), че­ловеком являлся небедным и образованным. Сын купца, выучившийся на адвоката, прекрасно разбирался в истории евреев.

Как пишет тот же Боровой

«…До революции единственным человеком, имевшим доступ, был О. Лернер, в бытность его редактором неофици­альной части “Ведомостей Одесского градоначальства”…».(156)

О. Лернер. «Евреи в Новороссийском крае». Исторические очерки. Одесса, 1901 г.

Профессор Боровой обращает наше внимание и на знание им иврита, ис­пользуемое в публикациях. Итак, человек образованный, Лернер, не снискав масштабных восторгов от своих псевдоизысканий в истории вкупе с адвокат­ской деятельностью, решает создать собственную, уже другими методами, и становится известным в иной области:

«На днях Одесская судебная палата утвердила обвинительный акт, которым бывший адвокат, купеческий сын Осип Михайлович Лернер, 25 лет, предан суду Одесского окружного суда с участием присяжных заседа­телей по обвинению его в том, что получив от купца Гитиса чистый лист бумаги с его подписью для написания мировой сделки между Гитисом и Карповым, он воспользовался этой подписью, написав вместо мировой сделки задаточную расписку в 20.000 рублей, выданную ему якобы Гитисом при запродаже его дома, где Мариинский театр, и предъявив эту подлож­ную расписку ко взысканию в Одесском окружном суде, требуя по ней уплаты задатка в двойной сумме (40 тысяч)…». (157)

«Суд… приговорил: Лернера, по лишении всех прав и преимуществ, отдать в арестантские роты на 1 год и 3 месяца», —пишет «Одесский вестник». (158)

Бывший адвокат действовал расчётливо. В тюрьме он страдал совсем недолго, и был выпущен под залог. Затеянная комбинация должна была быть и раскручена изрядно. И ещё одна деталь: судили здесь уже хри­стианина — накануне всей этой истории Лернер, необъяснимо для многих, принял обряд «святого крещения», заодно изменив свои имя и отчество на русский манер. Сам придумщик прекрасно отдавал себе отчёт в своих дей­ствиях.

Лернер готовился стать Мессией — ни больше, ни меньше. Очистить и улучшить общество — вот где масштаб! А для этого неплохо бы и пострадать — безвинно. Так надёжнее.… В поисках и вспомнилась судьба Ковнера.

Для достижения того же масштаба было выбрано всё общество. По­тому как только еврейское «королевство», сиречь община, маловато, раз­вернуться негде…

Никуда не годными, и требовавшими замены, стали поначалу тюрем­щики и адвокаты, затем врачи, затем.… Да мало ли кто мог оказаться недо­стойным. Масштаб, масштаб! Всех призывал к ответу честнейший и справед­ливейший Лернер. Не замечая, что на самом-то деле приобретает репутацию обычного городского склочника. Зато это видели другие…

«…Лернера …нельзя назвать вполне русским человеком. Имя Лернера припомнилось мне вследствие опубликованного одесскими газетами слуха, что он намерен подражать Достоевскому, и издавать журнал вроде “Дневника писателя”. Я …не могу не выразить сомнения насчёт удобоис­полнимости такого предприятия. Для того чтобы издавать “Дневник пи­сателя”, надобно иметь в запасе очень значительный умственный и нрав­ственный фонд.

Мне известно, что г-н Лернер, своею судьбою весьма напоминающий …известного Ковнера, человек грамотный. Он писал передовые статьи в одной из местных газет; как и Ковнер, он попался по обвинению в подлоге. Наконец, как и Ковнер написал “Исследование сущности дела”, так и г-н Лернер написал обвинительные статьи против майора Осман-Бея и одес­ских адвокатов…

Это всё так, но на “Дневник писателя” может достать Достоев­ского, и немножечко не достать г-на Лернера…

…Он сделал бы лучше, если бы устранил невыгодную для себя парал­лель, которая невольно напрашивается сама, и на которую он, может быть, рассчитывал в благоприятном для себя смысле…». (159)

Это очень мягкое указание на не совсем приличное поведение. Следу­ющая публикация будет уже более резкой, прямо обозначив деятельность Лернера в заглавии — «Литературные гешефты»:

«Если я скажу, что всякое литературное предприятие имеет две стороны: чисто коммерческую и чисто литературную, то этим я, веро­ятно, не скажу …особенной новости.

…”Записки Гражда­нина” представляют фотографический снимок с “Дневника Писателя”, по внешности, разумеется. …Но похоже ли содержание?

Достоевский остался на высоте своей роли …успех г-на Лернера бу­дет, во всяком случае, не литературный. Для меня совершенно ясно, по ка­кому пути пойдут “Записки Гражданина” далее. Г-н Лернер обещает читателям лестную перспективу ввести их в его внутренний мир. …Признаюсь, я не имею достаточных оснований осо­бенно желать этого». (160)

Жанр фельетона сменился у того же автора журналистским расследо­ванием. Лернер уже не был смешон. Он становился опасен…

«…о “Записках Гражданина”, этой арестантской пародии на Досто­евского.… На стр. 22 огромными буквами защищается знаменитый Шмидт, и обвиняются все одесские доктора, а особенно г-да Циммерман, Клейберг, Бернштейн. По мнению г-на Лернера, эти эскулапы “усердно обожают золотого тельца, для которого они не щадят не только своих ушей, но даже когтей”. Корпорацию одесских врачей г-н Лернер называет “ватагой”, которой присущи “мелкая интрига и грошовый расчёт, не идущий дальше полушки, и микроскопическая зависть, начинающаяся руб­лём, и оканчивающаяся копейкой”, и т.д.

Я, конечно, не намерен защищать одесских врачей против г-на Лер­нера. Г-н Бернштейн — профессор Университета, г-н Клеберг — знамени­тый хирург…. Но решимость-то какова?!

С 32 страницы начинаются “Очерки одной образцовой тюрьмы”, где выставлен целый ряд ужаснейших недостатков, тюрьмы, где сидел ав­тор. Недостатки эти такого рода, что за них лица начальствующие несомненно должны подлежать ответственности по суду…

Протест ли это честного гражданина, или ехидное желание замаранного человека замарать других?». (161)

Ответ содержался в самом вопросе. Да, Лернер вдохновенно создавал деление на «чистых и нечистых». Шантажист, мелкий пакостник, постоянно и мучительно пересчитывал деньги в чужих карманах.… Потому как несправедливо это, вот!

«Великий Гражданин» страдал от финансового невнимания читателей, не спешащих выстроится в очередь за новым «Евангелием от Осипа» даже при смешных ценах:

«Во всех книжных магазинах продаётся августовский выпуск ежене­дельного издания О.М. Лернера “Записки Гражданина”.

Цена 10 копеек…». (162)

В борьбе с «инакомыслием» и в поисках новой для себя трибуны Осип Лернер обращается к опытам в драматургии. Что печать! Театр — вот самый мощный инструмент! А не замахнуться ли нам на классику?

«На днях разрешена к представлению комедия О.М. Лернера под названием “Благодетели”. Нам удалось познакомиться с содержанием этой …пьесы, посвящённой муниципальной жизни вымышленного, веро­ятно, города Плутовска.

Вся сущность комедии заключается в неравной борьбе, которая про­исходит между главным героем пьесы, провинциальным литератором Лавровым с одной стороны, и плутовским городским головою Старогор­ским и целой кликой “благодетелей” с другой…». (163)

Некоторые подробности добавила следующая публикация:

«Обличительная литература… приносит свою пользу, если только обличительное направление соединяется в литературном произведении с эстетическим тактом.… В четырёх действиях этой вовсе не сценической пьесы представлен ряд …картин муниципальной жизни одного из наших больших городов. Город этот назван автором Плутовск, и в комедии рас­сказывается о проделках по городскому управлению, составлению об­ществ, в которых наживаются одни директора, разным подрядам и по­ставкам.

 …Под прозрачными псевдонимами этих деятелей читатель узнаёт имена лиц, подвиги которых недавно передавала столичная и провинци­альная печать». (164)

Лернер принял необходимые меры предосторожности, обеспечив себе поддержку власть предержащих:

«Чрезвычайно эффектно представляется четвёртый акт комедии, …где “благодетели”, из которых особенно выдаются представитель купе­чества, гласный Горичев и издатель местной газеты “Телеграф” Зодитов, дают торжественный обед своему вождю Старогородскому, и выражают ему симпатии всего плутовского общества…». (165)

Титульный лист пьесы О. Лернера «Благодетели»

Впрочем, пьеса, предполагавшаяся автором к постановке на сцене Рус­ского театра, свет рампы так и не увидела.

Но этот драматургический опыт вспомнится Осипом Михайловичем при создании новой сияющей цели — стать самым-самым в нарождающемся еврейском театре, оставив далеко внизу несправедливо лидирующего, по его мнению, Гольдфадена…

 Глава седьмая

…Возвращаюсь к расколу труппы Гльдфадена. Обратите внимание на хронологию событий, указанную Фишзоном. До 20 мая была единая труппа, а уже 21-го значитель­ная часть её играла в помещении, предоставленном Лернером. Всё произо­шло, согласно этому свидетельству, мгновенно. Здесь, уже привычно, Фишзон лукавит. Подобного результата так не получить. Подготовка к рассе­иванию труппы Гольдфадена шла давно…

Кому же это было выгодно? Отделившиеся от Гольдфадена артисты уже очень скоро столкнулись с прогнозируемыми проблемами. Попытка из­менить репертуар на исполнение пьес М. Гурвица и И. Латайнера, при отсут­ствии достаточного времени, привело лишь к дискредитации и драматургов и устроителей, а повтор и дублирование бледной копией спектаклей Голь­фадена зрителей также не привлекал. О финансовом успехе не могло быть и речи. Самостоятельность пришлось отложить.

Именно с этого времени практика постоянных дроблений, переходов, гастрольных выступлений артистов в других труппах для взаимных финансо­вых успехов станет постоянным отличием раннего еврейского театра.

Это явление станет настоящей эпидемией. Попытка «пионеров» вызо­вет дальнейшее броуновское движение в составе творческих коллективов. Коллективы эти возникать, исчезать и трансформироваться будут столь стре­мительно, что след их в истории порой отыскать будет практически невоз­можно.

Театру Гольдфадена вместо роста во всех компонентах было навязано соревнование, участие в котором, при созданных обстоятельствах, не вело к развитию. Скорее предполагало деградацию.

И Гольдфаден, таким образом, переставал быть лидером нового явле­ния в мире — еврейского театра. Так, один из многих…

Ну, а лидер скоро будет. Настоящий. Таким, надо полагать, видел себя Лернер по истечении заказной работы в Румынии. Первый шаг в расчистке пути для этой цели им и был сделан.… В дальнейшем мы увидим следующий этап пути Лернера к славе. Поразительно, но в соревновании с Гольфаденом он сумел добиться серьёзных успехов!

…Гольдфадену и актёрам отделившейся группы Гроднера теперь необ­ходимо было принципиально менять свои планы.

Группа пока вернулась к Гольдфадену. Последнему пришлось уплатить за их возвращение Лернеру все его расходы. Таково было условие. Уплата по кабальному условию ещё более отдаляла возвращение театра к достойному уровню — финансовую дыру пришлось стремительно латать. Как — мы уже знаем. Да и в отношениях зияла трещина… Труппа, в состоянии искусственно созданного раздрая, была прикована к Бухаресту.

Впрочем, война приближалась к концу. И хотя работы в Румынии ещё хватало всем, но «румынский пирог» начинал истончаться. Российские евреи понемногу возвращались домой. Аврааму же путь туда пока был заказан — долги ещё не погашены, да и возвращаться следует, демонстрируя настоящий, способный вызвать уваже­ние и восхищение, безоговорочно профессиональный театр. Победителем!

Аудиторию в России нельзя было сравнивать с румынской. Одесские евреи достаточно хорошо представляли себе уровень настоящего театра бла­годаря привычке посещать спектакли лучших трупп.

Гольдфаден укрепляет репертуар пьесами, на которые собирается в будущем делать ставку.

Титульный лист пьесы А. Гольдфадена «Доктор Альмосадо»

 

…Гроднер с Могулеско и другие «выпускники Гольдфадена», после его отъезда в Одессу вздохнут свободно. Но Гроднер, согласно «Запискам», не покидая Румынии, находился одновременно и в нашем славном городе!

Гроднер и Фишзон.… Эти артисты «совершили» пер­вый гастрольный набег на еврейскую столицу России лишь на страницах «За­писок» вдохновенного Авраама…

 Глава восьмая

 …Один из Гроднеров, настоящий, или созданный Фишзоном, предла­гает ему на страницах «Записок» отправиться раньше Гольдфадена в Одессу. Этот Гроднер позволяет себе ляпнуть: «…Раз мы открыли театр в Румынии, то в Одессе тем паче откроем». (166)

Фишзон полностью согласен с этим «Мы». Начало театра в России, та­ким образом, ещё раз обозначается как его, пионера, поступок. Автор ни­сколько не смущается собственными свидетельствами о том, как, за чей счёт, и благодаря кому они оказались в составе организованного не ими театра в Румынии. Важнее постоянный рефрен: «Создателем театра не был Гольдфа­ден…».

Ни Фишзон, ни Гроднер ни разу в эти первые, да и последующие одес­ские гастроли, замечены здесь не были. Но почему-то именно Фишзон вдох­новенно описывает подробности этих, якобы его, первых шагов. Мастер, он знает цену деталям…

«Срулик нанял большую залу; она находилась на Ришельевской улице. Невозможно передать, что творилось тогда в Одессе! Играли не только по субботам, но ежедневно. Люди ночевали у кассы, чтобы иметь воз­можность достать билеты, по крайней мере, на пятый день…». (167)

По устоявшейся в «Записках» традиции, Фишзон продол­жает уступать трон «Первейшего» Срулику, теперь уже Гроднеру.

Труды последнего, в частности по организации спектаклей на Ришельевской — непременное общее место «Записок», цитируемое всеми исследо­вателями. Я же полагаю, что родом «свидетельство» из ниже помещаемых здесь газетных публикаций.

Их также непременно цитируют, но и они не имеют достаточных осно­ваний рассматриваться в качестве документа, обеспечивающего истинную историю. Совершенно справедливо Е. Биневич относит их к категории «зага­док»:

«Мы слышали, что в непродолжительном времени в Мариинском театре прибывшая из Галаца еврейская драматическая и опереточная труппа даст спектакль. Между прочими пьесами пойдёт в первый раз «Набор в Польше ополченцев в 1871 году», оперетта в 3 д.». (168)

«Нам сообщают, что в прошлое воскресенье, в квартире г-на Минца, еврейская драматическая опереточная труппа дала спектакль. Пред­ставлено было: 1) “Набор ополченцев-евреев в Польше в 1876 г.”, опе­ретта в 3-х д; 2) “Доктор медицины”, вод. В 1 д; 3) “Аферы раввина-афери­ста”, вод. в 1 д. Спектакль прошёл весьма удачно при громадном стечении публики». (169)

Эти публикации «кушаются» всеми по сей день. С аппетитом. И лишь Е. Биневич почувствовал в них, мягко говоря, некоторую несъедобность.

«Одесская пресса 1878 года, — пишет Биневич, — настолько невнятно освещала появление в городе еврейских актёров, что вопросов возникает больше, чем ответов на них». (170)

Вопросы у Евгения Михайловича следующие:

Идёт ли речь об одной и той же труппе, или же о разных?

Если об одной, то почему в первой заметке говорится, что «Набор ополченцев» будет исполняться впервые, в то время как пьеса в прошлое воскресенье уже была показана зрителям?

Квартира Минца — это «зала», которую снял Гроднер?

Кто же тогда давал представления в Мариинском театре?

Евгений Михайлович насторожился. Вспомнил, что и в других местах «Записок», где Фишзон писал об Одессе, а после о гастролях с Гольдфаденом, труппа которого побывала во многих городах Империи, прежде чем надолго остановиться в Петербурге, нигде не встречал имён славных Фишзона и Гроднера. Нигде и никогда!

Но представляется мне, что Евгений Михайлович не успокоился. Не тот человек. Оснований ставить под сомнение Фишзона у него, действительно, нет. Но это пока.

Позвольте же сделать шаг навстречу истине.

Определённым образом организованная фантазия Фишзона, опора «Записок», привела его к отправке в Одессу не подозревавшего об этом Гроднера.

Эта часть «воспоминаний» для меня, одессита, совершенно неприем­лема. Сейчас объясню. Вот хотя бы отсюда начнём:

«Срулик нанял большую залу; она находилась на Ришельевской улице. Невозможно передать, что творилось тогда в Одессе! Играли не только по субботам, но ежедневно. Люди ночевали у кассы, чтобы иметь воз­можность достать билеты, по крайней мере, на пятый день…».

Так вот. Ришельевская — фешенебельный район. Танцевальные и сва­дебные залы, теоретически способные принять указанное зрелище, находи­лись не здесь, а на Екатерининской и Пушкинской улицах. Но даже там наблюдать подобное без разрешения полиции было категорически невоз­можно.

А разрешения-то и не было!

И ещё. На Ришельевской находился крупнейший Александровский полицейский участок, в обя­занности которого входило блюсти здесь тишину и порядок, не допускать сюда массовые непристойности.

Но в публикации указывается, что: «…Играли не только по субботам, а ежедневно. Люди ночевали у кассы, чтобы иметь возможность достать билеты, по крайней мере, на пятый день…».

Кстати, обращу ваше внимание на замечательную «изюминку» якобы исполнявшегося репертуара: он был из пьес Гольдфадена. Но опережавший его, по уверениям Фишзона, Гроднер, к моменту «гастролей», был автором целых семи пьес! Их приводит в своей книге «Сто лет еврейского театра в Румынии», изданной в 1976 году в Бухаресте, И. Беркович. А Гроднер, обуреваемый совместно с Фишзоном идеей создания те­атра — их театра!, — играет для достижения цели пьесы Гольдфадена. Чудеса…

Выйдем из душной «залы» на многострадальную Ришельевскую. Со­гласно рассказам Фишзона, минимум на неделю жизнь здесь должна была превратиться в ад для жильцов. Но в одесской прессе об этом многодневном и чрезвычайном, кругло­суточном еврейском фестивале ни звука! Как такое возможно?!

Только при одном условии: ничего подобного и близко не было.

К моменту описываемых событий труппа Гольдфадена уже гремела в Румынии. Информации об этом в Одессе было не много, и это немногое об­растало неизбежными одесскими версиями и слухами. Наличие растущих слухов осторожно подтвердил «Одесский вест­ник», заодно дополнив своей версией о географической привязке труппы:

«Нам передают, что на днях из Житомира в Одессу приехала еврей­ская драматическая труппа. Не утка ли это?». — Газета всё же сдерживала себя. (171)

Утечка информации исходила из переписки ряда артистов Гольдфадена, одесситов, с роднёй и друзьями. Военная кам­пания заканчивалась, будущее труппы выглядело для многих неясным. Нужно было думать о том, как жить дальше. Возможно, именно тогда не­сколько человек совершили пробную вылазку в Одессу. Для начинания нужна была поддержка, нужен был меценат.

Смотрины происходили в квартире солидного одесского менялы, владельца нескольких домов, Минца. И следует полагать, что выступление проходило лишь для домочадцев банкира. Никакого «громадного стечения публики» он бы в своём доме не допустил. Дело было интимное, речь шла о деньгах. Ар­тисты хотели зарабатывать, Минц не против был увидеть свой профит в деле.

Претенденты на поддержку показали всё, что смогли исполнить своим скромным составом. Перед Минцем взахлёб рисовались картины блестящих в будущем по­бед спонсируемой им труппы, спектакли которой, конечно же, будут до­стойны лучшей на то время сцены Одессы — Мариинского театра!

Но Минца не привлекли рисуемые перспективы. Дело выглядело неумной аферой…

Невнятные слухи добросовестными газетчиками поданы по возможно­сти корректно, с оговорками: «Мы слышали», «…Нам сообщают». Сколько можно этого упорно не замечать? По всей логике, описанный показ был единственной допущенной попыткой. Об остальном читайте выше…

Рассчитывавшие всё же на успех, неустановленные здесь артисты начали преждевременную рекламную кампанию. Разрешения ещё не было, не были решены и другие вопросы, а потому и имена будущих звёзд не озву­чивались. Так что информация и вправду смущала многих. И смущает по сию пору. Вспомните вопросы из папочки Биневича «Загадки».

Не было тут никаких загадок. Отне­сём волнующие публикации к категории «прыжков и ужимок», сопровож­давших рождение театра.

Невнятные и противоречивые слухи сопровождали не слишком осто­рожные, и бестолковые поначалу, попытки еврейских артистов, фа­милии которых в газетных репортажах не указывались.

Но уж точно среди этих «неизвестных артистов» не было Гроднера и Фишзона. При написании «Записок» последний, обнаружив брешь в истории еврейского театра, привычно «переосмыслил» чужие усилия, поспешив за­полнить её собой…

Пора озвучить имена этих, ранее не установленных артистов. Вся вы­шеописанная деятельность была первой, робкой и вполне неудачной попыт­кой одесситов Розенберга и Спиваковского. Именно они ринулись сюда, поддержанные ещё одним одесситом Яковом Адлером.

До настоящих попыток организовать еврейские спектакли в Одессе было ещё целых четыре месяца. И окажутся они во многом более результативными. Здесь все участники уже становятся легальными. Называются имена. Втиснутся в этот период истории еврейского театра не приходит в голову никому из по­сторонних…

…В августе прошёл слух о прибытии в Одессу Розенберга:

«Нам сообщают, что на днях приехал …Израиль Розенберг, еврейский артист-комик. …И. Розенберг, говорят, пользовался значительным успе­хом на сцене букарестского еврейского …театра. Намерен ли г-н Розенберг дать представление в Одессе, …неизвестно…». (172)

В сообщении «Одесского вестника» присутствуют все оговорки, указы­вающие на осторожное отношение к информации. Совершенно иначе посту­пает «Новороссийский телеграф»:

«Приезд еврейской труппы в Одессу. В субботу, 26 августа, в Зале ремесленников и промышленников даст первое представление прибывшая к нам в Одессу еврейская драматическая труппа под управлением артиста Розенберга, игравшего долгое время в Букареште». (173)

В этом сообщении уже указывается точный адрес будущих еврейских представлений. И слово «Зала» не носит общего характера. Эта конкретная площадка, разумеется, более приспособлена для театра.

Здание на Еврейской, 55 в Одессе, где находился Клуб еврейских ремесленников и промышленников.

 Одессит Розенберг об этой зале знал, и для Гроднера, много выступав­шего в Одессе, адрес тайной не был. Но к моменту публикации «Записок» пресса о спектаклях труппы Спиваковского и Розенберга в Клубе ремеслен­ников и промышленников уже существовала в солидном массиве.

Пришлось Фишзону в своих воспоминаниях отправить Гроднера опе­режать их успех на несуществующую площадку, где, тайно для всех зрите­лей, и в целом, для города, он блистал с Фишзоном неделю кряду…

Но сообщение «Новороссийского телеграфа» было преждевременным. Никакие спектакли в Клубе сыграны быть не могли. Яков Адлер, будущий выдающийся еврейский артист мирового масштаба, обратился в редакцию «Одесского вестника»:

«Милостивый государь г-н редактор! Покорнейше прошу поместить в Вашей газете …поправку. В “Новороссийском телеграфе” было поме­щено, что 26 августа в Зале ремесленников и промышленников будут иг­рать еврейские артисты, приехавшие из Букарешта под управлением г-на Розенберга.

Действительно, г-н Розенберг желал 26 августа поставить “Немую невесту”, или “Фанатизм евреев”, пригласил артистов и артисток, и приготовил всё, что нужно было, но встретил препятствие со стороны полиции, которая не выдала ему на это надлежащего разрешения». (174)

Получение разрешения на спектакли всегда была для еврейских арти­стов мучительной проблемой. Торопливо отколовшимся от Голь­дфадена артистам удалось получить разрешение гораздо позже. Спектакли труппы Розенберга и Спиваковского начались здесь лишь 23 января 1879 года.

План зала «Нового театра» на Еврейской, 55.(Ранее Клуб еврейских ремесленников и промышленников)

Прибывший в Одессу через некоторое время Гольдфаден разрешение получил сразу, и начал свои спектакли также в Клубе ремесленников и про­мышленников 5 апреля. Но и ему вскоре пришлось пережить временный за­прет.

Преодолев его, он продолжил работу. Результаты были прекрасные, и 6 мая Гольдфадену удалось заключить договор на аренду сцены вожделен­ного Мариинского театра. Это была неслыханная удача, требовавшая огром­ного труда, безоговорочного таланта и зрительского признания.

Итак, уже легальным Розенбергу и Спиваковскому с большим трудом, и не сразу, удалось просочиться на сцену Клуба. Это был их предел.

Гольдфаден проделал путь к Маринскому транзитом через эту же пло­щадку. Но самые первые, нелегальные соискатели в «Записках» Фишзона проблем для себя не видели, с легкостью распространяя среди горожан наполеоновские планы на крупнейший театр Одессы.

Посему снимаем вопрос: «Кто же играл в Мариинском»? До Гольдфадена — никто.

Итожу. К воспоминаниям Фишзона возвращаться нам с вами придётся частенько. Но многие события, описанные там, в историю подлинную легко­верно включать не станем. Отправимся далее. Уже без Фишзона в роли пер­вопроходца и основателя театра. Не был он им. Роль — не его.

Но спешу, всё же, призвать читателя к уважению в отношении актёра, режис­сёра и антрепренёра Фишзона. Потрясающий комедийный артист, с мощнейшей актёрской природой, он создал на еврейской сцене множество ставших хрестоматийными ролей. И умер в 1922 году, в далёком Харбине, как и случается у настоящих артистов — на сцене:

Последнее пристанище «блуждающей звезды». Хана Брагинская (в центре) прощается со своим мужем, известнейшим еврейским актёром и антрепренёром Авраамом Фишзоном. На фото, среди других, еврейские актёры Надя Дранова, Сэм Фогельнест с женой, Гершель Кущинский с женой Соней (сестрой Нади Драновой). Харбин, 1922 г.

 «В Харбине, — писали одесские «Известия», — скончался старейший ак­тёр, пионер еврейской сцены А. Фишзон. Покойный почти всю свою жизнь провёл в борьбе за право существования еврейского театра в России. Борьба эта ярко отражена в “Записках еврейского антрепренёра”…». (175)

«Записки»… Памятник себе…

(продолжение следует)

Примечания

110. Б. Горин. — «История еврейского театра». Нью-Йорк, 1918 г., т. 1, стр. 146. 
111. А. Фишзон. — «Записки еврейского антрепренёра». Библиотека «Театра и Искус-ства». СПб, 1913 г., кн. 8, стр.3. 
112. Там же, стр. 4. 
113. Там же, стр. 7-8. 
114. Там же, стр. 9-10. 
115. Там же, стр. 10-13. 
116. Там же, стр. 13-17.
117. Там же, стр. 19-20.
118. Там же, стр. 22-24. 
119. Там же, кн. 9, стр. 46. 
120. Там же, стр. 50 и 57.
121. Там же, стр. 58-60. 
122. Там же, стр. 16-18.
123. Там же, стр. 19.
124. Там же, стр. 26-27.
125. Там же, кн. 12, стр.
126. Там же, стр. 5-6. 
127. «Дер фрайнд» (идиш), № 266, 2 (15) декабря 1903 г. 
128. А. Фишзон. — «Записки еврейского антрепренёра». Библиотека «Театра и Искус-ства». СПб, 1913 г., — «Примечание редакции», кн. 8, стр.3. 
129. «Рассвет», СПб, № 21, 22 мая 1880 г.
130. Вита. А.Ф. Фишзон. «Елисаветградские новости», 17 марта 1907 г., стр. 3
131. Вторая Одесса. «Одесский листок», 1 декабря 1903 г.
132. Исаак Бабель. — «Пробуждение».
133. Предисловие Б. Энтина к антологии еврейской драматургии «Полвека еврейско-го театра. 1876-1926», М, 2003 г., стр. 11.
134. Д-р Каценельсон. «Памяти К. Шульмана и А.-Б. Готлобера». «Восход», СПб, май 1899 г., кн. 5, стр. 108-109.
135. И. Риминик. «У истоков еврейского театра». Журнал «Театр», № 10, 1940 г., стр. 29-30.
136. «Одесские новости», 10 марта 1905 г.
137. И. Риминик. «У истоков еврейского театра». Журнал «Театр», № 10, 1940 г., стр. 29-30.
138. Б. Горин. — «История еврейского театра». Нью-Йорк, 1918 г., т. 1, стр. 146.
139. И. Друкер. — «Музыканты», М, «Советский писатель», 1964 г., стр. 81.
140. Там же, стр. 81-82.
141. Предисловие Б. Энтина к «Антологии еврейской драматургии. Полвека еврей-ского театра. 1876-1926». М, 2003 г., стр. 11.
142. И. Друкер. — «Музыканты», М, «Советский писатель», 1964 г., стр. 81-82.
143. Там же, стр. 85-86.
144. «Одесский вестник», 13 мая 1879 г. 
145. А. Фишзон. — «Записки еврейского антрепренёра». Библиотека «Театра и Искус-ства». СПб, 1913 г., кн. 12, стр. 14-15.
146. И. Друкер.- «Музыканты», М, «Советский писатель», 1964 г., стр.84.
147. Э. Зальцберг. – Мемуары Якова Адлера. «Заметки по еврейской исто¬рии». №8 (177), август 2014 года.
148. Я. Местл. – «Гольдфаден алс традицие аф дер бине». (Гольдфаден, как сцениче-ская традиция). Нью-Йорк, 1926 г., стр. 12.
149. И. Друкер. — «Музыканты», М, «Советский писатель», 1964 г., стр.82.
150. Б. Энтин. Предисловие к «Антологии еврейской драматургии. Полвека еврейско-го театра. 1876-1926». М, «Параллели», 2003 г., стр. 9.
151. Е. Шкляр. Статья из «Еврейской энциклопедии» Брокгауза и Эфрона, СПб, 1906-1913 гг., т.6, стр. 650-652.
152. А. Фишзон. — «Записки еврейского антрепренёра». Библиотека «Театра и Искус-ства». СПб, 1913 г., кн. 12, стр. 15-16.
153. «Одесский вестник», 9 июня 1878 г. 
154. Там же. Странник – «По дороге житейской», 30 июля 1878 г. 
155. С. Боровой. — «Воспоминания». Москва – Иерусалим, 1993 г., стр. 173-174.
156. Там же, стр. 170.
157. «Одесский вестник», 14 июня 1875 г.
158. Там же, 2 ноября 1875 г.
159. Там же, 15 августа 1876 г. Z., «Одесский фельетон».
160. Там же, 2 сентября 1876 г. С. С., «Литературные гешефты».
161. Там же, 10 сентября 1876 г. С. С., «Журнальные очерки».
162. Там же, 20 августа 1876 г. «Частные объявления».
163. Там же, 4 января 1877 г. М. Ч., «Письмо в редакцию».
164. Там же, 3 января 1877 г. 
165. Там же, 4 января 1877 г. М. Ч., «Письмо в редакцию».
166. А. Фишзон. — «Записки еврейского антрепренёра». Библиотека «Театра и Искус-ства». СПб, 1913 г., кн. 12, стр. 16-17. 
167. Там же. 
168. «Одесский вестник». «Современная летопись», 22 апреля 1878 г. 
169. Там же, 23 апреля 1878 г.
170. Е. Биневич. — «История еврейского театра в России. 1875-1918». Seagull Press Bal-timore, 2009 г., стр. 19.
171. «Одесский вестник», 11 марта 1878 г.
172. «Одесский вестник», 20 августа 1878 г.
173. «Новороссийский телеграф», 25 августа 1878 г.
174. «Одесский вестник», 2 сентября 1878 г.
175. Театр. «Известия», Од, 29 апреля 1922 г.

 

Оригинал: http://s.berkovich-zametki.com/y2019/nomer3/fmindlin/