Добрый день, Дина! Меня зовут Александр Левковский. Я хотел бы провести с вами, широко известным писателем, творческую беседу. Я очень надеюсь, что это не будет обычным стандартным интервью (вопрос-ответ… вопрос-ответ…), а будет подробным разговором, вовлекающим разнообразные — «надводные» и «подводные» — аспекты, относящиеся к нелёгкому процессу создания художественного произведения.
Я намереваюсь не только задавать вам сухие вопросы и получать ваши ответы, но и доставлять наслаждение нашим читателям, упоминая самые «вкусные куски» из ваших замечательных произведений, а также анализировать ваше творчество с самых различных — и даже неожиданных — сторон.
Нет необходимости, я думаю, представлять вас нашим читателям, достаточно хорошо знакомым с вашими произведениями. Ваши романы, повести и рассказы («На солнечной стороне улицы», «Почерк Леонардо», «Синдром Петрушки», «Белая голубка Кордовы», «На Верхней Масловке», «Русская канарейка» и другие талантливейшие вещи) снискали заслуженное признание благодарной аудитории во многих странах мира. (Прошу вас только иметь в виду следующее: мои похвалы в ваш адрес это не моё намерение как-то польстить вам — вовсе нет! — я искренне (и уже давно) считаю вас самым значительным современным писателем на мировой литературной арене.)
Несколько слов о себе. Мною опубликованы (в различных печатных издательствах и в интернет-журналах) более пятидесяти рассказов, роман и пьеса «Замкнутый круг». Мой роман «Ленд-лиз» был издан в печатном виде в Канаде и Грузии (в переводе на грузинский язык). В Канаде же были изданы два сборника моих рассказов на русском языке. Тбилисское издательство «Интеллект» выпустило также в свет, в переводе на грузинский, сборник моих рассказов под названием «Грузинский триптих».
***
Итак, давайте, с вашего позволения, начнём.
Александр Левковский: Дина, в любом художественном произведении существует «смесь» реального с фантастическим (с добавкой каких-то воспоминаний, где-то услышанных выражений, метких словечек, забавных привычек, интересных личностей и т. д.). Мои читатели часто спрашивают меня, какова доля реальности и фантазии в моих рассказах. Я обычно отвечаю: «Когда как… Иногда реальность занимает всего 25 процентов, а иногда — все 50, а то и 70. А иногда рассказ почти полностью построен на фантазии».
Так вот, мой вопрос к вам:
каково соотношение реального с фантастическим в ваших вещах? У меня такое впечатление, что, к примеру, «Почерк Леонардо» и «Синдром Петрушки» — плод неуёмной фантазии, а вот «На Верхней Масловке», «На солнечной стороне улицы» или «Вот идёт Мессия» — во многом базируются на реальных событиях (разумеется, с примесью фантазии). Так ли это?
Дина Рубина
Дина Рубина: Нет, совсем не так. И никаких процентов. Никто и никогда не подсчитает эти проценты. Это пути таинственные, тайные пещеры странного симбиоза фантазии и факта, где нечто рождается из ничего, где скучнейшая материя преобразуется в целый пласт художественной ткани; где единственная фраза может стать опорным столбом сюжета. Вот вам пример: я работаю сейчас над циклом маленьких новелл, в основу каждой положен либо случай, либо краткая история, либо вообще какой-то незначительный эпизод, когда-то почему-то застрявший в моей записной книжке. Работаю над третьей новеллой, которая выходит ужасно скучной, неинтересной, банальной. И тут звонит моя приятельница и, вспоминая свою работу в одной из редакций международного радио, упоминает одного персонажа, который писал пейзажи… золотой краской. Такой, понимаете ли, чудак, признававший только эту краску…
И всё: я уже не слышу её голоса, не понимаю ни слова, в моём мозгу вспыхнула золотая краска, сюжет рванул в неожиданную сторону, и мне всё уже понятно, всё взлетело, всё парит и трепещет, и волны золотого света прокатываются по тексту новеллы, озаряя каждое предложение… И что вы скажете тут о процентах? И что такое (и где оно?) так называемое «реальное событие», и кому оно интересно?
Александр Левковский: В редакции журналов часто поступают рассказы, которые ну язык просто не поворачивается назвать «рассказами». Это порой интересные, а чаще малоинтересные (а иногда и совершенно не интересные) эпизоды,где нет ни мысли, ни идеи, ни эмоции. Между тем я, прочитав все ваши рассказы, думаю, что вы руководствуетесь, по-видимому, таким правилом: рассказ должен базироваться либо на чёткой идее, либо на необычной мысли, либо на сильной эмоции, — а лучше всего, на комбинации этих трёх «китов»! Прав ли я в этом убеждении?
Прочитав ваши рассказы, я не могу припомнить ни одного, где не присутствовал хотя бы один из этих, как я называю их, «краеугольных камней» создания рассказа.
Дина Рубина: Любое произведение может базироваться на чём угодно. В нём может не быть ни чёткой идеи, ни необычной мысли. Кстати, Набоков называл «большие идеи» «белибердой». Рассказ, или новелла, или повесть — да какой угодно жанр — создаются по определённым законам «механики» литературного сюжетостроения. Эти законы могут быть выработаны автором и продиктованы: собственным стилем, замыслом, литературными нуждами. Внутри талантливого художественного текста обычно чувствуется неуловимая пропорция, определённое равновесие частей и в то же время ощущение целого мира и… искусно созданная автором некая продлённость бытия, длящегося за чертой последней страницы мира героев. Правил, в сущности, никаких не существует. Есть волшебство, то есть: мастерство рассказчика.
Александр Левковский: Давайте теперь поговорим, с вашего позволения, об эмоциях в художественном произведении.
Я — немолодой человек, прошедший в жизни «огонь, воду и медные трубы» и не склонный, как мне кажется, к слезоточивости. В детстве я, конечно, пролил немало слёз и над последней страницей «Вешних вод», и над сценой расстрела Овода, — но ведь это было в далёком детстве! А вот теперь я могу признаться, что это были именно ваши произведения, которые заставили мои глаза вновь увлажниться… Конец романа «Вот идёт Мессия», когда только что убитая Зяма бредёт по воде, а навстречу ей протягивает руки её горячо любимый дед, — эту сцену я просто не могу читать без слёз. И смерть Анны Борисовны в «Верхней Масловке» вызывает у меня такую же реакцию. И почему-то — совершенно не знаю, почему! — трогает до слёз незамысловатая песенка американских джазистов («На солнечной стороне, ах на солнечной стороне улицы!..») в вашем замечательном романе. (Моя дочь признаётся, что триптих дяди Миши из «Солнечной стороны улицы» при каждом повторном чтении вызывает у неё поток слёз…)
Не правда ли, это высшее достижение и высшая награда писателю, если его творение вызвало читательские слёзы благодарности, сочувствия и сострадания? А вот у вас, автора, когда вы пишете наполненные эмоцией рассказы (ну, например, «Яблоки из сада Шлицбутера» или «Любка»), увлажняются ли ваши глаза? Плачете ли вы сами?
Дина Рубина: Вообще-то, это вопрос глубоко интимный. Я предпочитаю не распространяться о своём самочувствии во время работы. Но приходится всё же признать, что я эмоционально человек очень лабильный, с чудовищной степенью эмпатии, и потому очень завишу от своих героев. Есть некоторые сцены, которые сейчас я предпочитаю не перечитывать, потому что во время работы над ними у меня поднималось давление. И — да, бывали моменты, когда, работая, я обливалась слезами. Но при этом, заметьте, нещадно вычёркивала лишние слова и ненужные ошмётки текста, тормозящие действие.
Александр Левковский: Были ли у вас, в вашем писательском опыте, случаи внезапного толчка, который принесла где-то услышанная вами песенка, чей-то стих, необычная фраза, случайная встреча, — толчка, из которого впоследствии родилось художественное произведение? Если были, расскажите, пожалуйста, о них.
Дина Рубина: Само собой. Все эти чудеса — наш хлеб насущный, ибо художественное творчество есть средоточие и нервный узел самых разных явлений, ощущений, находок и переживаний. Никогда не знаешь — что подтолкнёт тебя к открытию, что послужит неким внутренним императивом — к работе.
У меня такое происходило не раз. Например, с романом-трилогией «Русская канарейка». Просто на одной из встреч с читателями мне подарили брошюру по уходу за канарейками. Прямой путь такого подарка, как вы понимаете — в мусорный бак. Но само название — «Русская канарейка вчера, сегодня и завтра» — вдруг как дубиной меня огрело. Весь мой трёхтомный роман вдруг замаячил огромным сквозным облаком где-то там, где он ещё не существовал. Возник и позвал… И началась работа.
Александр Левковский: Хочу привести здесь пример такого творческого толчка, который возник у меня при чтении вашего романа «Почерк Леонардо».
Однажды я написал рассказ под необычным названием «Лили-Марлен». И, должен признаться, написан он был исключительно благодаря вам! Читая ваш «Почерк Леонардо», я вдруг наткнулся на немецкую солдатскую песенку «Лили-Марлен» в переводе Иосифа Бродского. (И, кстати, вспомнил американский фильм «Нюрнбергский процесс», где звучала эта мелодия. Помните, как Марлен Дитрих напевала эту песенку, бредя по ночному Нюрнбергу со Спенсером Трэйси?)
Вот из этой песенки, прочитанной мною в вашем романе, и родился рассказ о странной дружбе тринадцатилетнего ташкентского мальчика с сорокалетним немецким военнопленным в далёком 1948 году.
И пример с «Лили-Марлен» — не единичен. Был в моей литературной практике ещё один пример вашего влияния; это рассказ «Белый конь». В вашей повести «На Верхней Масловке» есть очень точное и краткое замечание о сущности человеческого таланта: «…кому и когда, со времён сотворения мира, ум заменял талант? Да, талант, талант… богоданная способность рожать, вечное диво на вечно живой земле…». Вот из этой фразы и возник рассказ «Белый конь» о высокой цене, которую подчас платит человек за талант, данный ему Богом…
Вообще, нашим читателям было бы интересно услышать от вас развитие этой мысли о том, почему одному человеку дан писательский талант, а другой, не менее достойный и умный, лишён этого таланта начисто. Это ведь не то же самое, что наличие или отсутствие музыкального слуха, или таланта живописца, или инженерных способностей, не так ли? Мне в моей литературной практике часто встречались интеллигентные, начитанные, грамотные люди, способные написать блестящую статью или эссе на изысканном русском или английском, — но совершенно беспомощные в попытках создать художественное произведение, где надо выстраивать интересный сюжет, выписывать образы героев, нагнетать напряжение, рисовать тонкими штрихами атмосферу, доводить повествование до кульминации…
Это именно то, что называется, увы, — отсутствием писательского таланта.
Дина Рубина: Вы имеете в виду довольно распространённую драму. Она тем более значительна, когда человек не подозревает об отсутствии у себя оснований для творчества. Вы спрашиваете — почему? Я отвечу вам любимым словом моей внучки: потому. Это вопрос не к людям, а к более высокой инстанции. Что уж там — назовем её: к Господу нашему, изобретателю страданий, зависти и негасимой тоски.
Александр Левковский: Ну а теперь перейдём от слёз к смеху.
Вы, несомненно, прекрасный юморист и сатирик! За исключением, пожалуй, Сергея Довлатова, я не могу назвать ни одного современного писателя, которого можно поставить в один ряд с вами в умении создавать ситуации, вызывающие улыбку, смех и хохот. Желающим убедиться в этом могу порекомендовать почитать ну хотя бы ваш рассказ «Один интеллигент уселся на дороге», повести «Камера наезжает» и «Во вратах твоих» и роман «Вот идёт Мессия».
Дина, скажите пожалуйста, вы и в жизни такая же «юморная», как и в ваших произведениях?
Я где-то читал, что создатель бессмертного Остапа Бендера, «король юмора» Илья Ильф, был в жизни мрачноватым молчаливым человеком. Но вы ведь не такая, правда?
Дина Рубина: Именно такая, увы. Самые удачные дни моей жизни — когда я просыпаюсь и вспоминаю, что никуда сегодня не должна ехать и ни с кем не должна встречаться. Вообще, знаете, я нечасто встречала талантливых прозаиков, которые были бы этакими массовиками-затейниками. Занятия прозой — ремесло отчаянное, проклятое, мучительное… и часто безрадостное. Вернее, есть, конечно, радость, когда роман закончен, и ты наводишь последний лоск на фразу и ставишь последний штрих в финале. Это да. Ну, и ещё момент, когда берёшь в руки только что изданную книгу… Всё остальное — тяжёлый труд, скука мучительных будней, однообразие бурлацкого расписания жизни. И раздражение против домашних, и ненависть к отвлекающим встречам, письмам, интервью… и проч. И неуверенность в себе, и невозможность остановиться.
Александр Левковский: И ещё вопрос. У меня создалось впечатление, что вы постоянно имеете в сумочке записную книжку, куда вы заносите все меткие юмористические словечки, фразы, нелепые рекламные объявления и даже смешные надписи на стенах и заборах — «на всякий случай! авось пригодится!» Правдиво ли это моё впечатление?
Дина Рубина: Ну, вообще-то, это будни литератора. Игорь Губерман уверяет, что, услышав в гостях нечто, заслуживающее внимание, немедленно удаляется в туалет, присаживается на краешек унитаза, достаёт записную книжку и вписывает новый перл. Есть, конечно, люди, обладающие фантастической памятью, которые запоминают малейшие впечатления. Но я с молодости знала, что подготовительная часть работы — это тоже прямая обязанность писателя. Потом тихо себя благодаришь. В нашем деле огромное значение имеет слух, элементарные длинные уши, выхватывающие из гула толпы словечки, фразы, реплики… Я, например, обожатель всех на свете акцентов. Ведь акцент (или отсутствие оного) — необходимая приправа к образу. Одно из важных качеств литератора и дьявольски трудная задача: изобразить акцент на бумаге. Однажды я несколько дней искала способ для старого еврейского мужа произносить имя жены — Софочка. И так и сяк голову ломала… пока не поймала точную согласную в ряду трёх согласных: «т», Софотчка. Но для этого надо было вырасти среди моих соседей по Кашгарке, в Ташкенте. Да, надо всё записывать. Ничего не поделаешь: профессия.
Александр Левковский: Особую притягательную силу имеет удивительное сочетание драмы и комедии в ваших вещах, результатом которой является сильнейшая кульминация, заставляющая читателя буквально физически напрягаться! Нарастание напряжения в романах «Синдром Петрушки», «Белая голубка Кордовы», в повести «Высокая вода венецианцев» — это классические примеры… А судьба Кати из «Солнечной стороны улицы»?! Вот где сочетание драмы, комедии, трагедии, фарса и нашей военной и послевоенной истории воплотилось в одном лице и в одной судьбе!
Дина, вы планируете этот драматическо-комедийный поток заранее, когда вы задумываете роман, — или этот поток насыщается подробностями позже, во время написания романа?
И не могу не отметить ваше изумительное умение создавать атмосферу повествования — ту неуловимую, не объяснимую словами среду, где рождается высокое эмоциональное восприятие рассказа, романа или повести. Полный боли рассказ о смерти Норы в «Верхней Масловке»… Тихое повествование узбекского артиста о красоте родной земли в повести «Камера наезжает»… Бурная сцена мужского стриптиза в «Солнечной стороне улицы»… Я мог бы назвать буквально десятки подобных примеров, но, к сожалению, размер интервью не позволяет мне сделать это.
Дина Рубина: Вообще-то, вы имеете в виду органику так называемого дарования. Она у каждого разная. Один писатель совершенно не использует ни иронии, ни тем более комедийных красок. И пишет великие романы. Для другого наличие в тексте непременных этих переливов, так сказать, смешанной палитры, — как воздух, без которого текст показался бы плоским, пресным… Это всё генетика дарования, букет стиля, эффект послевкусия вещи, врождённые дела. Разумеется, с опытом, с нарастанием мастерства ты можешь планировать что угодно, — в конце концов, опытный столяр работает лучше молодого мастера. Но бывает, что и молодой мастер может поразить своим искусством. Что касается «насыщения» текста, вы и сами знаете — это непременный этап работы, я бы сказала, непрерывный этап. Текст всегда улучшается в работе, в этом особых чудес нет. Органика роста. Чудеса начинаются там, где текст уже готов… и вдруг во сне как вспыхнет некоей фразой или поворотом в сложной сцене…
Александр Левковский: Кто-то из великих однажды сказал, что в художественной литературе допустимо всё, кроме скуки. И, значит, в рассказе, романе или повести должен быть интригующий сюжет, необычные образы, нарастание напряжения, драматические повороты, юмористические вставки, эмоциональные взрывные точки — то есть всё то, что удерживает читательский интерес! Мне неудобно признаться, но я так и не смог одолеть «Улисса» Джойса именно потому, что этот, многими боготворимый, роман мне казался — и ныне кажется — невыносимо скучным. И муторно скучным мне кажется великий Кафка. И знаменитый Томас Манн. Я с удовольствием вспоминаю вашу девяностопятилетнюю Анну Борисовну из «Верхней Масловки», разносящую вдребезги великого Фолкнера именно за его нудную, тягучую, невыносимо скучную манеру письма.
Мне интересно Ваше мнение: может ли считаться истинно художественным такое произведение, знакомство с которым навевает на читателя смертельную скуку, до раздирающей рот зевоты, — даже если это произведение признано классическим? И как вы относитесь к перечисленным мною «скучным» литературным классикам?
Вот уж ваши рассказы и романы никто не назовёт скучными! От них просто невозможно оторваться! Признаюсь, положа руку на сердце: когда мне в Америке попался однажды на глаза ваш «Последний кабан из лесов Понтеведра», я немедленно сказался больным, на работу не вышел и целый день, лёжа на диване, кейфовал с вашей книжкой в руке. Уверяю вас, мой рот от зевоты не раздирался — отнюдь нет!..
Дина Рубина: Знаете, я всегда очень осторожна в том, что касается определений и оценок. Должен, не должен… Упрямо повторяю, что писатель никому ничего не должен. Сиди и пиши, что-нибудь напишется, кто-то прочтет, кого-то твои слова тронут… Ведь то, что кажется скучным одному, покажется необыкновенно интересным другому читателю. У каждого из нас свои интересы, свой ритм продвижения по тексту и свои запросы в чтении. Возьмите один из самых прекрасных рассказов в русской литературе — чеховский «Дом с мезонином». Ну и где там «интригующий сюжет, необычные образы, нарастание напряжения, драматические повороты, юмористические вставки, эмоциональные взрывные точки»? Их нет. Всё, что вы перечислили, воплощает одна-единственная фраза в конце рассказа: «Мисюсь, где ты?..» — как лёгкий вздох. И всё…
Александр Левковский: Давайте спустимся на грешную землю и посвятим пару минут таким «неинтеллигентным» категориям как секс и мат в художественном произведении. Правда, мат — а тем более секс — давно уже стали, как говорят на Западе, mainstream в литературе и кино и никого не смущают, но вот я, по старой памяти, чувствую какое-то неудобство, встречая обе эти категории в читаемых мною рассказах или романах. (Это тем более странно, что в годы моей молодости, в общаге Казанского авиационного института, каждое второе слово, произнесённое студентами — и мною, в том числе, — было матерным).
Вы, по моим наблюдениям, не чураетесь ни того, ни другого в ваших вещах, но вы употребляете их очень экономно — и только тогда, когда это оправдано художественной необходимостью. Это, по всей видимости, и является вашим критерием, не правда ли?
Впрочем, ваш друг, замечательный поэт Игорь Губерман, употребляет мат и секс в своих великолепных гариках намного чаще, но у него это звучит так естественно, так много добавляет к его юмору, что просто невозможно, мне кажется, упрекнуть его в этом.
Прожив долгие годы в Америке, я так и не смог привыкнуть к изобилию матерных словечек в американских фильмах (fuckздесь… и fuck там… fuck в разговорах мужчин… и fuck из женских уст!). Я насчитал однажды около 50 (пятидесяти!) случаев употребления этого вездесущего слова в одном фильме. И эта грязь так бездумно перенимается и русским кино, и русской литературой! — вот что в высшей степени безответственно! (Я посвятил этой теме свой рассказ «Семнадцать мгновений любви»).
Впрочем, сдержанное юмористическое употребление сексуальных мотивов может, я считаю, обогатить художественную ткань произведения. Мне в этой связи приходит на память смешная фраза из «Предисловия к автобиографии» Бранислава Нушича:
«Мне кажется бессмысленным писать предисловие к автобиографии. Если человеческая жизнь и имеет предисловие, то оно настолько интимного характера, что о нём обычно не пишут…»
Или вот Сергей Довлатов вспоминает, как ему однажды попалась на глаза книга под названием «Технология секса». Довлатов пишет (цитирую по памяти):
«Открываю первую страницу. Заголовок — «Введение». Уже смешно…»
Но всё же наибольшее удовольствие я получил, читая эпизод из вашего рассказа «Один интеллигент уселся на дороге», где расстроенная близорукая корректорша вместо подписи под иллюстрацией «Долблёный чёлн первобытного человека» пропустила в печать подпись «Дубовый член первобытного человека».
Дина Рубина: Мат и сексуальные сцены в художественном произведении — вещи настолько разные, что выполняют совершенно разные задачи. Обсценная лексика — принадлежность речи определённых типажей или пряная приправа в неожиданной ситуации, когда, казалось бы, персонажу просто не положено произносить подобное. Тогда это звучит особенно прекрасно в тексте, я это очень люблю проделывать. Ведь матерные слова — очень сильная краска, очень острая травка в салате, иногда совершенно необходимая. Вы правы — в том, что касается употребления эмоционально ударных слов, я руководствуюсь общей партитурой вещи.
Иное дело сцены секса. Думаю, вы согласитесь со мной, что точно так же, как человека характеризуют его походка, манера разговаривать, шутить, проявлять в быту грубость или нежность, порывистость или осторожность… так же и его стиль поведения интимного свойства играет огромную роль в его личной жизни. Понимаете, ведь когда писатель создаёт героя, он видит его в целокупности черт характера, как бы полным аккордом. Секс, эротические сцены имеют тут большое значение. Особенно, если мы говорим о романе — о большом полотне длинной протяжённости, о жизни, о целой жизни… Ну, подумайте, как я могу писать о взрослении героя, о его молодости, судить о его характере, отношении к друзьям, и главное — к женщинам… не показав его и в самые интимные моменты?
Александр Левковский: Дина, ваши произведения явно носят следы влияния многих искусств. Живопись и скульптура представлены в «Белой голубке Кордовы» и «На Верхней Масловке»; цирк — в «Почерке Леонардо»; кукольный театр — в «Синдроме Петрушки»; итальянская архитектура — в «Высокой воде венецианцев»… Не пропустил ли я чего-нибудь? Кажется, не пропустил.
Но меня долгое время занимал вопрос: а где у вас влияние музыки? Вы ведь по образованию музыкант, пианист. Почему же нет в ваших произведениях композиторов, оперных певцов, дирижёров, шансонье? (Правда, здесь и там у вас встречались небольшие музыкальные вставки. Вот вы учите незадачливого узбекского пастуха игре на фортепьяно в повести «Камера наезжает»; он должен исполнить домашнее задание — «Сицилийскую песенку», которую он называет с перепугу «Сифилисской песенкой»… Вот уже упомянутые мною американские джазисты поют трогательную песенку «На солнечной, ах, на солнечной стороне улицы!..»)
И только с появлением вашей прекрасной «Русской канарейки» этот «музыкальный пробел» (если его можно назвать так) был, наконец, закрыт.
Дина, расскажите вкратце о влиянии музыки на вас и ваше творчество. Играете ли вы в свободное время на фортепьяно? (А разве есть у вас свободное время, когда вы выпускаете один роман за другим в поистине головоломном темпе!?)
Здесь есть одна странная, на первый взгляд, причина моего интереса именно к «музыкальной» части вашего творчества. Дело в том, что многие куски ваших повествований обладают очень чётким музыкальным ритмом, написаны изумительно напевным плавным русским языком. Их буквально хочется переложить на музыку! Вот, к примеру, прекрасная «музыкальная» концовка повести «На Верхней Масловке»:
«Пора гасить свет…» — читал он, а за окном весна раскручивала бешеный зелёный маховик: летели опрокинутые в воду деревья, пьяно и грозно бил ветер в приспущенную раму окна; «Пора гасить свет…» — читал он, а в небе на бороздах свежевспаханных облаков высился горний ослепительный замок, и поезд оползал его подножие зелёным удавом; «Пора гасить свет…» — твердил он, всем существом вбирая глубину синих просветов в белых грядах наверху; «Пора гасить свет, но для чего сердце не теряет желаний с потерей надежды?»
Ну не музыка ли это!?
Дина Рубина: Благодарю вас за столь щедрые слова. Нет, я не играю на фортепиано. Для этого я слишком уважительно отношусь к любому ремеслу, а тем более, к музыкальному исполнительству, которое требует многочасовой работы, большого физического и ментального труда, истинного подвижничества. Закончить специальную музыкальную школу, потом консерваторию, для того чтобы побренчать на фортепиано «в своё удовольствие»?.. Ну что вы, я же в прошлом профессионал. Другое дело, что я слушаю музыку постоянно, то есть, она звучит как-то вокруг меня всегда, и, конечно же, вы правы, довольно сильно отзывается в моём деле, в тексте, в течении фразы, во всём, что касается акцентирования звуков, усиления или угасания интонации. Но я знаю писателей, вполне владеющих всем этим, кому, что называется, медведь на ухо наступил. Видимо, музыка в тексте — одно, а музыка как таковая — другое.
Александр Левковский: Кого из современных писателей — российских, европейских, американских — вы ставите наиболее высоко — и почему?
Сознаюсь, я задаю вам этот вопрос отнюдь небескорыстно — вы назовёте имена, а для меня это будет наилучшей рекомендацией достать их книги и прочитать…
И тут я хотел бы задать вам один, несколько «провокационный», что ли, вопрос. Дело в том, что я, читая воспоминания Иосифа Бродского о Владимире Высоцком, отметил с удовлетворением то искреннее восхищение, с которым великий Бродский говорил об изумительном поэтическом таланте знаменитого барда:
«Я думаю, что это был невероятно талантливый человек, невероятно одарённый, совершенно замечательный стихотворец. Рифмы его абсолютно феноменальны… В нём было абсолютно подлинное чутьё языковое».
И в этой связи у меня возник такой вопрос к Вам:
существует ли ныне такой писатель (в России или за её пределами), о котором вы могли бы высказать такое же — или даже большее — восхищение?
Дина Рубина: Как раз на днях я читала интервью Дмитрия Сухарева, в котором тот доказывает, что Высоцкий был весьма средним стихотворцем. Видите, насколько по-разному мы все чувствуем и оцениваем поэзию, стихи, органику другого литератора и так далее. Толстой, как известно, терпеть не мог Шекспира. Достоевский не любил Тургенева… и так далее. Не стоит спрашивать писателя о другом писателе — вы всегда услышите чудовищно субъективную оценку. Как правило, он назовёт имена троих своих друзей, тех, что в часы застолий говорят ему: «Старик, ты гений!» — ибо знает, что они могут прочитать это интервью. Так что, давайте я не стану перечислять имена. В разные годы я увлекалась совершенно разными писателями. В любимцах и учителях у меня побывали и Искандер, и Юрий Казаков, и Юрий Коваль, и Набоков, и Бродский, и Сэлинджер, и Стейнбек, и Лоренс Даррелл, и… — словом, тут последует длинный список. Сейчас у меня период, когда я могу снять с полки чью-то книгу и просто прочитать с удовольствием главу. Закрыть книгу и поставить её на место.
Александр Левковский: Сергей Довлатов однажды сказал, что занятие литературой — это самое восхитительное занятие в жизни человека. Вы занимаетесь литературой вот уже много лет. Вы создали не один, а целую плеяду миров. Вы написали восемь романов и двадцать девять сборников повестей и рассказов; ваши книги переведены на десятки языков; по вашим произведениям поставлены восемь фильмов!
Дина, вы не устали? Как вы справляетесь с такой чудовищной нагрузкой? Сколько чашек кофе в день вы выпиваете? Сколько сигарет выкуриваете?
Дина Рубина: Никогда не курила, ведь я астматик, сигаретный дым — мой аллерген. Кофе, конечно, наше всё, без него ничто не пишется. А в остальном, знаете — как говорил один из персонажей всё тех же Ильфа и Петрова: «контора пишет». Вы же не спрашиваете у электрического щитка — устал ли он. Он предназначен для определённого дела. Писатель тоже предназначен для писания, на это наточен его мозг, настроен его несчастный позвоночник… И пока не настигнет нас старческое слабоумие, разговоры об усталости я считаю кокетством.
Александр Левковский: Спасибо за интервью!
Оригинал: http://7i.7iskusstv.com/y2019/nomer10/levkovsky/
