(продолжение. Начало в №10/2016 и сл.)
Глава 19
И вот однажды ранним летом 1989-го года, как сейчас помню, под вечер сидим мы с Соней дома и думаем, что же нам дальше в жизни делать, куда трогаться, как продолжать существование, учиться ли продолжать, а если да, то чему? Вдруг стук в дверь. Глядим — за дверью наш приятель студент-наркоман Эричка. Под мышкой у него какой-то плоский тонкий свёрток.
«Я, — говорит Эричка, — тут тебе, Марк, принёс кое-чего послушать. Новый русский бэнд.»
И он разворачивает свой свёрток и даёт мне в руки пластинку. Я гляжу на него с понятным скепсисом: типа опять очередной Автограф или Парк Горького, какая-нибудь редкая советская херня (мы такие советские бэнды уже встречали, и от них сводило скулы…)
«Да нет, — говорит Эричка со страстью и убеждённостью, — Обалденный бэнд. Факинг грейт! Ты Марк, не выпендривайся, а поставь диск на вертушку. Прислушайся.»
Я беру красивый синий пакет диска с какой-то абстрактной фигурой на нем, на котором написано по-английски название бэнда — Zvuki Mu. Я вынимаю саму пластинку и уже с интересом укладываю на диск проигрывателя. Включаю проигрыватель, усилитель и из моих замечательных колонок фирмы Yаmaha раздаётся такое! Такого я никогда не слышал ни в западном, ни, тем более, в русском музыкальном контексте.
И пропал казак!
В мозгах у меня забурлило и закипело. Звуки, исходящие из колонок, были совершенно неожиданны в своей примитивной, оголённой простоте, иероглифической ясности, от которых веяло одновременно чем-то древним, забытым и заново раскопанным и в то же время утончённым, современным, ювелирно отработанным. Голос Петра Мамонова пугал и завораживал. Музыка бэнда была безукоризненна, как, скажем, музыка The Doors, и столь же проста и выразительна. Ничего лишнего, ничего ни добавить ни убавить. Такая ясность редко бывает даже в западном роке.
Я сразу почуял, что имею дело с явлением. Явлением доселе невиданным, а потому непонятным и необъяснимым. Вместо неказистого советского рока передо мной было нечто продуманное, умное, отлично сработанное, насыщенное как текстуально, так и музыкально произведение искусства.
Я выпал в осадок. Я прослушал этот альбом раз 15 подряд. Я проштудировал вкладыш пластинки, выуживая из него всю возможную информацию. Оказалось, что альбом был спродюсирован и издан в Англии и в Нью Йорке знаменитым рок-продюсером композитором Брайаном Ино. Имя его пользуется огромным уважением у всех поклонников рока и потому лучшей характеристики, лучшей визитной карточки Звуки Му получить не могли. Если их издаёт сам Брайен Ино, значит они никак не могут быть хернёй. И они конечно ею не были…
Тексты песен Мамонова — стёбный абсурдный примитив, переходящий в заумь, были столь же неожиданны, как и странная минималистическая музыка, скорее имеющая отношение к так называемой «новой музыке», т.е. современному авангарду, чем к року как таковому. Простота и грубоватая ясность панка тут накладывалась на попсовую мелодику, которая иронически видоизменялась в минималистической подаче и повторах. Но ирония и сарказм тут не становились самоцелью, а уносились куда-то в стратосферу, приводя к глобальным комментариям по отношению к человеческому состоянию, вне конкретной страны и места. Хотя то, что делали Мамонов и Звуки Му, было очень русским и очень советским, они как-то умудрились этот свой национальный опыт сделать универсальным.
Тут было над чем поразмыслить. И особенно меня взволновал вопрос, как такое было возможно при советской власти? Как оно сформировалось, развилось и вот превратилось в такой уникальный и профессионально отработанный культурный феномен.
Вы понимаете, куда это вело меня, друзья мои?
Да! Это вело меня к докторской диссертации!
Первой диссертации на тему советского и русского рока, когда-либо где-либо кем-либо написанной!
Так как у нас на кафедре ещё не было прецедента писать диссертации на темы, не имеющие прямого отношения к области литературы, то я должен был сперва выяснить, возможно ли такое вообще, и провести рекогносцировку. Это надо было обсудить с профессорами. Надо было выяснить, согласятся ли они вообще поддержать подобную диссертационную тему, после этого сделать предложение, написать короткий описательный абстракт предстоящего проекта и план его. Потом надо было представить этот план профессорам, которых я бы пригласил быть в моем диссертационном комитете, и, соответственно, выслушать их соображения на этот счёт, пожелания, опасения, с надеждой, что они согласятся в комитете участвовать.
Первым делом я ломанул к Майклу Мейкину за советом и поддержкой. Майклу эта идея сразу же понравилась. Но этого было недостаточно, ибо надо было найти остальных членов диссертационного комитета, а таковых найти для подобной темы было непростым делом. Ибо никто у нас да и вообще, почитай, в Америке ничего о русском роке ещё не знал. И уж конечно наши профессора ничего об этом не знали. Так что найти непосредственного специалиста было невозможно, и тогда надо было найти такого профессора, который мог оказать как бы системную поддержку, методическую, теоретическую.
Я пошёл к Титунику как бы за советом, но и проверить, заинтересует ли его такой проект. Я сомневался в том, что ему нечто подобное может понравиться, ибо он был далёк и от рок-музыки, и от молодёжной культуры. И вдруг на удивление суровый Титуник мне заявил, что идею эту он поддерживает, хотя и признает, что в музыке подобной он не смыслит, но системно это его интересует, а особенно его интересует то, «что вы, господин Иоффе (он меня всегда чинно называл по фамилии), сможете с этим материалом сделать, как вы его построите, преподнесёте, какую теоретическую подоплёку положите в основание, т.е. как вы из этого выкрутитесь.» «А если кому и выкручиваться из подобной ситуации, — сказал мне Титуник, — так это вам, господин Иоффе…»
Я расцвёл и подумал грешным делом, что мне наверное надо попросить его быть председателем моего диссертационного комитета. Но Титуник вежливо сразу же отказался. «Нет, — сказал он, — пускай это делает Мейкин. А я с удовольствием приму участие.»
Эта была отличная новость, и теперь надо было найти третьего члена комитета. А это было непросто, ибо Мейкиным и Титуником в целом ограничивался набор широко мыслящих людей у нас на кафедре. Или, скорее, тех, кто мне таковыми казались.
Мы с Майклом стали думать, кого бы ещё попросить и совершенно никто не приходил в голову. Надо было идти за пределы нашего факультета, что было реально и так делалось, но беда была бы в том, что такой посторонний профессор вряд ли бы знал русский язык, а это незнание крайне бы все усложнило.
Каким-то образом, не помню уж как, мы набрели на имя Виталия Викторовича Шеворошкина, замечательного сравнительного лингвиста, который у нас на кафедре преподавал теорию современного русского языка. С Шеворошкиным я давно сотрудничал, ибо он помогал мне издать составленный мною Словарь сленга советских хиппи, материал для которого я привёз в Америку из родной Латвии в моей голове и составил этот словарь по памяти.
Шеворошкин, который интересовался многими проявлениями современной русской речи, был увлечён в какой-то степени и ненормативной лексикой, и жаргонами, и арго, и сленгом. У него оказалась рукописная копия другого словаря аналогичной тематики, который кажется назывался Словарём жаргона московских хиппи, составленного хорошо известным ныне православным религиозным мракобесом борцом с сектанством Александром Дворкиным, который в своей московской юности был хиппи. Хиппи-то он может и был, но, когда я по наводке Шеворошкина с ним связался на предмет сотрудничества в работе над словарём, он меня с бухты-барахты обхамил и послал, о чем я рассказал Шеворошкину, который, симпатизируя мне, услышав о таком, расстроился. Послал Дворкин меня непонятно почему, но, видимо, потому, что он хотел сохранить свой уникальный приоритет как первого и единственного советского хиппаря в Америке да и на Западе, и единственного в этом авторитета, и конкуренция ему была не нужна, да и вообще верный совковским морально-поведенческим правилам он оказался нетерпим к чужому мнению, взглядам и опыту. Но это обстоятельство как-то сблизило меня с Шеворошкиным, который, чувствуя себя ответственным за то, что я напоролся на дворкинское хамство, взялся помочь мне опубликовать мой словарь в издательстве знаменитого Венского Славянского Альманаха в Австрии. Словарь мой приняли к печати, и редактор альманаха, имя которого я нынче забыл, и я засели за его доскональную редакцию и практически закончили редактирование, как в издательстве у них произошли какие-то мне по сей день неизвестные метаморфозы, в результате чего издание моего словаря заморозили и, как оказалось, навсегда. Но работа по подготовке его была сделана и немалая, и словарь мой без толку пылился, будучи совершенно невостребованным.
И тут в процессе обсуждения с Майклом Мэйкиным возможных кандидатов на место третьего профессора в моем диссертационном комитете меня осенило: Шеворошкин! Но Шеворошкину рок-музыка, русская или какая ещё угодно, это что для меня ностратический язык — тьма кромешная, и его к такой диссертации не приманишь. Но если было бы возможно подключить сюда каким-то боком ещё и мой словарь, то он с удовольствием включился бы в проект. И тогда я придумал следующее: диссертация будет не только о музыке, но и опишет контркультуру советских хиппи, где их языку будет уделено особое социально-лингвистическое внимание, и где будет описана этнография советских хиппи как некоего особого «племени» в советской действительности, и мой словарь будет добавлен в качестве примера в приложении к диссертации. Это будет пример творческого подхода к реальности и, в частности, к языку советской молодёжной контркультуры, а другим примером контркультурного творчества станет рок-музыка. Таким образом диссертация должна охватывать творчество молодёжной контркультуры Советского Союза через сленг и рок.
Майкл нашёл эту идею блестящей, Титуник полностью одобрил, Виталий Викторович Шеворошкин тоже одобрил и согласился стать третьим.
Четвёртого, т.е. для проформы полагающегося члена комитета, я нашёл по наводке моего бывшего друга по кафедре, а ныне профессора русской лингвистики из Джорджтаунского Университета Дэвида Эндрюса, который, приехав из Энн Арбора в Вашингтон, стал голубым и как-то перестал со мной общаться, хотя мы в Энн Арборе были хорошими приятелями. Не знаю, может быть он чего-то стеснялся или не хотел, чтобы кто-либо или что-либо напоминало ему о его прошлом, когда он несчастливо был женат на скандальной Марше, и их развод стал поводом для пересудов у нас на кафедре. Но это не так важно, а важно то, что этот Дэвид Эндрюс посоветовал мне пригласить в комитет в качестве «аутсайдера» знаменитого в нашем университете специалиста по Месопотамской истории, Шумере и Аккаде Петра Михайловского, родом из Польши и в числе многочисленных языков, ему известных, знавшего русский.
Я отправился к Михайловскому на приём, и оказалось, что светило месопотамской филологии был симпатичным кудрявым краснощёким весельчаком, далёким от мышления штампами, обладающим обжорским интересом к жизни в целом, не только к науке, но и к красивым женщинам, вину, еде и проходимцам вроде меня, которые являлись к нему с совершенно не имеющими отношения к его специальности проектами, которые самой экзотичностью оных, необычностью выдумки и мышления приносили ему забаву, и он был готов их поддерживать. Услышав о моем проекте, особенно о его музыкальной части, он сразу же поведал мне, что знаком с советской подпольной музыкальной культурой, в частности, с джазом через пластинки, издаваемые в Лондоне знаменитым издателем советского подпольного джаза Лио Фейгиным и его компанией Leo’s Records. Как только я упомянул название группы Звуки Му, Михайловский мгновенно определил их творческий подход как «заумь» судя только по названию — по звуку оного и смыслу. И когда я описал ему, на что Звуки Му похожи, он ещё более утвердился в этом мнении и мгновенно согласился стать моим «аутсайдером. На прощание Михайловский поведал мне, что недавно он вот так был «аутсайдером» в комитете одной милейшей дамы, защитившей диссертацию на кафедре сравнительной литературы по теме, тоже не имеющей никакого отношения к его специальности — по эстонской литературе 30-х годов, что он нашёл очень любопытным, ибо ничего ранее об этом не знал, а такие штуки, доселе незнакомые, были ему крайне интересны.
Итак, собрав комитет из профессоров-эксцентриков, «котов, гуляющих сами по себе», мыслящих широко и незашоренных, я был окрылён и двинулся к выполнению моего проекта.
Конечно в те времена материалов о советском роке было мало. Это был 1989-й год и до нас в Америке доходили только какие-то отголоски советской музыки — какие-то клипы по телевизору, иногда что-то показывали в новостях, иногда в документальных фильмах или программах, посвящённых жизни в перестроечном Союзе. Какие-то ошмёточки информации доходили до нас и из американских и английских газет и журналов: так, о советском роке подробно писали в Rolling Stone, New York Review of Books, New Musical Express, Time, Newsweek, Village Voicе. В журнале Keyboard player, например, была большая очень подробная статья о Сергее Курёхине.
Все, что сообщалось, конечно очень увлекало и удивляло и зачастую только дразнило, ибо хотелось узнать больше и подробнее, но узнать было практически негде.
В какой-то момент меня посетила замечательная счастливая идея позвонить в Нью Йорк в русскую эмигрантскую фирму грамзаписи Кисмет, находившуюся на 14-ой улице Манхеттена. Позвонив, я спросил любезного господина, поднявшего трубку, могут ли они мне продать какие-либо архивные материалы, имеющие отношение к советскому року. Господин сказал, что у них много всего на видео, а также есть некоторые печатные и рукописные материалы, в основном из музыкального самиздата. Что у них есть, он, собственно, не знает толком. Что удаётся получить во время поездок в перестроечный Советский Союз, то и есть. Если я хочу, то они могут отобрать для меня то, что им кажется самым интересным, и прислать это мне. А в отношении видеозаписей они могут прислать на пробу несколько кассет с разнообразными записями советского рока. Мы, сказал господин из Кисмета, даже не знаем, что в этих записях. Нет времени рассматривать и сортировать, так что вам самому придётся определять, кого вы видите на плёнке. Я конечно очень обрадовался и мы договорились о цене, которая оказалась просто смехотворной: Кисмет с меня попросил 30 долларов за 6 часовую кассету записей советского рока, а за папку самиздатовских документов они попросили 125 долларов. Покупая, я конечно не знал, что я получу, но цена была настолько незначительная, что я не особенно волновался о возможных потерях.
Интересно, что в то время со-хозяином Кисмета был легендарный советский подпольный музыкальный импресарио Рудольф Фукс, и я думаю, что это именно благодаря ему и его связям в музыкальном подполье Советского Союза и получил те сокровища, которые мне отравил Кисмет. Рудольф Фукс был тот самый человек, который «открыл» Аркадия Северного, создав тем самым весь жанр русского шансона, делал первые советские записи джаза и рока «на костях», записывал бардов и ранние рок-группы типа Машины времени, т.е. Фукс был очень заслуженный человек в подпольной советской поп-культуре.
К тому времени, когда пришла посылка из Нью-Йорка, я уже знал кое-что о советском музыкальном самиздате: названия краеугольных советских рок-н-рольных «зинов» (самодельных/самиздатовских журналов, которые так и назывались зин/zine по международной традиции, что было урезанной формой слова Fanzine/Фанзин — журнал поклонников чего- или кого-либо) мне были известны: Урлайт, Ухо, Зеркало, РИО, СДВИГ и, конечно, Гребенщековский РОКСИ, первый известный советский рок-«зин».
Каково же было моё удивление, когда открыв прибывший из Нью-Йорка толстенный скоросшиватель, набитый бумагами, я обнаружил в нем помимо копий РИО и СДВИГА совершенно невероятное нечто: машинописную пронумерованную оригинальную копию второго номера Гребенщиковского РОКСИ, машинопись манускрипта статьи Артёма Троицкого «Ребята ловят свой кайф» для журнала Зеркало. Это конечно были жемчужины присланной мне из Кисмета коллекции документов, они и по сей день являются таковыми в моей персональной коллекции рок-самиздата.
Я конечно знал, что РОКСИ не был самым первым советским рок-«зином», я слышал или читал где-то, что первый советский «зин» вышел на Украине в Харькове в 1967 году и назывался «Бит-Эхо», и в том же году Артём Троицкий, живший тогда в Чехословакии, в пражской школе выпустил рок-бюллетень «New Dimond», насколько я понимаю тоже по-русски. Это он подтверждает в своей незаменимой «Полной иллюстрированной энциклопедии рок-самиздата».
«Золотое подполье» — замечательный хроникёр советского и русского рока Саша Кушнир, с которым позже для меня было связано много удачи в деле создания моего Архива Международной Контркультуры, который я основал сперва в Библиотеке Конгресса, когда там работал, и позже, при моем нынешнем месте работы в библиотеке Университета Джорджа Вашингтона, в Вашингтоне, ДиСи.
Так как считалось, что «Бит-Эхо» и «New Dimond» никто никогда не видел (я не уверен, сохранилась ли копия «New Dimond» у Артёма Троицкого), то автоматически РОКСИ становился первым известным советским рок-«зином».
Это так и есть, ибо РОКСИ стал первым широко-известным и циркулирующим «зином», описанным и в российской, и в западной литературе. Можно только предположить, что где-то на просторах СССР существовали и другие «зины», о которых мы попросту ничего не знаем и которые не сохранились.
Тут я сам могу внести некоторую историческую поправку с примером «зина», предшествовавшего РОКСИ, о котором почти никто не знал, и существовавшего в одном единственном экземпляре, что конечно не снижает его важности.
В сентябре 1974-го года в 10-ом классе Рижской 63-ей русской средней школы ваш покорный слуга Марк Иоффе и его одноклассник и лучшый друг Валера Петропавловский создали (во время урока по обществоведению!) первый и единственный номер рок-«зина» со странным названием «Без Жмогас», что, как мы думали, означает «Без Жалости» по-литовски. На обложке синей школьной тетрадки так было и написано: БЕЗ ЖМОГАС, журнал для колхозников…
Потом оказалось что Без Жмогас это просто какая-то бессмысленная фраза, и вовсе даже не по-литовски, но нам это абсурдное обстоятельство ещё больше нравилось. А почему это был «журнал для колхозников»? Сейчас трудно вспомнить, но, видимо, это был своего рода стёб, издёвка над тупыми колхозниками, не знающими прелестей рок-музыки. Сам журнал содержал в себе пародии на «деревенскую прозу», новости рок-музыки и прочие пародийно-сатирические материалы, все подавалось в грубоватой пародийной «народно-разговорной» манере и сопровождалось соответствующими примитивно-кубическими-футуристическими рисунками, что, как нам казалось, вполне подходило для колхозников. Мы с Валерой очень гордились нашим журналом, особенно по причине его абсурдности и стёбовости и показывали его нашим одноклассникам, среди коих он стал объектом культовым и со временем превратился в своего рода легенду, конечно в очень узком кругу «хиппарей» из нашей школы.
Когда в 1978 году, уезжая в Америку, я оставил у Валеры этот журнал и другие материалы нашего с ним самиздатовского творчества, включавшие в себя пару рукописных романов, рассказы и либретто рок-оперы «Иисус Христос — Суперзвезда».
В 2008 году Валера умер и в 2012 году в Риге его вдова Алла Петропавловская передала мне весь этот маленький архив, включая Без Жмогас. С тех пор я выставлял его на Фейсбуке в электронной форме и в реальной форме на выставке рок-самиздата (https://www.facebook.com/samizdatandmagnitizda/?fref=ts) у нас в библиотеке Университета Джорджа Вашингтона в 2014 году. Кстати, эту выставку посетил сам Артём Троицкий и очень подивился, обнаружив у нас не только Без Жмогас, предшествующий РОКСИ, и следующий по времени его «зин» «New Dimond», но и оригинальные копии самого РОКСИ № 2 и своей статьи для Зеркала.
Видеозаписи, которые мне прислали из Кисмета, были без объяснений и без названий, и приходилось самому угадывать и догадываться, кого я слушал и смотрел, прокручивая их на видеомагнитофоне. Помню, что здесь я впервые увидел выступления таких групп, как Альянс, Алиса, Ва Банк и Звуки Му.
Со Звуками Му, как я уже говорил, я был знаком ранее по их альбому, изданному Брайеном Ино. Но видеть я их никогда не видел до того кисметовского видео. И то, что я увидел, подтвердило моё впечатление о Звуках как о явлении неожиданном и замечательном как в аспекте музыкальном, так и в визуальном.
Что Пётр Мамонов выделывал на сцене — его жестикуляция, гримасы, ужимки, пластика и ритмика тела все это интриговало, очаровывало, вызывало недоумение и желание как-то в этом разобраться и объяснить увиденное и услышанное.
В целом Мамонов выглядел как маленький советский занюханный человечек, в сереньком костюмчике, немодных шузах, лысеющий и с плохими зубами — эдакий Акакий Акакиевич из советского офиса, трусливенький, косноязычный, и в то же время пытающийся напыжиться, надуться несуществующей важностью, и потом внезапно превращающийся то ли в ущербного алкоголика, то ли в контуженного, то ли в сифилитика, запоминающегося и путающегося в словах, как в собственных конечностях.
Мамонов был страшен, смешон, жалок и великолепен в этом своём юродивом стёбе, и в нем была необъяснимая энигматичность, ибо никогда не было ясно до конца (если вообще было ясно), куда он клонит, о чем действительно идёт речь, всерьёз ли он стукнутый на голову или пародирует оного.
Так что просмотрев несколько часов концертных видеозаписей Звуков Му (кстати, очень скверного качества) я утвердился в том, что Звуки Му станут как бы фокусом моей диссертации. Тем более что, говоря о них, я мог вернуться к моей излюбленной теме о стилистике юродства.
После удачной, если не сказать судьбоносной, покупки в Кисмете, подбор материалов как-то стал складываться одно к одному, и начала брезжить какая-то ясность в представлении о советском роке. Но и дальше происходили истинные чудеса, давшие в мои руки уникальную информацию и возможность лицом к лицу познакомиться с предметом, над которым я работал, и что позволило мне осуществить работу над моей диссертацией.
Во-первых, летом 1988 года, когда я только начинал раздумывать над темой моей диссертации, в Англии вышла из печати книга Артёма Троицкого «Back in USSR: the true story of rock in Russia», ставшая первой книгой о советском роке и его первой историографией и практически энциклопедией. Я, правда, получил эту книгу только через год летом 1989-го года, когда я уже вовсю работал над моим текстом. Книга Троицкого оказалось незаменимой не только по информации о событиях, группах и исполнителях, которую он сообщает, но, пожалуй, что было особенно важно, и по его рассуждениям на тему специфики русского рока, хронологией его развития и хронологией советских молодёжных субкультур, которые он выстроил в своей книге от «стиляг» к «битникам» и «штатникам», к «хиппи» и к «панкам». Очень интересны были воспоминания советских музыкантов и контркультурщиков, которые Троицкий приводит в тексте, как и его собственные воспоминания.
(продолжение следует)
Оригинал: http://7i.7iskusstv.com/y2019/nomer11/mioffe/
