В английском тексте «Манифеста коммунистической партии» есть интереснейшая фраза, отсутствующая в русском переводе этого произведения. All that is solid, melts into air, — пишет Маркс, — все прочное (или, уточним от своего имени, все то, что буквально вчера казалось прочным, надежным и постоянным) растворяется в воздухе. Дальше, естественно, следует перечисление того, что именно в этом воздухе растворяется, но главное уже сказано: задан выразительный образ современности, где вчерашний день не оставляет после себя руин, ни в прямом, ни в метафорическом смысле.
Загадочная фраза Маркса служит названием книги американского философа Маршалла Бермана, посвященной опыту и описанию современности. И все-таки этот образ содержит в себе нечто большее, чем идея одной, пусть и хорошей, книги. Нам кажется, что на противопоставлении и иногда случающемся взаимном уподоблении и взаимопроникновении руинирования и растворения (лучше было бы сказать — исчезания или же развоплощения, таяния) разных созданий человеческих рук можно было бы построить целую философию культуры. Будь автор этих строк не занят ничем другим, он бы, вне всякого сомнения, тут же приступил к осуществлению подобного проекта. Пока же о такой философской системе можно разве что фантазировать, не забывая при этом аккуратно записывать свои фантазии. Сейчас мы делаем первые заметки, которые со временем лягут в основание стройного и изящного здания.
В качестве составной части в эту концепцию должна войти культурная история атмосферных эффектов и явлений — от картин Тернера и «Неведомого шедевра» (1831) Бальзака до «Царицы воздуха» (1869) и «Грозовой тучи XIX столетия» (1884) Рескина.
О бальзаковском «Неведомом шедевре» написано много интересного. Например, Михаил Ямпольский в книге «Изображение» замечает, что живописный иллюзионизм в картине Френхофера становится собственной противоположностью: «Картина… исчезает, живописный воздух становится реальностью»[1].
Френхофер и сам приглашает зрителей оценить написанный им воздух, который «так верно передан, что вы не можете отличить его от воздуха, которым вы дышите»[2]. Мы, тем не менее, позволим себе усомниться в правоте художника: его воздух, по крайней мере, в законченной версии картины, не был той нейтральной воздушной средой, которую мы привыкли не замечать и которая, подобно языку или пространству в классической эпистеме, описанной Мишелем Фуко в «Словах и вещах», однородна во всех направлениях. Этот воздух перестал быть средой и оказался стихией, почти что одушевленной.
На полотне Френхофера, описанном Бальзаком, оживает не само изображение, пусть даже оно получило возможность освободиться от условностей техники и материала, оживает и автономизируется воздух, отделяющий объект от зрителя. Подобно автономизации пейзажа, бывшего некогда лишь фоном живописного повествования, изображаемый воздух приобретает активность, а вместе с ней — свойства и характер: это уже не сфумато заднего плана, это полноценный медиум, управляющий нашим зрением и порой препятствующий ему. В сходном направлении развивались живописные поиски Тернера. Интересно, что тернеровскую систему воздушных эффектов позаимствовал Данте Габриэль Россетти для заднего плана своей знаменитой картины “Beata Beatrix”, нарушив тем самым (в первый и последний раз) один из основных принципов прерафаэлитской эстетики.
Что же касается упомянутых сочинений Рескина, посвященных воздушной стихии, то они содержат множество интересных намеков, подтекстов и оговорок и очень интересны стилистически. Не исключено, кстати, что Вирджиния Вулф в викторианской главе «Орландо» (1928) пародирует именно «Грозовую тучу»:
«Тут только заметила Орландо облачко, собиравшееся за куполом Святого Павла. При каждом новом ударе оно росло, и она увидела, как оно густеет. В то же время поднялся легкий ветерок, и, когда прозвенел шестой удар, все небо на востоке затянулось прореженной, зыблющейся тьмой, тогда как на западе и на севере небо оставалось ясным. Потом туча поползла на север. Все выше и выше заглатывала она небесные пласты над городом. Только Мэйфэр, по контрасту что ли, еще ослепительней обычного играл огнями. С восьмым ударом рваные пасмы тьмы расползлись над Пиккадилли. Вот стянулись, собрались воедино и с неслыханной скоростью рванулись на запад. На девятом, десятом, одиннадцатом ударе весь Лондон покрыла тьма. На двенадцатом ударе полуночи тьма сделалась кромешной. Тяжкая грозовая туча придавила город. Все было — тьма; все было — неуверенность; все было — смятение. Восемнадцатое столетие миновало; настало девятнадцатое столетие»[3].
Это был конец 4 главы «Орландо», а вот что говорит Рескин в начале первой из двух лекций, положенных в основу текста:
«[…] Я собираюсь привлечь ваше внимание к некоторым облачным явлениям, специфичным, насколько я могу оценивать существующие свидетельства, для наших времен, но, тем не менее, не удостоившихся со стороны метеорологов ни описаний, ни даже внимания. Насколько можно судить по литературным данным, эту грозовую — или, точнее, чумную тучу, поскольку она не всегда разражается грозой — не видел никто, кроме ныне живущих или тех, кто совсем недавно от нас ушел. Не прошло и двадцати лет с тех пор, как эту тучу, которую я могу без преувеличения назвать чудесной, стало можно распознать»[4].
«В старые времена, — продолжает Рескин, сбиваясь на слог обстоятельно-бестолкового повествователя из «Орландо», — если погода была хороша, она была изумительно хороша; если плоха — то часто прямо-таки ужасна, у нее бывали приступы ярости, но они проходили, и она никогда не хандрила так, чтобы не дать вам увидеть солнце по три недели подряд… В ясную погоду небо было чистым и светлым, облака же, белые или золотистые, не ослабляли его блеск, а только оттеняли его. В сырую погоду тучи бывали двух различных видов — те, которые я для ясности назову ненаэлектризованными дождевыми тучами, и грозовые тучи, заряженные электричеством…»[5].
И так далее, и тому подобное.
Естественно, с этим фрагментом нельзя не сопоставить фрагмент из «Орландо», посвященный как раз состоянию погоды в старые добрые времена. В елизаветинское время, как пишет Вирджиния Вулф, «сама погода, холод и жара летом и зимой были, надо полагать, совсем, совсем иного градуса. Сияющий, влюбленный день отграничивался от ночи так же четко, как вода от суши. Закаты были гуще — красней; рассветы — аврористее и белей. О наших сумерках, межвременье, о медленно и скучно скудеющем свете не было тогда и помину. Дождь или хлестал ливмя, или уж совсем не шел. Солнце сияло — или стояла тьма»[6].
Питер Мортон в своей книге «Жизненная наука», посвященной тем представлениям о развитии и вырождении, которые теория Дарвина породила в умах британских литераторов, так отзывается о «Грозовой туче XIX столетия»:
«4 и 11 февраля 1884 года Джон Рескин прочитал в Лондоне две публичные лекции, посвященные странной теме — катастрофической порче английской погоды, которую он якобы отслеживал на протяжении предыдущих двадцати лет, и о психологическом воздействии этих угнетающих перемен на одного чувствительного субъекта — его самого. С привычным риторическим блеском Рескин создал картину солнца, задушенного тяжелыми, отвратительно окрашенными облаками и загрязненным воздухом, и земли, чьи обитатели слабеют от недостатка лучистой энергии»[7].
Все эти эксцессы воображения легко списать на счет психической болезни Рескина, признаки которой к тому времени стали очевидны, однако Мортон видит в «Грозовой туче» пускай экстравагантное, но закономерное проявление культурной тенденции, которая столь многих заставляла видеть в окружающем мире симптомы того явления, которое вслед за Эдвардом Гиббоном следовало бы называть “decline and fall”, каждый раз передавая это выражение по-разному, например, как «вырождение и угасание», что находит свой отклик в метафорике Рескина.
«Если вселенная для нас — незажженная свеча, — говорил он, — тогда мы можем считать ее существующей вечно; но если мы рассматриваем ее как свечу, которую зажгли, мы должны с неизбежностью заключить, что она не могла гореть испокон веков и что придет время, когда она погаснет»[8].
Что же касается «Царицы воздуха», написанной (точнее — опять-таки произнесенной) намного раньше, то этот мифографический этюд, посвященный Афине, интересен, прежде всего, как nec plus ultra культурного синкретизма XIX века. Безудержно модернизируя и смешивая Олимп с христианством, Рескин по сути дела создает новую мифологию, в которой воздух занимает центральное место.
Цитировать этот удивительный текст можно буквально с любой страницы, чем мы и займемся, оставляя пока в стороне вопрос (очень нас занимающий) о возможных источниках построений Рескина.
Итак, приступим:
«В период расцвета греческой религии мы видим, под властью Господа всего творения, четыре подчиненные силы элементов и четыре духовные силы, содержащиеся в них и управляющие ими. Эти элементы, конечно, есть четыре элемента древних — земля, вода, огонь и воздух; живые силы в них — это Деметра, латинская Церера; Посейдон, латинский Нептун; Аполлон, всегда сохранявший свое греческое имя; и Афина, латинская Минерва. Все они — потомки или наследники более древних и, соответственно, более таинственных божеств земли и неба, и высшего элемента эфира, предположительно находящегося над небесами;[9] но в это время мы видим уже вполне определенную четверку, их владения и личности. Они — повелители земли, по которой мы ступаем, и воздуха, которым мы дышим; и в своей живой человечности так же близки нам, как пыль, которую они вздымают, и ветер, который они обуздывают»[10].
Поскольку Рескина более всего занимает Афина, приведем ее характеристику, в высшей степени выразительную:
«Эта великая богиня, Нейт египтян, Афина или Атенайя греков, а также ослабленная латинская Минерва, сила которой наполовину узурпирована Марсом, в физическом смысле есть богиня воздуха; она обладает высшей властью как над благодатью его спокойствия, так и над яростью бури; в духовном же смысле она — госпожа человеческого дыхания, во-первых, телесного, жизни в его крови и бранной силы в его руке; а также и духовного, иначе вдохновения, каковое есть нравственное здоровье и мудрость обычая; это мудрость действия и сердца, в противоположность мудрости мозга и воображения; нравственная, в отличие от интеллектуальной; мудрость вдохновенная (inspired), в отличие от мудрости озарения (illuminated)»[11].
Отметим интересное противопоставление: inspired wisdom vs. illuminated wisdom. Хотя оно нам не вполне понятно, попытаемся его истолковать, вспомнив работу английского (точнее, ирландского) историка Эрика Доддса «Греки и иррациональное» (1951)[12]. Согласно Доддсу, древние греки были склонны приписывать любые аффекты, противоположные ratio, какому-то внешнему влиянию — неважно, доброму или злому, главное, что оно противоречило логике, определяющей внутренний мир человека и вступало с ней в конфликт. Однако Рескин, если мы его правильно понимаем, идет в своих намеках еще дальше, полагая, что таких внешних влияний может быть несколько и их вполне возможно классифицировать то ли по степени влияния, то ли по благости.
Но кроме намеков, от него ничего не добиться, хотя и эти намеки очень интересны.
Так, предвосхищая дихотомию Аполлона и Диониса (напомним, что «Рождение трагедии из духа музыки» Ницше увидело свет только в 1872 году), Рескин противопоставляет рассчитанную струнную музыку Аполлона вдохновенной духовой музыке Афины, каковая, тем не менее, способна деградировать до дикой свирели Пана и флейты Марсия[13]. «Аполлоническая лира… есть инструмент, не столько производящий звук, сколько измеряющий и ограничивающий его, сообразно длине и натяжению струн, приводя к виду нотной записи… Музам, поэтому, принадлежит в музыке только то, что связано с границами и правилами, но вдохновенная музыка — это духовая музыка, как звуки дорийской флейты…»[14]. И даже то страшное наказание, которому несчастный Марсий подвергается по воле Аполлона, приобретает в этой системе рассуждений глубокое значение: Марсия лишают внешней формы, а вместе с тем — и смысла. Извративший высокое значение музыки должен быть наказан именно потому, что «музыка в своей здоровой форме есть наставница в том, что составляет высший порядок, и глас повиновения ангелов, и спутница движения небесных сфер; в развращенности же она становится наставницей в беспорядке и неповиновении, так Gloria in Excelsis превращается в “Марсельезу”»[15].
Замечание о Марсии кажется в тексте Рескина почти случайным, однако к нему обнаруживаются интересные параллели. В упоминавшейся выше книге «Изображение» Михаил Ямпольский обсуждает нетривиальные биосемиотические идеи швейцарского ученого Адольфа Портмана (1897-1982), члена общества «Эранос», размышлявшего о том, насколько внешний облик живых организмов независим от их внутреннего строения.
Согласно Ямпольскому, помещающему идеи Портмана в широкий культурологический контекст, своеобразная дихотомия внешнего и внутреннего означает прежде всего то, что облик любого существа, обладающего зрением и замкнутой оболочкой, принадлежит сфере коммуникации и строится по совсем другим законам, нежели внутренние органы. «Внешнее, — пишет Ямпольский, — автономизируясь от внутреннего, перестает его непосредственно отражать и все больше становится отражением внешнего мира»[16]. И, поскольку внешность нужна для саморепрезентации и для связи с другими, рискнем сказать, что облик живого существа ближе к тому, что принято называть культурой, нежели к природе.
Поэтому Марсий был лишен той внешности, которую мы все предъявляем миру, накладывая на нее знаки социокультурной принадлежности. Лишиться внешнего облика, стать в социальном смысле невидимым, значит — лишиться имени, а это было самым страшным наказанием, которому древние египтяне могли подвергнуть своих покойников.
Можно предположить, что и диковинные персонажи, населяющие иллюстрации к старинным анатомическим атласам — те вскрытые и разъятые на части мужчины и женщины, странному существованию которых удивлялся Роже Кайюа, находятся где-то в промежутке между жизнью и смертью исключительно потому, что вместе с целостностью своих организмов утратили социальную идентичность, делающую человека человеком (в том числе и смертным человеком).
«Эти скелеты и экорше, — говорит Кайюа, почему-то не вспоминая при этих словах о судьбе Марсия, — поражают тем, что ведут себя как живые люди. Они не перестали чувствовать, волноваться, проявлять интерес, размышлять. Они кажутся алчными или высокомерными, предупредительными, безразличными или любопытными, и в последнем случае они выказывают любопытство к самим себе и к секретам собственного тела, которое им не терпится рассмотреть со своей точки зрения в тот момент, когда они раскрывают его для других. Они придают естественность тому, что невозможно по определению. Их непринужденность смущает постольку, поскольку означает пренебрежение к смерти: они забывают, что должны считаться со смертью, которую как раз и призваны воплощать. […] Жизнь перестала быть тем хрупким началом, для которого все чревато опасностью: достаточно пустяка — и гибель неотвратима. Здесь же любое тело, без малейшего для себя ущерба и не теряя ни малейшего из свойств, расстается с кожей, с плотью, с органами, с кровью, с чем заблагорассудится, если только оно находит в том удобство или удовольствие» [17].
В том-то и дело, что их состояние — это уже не жизнь, но еще не смерть. Освободившись от кожных покровов, они, в самом буквальном смысле, потеряли человеческий облик. Их идентичность в качестве чьих-то родственников, соседей, представителей какого-то сословия или профессии оказалась утрачена — и вместе с ней они утратили право на то, чтобы умереть, заявить о себе как об умерших и быть похороненными подобающим образом. Хотя их жизнь окончилась, однако смерть, во всяком случае, правильная, традиционная смерть, так и не наступила, оставив их в странном естественнонаучном подобии лимба.
Впрочем, мы отвлеклись. Нужно возвращаться обратно.
Все, что Рескин пишет об олимпийских богах, выглядит настолько интересным, насколько и неожиданным. Так, функция Гермеса как бога облаков («пастух облаков, обманщик с крылатыми стопами… беспокойный посредник между вершинами земли (topmost earth) и высшими небесами…»[18]) оказывается у Рескина тесно увязанной с его ролью вожатого, руководящего переходом из одного состояния в другое. Это дает повод задуматься о melting Маркса и Бермана как о процессе перехода из определенного «нечто» то ли в некую призрачность, исполненную памяти, но лишенную темной меланхолии, то ли — в чистую потенциальность, родственную первоначальному хаосу.
«Уносящие людей гарпии действуют грубой силой; исчезновение же в облаке связано с идеей укрытия и с приданием вещам другого облика; поэтому Гермес — бог лжи так же, как и бог тумана; но с той же низкой способностью заставлять вещи исчезать соединяется след великой египетской силы, уносящей души прочь в облаке смерти … и тут же закономерно возникает осознание нужды в проводнике на этих нехоженых путях. Вы, несомненно, вспомните, как идея облака-вожатого и облака, принимающего души по смерти, утвердилась в дальнейшем»[19].
Воздух и все атмосферные явления, включая свет и звук, оказываются у Рескина исключительно активными и несущими множество смыслов.
Гермес убивает стоокого Аргуса, олицетворяющего свет, поскольку звезды — это его глаза. И одновременно Гермес — двигатель небесных сфер.
«Так Гермес становится духом движения небесной тверди; и не только быстрого полета облака, но круговращения самих небес и звезд. В своем высшем проявлении он соответствует “primo mobile” позднейшей итальянской философии, а в простейшем — стоит за всяким тайным и скрытым движением, и за всеми успешными хитростями»[20].
Иногда хочется спросить, не верил ли Рескин в существование олимпийских богов в самом буквальном смысле, как позже Конан Дойль — в фей из деревни Коттингли, придуманных двумя скучающими школьницами. Однако уподобление Гермеса-Меркурия двигателю небесных сфер красиво само по себе и объясняет, возможно, почему колоссальные механизмы мироздания работают настолько бесшумно. Как писал Джон Донн,
Moving of th’ earth brings harms and fears,
Men reckon what it did, and meant;
But trepidation of the spheres,
Though greater far, is innocent.
Страшат толпу толчки земли,
О них толкуют суеверы;
Но скрыто от людей вдали
Дрожание небесной сферы
(пер. Г. М. Кружкова).
Рескин, в своей символической модернизации древнегреческих сюжетов стилизует под облака и вихри буквально все, что угодно. Так, Семела у него — «облако с силою лозы в груди, поглощенная тем же светом, благодаря которому зреют плоды…»[21], а меч (или серп), которым Персей убивает Медузу есть образ воздушного вихря[22]. Но важнее всего — Афина, в своей квази-естественнонаучной ипостаси “воплощающая окружающий нас воздух, который включает в себя и облака, и дождь, и росу, и спокойствие небес, и их гнев. […]
-
Она — воздух, дарующий жизнь и здоровье всем животным.
Она — воздух, дающий плодородие земле.
-
Она — воздух, движущий море и делающий мореплавание возможным.
-
Она — воздух, питающий искусственный свет, свет лампы или факела, противоположный и солнцу, и всепожирающему пламени.
Она — воздух, передающий вибрации звука»[23].
Чего в этом списке, к сожалению, нет, так это того воздуха, с которого мы начали, воздуха, участвующего в осуществлении нашей способности зрения. Впрочем, читатель Рескина сможет убедиться в том, что его признаки распределены по всем пунктам этого странного каталога.
Естественнонаучные знания середины XIX века занимают в построениях Рескина такое же место, как и цитаты из Гомера — хотя и в своеобразно стилизованной форме, словно у составителей средневековых бестиариев. Поэтому мы можем только удивляться, не пытаясь причислить данное сочинение к какому-то определенному жанру. «Хотя греки ничего не знали об углекислоте, им было известно, что деревья питаются воздухом», замечает автор, объясняя своим слушателям роль и положение Афины в природе вещей[24]. Афина не только дарит оливковое дерево городу, названному в ее честь, она еще усыновляет Эрихтония, который становится родоначальником земледелия и основателем царской династии в Аттике. Но Эрихтоний — наполовину змей, и девушки, случайно увидевшие его младенцем, сходят с ума от испуга.
Почему-то тема чудовищности и божественного как объединяющего противоположности и потому чудовищного, не занимает Рескина. Им владеют совсем другие страхи.
Позже, в «Грозовой туче» он будет намекать на возможность бунта первоэлементов против человека и, соответственно, на близость последних времен:
«В представлении современной философии, — говорит Рескин-проповедник, — мир есть единый Космос, в котором дифтерия так же естественна, как и песня, а холера — как пищеварение. По моему мнению, лишь укрепляющемуся со временем и с опытом чувства и знания, Земля, будучи подготовленной для человека, управляется силами здоровья и болезни, первой из которых помогают человеческое трудолюбие, благоразумие и благочестие; силам же разрушения дозволено одерживать над человеком верх, когда он погрязает в праздности, глупости и зле»[25].
Однако ход времени продолжится и после Рескина, а вот количество чудовищности в мире значительно возрастет, и случится это уже очень скоро.
Поскольку именно Афина была хранительницей той свечи, которую Рескин в конце столетия видел чадящей и угасающей, следовало бы сказать о том, что она уходит из мира у нас на глазах, и вместе с ней нас покидают разум и здоровье, которым суждено смениться чем-то иным.
Возможно, с точки зрения Рескина, мы оказались подобны тем самым старинным экорше, неупокоенным мертвецам, которые не знают, что они умерли. Впрочем, это совсем другая история.
***
Воздушной истине и мудрости, воплощенной у Рескина в фигуре Афины, противостоит воздушный и облачный обман Гермеса. А там, где обман, мы неизбежно вспоминаем истории о превращениях, записанные для нас Овидием и время от времени возрождающиеся в культуре.
О чем свидетельствуют барочные метаморфозы всего во всё, все эти ускользающие от нас Дафна и Филира, Прокна и Анаксарета? Свидетельства ли это меланхолии или все же ностальгии? Нам представляется, что они относятся к ностальгии, т.к. меланхолия строго индивидуальна и основана на чувстве дистанции, т. е. на невозможности прикосновения, предполагающей, однако, возможность рассказа об этой невозможности. Повторим, что мы считаем меланхолию визуальной и языковой практикой, в то время как ностальгия есть практика тактильная и потому инфантильная, как желание достать луну с неба.
Получается, что метаморфоза показывает нам невозможность удержать что-либо и тщетность надежд дважды войти в один и тот же поток, поэтому ее можно считать основой модернизма.
Маршалл Берман в своей книге напоминает о том, что Ницше и многие другие авторы XIX века говорят о двойственной, даже постоянно двоящейся современности, которая в постоянно отрицает самое себя, иронизирует над собой и играет с невозможностью синтеза противоположностей. Это романтическое и глубоко индивидуальное восприятие современного мира, опасности которого носят не физический, а интеллектуальный характер, и главная из них — опасность утратить критическое мышление, разучиться каждую минуту подвергать сомнению самые основания своих убеждений. Двадцатый век, однако, не выдерживает столь высокой степени напряжения всех человеческих сил и скатывается в плоскость идеологий. И, похоже, первыми идеологами, стремящимися к простым решениям, были футуристы, недовольные сложностью человеческой натуры, в первую очередь — психологией.
Кирилл Кобрин в статье о Л. Я. Гинзбург сопоставляет ее «безупречное мужество» аналитика с таким же безупречным мужеством эстета, свойственным Михаилу Кузмину. То, что Кобрин пишет о Кузмине, настолько интересно и значительно, что заслуживает длинной цитаты:
«Несокрушимый каркас Кузмина-эстета — это не просто “что-то такое декадентское”. Главный принцип его устройства — отсутствие столь важной части, как “психология”… У Кузмина, как и у всех людей, была “психика”, но “психология” — система, часть механизма мышления и поведения — отсутствовала начисто. Не равнодушие, не эмоциональная тупость, не покушение на пошлую роль белокурой бестии, а просто отсутствие, и точка. То есть ее не было оттого, что она вообще не была там предусмотрена; в этом пункте сама личность М. А. совпадала со своим веком, с эпохой модернизации. Не было никакой психологии у Джойса, Пруста, Кафки (да-да, Кафки!), Беккета, Генри Миллера персонально. В сочинениях некоторые из них создавали мощные психологические системы…, но смотрели они на психологию со стороны, анализировали вчуже, использовали в качестве художественного объекта, который можно превратить во что-то иное… Оттого-то они, включая Кузмина, и называются “титанами модернизма”: не просто большие…, а титановые, непробиваемые, не поддающиеся ржавчине»[26].
О титанах и титаническом миропорядке очень выразительно написал Ф. Г. Юнгер в «Греческих мифах». Этот миропорядок не предполагает психологии, поскольку он весь — природа, ее неосознанное увядание и возрождение. Мы вправе назвать этот мир миром абсолютной естественности. Пытаясь определить, что может быть противоположностью такого первобытного состояния, точнее — пытаясь подобрать определение для состояния абсолютной искусственности, мы будем вынуждены обратиться к понятию декаданса.
Декаданс (если говорить об этом явлении как об оформленной системе взглядов) разводит искусственное и естественное максимально далеко, при этом делая свой выбор (продиктованный эстетическими, а не этическими соображениями) в пользу искусственного[27].
Ар деко в этом смысле противоположно декадансу: в этой культуре каким-то образом происходит отождествление природного и технического. Из этого следует один странный вывод: получается, что представление о «естественном» нерелевантно и созданная человеком техника более естественна, чем человеческая психика.
Как иронически утверждал Генрих фон Клейст в своем эссе «О театре марионеток» (1806), марионетки совершеннее людей хотя бы потому, что лишены психологии.
«Мы видим, — говорит у Клейста господин Ц., — что чем туманнее и слабее рассудок в органическом мире, тем блистательнее и победительнее выступает в нем грация… Но как две линии, пересекающиеся по одну сторону от какой-либо точки, пройдя через бесконечность, пересекаются вдруг по другую сторону от нее или как изображение в вогнутом зеркале, удалившись в бесконечность, оказывается вдруг снова вплотную перед нами, так возвращается и грация, когда познание словно бы пройдет через бесконечность; таким образом, в наиболее чистом виде она одновременно обнаруживается в том человеческом телосложении, которое либо вовсе не обладает, либо обладает бесконечным сознанием, то есть в марионетке или в Боге»[28].
Клейст описывает человека, старающегося повторить изящное движение, но неспособного сознательно воспроизвести то, что пять минут назад удалось сделать без какого-либо расчета и анализа. Сознание вмешивается в работу механизма (в данном случае — механизма человеческого тела), заставляя его совершать ошибки, и человек, вынужденный анализировать свои простейшие движения, оказывается неловок и смешон. Получается, что свобода воли, которой марионетки лишены, в первую очередь означает возможность несовершенства: мы знаем, что любое действие можно осуществить несколькими способами, при этом мы не можем предсказать, какой из них будет лучшим. Что же касается механизмов, то любое механическое устройство внеиндивидуально (помимо прочего, это означает существование вне родственных связей и вне отношений сходства и различия)[29], а потому не знает ограничений, накладываемых на нас самим понятием личности и, кроме того, лишено возможности ошибаться. Человек может сделать нечто совершенное, пусть даже совершенное движение, только случайно. Механизм делает такие вещи закономерно.
Поэтому человек занят преимущественно тем, что оправдывает свои ошибки и слабости. Это обычно и называется психологией — не в смысле научной дисциплины, естественно, а в смысле умонастроения, склонного преувеличивать все те препятствия, которые человек сам возводит на своем пути.
Такая «психология» сродни патологии, особенно в глазах человека 1920-х годов. Как замечает Л. Я. Гинзбург, психология началась не сразу: «…когда герой собирался жениться на любимой девушке, он радовался, когда умирали его близкие, он плакал и т.д. Когда же все стало происходить наоборот, тогда и началась психология»[30]. В этой цитате речь идет о чем-то более существенном, чем возможность реакций, противоположных принятым. Человек, обладающий психологией, в таком ракурсе выглядит как провербиальный дурак, плачущий на свадьбе и веселящийся на похоронах. С позиций аффектированного рационализма, свойственного культуре 1920-х годов, такая психология, не причесанная к тому же Фрейдом, выглядит как сплошное царство иррационального, населенное персонажами, действующими себе и другим во вред. Естественно, их нужно научить поступать правильно (или принудить тем или иным способом).
Если же копнуть чуть глубже, можно увидеть, что человек всегда действует и мыслит в двух регистрах — возможного и идеального (или существующего и должного). Любой разговор о должном, даже если он не ведется в терминах мобилизации[31], не может быть психологичным. Психологично как раз то, что мешает достичь состояния должного. Т. е., расставив все точки над «i», мы придем к выводу, что психология деструктивна.
И напротив, стиль (тем более, «большой» стиль) не может быть психологичным. Не случайно, что последним из таких стилей было как раз ар деко, угасшее вскоре после окончания Второй мировой войны».
Итало Кальвино, рассуждая в «Таверне скрестившихся судеб» об изображениях св. Георгия и дракона, замечает, что святой всегда антипсихологичен и даже безлик под своими сверкающими доспехами. И это закономерно, поскольку «психология — не для человека действия. Скорее можно говорить о психологии дракона с его яростными корчами… Отсюда недалеко до утверждения, что дракон есть олицетворение психологии, более того, что борется св. Георгий со своею психикой, с темными глубинами собственного “я”, с врагом, немало погубившим уже юношей и девушек, — внутренним врагом, ставшим ненавистным чужаком»[32].
Выход из ненужной усложненности психологии виделся в первые десятилетия ХХ века двояким — через обращение к архаике и к механике. При этом складывается странное впечатление, что главным злом психологии (и старого, оставшегося от XIX века, «психологизма»), обесценивавшим ее в глазах человека эпохи ар деко, была эмпатия. Что в данном контексте могла значить архаика, практически очевидно. С механикой сложнее: кажется, что испытывать эмпатию по отношению к кукле или механизму попросту невозможно.
Однако это не совсем так. Здесь можно вспомнить Ханса Беллмера и его скульптурно-фотографический проект, посвященный куклам. Манипуляции, которым подвергает своих кукол художник, призваны исследовать границы нашего тела, то есть нашей индивидуальности, которую можно понимать не только как телесную чувственность, но и как социокультурную коммуникацию, а это возвращает нас к сюжету об Аполлоне и Марсии. Многочисленные фотографии Беллмера, которые он делал в течение почти тридцати лет, показывают, что безответную куклу, иногда подозрительно похожую на человека и позволяющую вчитать в себя целый спектр эмоций, можно разобрать и собрать в произвольном порядке, словно механизм (и это вызывает в нас определенные чувства, не исключающие эмпатии).
Но и увлечение ар деко чистой механикой обернулось, как и в XVIII веке, странным желанием придать механизму черты живого существа. Американский историк науки Джессика Рискин написала прекрасную статью о размывании границы между живым и неживым в культуре Просвещения[33]. «Если жизнь материальна, — пишет Рискин, — значит материя — живая, и трактовать животное в качестве машины значит, тем самым, одушевлять машину… Механики и механицисты XVIII столетия изображали животную машинерию, бывшую при этом живой и чувствительной. Рассматривая животное как механизм, они начинали видеть животное в машине и конструировать машины соответствующим образом»[34]. Культура, размывавшая границу живого и неживого, продолжает она, возникает где-то в середине XVIII века и к 1820-м годам, т. е. в эпоху романтизма, сходит на нет. Механический плавающий лебедь, представленный в 1733 на рассмотрение Парижской академии неким механиком Майяром, был простодушно снабжен парой гребных колес, но знаменитая утка Вокансона, построенная всего через пять лет, могла не только клевать насыпанное перед ней зерно, но и переваривать его, как настоящая — так, во всяком случае, казалось зрителям. Однако если опираться на схему Дж. Рискин, нужно признать, что в начале ХХ столетия граница между живым и неживым (природным и рукотворным, искусственным и естественным и т. д.) проведена как нельзя более четко. К тому же, если утка Вокансона или пишущий мальчик Дроза выглядели как живые (мальчик сохранился и степень его сходства с человеком можно проверить), то в облике паровоза или автомобиля ничего биоморфного не было.
И все-таки механизмы оживают — то ли несмотря на свою непохожесть на нас, то ли, напротив, благодаря ей. Так, по утверждениям Филиппо Томмазо Маринетти, инженер, создающий механизмы и рабочий, их обслуживающий, нежно к ним привязаны и видят в них какую-то новую, более совершенную форму жизни[35]. Эту новейшую механическую жизнь еще в 1863 году обсуждал английский писатель Сэмюель Батлер в эссе «Дарвин среди машин»[36], иронически предполагая, что часовые механизмы появились, чтобы вытеснить человечество, но в начале ХХ века фарс повторился, рождая в себе семена трагедии.
С самого начала Маринетти и компания предлагали заменить вялую и упадочную психологию, к тому же отягощенную излишней памятью, эстетикой, синонимичной механике. Самое интересное, что для рассуждений о грядущем преобразовании человека им понадобился Жан-Батист Ламарк, находившийся между просвещением и романтизмом / историзмом. «Согласившись с гипотезой трансформаций Ламарка, — писал предводитель футуристов в 1911 году, — мы должны признать, что нас ждет возникновение не-человеческой расы, не знающей нравственных страданий, благородства, привязанности и любви — всех этих ядов, разъедающих нашу витальность, прерывающих электрические токи нашего тела»[37].
Возможно, идеи Ламарка, к тому же истолкованные в духе сознательной и творческой эволюции, направляющейся разумом, были нужны Маринетти как романтическая антитеза дарвиновскому взгляду на историю живых существ. Дарвин же был плоть от плоти XIX века, его пессимизма, его мыслей о decline and fall, об упадке и вырождении.
Тем не менее, окончательно поверить в то, что шумный Маринетти был серьезен, рассуждая о грядущей расе, которая сама себя создаст, нам очень трудно.
Впрочем, на эти слова главного футуриста через двадцать лет пришел ответ — стихотворение Осипа Мандельштама «Ламарк», которое можно истолковать в том числе и как предельно сжатый философский трактат, в отточенных формулах преподносящий многие положения, важные для пост-просвещенческой культуры.
То упрощение психики, которое Маринетти изображает как восходящее развитие, к тому же крайне желательное, в глазах Мандельштама оказывается именно деградацией, утратой основополагающих способностей, не просто отличающих нас от менее развитых форм жизни, но, если вспомнить фразу из «Путешествия в Армению»[38], прямо-таки спасающих от ада низших воплощений:
Он сказал: природа вся в разломах
(а это отсылает нас к катастрофизму Кювье и к более поздней, согласно Фуко, парадигме историзма и романтизма),
Зренья нет — ты зришь в последний раз.
Он сказал: довольно полнозвучья,
Ты напрасно Моцарта любил,
Наступает глухота паучья,
Здесь провал сильнее наших сил.
И от нас природа отступила
Так, как будто мы ей не нужны…
Здесь можно заметить, что, согласно Джессике Рискин, апофеоз искусственности нами уже пройден и остался далеко позади, а граница между природой и культурой (очевидная для ар деко) на наших глазах все сильнее размывается или, рискнем сказать, растворяется в воздухе. Но это уже другая история, исход которой предсказать невозможно.
[1] Михаил Ямпольский. Изображение. М. 2019. С. 74.
[2] Оноре де Бальзак. Неведомый шедевр. // Его же. Неведомый шедевр. Поиски абсолюта. М. 1966. С. 30.
[3] Вирджиния Вулф. Орландо. // Ее же. Миссис Дэллоуэй. На маяк. Орландо. Романы. М. 2018. С. 484. (Пер. Е. А. Суриц).
[4] John Ruskin. The storm cloud of the nineteenth century: two lectures delivered at the London institution, February 4th and 11th, 1884. N. Y. 1884. P. 1-2.
[5] Ibid. P. 2-3.
[6] Вирджиния Вулф. Цит. соч. С. 365.
[7] Peter Morton. The vital science: biology and the literary imagination, 1860-1900. London. 1984. P. 84.
[8] Ruskin. Op. cit. P. 94.
[9] К этим словам Рескин делает сноску: «Существование которого также предполагается и обосновывается современной наукой».
[10] John Ruskin. Queen of the Air. London. 1869. P. 12-13.
[11] Ibid. P. 15.
[12] Е. Р. Доддс. Греки и иррациональное. М. – СПб. 2000.
[13] Ruskin. Op. cit. P. 57-58.
[14] Ibid. P. 57.
[15] Ibid. P. 59.
[16] Ямпольский. Цит. соч. С. 64.
[17] Роже Кайуа. В глубь фантастического. СПб. 2006. С. 110.
[18] Ruskin. Op. cit. P. 34.
[19] Ibid. P. 32.
[20] Ibid. P. 36.
[21] Ibid. P. 39.
[22] Ibid. P. 40.
[23] Ibid.
[24] Ibid. P. 48.
[25] Ruskin. The storm cloud of the nineteenth century. P. 48.
[26] Кирилл Кобрин. Человек двадцатых годов. Случай Лидии Гинзбург. // Его же. Modernité в избранных сюжетах. М. 2015. С. 195.
[27] Владислав Дегтярев. Вечное возвращение Прозерпины: меланхолия в преддверие декаданса. // Неприкосновенный запас. № 1 (117). 2018. С. 202-218.
[28] Генрих фон Клейст Г. О театре марионеток // Его же. Избранное. М. 1977. С. 518.
[29] См.: Robert Harbison. Eccentric Spaces. Cambridge, Massachusetts and London. 2000.
[30] Лидия Гинзбург. Литература в поисках реальности. Л., 1987. С. 177.
[31] Термин отсылает к эссе Эрнста Юнгера «Тотальная мобилизация».
[32] Итало Кальвино. Таверна скрестившихся судеб. // Его же. Замок скрестившихся судеб. СПб. 2001. С. 126-127.
[33] Jessica Riskin. Eighteenth-Century Wetware. // Representations. Vol. 83. No. 1. 2003. P. 97-125.
[34] Ibid. P. 99-100.
[35] F. T. Marinetti. Multiplied Man and the Reign of the Machine. // Lawrence Rainey, Christine Poggi, Laura Wittman (eds.). Futurism: an anthology. New Haven – London. 2009. P. 90.
[36] Samuel Butler. Darwin Among the Machines. // Idem. A First Year in Canterbury Settlement with other Early Essays. London. 1914. P. 179-185.
[37] Marinetti. Op. cit. P. 90.
[38] «Низшие формы органического бытия – ад для человека» (Осип Мандельштам. Путешествие в Армению. // Его же. Полное собрание сочинений и писем. Т. 2. М. 2010. С. 330).
Оригинал: http://7i.7iskusstv.com/y2019/nomer11/degtjarev/
