Заметки о русской литературе с прологом и некрологом0

Пролог

Предлагаемые заметки писались в разное время и с разным настроением — от угрожающе серьезного до угрожающе несерьезного. Неизменным оставались лишь автор заметок и его желание разгадать природу художественного воздействия на него того или иного произведения. «Как может человек писать так плохо, так невероятно плохо, и так сильно на тебя воздействовать?» — спросил сам себя Хемингуэй, прочитав очередной роман Достоевского.

Впрочем, возможно, все обстоит не так скверно, как казалось Хемингуэю. Почему не предположить, что в основе эффекта, оказываемого текстом на читателя, скрывается вполне рациональный прием. Если вам нравится, как играет ваша любимая футбольная команда, то, вероятно, игроки прилагают усилия вам понравиться и что-то вытворяют на поле с мячом. Разумно предположить, что мощные литературные эффекты умышленны. Более того, внимательный читатель, даже не располагающий специальным образованием, после многократного прочтения должен заметить, что именно делает автор, чтобы произвести эффект. Подобно тому как внимательный болельщик, даже сам не играющий в футбол, после просмотра в десятый раз решающей комбинации в режиме замедленной съемки должен понять, каким образом мяч попал в ворота.

Итак, приглядимся внимательно к написанному черным по белому…

Путешествие в Арзрум. Охлажденная одержимость

«Когда гулял я по городу, турки подзывали меня и показывали мне язык. (Они принимают всякого франка за лекаря.) Это мне надоело, я готов был отвечать им тем же» (А.С. Пушкин, «Путешествие в Арзрум»).

Кажется, небольшой отчет Пушкина о поездке в Арзрум в период русско-турецкой войны 1829 года не привлек большого внимания ни в момент публикации (отрывки из путевых записок вышли сразу после похода, в 1830 году, окончательная редакция — в журнале «Современник», в 1835-м), ни после. Несмотря на канонизацию поэта, в его наследии это произведение теряется. Вроде попытка запоздалого дневника, полуотчет о поездке. Возможно, если бы его написал кто-то другой, текст этот сейчас не заслужил бы даже упоминания. Разве мы сами так не можем? Только к чему описывать поездки, не интересные никому, кроме самого путешественника? Да и что нового может нам сообщить непоседливый Пушкин, взгляд которого как бы скользит по поверхности явлений: «леса исчезают, холмы сглаживаются, трава густеет и являет большую силу растительности; показываются птицы, неведомые в наших лесах». Из своих странствий поэт не вывез ни коллекций редких сортов семян, ни гербариев, не потрудился даже внятно описать местные традиции и уклады. В сознании массового читателя «Путешествие» укрепилось главным образом в связи с эпизодом о том, как Пушкин встретил гроб Грибоедова (возможно, это поздняя цветная вклейка Пушкина).

Хотя в путешествии Пушкин вел подробный дневник, детали поэт мог перепутать, а что-то и присочинить для пользы дела. Многие факты почерпнуты (часто без цитирования) из сомнительных источников и вставлены задним числом, во время написания окончательного текста, шесть лет спустя.

М.О. Гершензон обнаружил, что источником некоторых географических и ландшафтных подробностей в «Путешествии» послужили изданные сразу после похода 1829 года записки некого Н.Н. Поэт исправляет педантично-занудный текст, иногда внося поправки (а быть может, искажения). Так, например, отмечает Гершензон, у Н.Н. написано: «…проехали мимо натуральной арки, называемой Троицкими воротами. Арка сия поддерживает огромный утес, под коим года за четыре была дорога, а ныне протекает Терек, часто меняющий свое направление…». У Пушкина: «Мы увидели Троицкие ворота (арка, образованная в скале взрывом пороха); под ними шла некогда дорога, а ныне протекает Терек, часто меняющий свое русло».

Местами поэт торопится дать подобие исторической справки, которая на полуфразе сбивается в иронию, исчезающую в анекдоте. Например:

Арзрум (неправильно называемый Арзерум, Эрзрум, Эрзрон) основан около 415 году, во время Феодосия Второго, и назван Феодосиополем. Никакого исторического воспоминания не соединяется с его именем. Я знал о нем только то, что здесь, по свидетельству Гаджи-Бабы, и поднесены были персидскому послу, в удовлетворение какой-то обиды, телячьи уши вместо человечьих.

Соединение разноплановой информации (например, общеполитического и сугубо анекдотического, иногда поэтического характера) излюбленный прием нашего путешественника.

О чем же этот очерк? Вся его прелесть, кажется не разгаданная ещё критиками, — в непредсказуемой смене двух рассказчиков и, соответственно, смене двух температурных режимов: холодного и горячего. Представляется, что в чередовании настроения, когда предмет представляется попеременно с точки зрения двух субъектов: активного (даже одержимого то нетерпением, то любопытством) и пассивного (охлаждённого, или, как говорили в ту пору, охлаждEнного), в концентрированной форме выразился гений Пушкина. Подобный же контраст создает неповторимую атмосферу и других его произведений (например, «Цыган», «Евгения Онегина», «Повестей Белкина»). Особенно неожиданно он проявляется в «Путешествии в Арзрум», поскольку, не являясь художественным произведением, оно, казалось, должно быть написано с единой точки зрения неподвижного протоколиста.

Однако приглядимся. В записках, очевидно, происходит совмещение точек зрения двух рассказчиков: Рассказчик-1 — это Пушкин-путешественник, как бы разрезающий собой пространство (передается состояние беспокойства, его нетерпение, любопытство и в то же время — зыбкость, податливость окружающего ландшафта). На этого первого рассказчика то и дело ложится тень отрешенного и скучающего Пушкина-автора (Рассказчика-2), уже пережившего это приключение и в холодной, иронической манере вспоминающего о пережитом. Например, о том, как его, человека штатского и неприкаянного, в осажденном городе, полном больных, принимали за доктора, и некоторые даже пытались показать ему язык, очевидно, с целью получения медицинской консультации, на что Пушкин в ответ показывал им свой язык (вероятно, деталь, придуманная позже). Автор показывает язык и читателю — на протяжении всего повествования. Немного усталый и отстраненный Пушкин-автор присутствует в тексте и как Пушкин-репортер, ведущий рассказ с места событий в режиме реального времени, проецируясь на им же нарисованный эскиз основного героя: Пушкина — неутомимого путешественника.

Контраст между горячностью Пушкина-путешественника, пребывающего в «актуальном настоящем», и бесстрастностью Пушкина-повествователя, как бы пропущенного сквозь ироническую дымку, на первый взгляд, является отражением контраста между романтическим пластом и приземленно-бытовым. Впрочем, романтического стиля в тексте практически нет. Наиболее поэтические строки обращены к природе — через описание облаков и туч, на которые с нетерпением взирает путешественник («… облака тяжело тянулись около черных вершин»; «Небо покрыто было тучами; я надеялся, что ветер, который час от часу усиливался, их разгонит»). Кажется, тревожное состояние природы передается и путешественнику, вызывая вместо романтического всплеска странную смесь любопытства и равнодушия к тому, что могло бы привлечь внимание обычного туриста. Нетерпение взрывает романтический ряд:

Скоро притупляются впечатления. Едва прошли сутки, и уже рев Терека и его безобразные водопады, уже утесы и пропасти не привлекали моего внимания. Нетерпение доехать до Тифлиса исключительно овладело мною. Я столь же равнодушно ехал мимо Казбека, как некогда плыл мимо Чатырдага. Правда и то, что дождливая и туманная погода мешала мне видеть его снеговую груду, по выражению поэта, подпирающую небосклон [легкая насмешка над романтическим стилем — И.Л.].

Наиболее отстраненно-романтическое описание пейзажа, не связанное с отношением к природе как капризному демону, от которого зависит дальнейшая судьба путешественника, появляется уже в самом конце путешествия, при возвращении (впрочем, и здесь есть чувство тревоги): «Белые оборванные тучи перетягивались через вершину горы, и уединенный монастырь, озаренный лучами солнца, казалось, плавал в воздухе, несомый облаками».

«Холодное» и «горячее» перемешано в «Путешествии», создавая неповторимую игру света и теней. Для удобства рассмотрения попытаемся разложить эти составляющие по отдельным категориям.

Холодное

Ироническая рамка повествования.

Поэт сообщает нам ложную причину издания записок — якобы, чтобы развеять миф, пущенный одним французом, о сатирических текстах, изданных поэтом сразу после путешествия. Автор не считает нужным объяснить, о каких текстах идет речь. Ю. Н. Тынянов полагает, что подразумеваются стихотворения «Из Гафиза», «Делибаш» и «Олегов щит», которые были хоть и не вполне сатирические, но и не героические. Читатель может догадываться, что причина эта не вполне искренна, хотя бы из приводимой далее без обсуждения иронической характеристики, данной генералу Паскевичу опальным Ермоловым, с довольно странного посещения которого автор начинает свой «поход». Ермолов величает Паскевича, незадолго до этого получившего титул графа Эреванского, «граф Ерихонский». Автор даже не пытается намекнуть читателю на необоснованность иронии Ермолова, хотя эффект ее ослабляется не менее ироничным (и, как станет ясно читателю из последующего авторского комментария, курьёзным) отзывом Ермолова о Грибоедове, от чтения которого «скулы болят».

Имитация познавательного текста о культуре народов и их обычаях.

Например, ироническое описание «калмыкского кокетства» и угощения («Не думаю, чтобы другая народная кухня могла произвести что-нибудь гаже») или турецких пленников, «разрабатывающих» дорогу, которые жалуются на русскую пищу. Не могут привыкнуть к черному хлебу. Пушкин вспоминает аналогичную жалобу его приятеля Шереметьева, что в Париже невозможно достать черного хлеба.

Пародия на «проблемный» текст.

Например, сообщается верное средство от варварства: «Есть средство более сильное, более нравственное, более сообразное с просвещением нашего века: проповедание Евангелия» — это вслед за ранее упомянутым самоваром как менее действенным рычагом цивилизации.

Поэт мимоходом радуется, что нравы горцев не вполне языческие: «Я очень рад был за язидов, что они сатане не поклоняются; и заблуждения их показались мне уже гораздо простительнее».

Пародия на историческую хронику; негероический, снижающе-насмешливый тон.

Например, уклонение от маршрута, якобы для спасения угнанного турками стада из 3000 волов, в действительности, из-за неверно понятого сообщения, «оказавшегося несколькими армянскими курицами».

Использование записки, написанной калмычке в качестве предписания. «Судя по азиатским чертам его лица, не почел я за нужное рыться в моих бумагах и вынул из кармана первый попавшийся мне листок. Офицер, важно его рассмотрев, тотчас велел привести его благородию лошадей по предписанию и возвратил мне мою бумагу; это было послание к калмычке, намаранное мною на одной из кавказских станций».

Ироническое обыгрывание выспренной фразы пленного паши: «Поэт брат дервишу». «Затем явился и дервиш. Выходя из его палатки, увидел я молодого человека, полунагого, в бараньей шапке, с дубиною в руке и с мехом за плечами. Он кричал во все горло. Мне сказали, что это был брат мой, дервиш, пришедший приветствовать победителей. Его насилу отогнали».

Поведение Пушкина на театре военных действий как человека, совсем не понимающего, что происходит: «Я остался один, не зная, в которую сторону ехать, и пустил лошадь на волю божию. Я встретил генерала Бурцова, который звал меня на левый фланг. “Что такое левый фланг?” — подумал я и поехал далее». По мнению Тынянова, это невежество поэта нарочитое. Понятно, что через шесть лет Пушкин мог бы, если бы пожелал, подновить свои впечатления, сгладить свою наивность, добавив описание сражения в более объективистском плане.

Холодно-отстраненное описание чужих нравов и обычаев.

 «Кинжал и шашка суть члены их тела, и младенец начинает владеть ими прежде, нежели лепетать. У них убийство — простое телодвижение».

Рассказ о похоронах осетина, бесстрастный, как будто замедленная съемка: «Родственники и друзья умершего съезжались со всех сторон и с громким плачем шли в саклю, ударяя себя кулаками в лоб. Женщины стояли смирно». Поэт наблюдает и сетует: «К сожалению, никто не мог объяснить мне сих обрядов». Только об этом и сожалеет.

Почти патологоанатомическое описание страждущих и павших: «Она [лошадь] остановилась перед трупом молодого турка, лежавшим поперек дороги. Ему, казалось, было лет 18, бледное девическое лицо не было обезображено». Минимальными средствами передано, что точка отсчета, норма — обезображенное тело.

Кажется, за поворотом отточенной, как клинок, пушкинской фразы маячат тени Толстого и Чехова.

Теплое и горячее

Неожиданная смена шутливого тона на сердечный.

При встрече с персидским поэтом Фазил-Хан-Шейдом автор вначале пытается состряпать высокопарное восточное приветствие. «… но как же мне стало совестно, когда Фазил-Хан отвечал на мою неуместную затейливость простою, умной учтивостию порядочного человека! <…> Со стыдом принужден я был оставить важно-шутливый тон и съехать на обыкновенные европейские фразы. Вот урок нашей русской насмешливости». Любопытное признание поэта: шутовство с серьезной миной — норма обращения с чуждым по духу.

Любопытство ребенка под маской ученого

Описание гермафродита, быть может наиболее заинтересовавшего глаз Пушкина объекта, дано на латыни. Это переводит его из профанного в научный регистр.

Встреча с русским офицером, попавшим в плен к персиянам: «Его скопили, и он более 20 лет служил евнухом в хареме одного из сыновей шаха. Он рассказывал о своем несчастии, о пребывании в Персии с трогательным простодушием. В физиологическом отношении показания его были драгоценны».

Описание гарема: «Мы пришли к дому Османа-паши; нас ввели в открытую комнату, убранную очень порядочно, даже со вкусом, — на цветных окнах начертаны были надписи, взятые из Корана. Одна из них показалась мне очень замысловата для мусульманского гарема: тебе подобает связывать и развязывать».

Тифлисские бани: «Более пятидесяти женщин, молодых и старых, полуодетых и вовсе неодетых, сидя и стоя раздевались, одевались на лавках, расставленных около стен. Я остановился. ”Пойдем, пойдем, — сказал мне хозяин, — сегодня вторник: женский день. Ничего, не беда”. — “Конечно не беда, — отвечал я ему, — напротив”».

Встреча с больными чумой: «Любопытство, однако ж, превозмогло; на другой день я отправился с лекарем в лагерь, где находились зачумленные. Я не сошел с лошади и взял предосторожность стать по ветру. Из палатки вывели нам больного; он был чрезвычайно бледен и шатался как пьяный. Другой больной лежал без памяти. Осмотрев чумного и обещав несчастному скорое выздоровление, я обратил внимание на двух турков, которые выводили его под руки, раздевали, щупали, как будто чума была не что иное, как насморк».

Восторг пересечения государственной границы: «Я поскакал к реке с чувством неизъяснимым. Никогда еще не видал я чужой земли. Граница имела для меня что-то таинственное; с детских лет путешествия были моею любимою мечтою. Долго вел я потом жизнь кочующую, скитаясь то по югу, то по северу, и никогда еще не вырывался из пределов необъятной России. Я весело въехал в заветную реку, и добрый конь вынес меня на турецкий берег. Но этот берег был уже завоеван: я все еще находился в России».

Нетерпение; кажется, как только путешественник привыкает к месту, скука охватывает его, и он должен срываться с места; поэтика преодоления косного пространства.

«Медленность нашего похода (в первый день мы прошли только пятнадцать верст), несносная жара, недостаток припасов, беспокойные ночлеги, наконец беспрерывный скрып нагайских ароб выводили меня из терпения».

«Я с нетерпением ожидал разрешения моей участи. Наконец получил записку от Раевского. Он писал мне, чтобы я спешил к Карсу, потому что через несколько дней войско должно было идти далее. Я выехал на другой же день».

«Мы положили путешествовать вместе; но демон нетерпения опять мною овладел. Человек мой просил у меня позволения отдохнуть. Я отправился один даже без проводника».

«Наступил вечер; я шел вперед, подымаясь все выше и выше. С дороги сбиться было невозможно; но местами глинистая грязь, образуемая источниками, доходила мне до колена. Я совершенно утомился. Темнота увеличилась. Я слышал вой и лай собак и радовался, воображая, что город недалеко. Но ошибался: лаяли собаки грузинских пастухов, а выли шакалы, звери в той стороне обыкновенные. Я проклинал свое нетерпение, но делать было нечего».

Создание иллюзии подлинности. Передача ощущения первозданности мира в скупых, предельно сжатых строках. Важность создания особой атмосферы, среды, через которую читатель проникает в мир путешественника, ощущая на себе его тревогу. Автор-рассказчик заново переживает путешествие, его восприятие природы как бы моделирует его собственную природу.

Обратим внимание на то, что почти во всех описаниях внешнего мира присутствует слово «воздух». Вот несколько примеров.

Волшебное описание мытья в бане: «Ощущение неизъяснимое: горячее мыло обливает вас как воздух».

«Воздух юга вдруг начинает повевать на путешественника».

«Молодой месяц показался на ясном небе. Вечерний воздух был тих и тепел».

«Они [горы] укрывают его со всех сторон от ветров и, раскалясь на солнце, не нагревают, а кипятят недвижный воздух».

«Солнце село, но воздух все еще был душен».

Радость от того, что не заболел после тяжёлого пешего перехода:

«Я вышел из палатки на свежий утренний воздух. Солнце всходило. На ясном небе белела снеговая, двуглавая гора. ”Что за гора?” — спросил я, потягиваясь, и услышал в ответ: “Это Арарат”. Как сильно действие звуков!»

«Природа около нас была угрюма. Воздух был холоден, горы покрыты печальными соснами. Снег лежал в оврагах».

«Белые оборванные тучи перетягивались через вершину горы, и уединенный монастырь, озаренный лучами солнца, казалось, плавал в воздухе, несомый облаками».

Промельк гения в скупой фразе: «Это могилы нескольких тысяч умерших чумою. Пестрелись цветы, порожденные зараженным пеплом».

***

Завершается отчет о путешествии анекдотом, как по дороге в Тифлис поэт встречается во Владикавказе с Пущиным и находит у него русский журнал, а в нем — ядовитую статью некого Надеждина о «Полтаве». По воспоминанию поэта, «разбор был украшен обыкновенными затеями нашей критики» — разговором между дьячком, просвирней и корректором типографии. Это как бы самоироническое приземление. Пушкин рассказывает, как он, якобы, начал читать вслух критический текст, а Пущин потребовал, чтобы он читал с «бОльшим мимическим искусством», чтобы было смешнее.

«Требование Пущина показалось мне так забавно, что досада, произведенная на меня чтением журнальной статьи, совершенно исчезла, и мы расхохотались от чистого сердца».

Впрочем, в чистоте поэтиного сердца можно усомниться. Дотошный Тынянов сообщает нам, что на самом деле в статье не было ни дьячка, ни просвирни (разговор в статье Надеждина происходил между двумя авторами — классиком и романтиком). Пушкин намеренно издевательски раздувает запал критика, незаметно ставя его в рамки абсурдного контекста. Этот прием необходим как своеобразное закрытие скобок. Путешественник выходит из рамы приключений и возвращается в пошлую литературную действительность. Очарованный Рассказчик-1 встречается с разочарованным Рассказчиком-2.

Искусство наведения «ложной памяти» в сочинениях графа Л. Толстого

Что характерно для стиля Л. Толстого? Использование приема остранения (показ обыденного как странного, — В. Шкловский) на фоне пантеистического мироощущения; отсутствие комического (неожиданное в сочетании с остранением); воскрешение памяти, достигаемое благодаря способности автора показать незнакомое (для читателя) как уже бывшее.

Этот последний прием, противоположный по знаку остранению, можно было бы назвать неостранением, однако О. Меерсон использует данный термин для обозначения совсем иного литературного приёма: когда нечто из ряда вон выходящее и даже абсурдное, будто в дурном сне, описывается как обыденное. Неостранение широко используется у Кафки, А. Платонова, Вл. Сорокина.  Кажется, Шкловский не обратил внимания ни на один из двух видов неостранения: показ незнакомого как уже бывшего раньше (неостранение-1); показ ненормального как нормы (неостранение по Меерсон, или неостранение-2). Говоря о Толстом, мы будем иметь в виду только неостранение-1 (или фамилиаризацию), поскольку неостранению-2 в его поэтике, кажется, нет места.

Часто эффект фамилиаризации достигается тем, что читателю подсовывается узнаваемая деталь при описании чего-то, в целом незнакомого и даже чуждого, а промежуточные шаги опускаются, тем самым еще более приближая описываемое, создавая эффект déjà vu (ложной памяти). Ложная память работает у Л.Т. таким образом, что прочитав текст, будь то описание ощущений и «мыслеощущуений» (у Л.Т. мысли и рассуждения принципиально не отличаются от ощущений) роженицы, умирающего человека, годовалого ребенка или вовсе не человека, читатель тут же про себя отмечает необычайную степень аутентичности переданного, как будто вот и он точно так же чувствовал, хотя никогда не рожал, не умирал и собакой или лошадью замечен не был. Это напоминает ощущение, возникающее в некоторых снах, когда кажется, что вот точно такой сон уже снился раньше, однако, когда просыпаешься, понимаешь, что ничего подобного, конечно же, до этого не снилось. Искусство генерации у читателя «ложной памяти» коренится в неуловимых и неожиданных переходах от объективизации описываемого предмета, показываемого как бы «снаружи», отстраненно,  как «представитель класса», к глубинной и персональной характеристике этого же предмета «изнутри», неважно чего: дерева, собаки, ребенка.

Безусловно, прием остранения, указанный и описанный подробно Шкловским именно на примере Толстого (а также Эйхенбаумом в его книге о раннем Толстом), играет тут огромную роль, но он, как правило, работает в паре с противоположным ему приемом «неостранения-1», когда нечто странное (или, скажем, чужое), наоборот, вдруг оказывается привычным и до боли знакомым. Цель остранения у Толстого двоякая: для создания объектов сатиры (критика привычного как ненатурального, противного природе, скажем, в повести «Холстомер») либо для создания эпифанической ситуации, когда кажется, что видишь что-то «как в первый раз», что, безусловно, создает атмосферу свежести, весьма отличающуюся от ситуации сатирического высмеивания (смеется, правда, читатель Л.Т. крайне редко). В то же время именно эта вторая, эпифаническая, функция —  обновления мира посредством его остранения — каким-то образом связана (через механизмы ложного вспоминания) с ситуацией зачарованности, казалось бы, противоположной: все это уже когда-то было со мной, просто я этого не замечал.

Приведём несколько примеров остранения и фамилиаризации у Толстого.

Пример 1. Вступительная фраза романа («Анна Каренина»)

Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему.

Тут несколько прямолинейно реализован прием: начать с общей мысли, абсолютно произвольной, потом неожиданно свалиться коршуном в чью-то конкретную и хорошо ему, Толстому, якобы знакомую семью, незаметно при этом задев и читателя: вот он дальше читает про Стиву Облонского, а сам все еще переживает, что автор (Л.Т.) как-то сумел понять, что он, читатель, где-то действительно и по-своему если и не вполне несчастен, то по крайней мере неповторим. Этой гениальной, но все же несколько неуклюжей фразой сразу же установлен контакт с читателем. Отныне читатель понимает, что он, то есть Толстой, про него, читателя, все знает и уже никогда его от себя не отпустит и одного не оставит (полная безопасность читателя как зрителя в романах Толстого, в противоположность небезопасности у Кафки и Достоевского).

Пример 2. Фамилиаризация детского мира («Война и мир»)

Р. Пивер и Л. Волохонская в комментариях к выполненному ими переводу «Войны и мира» (на английский язык) указали на типичный (по их мнению) пример неаутентичного перевода толстовской фразы во всех прежних английских изданиях этого романа. Речь идет о том, как Толстой описывает детей, сидящих на стульях в детской и представляющих, что они едут (на стульях) в Москву. Толстой просто говорит: «Дети на стульях ехали в Москву и пригласили ее с собою». И вот простым опущением одного слова, объясняющего, что дети играли в то, что они едут в Москву (именно так переводили эту фразу все прочие переводчики, по-видимому считая, что Толстой просто забыл на это указать), эффект достигнут, и читатель вдруг на миг сам превращается в ребенка, едущего на стуле в Москву (как это мы сами делали в детстве, хотя, конечно, ни в какую Москву мы ни на каких стульях не ездили).

Пример 3. Описание грозы («Анна Каренина»)

Но туча, то белея, то чернея, так быстро надвигалась, что надо было еще прибавить шага, чтобы до дождя поспеть домой [действительность показывается глазами и рассуждениями героя, пространство становится знакомым. — И.Л.]. Передовые ее, низкие и черные, как дым с копотью, облака с необыкновенной быстротой бежали по небу [включается память читателя, будто мы в самом деле помним необыкновенной быстроты тучу. — И.Л.]. До дома еще было шагов двести, а уже поднялся ветер, и всякую секунду можно было ждать ливня. <…>

В этот короткий промежуток времени туча уже настолько надвинулась своей серединой на солнце, что стало темно, как в затмение [затмения я никогда не видел, но в описании Толстого оно кажется знакомым. — И.Л.]. Ветер упорно, как бы настаивая на своем [настаивая на своем! ветер, природа показывается как живое существо через ощущения героя. — И.Л.], останавливал Левина и, обрывая листья и цвет с лип и безобразно и странно оголяя белые сучья берез, нагибал все в одну сторону: акации, цветы, лопухи, траву и макушки дерев. Работавшие в саду девки с визгом пробежали под крышу людской. Белый занавес проливного дождя уже захватывал весь дальний лес и половину ближнего поля и быстро подвигался к Колку. Сырость дождя, разбивавшегося на мелкие капли, слышалась в воздухе. <…>

Пример 4. Фамилиаризация смерти («Смерть Ивана Ильича»)

Прием фамилиаризации у Толстого ярко проявляется в повести «Смерть Ивана Ильича». Говоря упрощенно, он заключается в том, что чередование «объективистских» описаний предмета, как бы снаружи, достигаемое многократным указанием на обыденность ситуации («Петр Иванович вошел, как всегда это бывает, с недоумением о том, что ему там надо будет делать»), неожиданно перемежается или, скорее, пресекается субъективным откликом со стороны описываемого объекта. Далее по тексту: «… буфетный мужик Герасим, пройдя перед Петром Ивановичем легкими шагами, что-то посыпал по полу. Увидав это, Петр Иванович тотчас же почувствовал легкий запах разлагающегося трупа» (мертвец как бы к нам приближается).

Сочетание описания снаружи с описанием изнутри и создает у читателя чувство объемности и подлинности описываемого, что можно сравнить с эффектом déjà vu. Повторы тут тоже играют роль, создавая эффект потока сознания, как и у Достоевского, — разумеется, писавшего совершенно в другом стиле.

Приведем пример объективистского описания:

Мертвец лежал, как всегда лежат мертвецы, особенно тяжело, по-мертвецки, утонувши окоченевшими членами в подстилке гроба, с навсегда согнувшеюся головой на подушке, и выставлял, как всегда выставляют мертвецы, свой желтый восковой лоб с взлизами на ввалившихся висках и торчащий нос, как бы надавивший на верхнюю губу.

Далее следует описание глазами Петра Ивановича: «Он очень переменился, еще похудел с тех пор, как Петр Иванович не видал его». И нам вдруг тоже становится нехорошо. Но вот появляется игривый Шварц. И стиль несколько меняется, и, в унисон Шварцу, становится несколько игривым:

Шварц ждал его в проходной комнате, расставив широко ноги и играя обеими руками за спиной своим цилиндром. Один взгляд на игривую, чистоплотную и элегантную фигуру Шварца освежил Петра Ивановича.

Тут важен повтор слов «играл», «игривый» и «освежил». «Но, видно, Петру Ивановичу была не судьба винтить нынче вечером.» Полунасмешливая игривость стиля, двусмысленное (при покойнике) упоминание слова «судьба» в отношении карточной игры. Но вот является помеха, как бы гонец из царства теней, вдова Прасковья Федоровна, и возникает неловкость, расходящаяся кругами по всему тексту:

<…> невысокая, жирная женщина, несмотря на все старания устроить противное, все-таки расширявшаяся от плеч книзу, вся в черном, с покрытой кружевом головой и с такими же странно поднятыми бровями, как и та дама, стоявшая против гроба, вышла из своих покоев с другими дамами и, проводив их в дверь мертвеца, сказала <…>

Помеха, несколько неожиданная и для нас, — нам бы хотелось, чтобы игра состоялась, потому что мы сами немного боимся мертвеца. Мы спотыкаемся об эту фразу и должны прочитать ее минимум два раза, не понимая, кто кому помешал и кто собирался «устроить противное», и наконец видим эту механическую куклу, расширяющуюся книзу под действием сил природы, видимо неумолимых, —  в перекрестном свете описания автора-рассказчика и самого Петра Ивановича. Начинает автор, ибо только ему известно о всех тайных стараниях «устроить противное», затем этот разоблачающий взгляд автора переходит (в пределах одного предложения) во взгляд Петра Ивановича, посредством ссылки на «ту даму, стоявшую против гроба», и на «дверь мертвеца» (то есть дверь в комнату, где лежит мертвец), но в сознании Петра Ивановича эта «дверь мертвеца» проскальзывает как нечто и так ясное. Создается эффект того, что и мы вот сейчас были на похоронах и испытали эту странную неловкость, и театральность, и неумолимость всего происходящего, как бы во сне.

Для уяснения техники Л.Т.  пройдем по указанному отрывку еще раз.

Итак, момент первый (взгляд извне персонажа): «Петр Иванович вошел, как всегда это бывает, с недоумением о том, что ему там надо будет делать». Здесь Толстой в одной фразе передает известное состояние замешательства, возникающее при посещении подобного рода церемоний. Безусловно, учитывая возраст Петра Ивановича, ему наверняка и раньше приходилось бывать на похоронах, но он все же не знал, как точно себя вести, причем, оказывается, так «всегда это бывает». Как же так, с кем это «всегда бывает»? Неужели Петр Иванович каждую пятницу ходит на похороны и никогда не знает, что там делать? Ну, наверное, не каждую неделю Петр Иванович бывает на похоронах. Толстой вряд ли написал бы: «Петр Иванович привычным шагом вошел в здание своего департамента и, как это всегда бывает, не знал, что ему там делать». Но похороны — это ситуация не вполне ординарная, ритуал все-таки. И вот это «как всегда это бывает» и создает эффект «чистого листа». Не только Петр Иванович, но НИКТО не знает, что он будет делать на похоронах, как будто все это в первый раз, как будто не только Петр Иванович, но никто никогда не был на похоронах и никого никогда не хоронил. Это ощущение непосредственной данности, «первости» передано тут наиболее экономным способом, причем без того, чтобы подчеркнуть уникальность Петра Ивановича. Наоборот, Петр Иванович — фигура заурядная, но смерть, сколько бы она ни повторялась, — вот она случилась, как будто бы никто до этого никогда не умирал.

Момент второй (взгляд изнутри персонажа): «…буфетный мужик Герасим, пройдя перед Петром Ивановичем легкими шагами, что-то посыпал по полу. Увидав это, Петр Иванович тотчас же почувствовал легкий запах разлагающегося трупа». Стоп! Так доводилось Петру Ивановичу быть на похоронах раньше и нюхать мертвецов? Безусловно, и вот только что увидев краем глаза это «что-то» (что именно, мы не знаем), он вспомнил нечто такое, что немедленно заставило его вслед за этим и почувствовать запах, который он уже узнал за секунду до того, как почувствовал (Фолкнер потом станет использовать подобный прием в более длинных и технически изощренных конструкциях).

Ну а что же читатель? Читатель, даже не видя, что там такое буфетный мужик Герасим посыпал на пол, даже не зная, что означает «буфетный мужик», и, тем более, что такое он обычно станет посыпать в подобных случаях, и может быть даже никогда не нюхавший мертвецов, тоже начинает «вспоминать». Вдруг наплывает совершенно конкретное ощущение — «было». И вот это наложение двух переживаемых читателем ощущений: иллюзии какой-то абстрактной мифической первозданности мира и иллюзии конкретного, якобы пережитого ранее опыта, воскресшего в памяти, и есть «эффект Толстого».

Полифония Достоевского как реализация сновидца, находящегося вне текста

Давно и многими замечено, что развертывание событий в романах Достоевского напоминает сновидение. Герои его блуждают словно в бреду, при этом всякий раз «вдруг» оказываясь в нужном месте в нужное время. Так, Родион Раскольников, очнувшийся (очнувшийся ли?) от бреда, в котором предвосхищается уже произошедшее убийство старушки, вдруг видит, как будто ещё во сне: «дверь его была отворена настежь, и на пороге стоял совсем незнакомый ему человек и пристально его разглядывал».

— А ведь я так и знал, что вы не спите, а только вид показываете, — странно ответил незнакомый, спокойно рассмеявшись. — Аркадий Иванович Свидригайлов, позвольте отрекомендоваться…

Достоевский умело имитирует композиционную ткань сновидений, что дает ему как необыкновенную свободу перемещения и маневра в пространстве, так и возможность необычайного сгущения времени, приводящего к изоляции «болевых точек». Мировые проблемы превращаются в сиюминутные, которые решаются «здесь и сейчас». Время Достоевского не непрерывное, а дискретное, оно сворачивается, уплотняется в «минутки» (Только минутку и был счастлив Митенька). Таким образом, тайна и смысл бытия как бы лишаются своей защитной оболочки, оголяются и локализуются, становясь различимыми (наблюдаемыми), если только читатель (наблюдатель) согласен сам погрузиться в это уплотненное дискретное время.

Многие отмечали (часто как недостаток), что все это приближает романы Ф.М. к пьесам.  В сущности, пьеса — это своего рода сон. Условности пьесы с их частой и быстрой сменой  декораций напоминают условные декорации сновидений.

Гораздо менее заметным для читателей является другой сновидческий элемент в текстах Ф.М., который, в противоположность описанной сновидческой экстернализации (пространства и времени), можно назвать сновидческой интернализацией — это особый способ погружения в сознание героев, напоминающих расколотое «я» персонажей наших сновидений.

Типичное проявление этого элемента в произведениях Достоевского — то, что их героям свойственно вдруг выказывать поразительную проницательность о тайных мыслях и душевных переживаниях других персонажей; нередко один персонаж почти дословно цитирует самые сокровенные и задушевные мысли-идеи другого, однако как будто в слегка искаженной и нарочито опошленной, пародийной форме, намекая этим своим двойничеством на некого скрытого посредника, связывающего героев. Так, в «Подростке» Версилов неожиданно проявляет осведомленность о сокровенной «идее» Аркадия Долгорукого и излагает ее в ироническом ключе. Вот как сам Подросток объясняет нам свою идею:

Моя идея —  это стать Ротшильдом. Я приглашаю читателя к спокойствию и к серьезности.  / Я повторяю: моя идея — это стать Ротшильдом, стать так же богатым, как Ротшильд; не просто богатым, а именно как Ротшильд. Для чего, зачем, какие я именно преследую цели — об этом будет после. Сперва лишь докажу, что достижение моей цели обеспечено математически.  / Дело очень простое, вся тайна в двух словах: упорство и непрерывность. <…> Когда я выдумал «мою идею» (а в красном-то каленье она и состоит), я стал себя пробовать: способен ли я на монастырь и на схимничество? С этою целью я целый первый месяц ел только один хлеб с водой.

А вот как пародийно обнажается эта идея в устах Версилова. Обратим внимание на то, как он слово в слово копирует внутренний монолог Подростка, повторяя за ним про «свою идею», будто имея прямой доступ в сознание Аркадия, при этом заставляя «идею» звучать сомнительно:

—  Друг мой, не претендуй, что она мне открыла твои секреты, —   обратился он ко мне <…>. Но поверь, я бы и без того угадал, что ты  капиталист. Все секреты твои на твоем честном лице написаны. У него «своя идея», Татьяна Павловна, я вам говорил.
—  Оставим мое честное лицо, —  продолжал я рвать, —  я знаю, что вы часто видите насквозь, хотя в других случаях не дальше куриного носа, —   и удивлялся вашей способности проницать. Ну да, у меня есть «своя идея». То,  что вы так выразились, конечно случайность, но я не боюсь признаться: у меня есть «идея». Не боюсь и не стыжусь.
—  Главное, не стыдись.
—  А все-таки вам никогда не открою.
—  То есть не удостоишь открыть. Не надо, мой друг, я и так знаю  сущность твоей идеи; во всяком случае, это: Я в пустыню удаляюсь… Татьяна Павловна! Моя мысль —   что он хочет… стать Ротшильдом, или вроде того, и удалиться в свое величие. Разумеется, он нам с вами назначит великодушно пенсион, —   мне-то, может быть, и не назначит, —   но, во всяком случае, только мы его и видели. Он у нас как месяц молодой —  чуть покажется, тут и закатится.
Я содрогнулся внутри себя. Конечно, все это была случайность: он ничего не знал и говорил совсем не о том, хоть и помянул Ротшильда; но как он мог так верно определить мои чувства: порвать с ними и удалиться? Он все предугадал и наперед хотел засалить своим цинизмом трагизм факта.

Кстати, Достоевский-автор имел обыкновение вкладывать и свои собственные задушевные идеи (высказанные им от своего имени, скажем, в «Дневнике писателя») в уста сомнительного героя, этим нарочитым пародированием идей как бы проверяя их на прочность. Наверное, поэтому так трудно, если не невозможно, написать удачную пародию на тексты Достоевского: подлинные тексты автора, говоря языком математика, замкнуты относительно операции пародирования и уже содержат в себе все мыслимые пародии. Таким образом, удачная пародия будет неотличима от подлинника.

Могут спросить почему взаимопонимание и взаимопроникновение сознаний героев имеют сновидческую подоплеку? Так, во сне мы догадываемся о том, что на уме у нашего собеседника, потому что мы оба как бы вышли из единого сознания. Все герои нашего сновидения, включая и наше «я» во сне, — это порождения нашего дневного сознания. Поэтому в сновидении «все свои» и никто никого не стесняется и ничему особо не удивляется.

Тему двойничества у Достоевского с блеском разрабатывал М.М. Бахтин в рамках своей знаменитой концепции полифонического романа. Возможно, выдвинутое Бахтиным положение о принципиальной диалогичности текстов Достоевского и «неслиянности» голосов сознаний его героев было догматически усвоено, так что очевидный (и крайне важный для самого Бахтина) факт общего происхождения этих голосов из одного расщепленного (или «расколотого», используя выражение самого Бахтина) сознания оказался как бы затерт или заслонен некоторыми другими идеями (например, об отсутствии у Достоевского авторитарного авторского голоса, всегда ощущаемого в «монологических романах», скажем, Л.Н. Толстого). Однако в гл. IV («Диалог у Достоевского») «Проблем творчества Достоевского» читаем следующее характерное рассуждение:

Два героя всегда вводятся Достоевским так, что каждый из них интимно связан с внутренним голосом другого, хотя прямым олицетворением его он больше никогда не является (за исключением черта Ивана Карамазова). Поэтому в их диалоге реплики одного задевают и даже частично совпадают с репликами внутреннего диалога другого. Глубокая существенная связь или частичное совпадение чужих слов одного героя с внутренним и тайным словом другого героя [курсив мой. — И.Л.] — обязательный момент во всех существенных диалогах Достоевского; <…> В диалогах Достоевского сталкиваются и спорят не два цельных монологических голоса, а два расколотых голоса (один, во всяком случае, расколот).

Признавая огромную роль сновидений в творчестве Достоевского и даже указывая на сновидческий характер композиционного метода Достоевского в целом (как фантастической мениппеи), Бахтин, однако, был далек от того, чтобы считать это пристрастие Достоевского к сновидениям своего рода материальной основой полифонии, возможно и возникающей в результате расщепления сознания некоего — остающегося за кадром — сновидца на «расколотые» голоса героев.

А.Л. Бем, кажется, первым обратил внимание на сновидческий характер всего творчества Достоевского в смысле объективизации (или реализации вовне) бреда как реально происходящих событий.  В своем очерке «Тайна личности Достоевского» он попытался связать этот сновидческий элемент со способностью сознания Достоевского раздваиваться и одновременно существовать в разных личностных оболочках. Он цитирует известную фразу из воспоминаний Н.Н. Страхова, так описавшего раздвоение личности у Достоевского: «…человек предается очень живо известным мыслям и чувствам, но сохраняет в душе неподдающуюся, неколеблющуюся точку, с которой смотрит на самого себя, на свои мысли и чувства».

Бем замечает, что в сновидении «я» сновидца (субъекта сна) расщепляется на «я» наблюдателя и на «я» одного или нескольких действующих лиц сновидения, в которых «объективируются» душевные переживания сновидца. Бем связывает это с расщеплением единого сознания автора на множество индивидуальных сознаний его героев, между которыми, таким образом, устанавливается связь через общее у них сознание рассказчика-сновидца, который как тень следует всюду за своими героями: «бледная, точно призрачная фигура — она всюду присутствует, она все видит и все знает, но сама остается за кулисами». По мнению Бема, наблюдатель-рассказчик в романах Достоевского, подобно сновидцу в сновидении, воплощает в себе некий неистребимый остаток сознания:

Отличительная черта сна — невозможность полного исчезновения субъекта — носителя сна <…> Когда снишься себе умершим, непременно хоть одним глазом видишь горе окружающих и плачешь среди присутствующих.

Бем заключает, что «этот странный наблюдатель чужой жизни собственно есть единственное лицо, в себе вмещающее всю сложную трагедию человеческих страстей».

Как мне представляется, сновидческая концепция Бема страдает некоторой незавершенностью (или прямолинейностью). Так, прямое отождествление сновидца с рассказчиком кажется несколько натянутым. Фигура или тень сновидца у Достоевского возникает скорее как некая абстрактная точка, в которой пересекаются линии расколотых сознаний отдельных героев, продолженные уже в сознании читателя, который, как уже было сказано, становится подлинным участником драмы (эту точку пересечения можно назвать проекцией идеального читателя). Именно в читательском сознании, а может даже на момент чтения и в читательском бытии, происходит короткое замыкание, вызывающее знакомое нам обжигающее чувство причастности к миру героев Достоевского. Рассказчик (например, в «Подростке» или «Братьях Карамазовых») скорее представляет собой лишь одну из этих линий. Скажем, повествователь «Братьев Карамазовых», как было отмечено многими исследователями, знает далеко не все, и даже самый проницательный герой Достоевского князь Мышкин признается в том, что он «всего не знает».  Поэтому отождествлять рассказчика с остающимся за кадром и лишь подразумеваемым сновидцем было бы не совсем верно. У него есть свои особые и слишком (одно из любимых словечек Ф.М.) заметные функции: скажем, прием завлечения и заманивания читателя в водоворот этого как бы написанного полупрофессионалом текста. Именно неуверенность и неловкость рассказчика, его заикающийся и сбивающийся стиль создают у читателя Достоевского невольное желание помочь ему, как бы подтолкнуть, и тем самым незаметно для себя читатель принимает если не точку зрения, то по крайней мере систему координат, в которой располагается рассказчик, тем самым погружаясь с головой в омут сновидения.

Несколько странно, что в подтверждение своей сновидческой интерпретации творчества Достоевского Бем не указал на очевидные и многочисленные примеры взаимо-проникновения и взаимо-узнавания друг друга расколотыми сознаниями героев Достоевского.

Если уместно сравнивать чтение авторов сновидческих текстов с реальным опытом сновидения, то «случай Достоевского» — это сон, в котором спящий не осознает, что это сон, и переживает все по-настоящему. Читатель как бы против своей воли попадает на сцену и втягивается в действие, полностью захватывающее его сознание.

(продолжение следует)

 

Оригинал: http://7i.7iskusstv.com/y2019/nomer12/lipkovich/