Автор и герой: триптих в теоретико-аналитических тонах0

I. Искушение образом и идеей: «мирская святость» у Достоевского.

Благими намерениями мощена дорога в ад, а благими делами — в рай[1].

Искушение образом (князь Христос) и идея мирской святости — ключевые интуиции в духовно-нравственной драме автора. Русский гений Достоевского профессионально рефлексивен, что говорит о личностной зрелости, филологической чуткости, литературоцентризме нашей культуры: у него множество гуманитарных тем (богословских, творческо-поэтических) тесно переплетаются, врастают друг в друга. Эта черта от Благовестия заметна в «Слове о Законе и Благодати», в «Слове о полку Игореве».

Начиная с Пушкина, наша литература не «мыслит в образах» (как казалось позитивисту Белинскому), а живет образами, в образе[2] (у Гете разница между мыслью, словом и делом существенна).

Уже у Пушкина (отчасти у Жуковского и Державина) происходит смена прежней риторической парадигмы, а значит, и природы слова, образа (т.е. имени и лика), положения и состояния словесности, на новую — диалогическую, собственно, художественную, в современном понимании термина. Заметим, что степень, творческий метод, тип художественности определяется типом, строением, природой образа, его тяготением к Имени (понятийно условному знаку в быту, науке, философии) и Лику-символу во плоти (в искусстве).

В Тютчеве и Достоевском (как показал Бахтин) переход от изобразительности и понятийности к выразительности и символьности осуществился вполне (не зря символисты считали их своими предтечами). Это был революционный процесс, ранее всего (как ни удивительно, но закономерно) состоявшийся у нас. С ним связан новый тип мышления, напрямую определивший русский способ философствования, приближенный к бытию, к экзистенции человека.

Суть его в том, что средневековая ветхозаветно-теоцентрическая картина мира сменялась антропоцентрической (процесс начат Ренессансом, завершен романтиками).

Рудименты теоцентрии романтиками же, тяготевшими к архаике, и актуализированы; но это была уже стилизация, явление факультативное, связанное с гностикой.

Главное заключалось в том, что наметилось разрешение противоречия, динамическое равновесие ветхой теоцентрии и древней антропоцентрии в неувядаемой христоцентрии. Человек впервые был прочувствован (прежде всего у нас) целостно, личностно, изнутри, как субъект мысли и действия, и в соотнесении с вечностью. Это заслуга перед культурой сентиментализма и романтики (экзистенциализма Кьеркегора, субъективного идеализма).

Вот почему наша словесность стала особой формой философствования; ведь у романтика «философия — высшая поэзия». Отличие нашей романтики от западной заключалось в различии частного индивида (в буржуазно-протестантском, социально расчлененном целом) и целостной личности (цвет христианско-дворянской культуры). Здесь скрыта загадка русской души, чуждой рассудку, рацио Запада[3].

Итак, мышление в образах присуще риторической, до-пушкинской традиции. Для Пушкина этот тип образа (продукт типологизирующего способа восприятия) — знак поэтического анахронизма, приходящего в диссонанс с реальностью (одна из причин духовно-творческого кризиса Гоголя; чем больше дар, тем глубже, острей кризис; Гоголь из него так и не вышел). И если на Западе, в силу дедуктивности мысли и действия, философия и поэзия все же дифференцировались даже романтиками, то наши любомудры-шеллингианцы их синкретизировт.е. образами мыслили (философами их не назовешь не только в силу их ученичества, но и отсутствия рационалистичности), а поэты (начиная с Ломоносова) медитировали.

Этот процесс сближения поэзии, философии и жизни, их синтеза, лишь обозначен Гете и Шеллингом, Шиллером и Кьеркегором, дав зрелый плод у Шопенгауэра, Н. Гартмана и Ницше, и у европейских поэтов 2-й пол. XIX в.

У нас культурно-историческая, сословная отсталость обернулась духовно-культурной продуктивностью, формирующей идею национального мессианства, отличного от западного, социально-классового мессианства (у Маркса).

Произведение, образ, слово Мастера являются формой самореализации, рефлексии, точкой приложения интенций, жизненно-творческим экспериментом. В то же время оно — форма исповедания, его «горнило сомнений», проверка своей идеи на реалистичность, жизнеспособность. Прежде всего это относится к герою, с которым связь автора нелинейна.

При том что наша словесность исповедальна по сути, любимый герой Достоевского — как никакой иной — пререкаем. Таковы Мышкин, Алеша, Зосима, Пленник в поэме Ивана. Но таковы же и его «оппоненты» (за редким исключением — г-н на бульваре, Лужин, Верховенский, Ракитин) — Свидригайлов, Ставрогин, Смердяков, старик Карамазов.

Различен тон пререкания — социально-морально сочувствующий или родственно любящий; но участливая вненаходимость автора в отношение героя неизменна.

Показательна в этом плане связь героев-антагонистов с героями-протагонистами; порой они как бы меняются позициями, местами (например, Мышкин и Ставрогин).

О типах исповедальности. Во-первых, они зависят от символа веры. Творческий метод, форма связаны с исповеданием автора. У Достоевского это Личность Христа, Лик Богочеловека. Отсюда значимость героя, отношений с ним автора.

По определению Померанца, автор мыслит характерами, судьбами героев (они автору почти конгениальны[4]). Порой он заветную идею озвучивает устами героя-протагониста.

И если исповеди Пушкина лиричны по истоку (присущи его поэзии, а проза иронична; позиция автора проступает через подачу характеров и ситуаций; Достоевский перенял его прием), то у Лермонтова — беспокаянны (едва ли не окаянны).

У Гоголя исповедь — надрывна (смирение паче гордости), у Достоевского же организована особым способом, через расстановку сил. Он — скрытый демиург своего мира, дирижер хора и оркестра, спикер (по выражению Померанца).

Он панорамно структурирует роман — как симфонию, систему, организацию и организм. Происходит это по его веленью, и по хотенью жизни. В итоге выходит не арифметическое среднее, а произведение, отличное от «произвола» автора, его идеи, замысла и диктата реальности; нечто, живущее не по законам логики и не по воле стихий, эмпирики. Иррацио образа отлично от «безумия» мира и от рассудка. Оно сродни безумию Креста, сотворенного Провидением вместе с соратником-соперником Творца.

Промысел любовно одолевает сопротивление материала, своеволие твари, что сотворена им же изначально пластичной, но со своей волей и разумением, вольной принимать ложное направление, лишь любовью приводимой к истине.

Художник со своей творческой волей, потенцией предстает образом и подобием Бога, порой неузнаваемо искаженным.

Выделю еще один нюанс в процессе творчества: образ-герой отливается в более или менее завершенную форму тогда, когда отношение к нему, носителю идеи (к ней самой), как-то определилось, наметилось ее оформление как знак завершения, прощания, расставания. В дальнейшем, если это мысль автора, она становится мыслью героя, живя своей жизнью.

Автору остается лишь отмечать ее эволюцию. Герой в глазах читателя может вступать в самые непредсказуемые отношения, потенциально (порой бессознательно) заложенные в него автором.

Место и роль героя в духно-творческой эволюции автора. Князь — ключевой, переломный образ в решении автором темы христоподобия.

Отметим особенность позиции автора как организатора сюжета и свидетеля процесса его развертывания: здесь очевидны точки отсчета, мотивации — извне и изнутри, из вечности и здесь-сейчас. Здесь — хаос, конфликты; там — силы разведены ошуйную и одесную, события подсвечены светом Истины и мерцанием повседневности. Даже князь, катализатор выявления и исповедник Истины — знак пререкаемый: таковы его озарения-припадки и Христос во гробе, испытание-искус и крест. Это же и знаки критического отношения автора к герою-протагонисту, следы прощания с ним. И в то же время каждому персонажу (Гане, Ипполиту, Тоцкому) предпослана его гефсимания и крестоношение, вплоть до самораспинания.

Всем — по делам веры и любви, порой — в гибель, без пасхи. Так сын погибели и муж скорбей (Парфен и князь) — антиподы, но и схожи: у каждого своя драма, по его выбору. Цель автора — «пояснение Истины светом повседневности» (Пастернак), а не апология ее, ибо «всесильный Бог деталей» — в подробностях («жизнь, как тишина осенняя, — подробна»).

Автор, при «многословности» героев, сам очень экономен в средствах: ничего лишнего, все лишь самое необходимое. И это немногое используется с максимальной отдачей, работает на мысль автора с предельной нагрузкой.

Мышкин дорог автору не только личностным ему родством, автобиографизмом, но еще более как точка скрещения заложенных в нем полярных интенций и потенций. Он возник посреди пути земного автора — хронологически почти равноудален от начала и завершения творчества; связан с Раскольниковым, Ставрогиным, с Версиловым, Иваном, Инквизитором (жажда гармонии); с двумя Макарами (Девушкиным и Долгоруким), Зосимой, Маркелом, с Пленником, не говоря уж об Алеше (гармонизация).

Вообще, творчество художника следует рассматривать в личностно-тематическом его и смысловом единстве как целое, как единый текст в различных его модификациях, сопоставляя разные части текста.

В князе скрыты потенции двух судеб: Ставрогина и Алеши Карамазова. У одного антропоцентрия, загнавшая себя в петлю, у другого — преодоление себя. Но следы борьбы, рудименты иллюзий в Алеше, и особенно в князе, сохранены. Автор в нем угадал (ум человеческий — угадчик, по Пушкину) поэзию и судьбу культуры и личности в XX в.

Симптоматично, что Ставрогин изначально задумывался как положительный герой, ищущий себя; лишь в ходе развития и реализации замысла он стал тем, кем он стал. Мышкин же, наоборот, мыслился злодеем, а обратился в образ христоподобный, в «положительно прекрасного человека». Послушнически смиренен — один; другой — опустошен сатанинской гордыней, своеволием. Один кончает суицидом, другой — клиникой.

Еще Г. Померанц отметил обратимость образов Мышкина и Ставрогина. Князь перекликается со Ставрогиным, и автор, задавший их перекличку на уровне замысла-импульса и в ходе его реализации, с этим уже ничего поделать не может: герои сродни друг другу внутренне; это избирательное сродство (говоря словами Гете). Что же их объединяет? Оба — обречены в своей исключительности; один — ангельским служением миру, другой — служением себе. Позиция автора диалектична, тонка, но не релятивна: Ставрогин (Иван-царевич) и князь Мышкин — предчувствие и реализация последствий человекобожия. Автор экспериментально, на героях проверяет свою интенцию: если Бога нет, то все позволено.

У писателя человекобог — идея бредовая; любое умозрение — односторонне, условно, ложно как крайность. Автор заветную мысль, ощущая ее ущерб, реализует через героя, сюжет, сверяет экзистенциальный опыт с судьбой своих самоубийц. Узурпация прерогатив Бога, как и снятие с себя ответственности, возложение ее на Него, чревато Его поруганием как банкрота, навязывает Ему роль соглядатая, евнуха. Но Бог поругаем не бывает.

Оппозицией любой идее автор выставляет связь святости и мира, место праведника в мире, возможность спасения в миру; это тема гения и злодейства (гения и святости, ложно решенная Бердяевым)[5]. Отчасти это модель западного опыта мирской аскезы, скита в миру, феномена женатого монашества, братьев общинной жизни[6].

 

Отвержение мира и Бога (и себя) отлично от самоотвержения любви. Но есть в логике оппонентов автора неотменимые свобода, достоинство образа и подобия. И мужество отчаяния взывает к участию.

В свой черед Алеша и князь — два уровня, способа реализации единого замысла о «положительно прекрасном человеке».

Автор явно не вполне удовлетворился результатом реализации идеи в Мышкине (точнее, фиксировал, реализовал в нем начальный этап своего понимания любимой идеи, вернувшись к ней через десять лет уже с иных, церковных позиций).

Видимо, не устроила не художественная выразительность, достоверность образа, а мировоззренческий план реализации.

В 60-е годы он был еще в плену социальных иллюзий 40-х годов относительно Идеала, в 70-е годы уже приблизился к исторической и духовной реальности, трезвей смотрел на жизнь и возможности реализации жизненных идеалов.

Потому претензии Леонтьева к Достоевскому относительно «церковности» его героев (тем самым и автора) приложимы к Мышкину, но не к «Братьям Карамазовым»[7].

В князе автор простился с прежними иллюзиями. В «Идиоте» отчетливо влияние «внецерковной духовности» Ап. Григорьева и петрашевцев, в «Карамазовых» следы этого влияния практически отсутствуют.

Но вглядимся в связь Эстетики и Кредо. Давно замечено, если на Западе превалирует рождественская радость, то русская жизнь определяется пасхальным ликованием (прославлением Воскресшего Лика)[8].

Пасха включает в себя Страстную, венчающую Пост, и Светлую, по Воскресении, седмицы. Их связует Пасха погребения, сошествия во ад. Как видим, Пасха проблемно многоаспектна: определяющие сегомирный и иномирный уровни в ней выделены вероисповедно: Запад взгляд фокусирует на Страстях, православие — на Пасхе.

В римском Розарии Пресвятой Богородице[9] выделяется три венчика-части: Скорбная (страстная), Радостная и Славная (хвалитная). «На каждую тайну приходится 1 Отче наш и 10 Радуйся» (всего: 10 Отче и 150 Радуйся). Благой вестью «скорбь» даже здесь и сейчас (а не только в «жизни будущего века») претворена в «хвалу» жизни, кризисной в Ренессансе.

С XV века известен трактат Фомы Кемпийского (1379–1471), выходца из монахов-мирян, братьев общинной жизни, «О подражании Христу» («Imitatio Christi»), с тех пор изданный более двух тысяч раз. В России он переводился в XVIII–XIX вв. Сочинение имело общехристианское значение, его популярность объясняется обращением автора к проблеме спасения. Русские аскеты XIX века не приняли трактата, находя в нем «прелесть»[10].

Перевод трактата обер-прокурором Свящ. Синода К. Победоносцевым (1898) корректирует его в сторону православия, но и свидетельствует о воздействии мира на скит и клир. Тогда же архим. Сергий Страгородский, полемизируя с католическим «спасением», пишет «Православное учение о спасении». Так возможно ли спасение в миру?

Церковь всем опытом (в т.ч. XX века; вспомним оо. Алексия и Сергия Мечёвых, сонм новомучеников) отвечает, да, но это подвиг, может быть, трудней скитского.

Автор своим Зосимой, пославшим послушника Алешу в мир, угадал этот опыт («ум человеческий … не пророк, а угадчик» у Пушкина).

Резонно ли сводить после Холокоста боль о напрасно гибнущих силах к каторжному христианству (Г. Померанц), к Кресту без Пасхи? Разве Христос не Тот же в меняющемся мнимом мире? Разве в Нем Пасха и Крест отделены? И пришел Он не ради эллина или иудея.

Это романист знал лучше всех толкователей. Но и не отрицал наличия Духа на Западе, считая Его лишь умаленным (в меру приятия). А писателя объявляют то гуманистом, то националистом, тогда как он православный художник во всей напряженной полноте этого слова. Его пытаются подверстать то под «беднячка Христова», то под иоахимита, то под наших космистов (очень напоминающих буддистов).

Насколько ж это правомерно? Подражание Христу, избранное Франциском из Ассизи, сбежавшим из дому в поисках воинской славы и разочарованным в ней, обрело бытовой, вещный характер. Блаженство нищих духом он понял буквально как дар нищим от Духа, доведя смирение паче гордости до гротеска.

Он насаждал идеал в ордене «нищих» весьма деспотично, полагая, что корпорация должна процветать, а члены ее побираться. Тому же учил Игнатий Лойола, глава иезуитов.

Идеи ассизца и испанца схожи. Но один стал знаменем гуманизма (Данте и деятели Ренессанса были францисканцами), а другой — оплотом контр-Реформации. На деле, они явили два лика Рима.

Примечательно то, как Франциск подражал Христу, взяв на себя подвиг юродства (слабо ориентируясь в делах Духа, он не испытал нужды в духовнике). Ему чудились голоса, которые он приписывал действию Благодати.

Будучи по природе «харизматиком», обладая экспрессивным нравом, даром экзальтации и внушения, он собрал «тайную вечерю» из двенадцати последователей и послал их в мир для проповеди святой бедности. Странны были его духовные состояния, достигаемые воздействием извне. Добившись возбуждением воображения (чуждым Иисусовой молитве)[11] появления на теле стигматов (ран от гвоздей), он ощутил себя вторым Христом. Это напоминает радения хлыстов (флагеллантов, бичующихся), дервишей, йогов; это плод модификации, расширения сознания, прельщение.

В сфере интеллектуальной не менее заметной фигурой был Иоахим Флорский, учивший о конце эры Сына и начале эона Св. Духа. По его мнению, во Втором пришествии и Суде нет надобности, поскольку суд вершится здесь и сейчас, в истории, и всех ожидает прощение (апокатастасис). По сути, в его учении (кроме сроков) не было ничего нового.

Близкое ему проповедовал Ориген, испытавший на заре христианства влияние гностиков, эклектически соединявших «афинейскую» мудрость и Тору. От всепрощения до буддийской реинкарнации (перевоплощения), проникшей в философию через учение Платона об эйдосах и бессмертии души, один шаг.

В итоге под вопросом оказывается не только воскресение, но и искупление, Христос подменяется безликим Единым, маскируемым под Св. Духа.

Не случайно «исохристы» («равные Христу»), наследники Оригена, были отлучены Пятым Вселенским собором, чей 13-й анафематизм гласит: «…Кто говорит, что в будущей жизни не будет никакого различия между Христом и всеми остальными разумными тварями ни по существу, ни по сознанию, ни по силе и могуществу, что все разумные твари будут одесную Бога так же, как и их Христос, и как это было в их домирном бытии, — да будет анафема». — Ничего и близко нет у романиста. Эти яды вдыхала культура рубежа веков. Но сквозь сор эпохи пробивалось то, что к середине века через кровь и опыт изгнания дало плод — неопаламизм, поставивший вопрос: какого Христа мы исповедуем, Благовестия или бога поэтов и философов, книжников и фарисеев, выраставшего из внехристианской и западной мистики и мифопоэтики.

Образы Христа, созданные нашими художниками, выглядят более достоверно, отвечающими Писанию, чем мистические прозрения многих западных аскетов и мудрецов, чье горе — от ума. Гордыня явилась не сегодня, проступает и в «благочестии народа», творящем из себя кумира. Тип, характер образа всецело зависит от состояния веры.

Стирание подвижных, но безусловных граней чревато иллюзией. Мечты «неистовых ревнителей» ведут к той простоте, что хуже воровства, и теплохладности. Замещающих же веру идеей Иисус назвал «слепыми вождями слепых».

Так некий «богославящий» ригорист мимоходом отверг диалогизм Бахтина: мол, «в Оптиной диалогов не вели» — Да, но и не сплошь исихаствовали! А в раю не женятся и не посягают! Что ж, теперь требовать от всех схимы, что уже похожа на схизму? Или к Богу идут строем и в ногу? Это дело невозможное, иначе в Суде отпала бы надобность.

И подражание — не смешение сакрального с психо-социальным и эстетическим; православная аскеза, мистика, искусство живут трезвением, различением духов, озаряюшим высокие минуты жизни.

Гуманист-гностик Марсилио Фичино в филологическом толковании Библии как поэтического текста «открыл» Христа-поэта, а утверждая единство религий, бессмертие (нетварность) души, назвал древних «христианами до Христа»[12].

Без них, по мысли Аверинцева, апостолы остались бы «иудейской сектой». Есть в этих словах соблазн стирания граней, забвения Пасхи, ее христоцентрии. Но есть и доля истины!

Достоевский отрицал спасение без покаяния, а Крест без Пасхи (вспомним «Мертвого Христа» Гольбейна-младшего в доме «скопца» Рогожина). К тому же без нее даже «христианский реализм», утвержденный Пято-Шестым Вселенским собором, представляется «позитивно» размытым, как и номинализм, полу-гностическим понятием, ждущим осмысления в пасхальной, а не идеалистической проекции.

Критика порой игнорирует двойные мотивации у автора; например, то, что в князе-«идиоте» диагноз совмещен с «высокой болезнью», что Алеша вполне здоров и даже «не мистик», хоть в нем проступают черты матери-«кликуши» (по наблюдению отца-«шута»).

У Достоевского нет космодицеи и теодицеи (это проблемы его героев), а есть антроподицея. Его космологическому «домострою» чуждо софианство («христианский пантеизм») Гр. Сковороды, Вл. Соловьева, раннего С. Булгакова.

«Реализм» автора следует оценивать заново. Нередко в писателе находят оригенизм. Полемика касается лишь оценок.

В подходе же к факту спорящие риторичны, отождествляя автора и героев (подобно Н. Михайловскому и К. Леонтьеву, сталкивая послушание и дерзание). Достоевскому навязывают «пантеизм», эстетический гуманизм, христианский социализм, от чего он мучительно избавлялся. У него иной тип связи плоти и духа, и иная цель — воцерковление лица и воличноствление мира, превращение тела в храм, а не в Платоново узилище.

Он жаждет не сакрализации и отвержения, а обожения мира. Он воспроизводит сюжет схождения души во ад и изведения ее из чрева его (рождение), «с картинами и со смелостью не ниже дантовских» (14; 225. — Достоевский Ф. М. ППС в 30 томах. Л., с 1974 г. Далее ссылка на том и стр. в тексте в скобках); не боится свести героя во ад, зная, что «Свет во тьме светит…», а страх за Свет выявляет маловерие, забвение молитвенного: «Верую, Господи; помоги моему неверию»…

Не следует забывать, что тема Воздаяния через апокриф о «милостивом суде Приснодевы» (прощение «всех без разбору») автором отдана Ивану. И даже здесь речь идет не о «всепрощении», а облегчении мук от Пасхи до Троицына дня.

Христианство, сохраняя потенцию всепрощения, отвергло его неизбежность. Бесы не могут воспользоваться им из гордыни. В этом их мука безлюбия. Из-за дара бессмертия, ставшего проклятием, они не могут даже истребить себя, что было бы для них благом. К тому же гордыня не приемлет милости. Человеку же дан шанс на помилование в вечности, где идет брань за него. Посмертие отведено душе в ожидании ею Страшного суда. Чистилище, присутственное место католиков, по Суде будет «упразднено».

А православие в нем не нуждается, поскольку «вечность» души в нем не локализована в пространстве, как у католиков, а подвижна как состояние: душа может быть помилована (заблуждению не будет места) по молитвам за нее. Всепрощение Оригена фундировано Предопределением Августина и чистилищем как их регулятором.

Промысел снимает этот соблазн. Это Зосима и имеет в виду, говоря о духовном аде как состоянии души. Безусловно, о всепрощении, против которого бунтует Иван, у автора нет и речи. Его частный суд — суд совести, а Страшный — суд Божией любви.

Иван же, подобно Иову, «спешит меры принять». Уходя в переулок, в подполье своего одиночества, болея душой, как Митя за плачущее «дитё», он замещает Крест «неискупленной» слезинкой, оправдывает свое неприятие мира, возвышает неутоленную жажду полноты; утоление и искупление умышленно им смешаны. А подмена Судии собой любимым ведет к окаменению, оскоплению, а не обрезанию сердца.

Зосима же верит, что неискупленных мук нет. Для него суть заключается в раскаянии за всякую вину, даже чужую, потому что он «за все и за всех виноват» и «совершенная любовь изгоняет страх» (I Ин. 4:18). Он учит Алешу подражанию Христу: «Поднимутся беси, молитву читай», т.е. ограждайся покаянием; лишь оно дарует смирение, трезвение духа.

Отцы учат: «Будь внимателен и осторожен! Не позволь себя доверить чему-либо, не вырази сочувствия и согласия, не вверься поспешно явлению, хотя бы оно было истинное и благое: пребывай хладным к нему и чуждым, постоянно сохраняя ум свой безвидным, не составляющим из себя никакого изображения и не запечатленным никаким изображением… Бог не прогневается на того, кто, опасаясь прелести, с крайней осмотрительностью наблюдает за собою, если он и не примет чего, посланного от Бога, не рассмотрев посланное со всею тщательностью; напротив того, Бог похваляет такого за его благоразумие» (Григорий Синаит. Добротолюбие. Т. 1), «Смутися о словеси его, и помышляше, каково будет целование сие»: «Како будет сие, идеже мужа не знаю» (Лк. 1; 29, 34). «И откуда мне сие, да прииде Мати Господа моего ко мне?» (Лк. 1; 43). Потому Фома усомнившийся и признан исповедующим Христа, вошел в круг верных.

 

II. Герой как способ исповедания веры и горнило сомнений автора.

Всякая культурно-историческая мысль занята проблемой идентификации, для начала — национальной, поиском идеала, героя. Но дать реально положительный тип гораздо сложней, чем отразить «романтичный»; это подтверждал и автор.

Когда он говорит о трудности создания «положительно прекрасного человека», то имеет в виду совмещение «поэзии и правды» (расхожие пути ему известны — героизация чувств). Но чисто литературный тип обычно безжизнен.

Необходима гармонизация связи между мечтой и средой: сострадающий «слабому сердцу» «истинный реалист» (ср. с «истинным романтизмом» Пушкина) сменяет мечтателя, гордеца, бунтаря, изгоя. Позитивизм же вел к нигилизму; потому необходим над-социальный план. Динамика образа в пятикнижии неизбежно вела к иноку в миру.

В «Карамазовых» исход оказался обозначен, «вопрошание идеального образа» свершилось. И здесь выявляется некая тенденция: мы открыто сочувствуем «злодеям»: Инквизитору, а не Зосиме, Ивану, а не Алеше (Сальери, а не Моцарту, Онегину, а не Татьяне). В том как будто повинны авторы, но избираем по сродству мы, забыв, что романтика бунта, смешав бытие и быт, творит без-образие.

Истоки наших со-чувствий, подменяющих молитву, аскезу, сораспятие — мировой скорбью, уходят в смешение римского и нашего Credo, их Предопределения и нашего Промысла. Доходит до заявлений, что созидатели (Татьяна) не могут быть героями, неинтересны, а проблемны лишь эгоцентрики. Идет это от либерально-эстетического, «скептического» вкуса.

Автор ясно говорит: «уж не пародия ли он?»; мы же, шарж приняв за идеал, творим милого нам идола. Мы эстетизируем ущерб, находя в нем интерес. Муки героя нам чужды, занятна лишь его гибель. Причина скрыта в смещении критериев, в узнаваемости, в тяге к сомнительному, в легкости подмены жизни идеей, назиданием, эстетикой.

В этой связи отметим, что спорная мудрость автора отражает кеносис Божьей правды, Истину любви в изменчивых ликах мира. Параллель ей — формула Эйнштейна, приложимая лишь к физическим явлениям (при сверхсветовой скорости масса исчезает, тело теряет плоть, аннигилируется; это та разница, что Аристотель отмечал между своей энтелехией и эйдосом Платона).

Если идеологическая составляющая есть основа, то что есть образ, лишь орудие? Даже если так, идейная заготовка требует тонкого инструмента. Пользуясь же авторской метафорой почвы, за нее, за основу примем образ, а идея — орудие.

Образ тоже орудие, но огнь поядающий и червь небесный, что рыхлит почву и точит материю, истончая ее до субстанции духа.

Замысел о положительно прекрасном человеке, христоподобном герое, соотносимом с единственным положительно прекрасным Лицом, — слишком общая идея, чтобы не претерпеть развитие в ходе обработки. Социально-моральный активизм князя еще близок к общим, межконфессиональным, точнее, прозападным установкам христианского социализма просветителей и позитивистов. Поправкой к общегуманистическим (по сути, ренессансным) нравственно-эстетическим ценностям и прививкой к стареющему стволу западно-христианской цивилизации стала идея автора о почве, о русском народе-богоносце, вложенная в уста героя и на нем же проверенная на жизненность.

Мысли о «русском Христе» — западные по методу и истоку, близкие русским поклонникам Шеллинга и Гегеля (любомудрам-славянофилам). Это идея национального (позднее, сословно-социального) мессианизма. Герой и идея потребовали корректировки. Не так изменился замысел, как его понимание, отношение автора к идее, герою-идеологу.

Данный материал не позволял решить усложнившиеся задачи, и автор не был к ним готов; для вызревания новой идеи понадобился опыт работы над «Подростком» и образом Тихона в «Бесах».

На истории нестройной семейки он усложнил старый-новый замысел идейно, структурно, сюжетно, жанрово и пр.

Антропоцентризм, персоноцентризм 60-х гг. сменился зрелой полифонией и христоцентризмом «Карамазовых».

С усложнением задач неизменно от романа к роману обогащалась личность, росло мастерство автора. И отчасти прав В. Лурье, отмечая отсутствие у него знаков конфессиональной принадлежности. Но это относимо лишь к роману «Идиот», его герою, автору периода работы над ним, но несправедливо относительно «Подростка», «Бесов», «Карамазовых». Отметим, что Достоевский 60-х гг. был под обаянием Ап. Григорьева, чьи взгляды отмечены вероисповедной размытостью. Он довольно долго пребывал в плену духовного романтизма, идеализма, идеологизма (звучит оксюмороном, но иначе не скажешь). Романист понимал, что его почвенность заражена утопизмом, отвлеченностью, позитивизмом, просветительским умозрением, отрывом от жизни.

Воюя с теориями социал-радикалов и славянофилов, он воюет со своим искусом редукции сложных тем. Замышляя роман, он хотел воплотить идеал, зная трудность задачи. В ходе же реализации приходило сознание ее сложности, незрелости своей позиции. Герой выходил нравственно обаятельным, поэтически убедительным, но неоднозначным, далековатым то ли от искомого идеала, то ли от жизни. С утверждением позиции, прояснением идеала, уточнялся замысел.

Это характерно для творчества, для Достоевского особенно. В итоге получилось прощание с идеалом, не его утрата, а его прояснение, прощание с прежним в себе, с иллюзией профетизма. Так, пояснение истины (по Пастернаку) и случилось.

И закономерный итог этого: не провал замысла, а обретение новой ясности в несостоявшемся, но поучительном примере, образце не в подражание, а в поучение. Шедевр часто и возникает, случается как прощание с прошлым, обретшим завершенные формы. Былое разбилось, как китайская ваза, оборвалось, подобно мучительно прекрасной жизни обреченной на гибель Настасьи Филипповны.

Кто ее оборвал — Рогожин, Мышкин, рок? Но они — лишь орудия в руках Настасьи Филипповны с ее стихийно гибельными порывами к идеалу, красоте, искупительной жертве. Так автор, прощаясь с собой, реализованным замыслом, жертвует своим героем. Воистину, всякий талант «жесток». Финальная идиллия, как в «Метели», «Барышне-крестьянке», отчасти «Капитанской дочке», обычно умышленна, оплачена и оплакана, выстрадана загодя, т.е. без переплаты.

В аскезе в миру (Алеша и Мышкин) и в смерти проглядывает параллель с Алексеем Хомяковым (чуждым всякой мистике; и Алеша «не мистик» по утверждению рассказчика, но в «Кане» он прозревает Царствие Божие) и архимандритом Феодором Бухаревым, с социальным послушанием, близким Западу (где мистика прельстительна, рациональна и сентиментальна; так аскеза В. Соловьева пропитана воображением «мутных ликов»).

На Достоевском, как ни на ком другом, отчетливо выявляется связь проблем святости–семьи–образа, Церкви–социума–культуры–истории: повреждено одно звено, и распад принимает характер цепной реакции. А обвинения в адрес Церкви (как бы с позиций Достоевского) в сервилизме и формализме с одной стороны, а с другой — нападки на Достоевского (якобы, с позиций Церкви) — явления одного порядка: ими движет жажда новации.

При этом акценты смещаются, переносятся из одной сферы в смежную; прием, знакомый Смердякову (неизбежность всепрощения обосновывается спекуляцией любовью). Особенно он характерен для переходных эпох.

Поэтому многие, вроде бы русские, темы, у него имеют общехристианские корни, типологические западные параллели.

В вариациях аскезы в миру, прежде всего через послушание Алеши, будущую его судьбу (должен уйти в революцию, как в секту), автор решает тему интеллигенции и народа, государства и Церкви, истории и культуры, революции как религиозной идеи.

К сер. XIX века тема скита и мира, монашества и приходского духовенства обострилась, что сказалось на позиции автора. Суть в его отношении к миру и клиру.

В иноке в миру Алеше воплощен замысел «о христианине», который вполне реализовать в Мышкине автору не позволила историческая реальность и тип личности.

Экзистенциальный стыд князя оказался глубже эмпирического знания греха, что привело его к гибели. Не в этом ли его слабость, выглядящая нравственной силой?

Но ситуацию резонней оценить в проекции силы, в слабости свершающейся.

На мировоззренческих критериях схлестнулись противники и сторонники князя.

Через ущербность героя, его социо-фурьеризм совершенно явственно проведена сверхценность Лика. Всепроникающий секрет и несокрушимое обаяние образа князя в том, что в нем скрестились полярные интуиции-искания автора в его выработке Идеала: Дон-Кихот из Ламанчи и «рыцарь бедный» на пути в Женеву Пушкина, Дульсинея и Дева Мария, Аполлон и Христос, Афины и Иерусалим (параллели можно длить долго). Это то, что Блок назвал «женственным призраком Христа», говоря о своих «Двенадцати»!

Так в поэтике Достоевского умозрительная диалектика Сократа и Лосева неизбежно перетекает в онтолого-личностный диалогизм Бахтина, когда диалог становится бытийным проявлением умозрительно диалектического принципа-метода).Князь стал важным этапом осуществления образа положительно прекрасного человека. Но праведное в князе идет от его природной чистоты; есть в нем черты мечтателя[13]. Он не так христоподобен, как христообразен, идеален, чем и вызвал нарекания. Автор знал этот тип, сам ему близок. Он от внешнего христообразия шел к усилению психолого-бытовой достоверности, к укоренению духовного в «почве».

Здесь понадобился опыт создания церковно-национальных типов благообразия, взятых из жизни народа. Герой призывает любить Бога в человеке; автор указывает на невозможность не полюбить человека во Христе. Об угрозе разделения и слияния Бога и человека во Христе он и предупреждает.

Создать в «Идиоте» тип жизнеспособного христианина ему не позволил недостаток опыта в этой сфере. Он побоялся реакции на скандально соблазнительного героя и из блистающего мрака священно-безумия вернул его во мрак клиники.

Духовное сиротство «князя Христа» (аналог земного одиночества Идеала) убило его; жертва оказалась невольная, потому не спасающая. Житейски достоверный, но страшный исход не вполне удовлетворил автора. Необходим был столь же реальный, но не вызывающий отторжения опыт; и жизнь его предоставила в лице оптинских старцев.

Так Г. Ермилова прямо связывает образ князя Христа с русским Христом[14]. Связь несомненна, но опосредована. Не зря автор не ввел сомнительное для него выражение в текст романа. Скандалы вокруг Зосимы и Алеши имеют перспективно разрешимый характер, тогда как князь при всей любви окружающих к нему оказывается обречен.

А.Е. Кунильский, безусловно, прав, когда открывает в «Идиоте» кеносис, безумие креста: князь, конечно же, юрод во Христе и визионер; но его озарения стихийны. И все же обнаружение в них Люциферова света неправомерно[15], поскольку автор пишет не готический роман, отвергая рассудочную мистику и гностику кон. XVIII — нач. XIX вв., эстетику романтизма. Противостояние им в их же ареале и создает иллюзию родства.

При том, что элемент мистики в романе есть, борьба добра и зла в нем не смещена в мир призраков, а обоснована социально-психологически. Но душевный и духовный уровни разделены, и в каждом из них отмечено здоровое и ущербное: невротизм отделен от пафоса, первородный грех (родовая травма) — от вызываемой одержимости (подобной накатыванию духа у хлыстов и камланию шаманов), а она — от озарений Духом в молитве.

Итак: «Он задумался, между прочим, о том, что в эпилептическом состоянии его была одна степень почти перед самим припадком (если только припадок проходил наяву), когда вдруг, среди грусти, душевного мрака, давления, мгновениями как бы воспламенялся его мозг и с необыкновенным порывом напрягались разом все жизненные силы его. Ощущение жизни, самосознания почти удесятерялось в эти мгновения, продолжавшиеся как молнии. Ум, сердце озарялись необыкновенным светом; все волнения, все сомнения его, все беспокойства как бы умиротворялись разом, разрешались в какое-то высшее спокойствие, полное разума и окончательной причины. Но эти моменты, эти проблески были еще только предчувствием той окончательной секунды (никогда более секунды), с которой начинался самый припадок. Эта секунда была, конечно, невыносима. Раздумывая об этом мгновении впоследствии, уже в здоровом состоянии, он часто говорил себе, что ведь все эти молнии и проблески высшего мироощущения и самосознания, а, стало быть, и “высшего бытия”, ни что иное, как болезнь, как нарушение нормального состояния, а, если так, то это вовсе не высшее бытие, а, напротив, должно быть причислено к самому низшему. И, однако же, он все-таки дошел, наконец, до чрезвычайно парадоксального вывода: “Что же в том, что это болезнь? — решил он, наконец, — какое до того дело, что это напряжение ненормальное, если самый результат, если минута ощущения, припоминаемая и рассматриваемая уже в здоровом состоянии, оказывается в высшей степени гармонией, красотой, дает неслыханное и негаданное дотоле чувство полноты, меры, примирения и восторженного молитвенного слития с самым высшим синтезом жизни?” <...>. Мгновения эти были именно только одним необыкновенным усилением самосознания, — если бы надо было выразить это состояние одним словом, — самосознания и в то же время самоощущения в высшей степени непосредственного. Если в ту минуту, то есть в самый последний момент перед припадком, ему случалось успевать ясно и сознательно сказать себе: “Да, за этот момент можно отдать всю жизнь!”, то, конечно, этот момент сам по себе и стоил всей жизни. Впрочем, за диалектическую часть своего вывода он не стоял: отупение, душевный мрак, идиотизм стояли пред ним ярким последствием этих “высочайших минут”. Серьезно, разумеется, он не стал бы спорить. В выводе, то есть в его оценке этой минуты, без сомнения, заключалась ошибка, но действительность ощущения все-таки несколько смущала его» (8; 188).

«В этот момент, — как говорил он однажды Рогожину, в Москве, во время их тамошних сходок, — в этот момент мне как-то становится понятно необычайное слово о том, что времени больше не будет». «Вероятно, — прибавил он, улыбаясь, — это та же самая секунда, в которую не успел пролиться опрокинувшийся с водой кувшин эпилептика Магомета, успевшего, однако, в ту самую секунду обозреть все жилища Аллаховы» (8; 189).

Обращает на себя внимание употребление глаголов «напрягались» и «умиротворялись», друг другу не противопоставляемых а как бы отождествленных; возникает единство противоположностей без их борьбы («неслыханное и негаданное дотоле чувство полноты, меры, примирения и восторженного молитвенного слития с самым высшим синтезом жизни»). И в самой середине пассажа — смысловой узелок: «Эта секунда была, конечно, невыносима».

Спрашивается, мучительно или восторженно «невыносима» («восхищенья не снесла…»)?! Двойной смысл раскрывается во фразе об «эпилептике Магомете», где миг застыл, стал вечностью иномирия и мифа (вода из падающего кувшина Магомета ассоциируется с осколками китайской вазы, метафорой судьбы героев романа о рыцаре печального образа).

Сочувствующий герою читатель по праву скорее поверит в психопатию пророка, чем в пневмопатию князя. Но признание героя о наступающем мраке возвращает к реальности: их состояния однорядно ущербны, достигаются ли они сознательно или непроизвольно.

Князь перед свиданием с Аглаей вспоминает эпизод из времени пребывания в Швейцарии, завершая его мыслью: «И у всего свой путь, и всё знает свой путь, с песнью отходит и с песнью приходит; один он ничего не знает, ничего не понимает, ни людей, ни звуков, всему чужой и выкидыш. О, он, конечно, не мог говорить тогда этими словами и высказать свой вопрос; он мучился глухо и немо; но теперь ему казалось, что он всё это говорил и тогда, все эти самые слова, и что про эту “мушку” Ипполит взял у него самого, из его тогдашних слов и слез. Он был в этом уверен, и его сердце билось почему-то от этой мысли...» (8; 352). Время и образы в видении смещаются.

Знаменательна связь «выкидыша» (напоминающего о «Недоноске» Баратынского) и «духа немого и глухого» («демоны глухонемые» Тютчева, «умный и могучий дух») с Ипполитом. После этого в полусне он видит страдающую Аглаю, и… Аглая в самом веселом расположении духа оказывается стоящей перед его скамейкой.

Образы и реакции князя непроизвольны. Правда, свой восторг он считает молитвенным, тогда как в нем преобладает аспект психический (прелесть, присущая опыту Востока, католиков, ислама). У князя он достигается сосредоточением на образе, моно-идее.

В его «молитвенных слитиях» есть слития, нет молитвы, она сведена к лже-метафоре, а не действу. Князь колеблется: болезнь или состояние духа? Это не преображение (возможное лишь в молитве), а диагноз, без чего пришлось бы принять тезис о люциферизме как усильной одержимости (а это иной герой, сюжет, тема: упор на духовном не в пользу князя).

Духовность может возникать на фоне состояния, но не вызывается им, не доминирует в нем (свет, что «во тьме светит, и тьма не объяла его», привносится в нее извне как семя логоса, не порождено ею; тьма, тайна, мрак апофатики — вынашивающее лоно). Восторг вызван напряжением, разрешающимся взрывным высвобождением энергии и опустошением.

Энтузиазм и процесс носят фиксируемый, а не управляемый сознанием тип эмоции.

Автором грани как бы сознательно размыты, картина смазана, как чаще всего и бывает в жизни. Душа человека — сердцевина мира, как бы оставлена в откуп приживальщику (Миусов и Карамазов спорят, чья «квартира» завидней), но это не значит, что все, в ней происходящее, — только от арендатора. Неофиту (восторженному простодушию) все, что идет не прямо от Творца, уже кажется подвохом. И правильно, осторожность не бывает излишней, но не должна перерастать в детский испуг. А прямо от Творца — последний Суд. Прочие воздаяния телесно опосредованы; отделение одержимости от болезни, психики от духа и составляет трудность. Воге понял образы как аллегории, придав им буквальность.

По поводу «озарений» князя уместен вопрос: он столь одарен, что ему не нужна лествица? Конечно, озарения совестны, а тьма от первородного греха. Тогда на князе, как на Христе, нет личного греха? Но со-весть — мирской отблеск, а не сама Весть; Христос, взяв общую вину, молился, постился. И все же исключать дары Духа в князе-мирянине нет резона.

Спасаются и не по канону. Свидетельствует ли его слом против автора? Опыт их выразителен, но требует проверки. На деле, экспрессия молитвы по истоку иная, чем у князя. Она жива собиранием воли; видения — ее итог, а не исток. Озарение должно быть исходом, а не стихийной вспышкой на пути во мрак. Невольные видения двояки; об эпилептике Смердякове сказано: «Созерцателей в народе довольно» (14; 117).

Спонтанность являет неполное преображение (души, но не тела; так воссмердел Зосима). Так и озарение князя делится на свет и тьму. Видение Алешей Каны близко по истокам; но он по типу, статусу молитвенник; его свете тихий, невечерний негасим. Мотовилов говорит о сиянии лица преп. Серафима в миг озарения. Известны и случаи искушения, например, св. Никиты Новгородского, бесом под видом Света. Автор, имея духовно-поэтический опыт, не подменяя его чужим, тоже ищет надежного свидетеля. Церковь предостерегает от доверчивости: лучше отринуть Христа, чем принять двойника Его[16]. Сомнение — знак и маловерия, и зрячей веры, отличной от чистоты и слабости детей. По истоку, смыслу, итогу восторг, воодушевление, вдохновение все же нетождественны одухотворению. Искать же «мутные лики» в авторе, возводить его к панпсихизму и пр. — излишне; он чужд как манипуляций образом, так и зачарованности им.

Князь избыточно одарен чувством правды, красоты, такта, лада. Автор воплощает в нем все человечески лучшее. Он мистик и аскет по призванию, миссионер-подвижник. У князя опыт жизни в духе, но его школой-скитом стала клиника, ему не хватает аскезы воображения, к кресту и молитве он не прибегает[17]. Его катарсис оборачивается трагическим очищением от чувств, неочищенные формой сердечные порывы доводят его до диагноза.

Не закаленный волей ум оказался сломлен, сердце же сохранилось чисто, он во многом остался сыном природы, наивно умного XVII–XVIII вв. Это и есть христианский натурализм, искомый у писателя прот. В. Зеньковским (верно понявшим его до сер. 60-х гг., но не далее).

Автор — не герой, но ему внятна эйфория детских состояний героя. Он свободен от реакций Ап. Григорьева при всей симпатии к порывам его души, поскольку органика поэта не выходит за грани натуральной соборности.

Русская идея князя оплодотворена Христом. Потому при сходстве с критиком он лишен черт terrible infante. Поэтому не стоит искать в нем Будду, масона, иезуита, розенкрейцера, кабаллиста, мага, шамана, хлыста, кровавого жреца.

Он положительно прекрасен. Мысль князя организована многоуровнево и динамично, раскрывается в триаде: тезис, антитезис, синтез. Но в нем нет последнего решения, как у Гегеля. Он, скорее, клонит к тому, что разумное — действительно, т.е. к субъективации идеи, чем к оправданию жизни разумом. Но это и не субъективный идеализм, не философия жизни, интуиция, выросшая из панлогизма Гегеля, а жизнецентризм, культ жизни. Как сказано в другом романе: кончилась диалектика, началась жизнь. Точнее, это иная диалектика, пронизанная жизнью, а не умозрением.

С эвклидовой логикой князь и не спорит, понимая: всему свое место и час. И все же идиотизм привел героя к психической гибели, но не к духовному краху. Конечно, не будь ущерба, не было бы и слома. Но тогда не было бы и истории. Двойные — психические и пневматические — мотивации встраиваются автором в иерархию ценностей.

Это победа личности в ее поражении эмпирикой. Здесь вся ставка на Христа, Ему герой верен до конца. И решать его посмертную судьбу автор не берется, поскольку пишет не «замогильные записки», не уходит за грань добра и зла, в иное измерение. Герой же находится в ожидании осуждения или помилования между отчаянием и надеждой, его судьба не завершима смертью. И не жажда оправдания (кто ж его достоин?!), а милости определяет его чувство жизни. Иначе речь шла бы о моральной победе, где опора лишь на себя, где он обречен. Но князь — не жертва среды и не стоик.

И потому природа жизнелюбия героя требует проверки в каждом своем проявлении. Разные ситуации могут выявлять в ней разные истоки. Центральной темой у автора и предстает не теодицея (это тема Ивана), а антроподицея; его герои нуждаются в сострадании, и князь-заступник — первым.

Любовь князя к Настасье Филипповне и к Мари изначально имеет морально-психический исток: в одной его ужасает гордыня, другую он жалеет; и обе обречены. Князь становится зрителем и участником драмы. Он испытывает потрясение (катарсис), приводящее к кротости (со-страданию в нем не только природному, но и обостренному личным и чужим опытом). Вина обеих по-человечески понятна. Героя тоже можно упрекнуть в слишком человеческом, на иное он и не претендует, а любые чувства как залог (не гарантия) жизни лучше бесчувствия; и Бог является в тихом веянии, в Свете тихом чаще, чем в громе и молнии, буре и натиске.

Не сразу и поймешь, не стал ли князь кроток в силу диагноза? Следом за Ницше в кротости можно усмотреть страх бессилия, жалость слабого к жалкому. Появляется повод усомниться и в истоках любви. Но начало мудрости страх Божий (слабые мудрее сильных и умных, более склонны к со-страданию, со-участию, врачеванию кротостью). В них прорастает страшная сила смирения. Лишь дойдя до грани отчаяния, человек готов вручить себя Богу.

Не всякое страдание очищает, но довольство не очищает уж точно. У князя цели очевидны при всех обстоятельствах, он по-детски бесстрашен, не боится даже смеха. Потому дело не в слабости. Страшна сила равнодушия. Слабость и любовь, страх и милость сплетены нераздельно-неслиянно, питая и ослабляя друг друга. С Ницше можно было бы согласиться, если б у его сверхчеловека оставался хоть один, хоть теоретический, шанс. Его нет изначально.

Бывают люди, которым Бог открывается вне страдания. Но автора Он посещает в скорбях. Это вопрос настроя души. Другого (Бога ли, человека) чаще всего понимают и принимают в меру опыта. Так происходит и с читателем; каким путем автор приходит к Богу, тем он ведет и героя. Чтобы понять героя, надо быть его со-автором в меру сил. Жизнь не мерой дарует знание, а на вырост: сначала внял, потом понял.

Роман предстает не только итогом, но и процессом для автора — героя — читателя. Князь — зыбкий отблеск Первоистока, но никак не Имитатор. Своей шатостью мы даем повод видеть в нас бесов, не имея шансов стать ими.

Отметил бы, что в романе все слишком архетипично, излишне символьно, на грани маньеризма; кажется, еще немного, и сюжет сорвется в заурядную мистику, обернется злой пародией на себя (такова сцена: князь — лакей; неслучайно возникает и параллель Мышкин — Смердяков). Но автор вовремя отводит эту опасность самопародией: и кроткий герой готов первым смеяться над собой. Грустно иронизирует над ним и автор.

*Достоевский, как многие большие художники, пребывает на грани откровения и штампа, трагизма и шутовства, когда (как в повестях Белкина и у Сервантеса) не поймешь, где кончается оригинал и начинается пародия, где задето сердце автора, а где идет эксперимент с формой. Поскольку диагноз князя коренится в его совести, то кротость его не только природная, но и обретенная. У него она формирует не только мирочувствие, но и позицию. Он раб и сын ее, его душа, как ничья, по природе христианка (Тертуллиан).

Герой не всегда и не во всем оказывается на высоте, бывает смешон и жалок. Но в нем нет ни грана пошлости и сытого покоя. Лишь один изъян обнаруживается в князе, он же его сила, — как бы невольное, природное девство; но и оно у него более морально, как у Алеши.

Падучая, девство, совесть предстают в них едва ли не природно-духовными синонимами, как в Грушеньке ее изгибчик. Иные модификации того же мы имеем в других героях.

И когда Инквизитор упрекает Пленника, что Он не любит людей, сманив их волей, то имеет в виду, что воля по силам сыну, а не рабу. Но ведь оба вырастают из ребёнка. Князь и есть все-младенец (которого плачущим видит Митя во сне), изначально имеет дар пакибытия, благого происхождения и одновременно бессилен, сын и раб вместе (см. оду Державина «Бог»). А за дар необходимо ответно благо-дарить или платить повреждением в силу, если не личного, то первородного греха, если не сразу, то потом.

Болезнь, как совестное девство князя, и оказывается камнем претыкания; сердце щемит скорбью мира, ею же повреждаясь и очищаясь: чем чище — тем больней.

Конечно, автор помнит о блаженной чистоте сердца, испытуя героя любовью. Его любовь и вера в человека выдерживают суд уже в этом мире. Князь остается верен себе и обеим женщинам: Аглаю любит страстно, Настасью Филипповну — братски, обеих — до самоотдачи.

Автор, подвергая героя искушениям, вплоть до отчаяния, любит его до самоотвержения. Потому и последняя сцена над телом Настасьи Филипповны — апофеоз любви; ее осеняет тень автора. Полюса переходят друг в друга: детскость предполагает и чистоту, и слабость, силу в слабости; а живет герой, и не без ущерба, в безумном мире.

Князю можно бросить упрек Инквизитора, адресованный Пленнику: «Зачем Ты пришел нам мешать?», это упрек как бы в непосильной людям мере любви в свободе. И здесь трагедия смыкается с драмой Христа: Свет сгущает мрак мира; Его вина — в отверстой двери, в искушении нормой бого-человечности. Так в Сыне Единородном и сыне по благодати, Христе и подобном Ему герое, драматически выявляются две природы.

*Поэтому явление князя, призванное служить ко спасению, как будто ускоряет гибель Настасьи Филипповны и его собственную. Ее жертва и вина находятся между гордыней и безысходностью, в которую она загнала себя. Настасья Филипповна мстит миру за свой стыд и жертвует собой ради князя, не думая, что тем самым губит его. Но ее вина вызывает не столько осуждение, сколько ужас ошибки, не неизбежной, но закономерной.

Здесь проглядывает иной аспект драмы Христа — чувство богооставленности (слова с Креста: «Отче, зачем Ты оставил меня!»), отчаяние, надрыв, надлом, выраженные 1-й частью моления о Чаше, имеющего и послушническую часть. Дело не в тяжести Креста, а в вере. Любой дар — жизни, любви, смерти — искус и крест, которые — в выборе, преодолении, вере. И последнее слово на Кресте: «Свершилось».

Так история Адама и Евы отражается в отношениях князя и двух женщин, Христа и Приснодевы (Барашкова через Рогожина ассоциируется с хлыстовской богородицей, а Аглая — с музой, грацией). К одной князь испытывает страсть, к другой — жалость; к обеим — чистую радость любви-заботы. Но автор князем, явившимся поздно (по слову Настасьи Филипповны; муж в «Кроткой», как Адам, тоже опоздал), взыскует обеих. И обе повторяют шаг не выдержавшей искуса Евы, прельщенной выбором.

О бунте Денницы-завистника даже в случае Настасьи Филипповны говорить не приходится (смесь разочарования, отчаяния, злобы к жизни толкнет к самоубийству других, но не ее). Ею движет мука ложного стыда, неверие в себя, страдание заблудшей души. Действительно, не всякая мука спасает; но без нее нет спасения. Взыскуя за слабость, автор, как строгий и милосердный Судья, все же милует.

Сравним Мертвого Христа Гольбейна и последнюю сцену романа. И картина искусительна, и сцена многозначна: одно спровоцировано другим. Но Крест напоминает о Пасхе. Состоится ли она, какой будет, зависит не от одного Спасителя.

Это тема воли к свободе-ответственности, жажды ответа. Пасха — Зов, цель, проекция; автор же пишет путь падений и восстаний в «деталях». Опоздал не герой, а она, хотевшая стать и не ставшая Магдалиной; порыв не завершился прорывом.

Такова драма пробуждения совести («Прошу, молчи, не смей меня будить…», Тютчев). В ней преломлена драма Христа-поэта: формы, красоты, спасения. Ницше-инквизитор вернул ее к Року; Блок увидел «женственный призрак» Христа.

О ней повествуют жития христианок, что предпочли смерть позору. В их выборе существенна мотивация, а не факт. Так Анастасия-овечница (воскресшая жертва — греч.) при Князе не смогла жить в позоре (замечание А. Кунильского).

Так св. Пелагея, спасаясь от преследования солдат, вместе с матерью и сестрами бросилась в реку; св. Софрония лишила себя жизни, чтобы избежать насилия со стороны императора Максенция. Так поступают Матреша, Кроткая (с иконой Богородицы в руках), безвестная жертва Свидригайлова.

Автор не раскрыл их младенчествующие в скорби души, чтобы не свести сюжет к психологии, к мелодраме. Он наметил контур, в котором драма стала возможна, высветил тупик, найдя обстоятельства, смягчающие вину, оставляющие возможность помилования. Вина жертвы все же несоизмерима с виной 55-летнего «букетника» Тоцкого (возраст отца Карамазова). В гибели им открывается «быть может, вечности залог» (Пушкин).

Сфера эроса (половой психеи, один из духовно-энергийных центров личности) в князе «ангельски» повреждена (он признается: «…я ведь по прирожденной болезни моей даже совсем женщин не знаю», 8; 14). В нем совесть доминирует над плотью, вся энергия ушла в красоту этоса. Это норма, получившая форму диагноза. Он скопец от чрева, с таким эросом ему нет нужды бороться. Но в бесполо плотском образуется пустота, занятая духом, что опасно развоплощением (в Алеше на фоне материнского кликушества автор выявляет карамазовское, присущее черномазому Рогожину). И все же князь способен не только на жалость и любование (Радомский замечает, что его любовь лишена эроса).

Но сердце его задевает любовь-забота Веры Лебедевой; именно такая женщина ему ближе всех, отвечает его ситуации[18].

 

III. От «князя-Христа» Льва Мышкина — к русскому Христу автора.

Обращаясь к образу русского Христа, эволюционировавшему от Девушкина через мужика Марея, странника Макара и Мышкина до Зосимы и Алеши[19], отметим, что князь более, чем они, тяготеет к западному психолого-индивидному типу кеносиса. Те — первые среди равных (первенство чести), он — идеален и в юродстве, ущербе, дитя среди взрослых.

В нем аффектация выражения от Франциска: он сносит заушение, Алеша — укус Илюшечки. Если в Зосиме смирение от сознания личного греха, то у князя — от ущерба (не по его вине). Но Зосима кроток дисциплинарно, едва ли не статусно как власть имущий (его власть — в любви), а князь смирен избыточно, едва ли не искусительно, провокативно (мотив схизматика — претерпеть). Разница — в тоне; а между ним и визионерами Запада в том, что он мирянин, и в нем исток озарений — со-весть (ознаменованная эпилепсией, поскольку естество нетождественно норме в духе), тогда как их порывам, видениям приданы формы вероучения. Они и вызываются сознательно.

Так дар со-вести и природная нищета духа могут стать началом и гибели, и воскресения. Не издержки ли западно-восточного Христа вскрыл в своем князе-иноке и рыцаре бедном «жестокий» в вопросе об Истине автор?

Близость князю многократно подчеркнута в Алеше. Зосима благословляет его, ставшего сильным в Духе: «Не здесь твое место пока. Благословляю тебя на великое послушание в миру. Много тебе еще странствовать. И ожениться должен будешь, должен. Все должен будешь перенести, пока вновь прибудеши. А дела много будет. <…> С тобой Христос. Сохрани Его, и Он сохранит тебя. Горе узришь великое и в горе сем счастлив будешь. Вот тебе завет: в горе счастья ищи. Работай, неустанно работай». Если князь прежде срока, еще слабым, выходит из клиники-монастыря на проповедь своей идеи любви и вынужден в нее вернуться поверженным; то старец отпускает Алешу в мир на послушание духовно окрепшим бойцом. Старчество швейцарского доктора Шнейдера над князем оказывается мнимым, иллюзорным, ложным, а миссия князя самовольной, обреченной без должного наставничества! И любовь-идея предстает весьма условной, опасной!

Зосимово напутствие перед смертью: «Пусть мирские слезами провожают своих покойников, а мы здесь отходящему отцу радуемся» (14; 71–72) напоминает Христово: «Отрясите прах от ног ваших» (Мф. 10:14) и «Предоставь мертвым погребать своих мертвецов» (Мф. 8:22). И тут же: «Около братьев будь» — говорит старец при исходе его на миссионерство.

Так в Алеше реализуется новая модель прежней идеи. Он — румянощекий «реалист» и «ранний человеколюбец», укрепленный падением боец. И на «землю» повержен не миром, а Богом, т. е. спасительно, как Иаков-Израиль.

В нем сохраняется восторженность, как амальгама горячки, бунта Ивана и умиления Зосимы. Есть в нем и насекомых сладострастье, сила низости карамазовской, плотоядность[20]. Но маленький юродивый (как называет его раздраженная Екатерина Ивановна) на Илюшином камне (ребенок побит камнями, напоминая строительную жертву) основал детскую церковь-семью братьев общинной жизни (не альтернативу, а придел Церкви). Автор вновь испытывает модель «мирской праведности», возможности спасения в миру.

«Князь Христос» и «некающаяся Магдалина» оказались житейски обречены в своем призвании, не исполнили предназначения. Не роком, не средой, а ложно, фантастически взятой на себя миссией: он — хоть на йоту улучшить мир, она — отомстить, даже ценой своей жизни, за поругание души.

Не приснились ли герои автору? Стряхнув грезу, он амплуа-маски сменил страдающим, живым лицом, поскольку кающаяся Магдалина оказалась чужой фантазией; поэтический князь Христос — мечтой, «практическое христианство» — прекраснодушием филистера. Скорее всего, грез и не было; была боль автора за общую мечту людей, христиан и не вполне таковых, и знание цены за нее. Потому не особо стал бы напирать здесь на «идею», слишком она отвлеченна, эфемерна (даже в косвенной оценке автора) при многозначном образе. Это понимал даже простодушный князь, слегка иронизируя над собой, когда на вопрос Аглаи отвечал, что воображает себя разбивающим австрийцев.

Мягкая ирония над героем сквозит и в передаче его «идеи», когда он в порыве речи задел дорогую китайскую вазу (боясь, что именно это и произойдет). Ваза — символ многозначный; это и совершенная хрупкая красота, и мечта, и «идея», нереализуемая в жизни, обреченная гибели. Неловкий жест князя («жеста не имею», — признается он) выражает сомнение автора в жизнеспособности любимой идеи. Так, по слову Радомского, он своей мечтой «разбил» судьбу и Настасьи Филипповны. И в этой нелюбящей оценке есть своя правда.

Уже его явление (как явь Христа в мире) стало катализатором назревших драм, катастроф. Можно сказать, герой — вариация судьбы автора (в каждом герое живет и умирает автор), разработка скрытых потенций. С героем происходит то, что могло быть с автором. Так падучая ведет к распаду личности (что и происходит с князем), но автор избег этого: он перевел стрелки, энергию распада на героя, исцелился им.

То же касается его взглядов; пойди он путем «последнего романтика» Ап. Григорьева, его бы ждал тот же финал. Это косвенное свидетельство, что в князе отчасти воплощены идеальные черты его личности. Это путь размытого эстетического гуманизма Шиллера, долго преодолеваемый автором. Конечное преодоление состоялось в «Карамазовых» (преображение шиллерианца Мити в христианина).

«Практическое христианство» князя — по сути, есть его Шиллерова модель. К ней тяготели Жуковский, Батюшков, Баратынский — поэзия до Пушкина. Это слияние с Ренессансом рассудочно средневекового мистицизма и эллинской красоты, рецидив «христианской» гностики на нашей почве. Ап. Григорьев и князь — наследники ее.

Представленные выводы вытекают из материала многих исследований, в частности А. Кунильского, который избегает этой определенности. Социально-духовный активизм князя выражает прежде всего опыт западной духовности, в истории нашей преломленный в ересях и сектах (стригольников, жидовствующих, старообрядцев).

Наиболее близкий князю тип мышления и личности воплощен в Я. Бёме, Гр. Сковороде. Это тот христианский гностицизм (пантеизм), что восходит к св. Гр. Нисскому, Пс.-Дионисию, западной святости Франциска Ассизского, Бонавентуры, Мейстера Экхарта, Данте, в полу-пелагианстве синтезировавших свободу воли Пелагия и предопределение Августина. Этот опыт и дал затем практику инквизиции и Лютера, масонов и Лойолы.

Опыт Бёме и Сковороды был подхвачен русским Серебряным веком и модерном.

Поэтический образ проповедника-странника оказался близок Мышкину и деятелям русского «ренессанса»; это образ в подражание Христу — Церкви странствующей. После морального разбития «австрийцев» (и обывателей-поселян в Альпах) князь готов сойти с горних вершин в юдоль мира, чтобы нести Свет (подобно Христу и Моисею). Автору ясна утопичность дорогой обоим идеи.

Их мечта-реальность духа и задает амальгаму любви-веры-сомнения. Герой, как и Искупитель, обречен на поражение в мире и торжество в инобытии. Победа веры в романе имеет скорее нравственно-психологические, чем духовные формы. Более отчетливые духовные реалии она обретет лишь в «Карамазовых» (которые, тем не менее, не устроили многих, начиная с Леонтьева[21]).

Если образ князя навеян личностью Ап. Григорьева, то Алеши — биографией архимандрита Феодора Бухарева, «почвенные» рассуждения князя о миссии русского народа-богоносца — отсвет западного христианства. Национально евангельский момент в них — кеносис, кротость Христа, его смиренное служение (в зраке раба, «в рабском виде Царь Небесный»), идущий от духовных стихов XVI–XVII вв. и догмата Теофании Бога-странника, связи западной пасторали Рождества, драмы Страстей Гефсимании и Голгофы и Света Пасхи.

В героях писателя доминирует «рождественский», всепримиряющий аспект всемирной братской любви христианства. Им чужд суровый ригоризм церковно-монастырской модели. Они далеки от доминирования греха. Скорей, их слезы — умиления, радости, чем покаяния. Оба аспекта чреваты крайностями в зависимости от типа личности, их проповедующего, — неизбывность греха (предопределение, рудимент рока) и «небывшесть» греха в покаянии. Герои Достоевского не зациклены на покаянии; для них это — момент духовного роста, его закваска, а не самоцель.

Если в «Идиоте» эта тема не задета, то в «Карамазовых» даны два типа, предела — Гоголь (постник Ферапонт) и Амвросий Оптинский (история Зосимы), в «Бесах» — Тихон Задонский. Напомню, о. Амвросий о писателе отозвался как о кающемся. В зрелости автор ясно различал духовный аромат православия и тлен западного духа. «Идиот» пронизан токами европейской культуры; действие происходит в окне в Европу (самом умышленном, нерусском городе России).

Роман завершают слова Лизаветы Прокофьевны: «Хлеба нигде испечь хорошо не умеют, зиму, как мыши (вот еще одна ассоциация с пушкинским «Скупым рыцарем» и «рыцарем бедным» Мышкиным — В.С.) в подвале, мерзнут, — говорила она, — по крайней мере вот здесь, над этим бедным, хоть по-русски поплакала», — прибавила она, в волнении указывая на князя, совершенно ее не узнававшего. — «Довольно увлекаться-то, пора и рассудку послужить. И всё это, вся эта заграница, и вся эта ваша Европа, всё это одна фантазия, и все мы, за границей, одна фантазия… помяните мое слово, сами увидите!» — заключила она чуть не гневно, расставаясь с Евгением Павловичем» (8; 510). — Более выразительное пророчество для финала и не придумать.

Русский Христос «бедной» Лизаветы Прокофьевны (вариации «капитанши» Пушкина), несомненно, оказался жизненней «князя Христа» Мышкина. Повторюсь, князь изначально, обликом, более христообразен, чем христоподобен. Потому автор не ввел в текст эмблему «князь Христос», но она там намечена, латентно присутствует.

И что бы ни говорили критики, а озарения князя ближе свету Фавора, чем Люцифера. При том, что авторская мечта слегка расходится с его эмпирикой, безумие князя — кресто-безумие, боль автора за мир. При том, что воля князя неизменна, душа не выдерживает напора страстей мира сего. Вины его в том нет, есть беда. Реальность образа — на стыке миров, духа и плоти: диагноз — преходящее в нем, клинический, а не духовный аспект. Этот взгляд считают оптимистичным. Но оптимизм и пессимизм — лишь атрибуты, термины; христианский же конститут — опыт трезвения, праксис аскезы духа, завещанный Отцами; а сведение духа и души к их носителям, мозгу, сердцу, отдает неверием гносиса.

Роман — последняя встреча, сантиментальное прощание с руссоизмом, «христианским социализмом» Фурье, Сен-Симона, Прудона, петрашевцев, со своими иллюзиями, гуманно-условными, стихийными порывами 40-х гг.

«Идиот» — рессентиментно «ренессансный» роман автора-филолога. Конечно же, князь не переводит удар ножа Парфена на Настасью Филипповну. Но он своим присутствием, явью идеала, света Истины бросает ее под нож, «омывает» жертвенной кровью.

Такова страшная правда о спасающей роли красоты, Страстях физических и духовных. Парфен (чистый), Барашкова (Агничья жертва), князь-девственник иначе поступить не могут; это противоречило бы их натуре и правде жизни.

Вот трагизм Христовой драмы вольного страстотерпия. Да, ее можно рассматривать вариацией древней трагедии; но резонней — в обратной проекции, в логике истока не форм, жанра, а — Смысла и Цели. А далее — «Бесы», сведение счетов автора с давними утопиями. И, наконец, русско-христианский роман — о национально-провинциальном, ставшем мировым, Скотопригоньевске.

Разбив любимую идею вдребезги, как его «идеолог»-князь драгоценную вазу, как Наполеон — австрийцев (вот их «солнце Аустерлица» навыворот!), он возвращается к ней с другого конца, со стороны отношений государства и Церкви, передав ее своему «оппоненту», «литератору» Ивану; прием срабатывает дважды (стрела с двойным оперением, как архетип — обоюдоострая секира) — в келье Зосимы и в трактире. И удивительно, ученые монахи-мистики близко к тексту сочувственно пересказывают «идею» Ивана. Но именно передают; текст отсутствует в тексте, как и в случае с «поэмкой»-легендой. С одной стороны, романист опасается духовной цензуры, отводя от себя возможные упреки, не любя «прямого» слова-идеи в романе, не доверяя ему и себе. Не очень верит он и действенной силе «проповеди», по опыту зная, что «обмолвка» обиняком гораздо верней, глубже проникает в душу. И монахи подхватывают «идею» Ивана, скрепляя его своим вдохновенно авторитетным: «И сие буди, буди!» (сбудется).

Теперь стоит вернуться к самой «идее», не ради нее самой, а к тому, как она связана с восприятием образа автором. Здесь вновь не обойтись без свв. Отцов. Писатель уповает на миллениум (тысячелетнее царство в результате Парусии, второго Пришествия), прекрасно сознавая его временность, «обреченность». И где в его «пророчествах» скрыт хилиазм?

Его там не больше, чем в учении Отцов (он всего лишь следует их прозрениям). Вот у Гоголя черты хилиазма в его «Выбранных местах…» отчетливо присутствуют; но их там не замечают почему-то. Леонтьев же отрицает всякую возможность миллениума, будто и не верит в Парусию, не нуждается в ней (и это сугубый модернизм духа, в котором он едва ли не уличает Достоевского, сам впадая в ересь, но противоположной формы). Леонтьеву византийская «симфония» государства и Церкви для того лишь и нужна, чтобы наложить жесткую узду формы на жизнь, даже не на ее стихии, которым он как раз благоволит, а на процесс увядания красоты, распада форм. Побывав на краю смерти, он панически ее боится (вернее, возможности Суда, как Гоголь). Христос для них лишь Судия, которого необязательно любить, но страшиться следует.

Для автора идея эмпирической «симфонии» (соответственно, «третьего Рима»), похоже, выглядит сомнительной, требует жесткой проверки на реалистичность, т.е. человечность и христоцентричность. Он за ней резонно усматривает временный, исторический «компромисс» Церкви с языческим Римом, которому он не слишком доверяет. Вот почему он (в лице Ивана) так стремится к трансформации государства в Церковь. Его страшит и римский папоцезаризм, и русский цезарепапизм, чреватый сервилизмом клира (сложившийся в XVII–XIX вв. в России реально, исторически). Он пытается найти им противоядие в теократии, в веках Авраама и стад его. Но и эта идея ветхозаветная, изжившая себя. Отсюда его идеи христианского социализма, демократии духа. Но это опыт протестантский. Круг замкнут. И лишь упование на Христа, вера в Его образ — Имя и Лик укрепляет его мужество. Подобно Тютчеву, он находит опору в христианском стоицизме. А другой опоры, более надежной, и нет; все прочее предстает слишком зыбким и шатким. Одной любви музыка уступает.

Детская община Алеши и князя (параллели: Мышкин — Рогожин и Моцарт — Сальери Пушкина. Но вм. музыки — любовь; перверсия андрогинности).

Мир создан для любви и ею. У Достоевского все молящие достойны милости. Об этом вопль души: полюбите нас черненькими, беленькими нас всякий полюбит. И по вольной любви-вере отпускается всякому.

Но грех разделения породил проблему: всеобщая званость к любви подменена избирательной любовью. Дар любви — редкий. Мы любим любящих или ненавидящих нас (неволя страсти). Отсюда опыт Василия Великого: всех люби и всех беги, и житейское правило: относись к другому так, как хочешь, чтобы относились к тебе. В скиту связь с миром — во Христе; в миру связь с Богом — через ближнего.

В скиту опасно, в миру трудно, окольно. Исполнение заповедей осуществляется в молитве о любви и труде во имя ее: Господи! сойди во ад безлюбья и изведи душу мою. Такова драма героев: они ищут и творят идеал по своему образу.

В жажде равенства или господства теряют его, едва обретя, ибо ценят, как свое приобретение. К любви-милости, плоду совместного труда, приходят немногие, деля тяготы жизни (Соня и Раскольников, Митя и Грушенька; вероятно, Алеша, которому старцем завещан брак)[22]. Даже Мышкину полнота разделенной любви не дарована.

Князь, проповедуя спасительность красоты, знает ее искус: «Ах, кабы добра была! Всё было бы спасено», — восклицает он, видя в Настасье Филипповне страждущую душу, имея в виду дар любви. Он ценит ум сердечный, не интуицию, логику, а способность прощать. Она же страстна, у нее «гордое лицо, ужасно гордое» (8; 32), а гордость склонна к страданию, поскольку оскорблена жизнью. Она разделяет мысль князя, но ее душа — в ином, ей близка стихия. Унижение не дает ей жить. Она сравнима с Агнцем внешне: чиста изначально и не очищена от заемного. Стихия ее любви и жжет, и губит, толкая на жертву всесожжения ради князя («Приедет, распалит», — зло говорит она о Тоцком).

Иррациональные в корне правда и ложь желаний ищут своего, оправданий. Так что рок и миф об андрогинах внешне исполняются: князь любит обеих разом. Характер, ситуация сказываются не предопределяюще, а косвенно, испытующе.

Любовные треугольники. Все в мире определяет любовь (герои — ее рабы, мечтают по своей глупой воле пожить).

И благо, если эту стихию питают сильная вера и добрая воля (как Митю, Грушеньку, Соню; своевольные же терпят крах, так как обида от унижения готова спалить мир и себя, но не готова к чистой жертве; унижение и кеносис схожи по форме и различны по смыслу, как воля злая и добрая. Но есть у Достоевского и иной поворот темы своеволия (на примере князя).

Так в одной из работ рассматривается коллизия «третьего лишнего» в творчестве двух авторов[23]. Тема позволяет выйти на актуальную проблему мировоззрений (революционного и христианского)[24] и их отражений в типах романов — идеологическом и полифоническом. Безусловно, формулировка темы предполагает уже ее освещение в аспекте любовной проблематики, характерной для двух авторов и русского романа в целом.

Но если социально-психологический уровень темы для демократа Чернышевского — нормативный предел, то у консерватора Достоевского — лишь срединный срез, на котором (но не из него) вырастает его пневматика.

Поскольку они подходят с разных духовно-мировоззренческих позиций — у одного вера в Личность, у другого — социо-психология, натурфилософия Просвещения и натуралистичность, природосообразность, исток позитивизма. Отсюда — разные типы романа — монолог идеологизма и полифонизм, диалогизм. Текст Достоевского не укладывается в жанровые формы публицистики. Тип образности, «художества» квази-реалиста (по сути, умозрения, схемы утописта) принадлежит нормативизму XVIII века, не перейдя грани веков (слом наметился в кон. 20-х — нач. 30-х годов в драмах и прозе Пушкина).

К Достоевскому необходимо приложение критериев совершенно иной эстетики. Видеть его в формате «треугольника» — значит, выплеснуть саму его суть. Здесь работают иные схемы и числовые соотношения, наполненные иными смыслами.

Но вопрос романной типологии в работе даже не задет, а именно он представляет интерес для филолога. Идеологическая основа тоже отошла на второй план; все сведено к любовной интриге в романах. Потому более удачен, но недостаточен для понимания мысли авторов, анализ отношений их героев. Здесь встречаем заинтересованные наблюдения над характером связей. Но концептуальный посыл, вектор движения мысли избран элементарный — в пределах сюжетных треугольников. В «Идиоте» же, на деле, заданы два противоборствующих треугольника: Аглая-Мышкин-Барашкова и Барашкова-Мышкин-Рогожин. Вроде бы задан тривиальный посыл, но тут же он сломан, расширен… — христианской проблематикой. Дипломница идейную подоплеку ощущает, но ей не удается ухватить мысль автора в сюжетной ее реализации. Она бьется в самой же себе расставленных силках триад. У романиста же оба треугольника повернуты друг к другу, разомкнуты вовне, открыты в жизнь.

«Третьим» в обеих триадах предстает, вроде бы, князь. На деле же, там два третьих, составляющих основу романного сюжета — Мышкин и Настасья Филипповна. Дипломница этот момент игнорирует. А при учете стержневой пары — князь и Барашкова — два треугольника обращаются в четырехгранник: с основой Мышкин — Барашкова (агапе) и факультативно Аглая — Рогожин (ревнивцы, между которыми нет отношений, но есть общность страстных интенций, направленных на первую пару).

В основе сюжета оказываются не два треугольника, а единый четырехгранник с определяющей основой «праведник и блудница» (способная спастись, но не верящая в возможность своего преображения). Треугольники внутри этой фигуры обозначены пунктиром (квази-связь «князя Христа» и «некающейся Магдалины», лежащую на поверхности, и потому ложную, фиксирует Л.А. Левина, потому автор и убрал прямую параллель с Христом, что она намечала ренессансно-еретический след, лже-ассоциацию как у Чернышевского (где есть издевка над критикой, любящей развесистую клюкву).

Ключ лежит рядом, но его не видят, даже герой, что ослеплен любовью к Аглае, лже-идеей своей миссии. А возможный исход из ситуации намечен в финале образом Веры Лебедевой (потенция новых, но не опасных, треугольников).

Князь при Настасье Филипповне готов быть сиделкой, ее спасителем. Но жертву его отвергают, поскольку ему самому нужна «сиделка»; ни Барашкова, ни Аглая к этой роли не призваны, не способны; а он поневоле явился их «губителем». Оселком подлинности героя стала его идея жертвенного служения: герой оказался верен ей и себе.

Сомнителен не он, а его миссия (не идея, а ее своевольное приятие; подражание Христу как самоуподобление — францисканско-западный вариант).

Гибелен оказался стихийно сердечный, совестный порыв, не сверенный с опытом Отцов, с Преданием, с духовным трезвением. Автор испытует любимую идею, вложив ее в уста любимого героя, и найдя в обоих искус, неизбежный изъян, симптом болезни, что зовется теопасхизмом (Богострастие, Богостражничество), исходящим из монофизитства.

Здесь вспоминается изречение ап. Луки: «Врачу, исцелися сам». В нем — ключ к дару Достоевского, совестной и духовно трезвой одаренности, соотносимой с богодухновением Благой вести! Здесь мало совести, необходимо и трезвение, почерпнутое из Опыта. Остальное — уже вопрос техники, мастерства, приема. У автора быт и психология лишь реализуют, воплощают духовное. Он решает жгучую для него проблему не отношения к Богу (это для него не проблема), а отношения Христа — лично к нему! Роман оказывается о личном крахе национально-филетического мессианства, идеи, чреватой христоподменой, об искусе христозамещения в христоподражании.

Его романы — постижение Истины, пропущенное через опыт Церкви, очищенное «почвой» Духа. Замысел реализовался, но чуть иначе, чем предполагалось вначале. Его исповедь стала предостережением, пророчеством. Истина одолела идею, Галилеянин — эллина Платона. Это не персонально-психический гений, а личностно-духовный дар Бога.

Финал романа — не безмолвное ли сретение оппонирующих братьев по духу, ставших «братьями по крови», пролитой одним из них; не сплетение ли мистики, этики и эстетики, эллинизма и христианства? Жертва заколения обернулась жертвой искупления. Обращение горечи в упование, телесного в духовное наши авторы переняли у Благовестия.

«Роман о христианине» и развил идею социально-практического христианства, возможности спасения мира, послушания и спасения в миру[25]. Это все та же тема Боговоплощения, Теофании, Ее цели и смысла. Автор проверяет идею на жизнеспособность, опыт — на универсальность, добро на победительность в мире. Потому «правда» Ипполита близка князю, как правда Ивана и Инквизитора — Алеше; исток вопрошаний (совопросник века сего). Но мужество атеиста Ипполита безысходно, шатко; а князь добросердечен, простодушен, простец, свят, но неискусен.

И падучая князя — знак пререкаемый (как Христос — иудеям соблазн, эллинам безумие) — отсылает к Ивану (горячка, бред) и Алеше (приступы, как у матери), а через самоубийцу Ставрогина — к Смердякову; князь пребывает в скрещении потенций: воличноствление (уподобление, воплощение, воипостазирование), воскресение или расподобление, развоплощение, различноствление, возрождение в новом обличье.

Даже Зосима — проблемен. Эти две возможности и достойны рассмотрения для понимания истока двойственности, где Исток двуединства, диалога — Богочеловек.

Потому Он — не Гарант, а Податель благ, потенций, дарует нам шанс. Это дар любви; гарантии унизили бы творение Его, сведя все к механике («бог из машины» древней трагедии Рока). Здесь же Драма воли, поскольку любой дар — обратим в свою противоположность, пререкаем, повреждаем, наконец, отвергаем нашей волей. Личность — в любви-истоке, свободе-условии, творчестве — форме реализации себя. Это наш неприкосновенный запас, а в большем нет и нужды. Бог дарует Себя, всегда с нами (Эм-ману-Эль), даже в полном нашем помрачении. Так теоцентрия и антропоцентрия в Христе (всецело Бог и всецело человек) сопряжены в христоцентрии мира, где теозис (обожение) — цель творения, а Бог — Творец жизни.

Опасность кроется не вовне, не в среде, а в нас. Так возник ренессансный тупик христозамещения, приведя к идее Ницше — Бог умер. Но Богооставленность мира — лишь субботствование во гробе жизни, тревожный покой субботы. — «Мне — невоскресшему Христу» (Блок). Гордыня — рабство греху, исток любого греха (против Бога, мира, себя). Зависть — грех против себя, вогнание себя в уныние и депрессию, неверие; тщеславие — страх быть непризнанным, зависимость от чужих мнений при презрении к ним (Байрон, романтики), шаг к рабству людям, социуму вместо рабства Богу, что раскрыто на судьбе Н. Ф. Барашковой (Агнца). А свобода, достоинство образа и подобия в стоицизме разве отменены?

Стоицизм и выводит эллинов к приятию Христа и вместе с тем к подмене Его, Рожденного от Отца, — тварным Адамом. Что ценней, надежней — опора извне или опора в себе? Это ложная дилемма внутреннего и внешнего, и их отождествления (как ценности и смысла, «гарантии»).

Христов стоицизм самоотвержения скрыт в единосущности ипостасей, в омиусии; омоусия же — в подобосущести, в сведении Христа к Адаму, в арианстве. Адам Богу подобосущен; Христос же единосущен Отцу и Духу.

А отождествление Адама и Христа есть несторианское человекобожие; тогда как мы — боги лишь по благодати, по призванию, а не природе. Об этом тонко разработанная христология (и антропология) преп. Максима Исповедника, приведшая к учению об энергиях Бога (дарах Благодати у св. Григория Паламы).

Поскольку любая ценность соотносима с Абсолютом, то смысл — не гарантия, а необходимое условие. Вроде бы надежней, а значит, и ценней — извне. Но что достойней? — Личная ответственность, но без замещения Бога собой, без отторжения, без устранения Его из мира. Речь должна идти о синергии двух воль, двух свобод, а не их взаимоподмене (противопоставлении или отождествлении, уравнительном смешении). «Не я живу, но живет во мне Христос» (ап. Павел).

Не будем смешивать онтологический и нравственный аспекты. Христианский стоицизм — верность в стоянии в личной Истине-ценности — вере, надежде; таково мужество любви-приятия воли Отца как своей. «Деятельная любовь — дело жестокое», — говорит Зосима, исповедуя практический опыт Церкви, жизнеспособность Драмы Христа.

Христос постулировал «да-да — нет-нет», и тут же давал ответы, позволяющие усомниться в Нем, ибо Истина — ситуативна и парадоксальна, до абсурда (ср.: Истина и Христос); восхождение от триипостасности к триединству, Имя и Лик. Эту подвижность Истины-света пытается романист уловить образом-символом и удержать понятием-идеей.

Теофания — идея безумная и единственно возможная, ибо необходимая; реализуема лишь Богом. Любая иная идея бесплодна, бессмысленна, ибо не ведет к обожению мира. Но сам процесс Рождества Бога реализуем лишь через человека.

Подражание без меры стоицизму Креста, кресто-безумию чревато замещением Его. В то же время без этого немыслимо уподобление Ему в любви без меры, невозможно самоотвержение, подвиг любви и веры, а значит, и спасение в вечности.

Мир держится парадоксом (чудом) Боговоплощения, безумием Креста. Стояние перед Богом на невидимой, но непреложной грани между Ним и собой, между страхом, эгоцентрией личного, вечного спасения и самоотвержением любви — самое трудное у автора (и для нас)[26]. Спор Леонтьева с Достоевским о первенстве страха или любви бесконечен, но не бесплоден, ибо выявляет глубины смысла в обеих категориях, подходах.

Важно, чтобы страх мира не подменял страха Господня, ибо «совершенная любовь изгоняет страх» (1 Ин. 4: 18), а «начало премудрости — страх Господень» (Сол. 1:7). «Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине, все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит» (1. Кор. 13: 4-5). «Работайте Господеви со страхом, и радуйтеся ему со трепетом» (Пс. 2: 11).

Мы, герои Достоевского, пребываем в ситуации выбора, как Раскольников между Свидригайловым и Порфирием (Соней, Лизаветой).

Чтобы углубить проблему Автор и герой, есть резон развести понятия герой и образ героя. Герой — некий индивид, единица (пусть и условная), вполне «суверенная», мало зависимая от автора личность, находящаяся со своим творцом в личных «отношениях». Образ героя — находится в более тесных отношениях с автором, его алтер эго, более замкнутая на авторе-себе, более статуарная данность. Это как явь и ее смысл. Здесь есть парадокс: чем родней к автору, тем более он — отдален, объективирован («Стыдно любить свое», — заметил Блок).

В расхождении (несовпадении, нетождестве) событийной и смысловой составляющих ситуации (внешней основы сюжета) скрыт импульс, исток, механизм внутреннего движения, саморазвития повествования. Событийность воспринимаема героем; смыслом его наделяет рассказчик-повествователь-автор, превращая событие (внешнее) во внутреннее, личное проживание и переживание, в целое сюжета, в историю души, в лирический сюжет.

Удивительно, если драма героя близка автору, тревожит его и нашу душу, то образ героя (поэтическая правда автора) не вполне совпадает с личной правдой героя как индивида (т.е. правдой образа); между ними возникает зазор. Персонаж есть персона (маска, лат.), личина, олицетворение, отражение автора, а не его лицо; это форма раздвоения, самоотчуждения, самоотстранения, греза, некое подобие автора, часть его, предельно близкая ему, способная к саморазвитию. Герой — субъектен, не собственость автора, не есть образ автора, неизменный, статуарный, застывший.

Важно не просто отметить и доказывать очевидную близость автора — Творцу, а важно ее объяснить, показать точки сближения. Фундаментальнейшей является личностная нацеленность на Имя и Лик, принцип христоцентризма.

Позиция писателя (его поэтика) находится в скрещении как бы противоречивых, внешне диссонирующих, антиномичных, а на деле дихотомичных (даже трихотомичных), диалектически соотносимых смыслов (см. сн. 1). Ибо Личность (Христос), Его Имя (знак) и Лик (Явь) и есть Истина; Она ситуативна, подвижна, но непреложна; одновременно окказиональна и казуальна (причинно детерминирована). Образ — плод не одной лишь фантазии, мечты, воображения, но и Духа, ино-реальности; он оксюморонен.

Но это уже иная тема, глубже той, что мной заявлена; здесь есть над чем думать!

 

Примечания:

[1] То же, но иначе: «Преисподняя полна добрыми намерениями, а небеса полны добрыми делами» (Джеймс Босвелл; 1740–1795. «Жизнь Сэмюэла Джонсона» («Life of Samuel Johnson»). Босвелл утверждает, что Джонсон (Johnson; 1709–1784) в 1775 году сказал: «Hell is paved with good intentions» — «Ад вымощен добрыми намерениями». Поэт-пресвитер Джордж Герберт (Herbert; 1593–1633) в книге «Jacula prudentium» (лат.: «Остроты мудрецов») пишет: «Hell is full of good meanings and wishings» — «Ад полон добрыми намерениями и желаниями». Это соотносимо с Библией: «Путь грешников вымощен камнями, но в конце его — пропасть ада» (Сирах. 21:11 ). Но: «Господь и дела приемлет, и намерение целует...» (Слово Иоаннна Златоуста на утрени по Пасхе). «Мучеником делает не только смерть, но и душевное расположение: не за конец дела, но и за намерение часто сплетаются мученические венцы» (Иоанн Златоуст). «Не судите никак прежде времени, пока не придет Господь, … обнаружит сердечные намерения, и тогда каждому будет похвала от Бога» (1 Кор. 4:5). «Он будет воздавать отмщение… доколе не воздаст человеку по делам его, и за дела людей — по намерениям их» (Сирах. 35:20–21). «Бог не смотрит на количество наших подвигов, а испытывает цель и рассуждение, с которыми мы их совершаем, и соответственно изливает Свое благо» (схим. Иосиф Исихаст).

[2] Западник Белинский не ошибался, говоря о мышлении в образах; но, акцентируя в образе идею, предполагая прежний, шаблонный тип образности, прилагал его к искусству. И, восторгаясь «Бедными людьми», он отверг «Двойника» и «г-на Прохарчина», не приняв чуждую ему поэтику, тип образа, мышления. Это был уже иной, не позитивистки социальный Достоевский, а тот, что явится в «Записках из подполья». Жизнь в образе — прерогатива не массовой беллетристики, поначалу присуща гению (возводя его в классики). В модерне и пост-модерне открытия гения станут приемом, ремесленным штампом, утратив смысловую глубину.

[3] Античности присущ дедуктивный (от общего, целого, к части) вектор мысли; его и наследовала Европа через Рим. Здесь даже синтез имеет характер не цельный (Сократово качество), а комплексный (Пифагорово количество), абстракции; отсюда тяга к анализу, расщеплению, де-струкции. Восток (в т.ч. и Россия) использует индукцию, идет от единичной конкретики к Единству, к Целому. Потому Западу близки телесное и социум, а нам — их единство при доминировании не части, индивида, а связи. Отсюда интимно личное отношение к Богочеловеку; Западу ближе человеко-бог. Важны акценты, нюансы смыслов.

[4] У Пушкина едва ли не все его герои — поэты-философы, уступающие автору лишь в степени рефлексии.

[5] Да, Дар свят, но не его носитель, преемник; перенесение качеств предмета на обладателя — грех смещения и смешения. Поэзия как мирская святость (выражение А. М. Панченко), скорее, метафора, чем истина; идея тождеств Шеллинга хороша в идеализме, но не в богословии. В зрелости (1813) феория снята Откровением.

[6] Общины первых христиан и рыцарско-монашеские ордена — не прообраз ли коммун и мастерских эмансипе Веры Павловны, отразивших личный опыт Чернышевского и Некрасова? Вектор морально-бытовой аскезы близок интеллигентам-разночинцам. Его, в измененной форме, имел и юный Достоевский (в т.ч. и на каторге).

[7] То же характерно и для ст. Лурье В. Догматика «религии любви». Догматические представления позднего Достоевского. // Христианство и русская литература. Сб. 2. СПб., 1996. С. 290–309.

[8] Но если «пасхальность» характеризует восточную церковность, то «рождественский архетип» (выражение И.А. Есаулова сохраняет рудимент Юнгова «архетипа») не противоречит русско-православной бытовой и культурной традиции. У нас «чудо рождественской ночи» едва ли не возобладало над «пасхальными», что, конечно же, связано с западной традицией, но было не чуждо русской культуре, с ее поэтизацией зимнего, «северного» пласта повседневности.

[9] «Устная молитва, сопровождаемая размышлениями о 15 тайнах из жизни Иисуса Христа и Богоматери» рецептирована православным молитвословием XIX–XX вв.

[10] Св. Игнатий Брянчанинов, обладая даром поэзии, отверг аскезу Запада как лже-мистику. Это ж найдем и у Антония Храповицкого: Пастырское богословие. Псково-Печерский монастырь. 1994. Мысль Запада, юридизмом Торы и натурфилософской эстетикой, рассудком и чувством привязанная к Аристотелю через схоластику Аквината, была разъедена духом схизмы.

[11] «Воображение перекрывает… каналы, по которым только и может дойти до нас… благодать. <…> Если грех… препятствуют общению…, то «прелесть» подменяет его собой, исключая самую его возможность» (Аверинцев С. Мы призваны в общение. Интернет-версия: http://psylib.org.ua/books/_avers02.htm).

[12] Посмертное «крещение» древних вне Христа опасно гностическим модерном. Ведь и медитация отлична от исихии не техникой, а в целью.

[13] Наша культура славит кеносис Спаса, инока в миру. Так Хомяков, в отличие от Соловьева чуждый мистике, организовал быт аскезой, которой чурался философ. Опытом славянофила стала мирская праведность, чаемая в «Монастыре на Казбеке» и «Страннике» Пушкина, упреждающих богоборчество «Мцыри». Но пустыня мира философов и поэтов лишена единства мистики и аскезы, угаданного Пушкиным, Тютчевым, Достоевским и востребованного XX-м веком. Оптинский опыт сродни творческому, ибо поэт-послушник призван Творцом.

[14] Ермилова Г. Восстановление падшего слова, или о филологичности романа «Идиот» // Достоевский и мировая культура. М., 1999. Вып. 12. С. 54–80.

[15] П. Воге «Люцифер Достоевского. О рассказе «Сон смешного человека» // Достоевский и мировая культура». Альм. № 13. С. 185–201.

[16] Неверие не вменено Фоме в вину, а лишь в назидание.

[17] Его опыт близок Фету: «Не жизни жаль с томительным дыханьем…»

[18] Это проницательно замечает Лосский Н.О. Достоевский и его христианское миропонимание // Его. Бог и мировое зло. М., 1994. С. 187.

[19] См.: Шульц, Отто фон. Русский Христос // Евангельский текст… Вып. 2. Петрозаводск, 1998. С. 31–41.

[20] К нему отнесено: «Если под “бездной” мы разумеем великую глубину, то разве же сердце человеческое не есть бездна? И что глубже этой бездны?.. Или ты не веришь, что в человеке есть бездны столь глубокие, что они скрыты даже от него самого, в ком, однако, пребывают?» (Бл. Августин, цит.: по С. Аверинцеву).

[21] См. мое: Сузи В.Н. Подражание Христу в романной поэтике Ф.М. Достоевского. Петрозаводск, 2008.

[22] М. Цветаева, любящая не самое глубокое, а самое высокое (т.е. форму, красоту), выбирая между умом и сердцем, отвергает оба ради логики мира (см.: Юрьева О. Мужской ум и женское недоумие в мире Достоевского // Три века русской литературы. Вып. 13. М. — Иркутск, 2006. С. 99–116). Грех было бы в том винить пол или дух, сердце или ум: они лишь орудия.

[23] Лаверычева Марина. «Третий» в романах Н. Г. Чернышевского и Ф. М. Достоевского», дипломная работа, ПетрГУ, 2012.

[24] Попытку решить проблему предпринял Сердюченко В.И. Футурология Достоевского и Чернышевского // Вопросы литературы. М., 2001, № 3. С. 66–84), даже «забыв» упомянуть то, что задолго до него филологически корректно тему поставила Лотман Л.М. Реализм русской литературы 60-х годов XIX века. Л.,1974.

[25] Где та тонкая грань, что отделяет бесспорную канонизацию РПЦ отца и сына Мечёвых от «спорной» канонизации матери Марии (Скобцовой) Вселенским (Константинопольским) патриархатом?! В клубах папиросного дыма, слившихся с дымом крематория, где она была сожжена? Какой дым у Бога окажется весомей? И Царь-страстотерпец не был святым при жизни. Так нам ли весить замысел Господень? Или хотим мерить Его любовь своей распрей? Не обернулось бы «дерзание» против нас. Ведь Господь пребыл с мытарем, а не с фарисеем. И прежде чем усомниться в другом, стоит подумать: смогу ли повторить подвиг?

[26] Этот опыт будет востребован XX веком, пригодится в условиях тоталитаризма (оо. Мечёвы, мать Мария Скобцова). Порой он будет утрирован в сближении художника с Христом-поэтом (Пастернак), их отождествлении, христозамещении (Блок), подмене. Интуиция идет от гностики Ренессанса, ею был задет Пушкин (ироническое преломление), вполне серьезно, пафосно, без тени иронии — Гоголь, враждебно — Лермонтов, Есенин, Маяковский и пр. Первыми «проклятые» вопросы поставили Гоголь и Достоевский. И ответили на них творчески и жизненно — но различно, поскольку выбор путей — всегда за нами. Таков наш жизненный и профессиональный долг.