Я сразу смазал карту будня,
плеснувши краску из стакана;
я показал на блюде студня
косые скулы океана.
На чешуе жестяной рыбы
прочел я зовы новых губ.
А выноктюрн сыграть
могли бы
…на флейте водосточных труб?
Владимир Маяковский
Вместо увертюры
Открыта первая страница. Дирижер поднял палочку. Сейчас зазвучит партитура этой книги. Ее эпиграф — стихотворение Маяковского. Ее жанр — ноктюрн. Ее главное действующее лицо — либреттист, сумевший «смазать карту будня» своей профессии, которая в нашем сознании всегда смиренно отходит на второй план. Почти всегда.
Тема этой книги — жизненная и творческая биография либреттиста — попадает в то самое «почти». Мелодия его творчества звучит «на флейте водосточных труб», которым звучать вообще не положено. И подчас хриплые, дребезжащие ее тембры на нежность флейты совсем не похожи… Провалы оборачиваются победами, спокойные воды влекут к заплывам против течения, а знакомые дороги заводят в лабиринт, из которого необходимо искать выход.
События и времена, описываемые в книге, столь многогранны, что рассказ о них — диалог драматурга и его ученицы — вынужден вобрать в себя многоголосие взглядов разных поколений и контрапункт творческих и философских тем.
…Все, что нужно сказать до появления первых звуков, сказано. Сумбур настраиваемого оркестра остался где-то позади. Дирижер взмахнул палочкой…
***
Глава 1
Начало ноктюрна
Сухие факты таковы. Юрий Георгиевич Михельсон (это настоящая фамилия драматурга Юрия Димитрина) родился 20 марта 1934 года в Ленинграде, в семье инженеров.
— Скажите, Юрий Георгиевич, с какого момента вы себя помните?
— С довольно позднего. Многие помнят себя с трех— четырех лет. Я — не ранее, чем с шести-семи. Да и то это все какие-то миги. Вот где-то летом на даче отец передает меня через окно веранды дедушке. Вот тетенька, преподающая нам немецкий язык, идет впереди нас, шестилетних воспитанников — типичная (как сейчас мне видится) гувернантка. Вот бежит ко мне приехавшая в какой-то летний детсад моя мама. Война, нас эвакуируют в Ленинград из Малой Вишеры — мы (и дети, и взрослые) на железнодорожной насыпи — поезд бомбят… Пожалуй, и все.
Где начинается жизненный путь человека? Там, где первым младенческим криком обозначена точка отсчета его личного времени? Или там, где рождаются его первые воспоминания, впервые пробуждается осознание себя? А, может быть, исток настоящей жизни в том неуловимом моменте, когда ежедневная суета обретает смысл, когда неожиданно найдено то, что привычно называть призванием…
— Где вы жили до войны?
— И до, и после (до середины 1960-х) там, где и сейчас живут остатки огромной семьи Михельсонов: мой двоюродный брат Виктор Михайлович, профессор-радиобиолог с женой, сыном, внуком… Самый близкий мне человек, он и наша сестра — писатель и журналистка Кира. Огромная квартира. В 1965 я перебрался сюда, на Пушкинскую улицу. Поэтому всего два адреса у меня в Петербурге — Фонтанка 64 и Пушкинская 16.
— А Михельсоны — что это вообще за семья, что за род?
Семья. Дед, отец, мать, их сын. 1935 г.
— Я знаю о корнях очень мало. Мой прадед владел единственной аптекой в местечке Ружин под Киевом. Старший из его шестерых детей — мой дедушка, впоследствии профессор-уролог. Бабушка как будто бы преподавательница французского языка, но работающей я ее не помню. Однако она была дама красивая… Шаляпин, говорят, за ней ухаживал, есть такая семейная легенда. Помню ее как довольно своенравную особу. Часто с ней ссорился. Но тем не менее рос я в нормальной для того времени любящей семье. Моя мама, Лилия Яковлевна Поварская, проектировала химические производства. Отец — инженер, Георгий Яковлевич, занимался военными антеннами. Умер очень рано, когда мне было два с половиной года.
— Получается, что ваш отец умер до войны?
Виктор Михайлович Михельсон
— Он утонул. В отпуске, в 1936 году. Как мне рассказывала потом мать, перед отъездом он сказал ей: «Это мой последний отпуск. Выполняю военный заказ на «направленную антенну» и вижу, что пошел по неверному пути. Пока об этом никто не знает, но, в конце концов, при таких арестах меня заберут как вредителя, поднявшего руку на Красную армию». Он так предполагал. И поехал в отпуск. А там пошел купаться в неспокойном море и утонул. На курорте в Гаграх это случилось. Трагедия, конечно, в семье была ужасная. Я отца совершенно не помню. Но кто знает, может быть, он был прав… И мне с моей мамой пришлось бы стать семьей врага народа…
Кира Николаевна Михайловская
Через три года после его смерти мама вышла замуж за прекрасного, доброго человека, впоследствии руководителя крупного проектного института химической промышленности. Моим воспитанием он почти не занимался, и наши отношения с ним всегда были очень хорошими.
— Пока ничто не предвещает, что в такой династии, как ваша, появится либреттист. Как у вас возник интерес к искусству, к театру?
— Я сам себе задавал этот вопрос и никакого внятного ответа на него не находил.
Возможно, впрочем, что к театру меня невольно подтолкнули родители. В 1941 году меня, семилетнего, с семьей и частью Охтинского химкомбината эвакуировали в Свердловск. Там мы прожили четыре года войны. Мои родители вовсе не были заядлыми театралами, но театр посещали регулярно. Им подавали заводскую машину, эмку — мой отчим был директором нового для Свердловска завода пластмасс — а я, таким образом, оказался «директорским сынком». И вот, заводская эмка забирает директора и жену из дома, который находится на окраине города, и везет в центр, в театр имени Луначарского. А иногда, очень редко, — в Театр музыкальной комедии. Вот в этот театр как-то взяли меня. И, может быть, это меня и «сгубило».
Сейчас, в фойе Театра музыкальной комедии Екатеринбурга висят роскошные портреты корифеев сцены, звезд военной поры, которые гремели на весь город, а, может быть, и на всю Россию. Пять звезд. Их фамилии: Виск, Маренич, Дыбчо, Высоцкий, Емельянова. Для театра это «наше все». Но сейчас все они легенды, которых никто на сцене не видел. О них только пишут историки театра. А я их видел и слышал живыми. И не по разу, а по пятнадцать-двадцать раз каждого. Недавно, побывав в Екатеринбурге на премьере «Орфея и Эвридики», я об этом поведал театру. Театр смотрел на меня как на живую доисторическую древность
Всю войну я был увлечен опереттой. Меня уже часто одного возили на эмке в театр, родителей рядом не было. — Директорский сынок приехал. Ему там место в первом ряду обеспечено!
Судя по всему, я был очень чувствительным ребенком. Сижу я, смотрю в первый раз, к примеру, «Марицу». А на сцене увлекательнейшая история! Люди любят, лукавят, интригуют, смешат публику… После первого акта я, мальчик восьми-девяти лет, выхожу в фойе и гордо гуляю без родителей вместе со всеми. Оперетты тогда шли в трех актах. В конце второго акта в любом нововенском опереточном сюжете случается катастрофа. После второго акта я в фойе не выхожу. Я сижу на первом ряду в полупустом зале и рыдаю. Ну что ж это такое: Тассило и Марица несчастны! Это же несправедливо, ну хорошие же люди, — и я рыдаю! И так на любом спектакле, который я смотрел в первый раз, не зная сюжета. К концу третьего акта меня спектакль радует. Там все хорошо, хеппи-энд — таков закон оперетты.
Припоминаю еще кое-что любопытное. Иногда заводская эмка ломалась, и для поездки в театр директору присылался принадлежащий заводу трактор. Да, конечно, «Все для фронта, все для победы!», но заводской трактор иногда возил в Свердловскую музкомедию и одного меня. Привозил, ждал и увозил домой. Но даже эта «траектория трактора» не помогла сохранить во мне театрала.
По возвращении моей семьи в Ленинград увлечение мое театром как-то прошло. Хотя… В восьмом классе нас перегруппировали, и я оказался на одной парте с незнакомым соучеником. Рядом с ним было свободное место, и я сел. И просидел с ним на одной парте, образно выражаясь, всю жизнь — и в школе, и в институте, и после… До его смерти в 2000 году. Это был замечательный человек, Михаил Эфрос, ставший впоследствии одним из научных авторитетов алмазной промышленности страны.
Михаил Эфрос (стоит), Юрий Михельсон. 1951 г.
В старших классах Миша Эфрос был поклонником Станиславского. И мне «морочил голову» Станиславским все время, пока я был его соседом по парте. Помню, в каком-то магазине я попросил книгу о Станиславском, толстенную, сел куда-то, положил ее на колени, начал листать, и нахлынуло искушение: если я эту книгу сейчас унесу отсюда, умыкну, сворую… ведь никто не заметит. Ничего этого я, однако, не сделал, испугался.
Вот вся моя юношеская театральность. На уровне эдакого дилетантизма, отрывочного знакомства. Серьезным увлечением это нельзя назвать никак.
— И в школе учителя на вас тоже особо повлиять не могли?
— Нет, учителя — нет. Были, конечно, учителя, которых мы любили. К примеру, преподаватель истории Ия Ивановна Воробьева. Но учитель, скажем, по русскому языку и литературе не просто навевал скуку, он вызывал у меня желание, сняв чеку, запустить в него гранатой. «Так! Задиктовываю план изучения пушкинского «Бориса Годунова»: Борис Годунов как государственный деятель. Борис Годунов как чуткий семьянин. Борис Годунов как убийца царевича». Уроки по литературе я ненавидел.
— Насколько я знаю, техническая интеллигенция всегда общалась с людьми искусства. Помните ли вы кого-то из них?
— Нет. Не помню. Ученый мир. Ничего похожего на искусство не было.
— А музыка? В вашем доме любили музыку?
— Да. Был рояль, я бренчал на нем. А как же? Мальчик из интеллигентной семьи. Наняли учителя по фортепиано. Но на каждом занятии тот грозил от меня отказаться, потому что я дома не занимался, приходил вообще неподготовленным. Наконец, он не выдержал. Так я и остался — умеющим бренчать.
В школе я был довольно заносчивым мальчиком, с некоторыми шутовскими замашками — класс веселил. Как я сейчас понимаю, к культуре никакого отношения не имел.
Очевидно, не без влияния профессии родителей я увлекся химией. В восьмом классе я был большой химик. В девятом я был химиком поменьше, а в десятом классе учительствующий химик сказал классу: «А Михельсон вообще накопленным жиром живет, ничего не делает, что знал, то и сейчас знает».
Но пошел я все-таки в Химико— технологический. Если бы я один балл не добрал, меня бы не приняли. Но меня приняли. Может быть, даже и без блата, так, во всяком случае, утверждали родители. А блат, вообще-то, мог иметь место. Отчим-то мой крупный московский начальник. Учился я ужасно. Часто вообще не ходил на занятия.
Я даже на военной кафедре слыл прогульщиком. А это страшное преступление, которое чуть не стало поводом для моего отчисления. Начальник военной кафедры, отставной генерал, подчинялся Министерству обороны, и для него мой отчим не был начальником. И он постановил: «Пусть прогульщик Михельсон вместе с этим отчимом своим — московским начальником придут ко мне, и мы поговорим». И мой отчим приехал в Ленинград и на нашей военной кафедре смиренно, не проронив ни слова, выслушал нотацию о том, как важна военная подготовка, и как его «отпрыск» не прав.
Я остался в институте и вышел оттуда младшим лейтенантом запаса.
Помню подготовку к государственному экзамену по военному делу, нам задиктовывали билеты вместе с ответами на них. И кое-что в памяти сохранилось.
Вопрос: чего железного нельзя класть около компаса?
Ответ: ничего железного.
— Почему железный трос крепче пенькового?
— Потому что железо крепче пеньки.
Да бог с ней, с военной кафедрой. Я вообще не представляю себе, как окончил институт, потому что я ничего о химии не знал и не знаю.
В институте. 1954 г.
Но студентами этого ВУЗа были люди, которые на меня повлияли очень сильно. Это «ахматовская троица» без Бродского: Женя Рейн (он учился еще в нашей школе и часто бывал у нас в доме ближайшим дружком), Найман и Бобышев. Там же, в нашей компании, оказалась и будущая писательница Нина Катерли. С Ниной много позже мы написали пьесу, затерявшуюся где-то в наших архивах, — «Сказочник», о Евгении Шварце.
После окончания института Рейн привел ко мне домой Бродского. О какой-либо дружбе с Бродским я говорить не вправе, но да, он у меня бывал, мы друг друга знали. Я даже один раз посоветовался с ним насчет моей либретной поэзии — редактор Министерства Культуры сделал по поводу моего либретто два замечания, мол, плохие фразы, надо переделать. Послушав один из фрагментов, Ося мне сказал: «Это не годится, что-то уж очень коряво». А на второй он сказал: «Чего они придираются-то? Мне кажется — нормально». Вот такую консультацию я взял у Оси Бродского.
Анатолий Найман
И еще был один студент, который объективно оказался моим учителем — Фомин Виталий Сергеевич. Тогда он был старше меня на курс, а в дальнейшем, кончив консерваторию, стал, ни много ни мало, художественным руководителем той нашей святыни, на которую мы молились — Ленинградской филармонии
Очевидно, посмотрев на меня, он сказал себе: «О! Это мой человек». И стал меня уговаривать ходить с ним на концерты в филармонию.
У него долго ничего не получалось, ни в какую филармонию я не ходил, плохо учился, был бездель-ником, и ни к какому виду искусства отношения не имел. Был никем, ничем.
Дмитрий Бобышев
Наконец, Фомин меня уговорил. Он заявил, что на концерте в филармонии будет выступать слепой пианист Леонид Зюзин. Слепой пианист? Любопыт-но. Не видит клавиатуры и играет — страшное дело! Я посмотрел этот аттракцион — у меня челюсть отвисла. Концерт Грига. Человек сидит и, не видя клавиатуры, в бешеном темпе виртуозно играет черте что. Но это «черте что» — сама музыка… Она меня тоже задела… Так, концерт за концертом я стал обожателем филармонии, симфонической музыки.
Это еще не театр. Но это уже искусство.
— В Химико-технологическом были знаменитый студенческий театр и хор. Вы не принимали в них участия?
Евгений Рейн, Иосиф Бродский
— В хоре — нет. Это была вотчина обожаемого хором Виталия Фомина, их бессменного концертмейстера. В театральной мастерской разок участие принял. Но не как актер, а — вы будете смеяться — как композитор. Наш театр получил статус народного театра и право давать платные спектакли. К одному из них я сочинил музыку звучащей там песни. Это было в самом конце первого курса. Май 1953 года. Точно знаю дату, потому что это дата моего первого авторского заработка, зафиксированная в платежных документах, три рубля пятьдесят три копейки. Но это не стало для меня каким-то ярким впечатлением. Постижение симфонической музыки, филармония — вот то, что занимало мою не принимающую химию голову.
Нина Катерли
— То есть все годы студенчества — филармония и никаких других ярких впечатлений?
— Ну почему же? Реальная жизнь была не столь одноцветной. Во-первых, летом между третьим и четвертым курсами я женился на студентке Электротехнического института им. Бонч-Бруевича Елене Гольдштейн. А через год у нас родился сын Димитрий Юрьевич. Согласитесь, события достаточно яркие.
Елена и Дима
А после этих событий было еще одно, на пятом курсе — запомнившееся не только мне. Это наша институтская газета «Культура».
Февраль 1956 года. ХХ съезд коммунистической партии. Хрущев произнес знаменитый доклад «О культе личности Сталина». Волны новых идей захлестнули и круг студенчества.
В марте секретарем комитета комсомола института был избран совершенно нестандартный человек, который по тогдашним правилам занять этот пост не мог — Борис Зеликсон. Человек с такой фамилией не мог быть рекомендован на этот пост партийно-комсомольским начальством. Но у Зеликсона — немыслимая фигура — была светлейшая голова с изобретательским уклоном (позднее он сделал изобретательство своей профессией), блестящие организаторские способности и контактность. Так что кандидата «сверху» провалили, а его выбрали.
Борис Зеликсон
Идея газеты «Культура» родилась в моей голове в беседах на многокилометровых тропинках территории Охтинского химкомбината, где мы с Борисом Зеликсоном летом между четвертым и пятым курсами проходили практику.
Первый номер вышел в начале нового семестра в конце сентября. «Номер» представлял собой фанерный щит полтора на два метра с вертикальными деревянными реечками, определявшими ширину колонки. Материалы в газете менялись не сразу. Старые статьи снимались по мере появления новых.
Пожалуй, наиболее подробно об их содержании (и обо всей этой истории) рассказывает Дмитрий Бобышев[1], входивший в редакцию «Культуры» наряду с Рейном и Найманом. Я заведовал в газете отделом музыки. Написал об очередном съезде советских композиторов.
— Судьба «Культуры» обрисована и у Бобышева, и в одной из глав вашей книги «Похождений либреттиста»[2]. По вашим словам, газета не вызвала большого ажиотажа читателей?
— Скандального ажиотажа не было, но интерес студенчества был и не малый. И начальство, казалось, воспринимало все лояльно. Так прошло около месяца. Во время ноябрьских праздников советские танки подавили венгерскую революцию. Все это привело к подъему бдительности властей — то, что недавно казалось безобидным, теперь наводило на мысль о венгерском сценарии у нас.
Во дни подавления венгерского мятежа в институтской многотиражке появилась статья, озаглавленная «По поводу газеты «Культура»[3]. Она была подписана Я. Лернер, член КПСС.
Все студенты прекрасно знали этого Я. Лернера. Он числился руководителем профсоюзного клуба, ходил в военной гимнастерке без погон и не стеснялся рассказывать, что в прошлом был майором КГБ (разумеется, врал). Он казался совершенно ничтожной личностью и был для нас посмешищем. Студенты звали его Яшка. И вот этот Яшка — автор разгромной статьи о газете «Культура». «Как может указывать нашим студентам путь культуры Рейн, который задавал провокационные вопросы на политэкономии? Как может учить наше студенчество Михельсон, который пять раз сдавал зачет по политэкономии?»
(«пять» — вранье! — три). Бобышев и Найман в этой статье выглядели примерно так же.
— Яков Лернер? Он же «прославился» во время суда над Бродским как главный провокатор. А современники говорят о нем, как о прохиндее и жулике.
— В дальнейшем его судили за мошенничество, и он отсидел несколько лет. Тем не менее, именно после его заметки в «Технологе» маховик закрутился.
«Комсомольская правда» напечатала большую статью «Что же отстаивают товарищи из Технологического института?»[4]. Эта газета была в то время знаменита статьей о БАМе, где на всю страницу в качестве заголовка аршинными буквами значилось: «Если делать, то по-большому!» Страна хохотала.
Видимо, на основе материалов «Комсомольской правды» государственный секретарь Соединенных Штатов Америки Джон Фостер Даллес, выступая в Турции, перечислил имена студентов нашего инсти-тута и изобразил нас борцами против коммунизма!
— Вот это да! Лернер со товарищи сделал вам отличную рекламу! Газета «Культура» вышла на международный уровень. Вопрос, тем не менее, вот в чем. На заре «оттепели» появилось довольно много независимой студенческой периодики. Назову «Голубой бутон» (филфак ЛГУ, начал выходить в 1955), «Ересь» (1956, Библиотечный институт), «Свежие голоса» (1956), «Литфонд литфака»… Знали вы об их существовании? Почему именно «Культура» заслужила такое внимание?
— Некоторые названия мне знакомы, но читал я очень немногое. И, насколько мне известно, это все журналы. Их материалы не висели на парадных стенах ВУЗов. И самое главное: в отличие от «Культуры», они не попадались под руку смертельно напуганным венгерскими событиями властям.
— Вернемся к хронологии событий. Речь Даллеса в Турции. Что было дальше?
— Институтское партсобрание. На нем было заявлено, что происходят позорные события. Во-первых, арестован преподаватель (кто, за что — подробностей не знаю). У него при обыске нашли антисоветские листовки, которые он хранил — о, ужас! — в сочинениях Ленина. Негодяй! Иезуит! Гаже поступка не придумать!
Второе. Именами наших студентов пользуется империалистическая пропаганда. Даллес, Турция, все наши фамилии, содержание статей и прочее…
Мы некоторое время сопротивлялись. Газета продолжала висеть. Статеечку Лернера мы в нее поместили — показали, что не боимся дискуссий. И с нами поступили относительно либерально. Может быть потому, что нас поддерживали многие преподаватели, некоторые открыто. Вступился и писатель Даниил Гранин. Он с Зеликсоном несколько раз встречался. «Они меня и наше поколение гнобили. Не дадим детей гнобить!» Ходил в Обком партии, защищал нас. Может быть, его заступничество помогло.
Рейну пришлось несладко. Его из Техноложки отчислили (он, правда, тут же поступил на пятый курс Холодильного института и закончил его). Всем нам устроили строгие допросы. К нам на кафедру явился человек из парткома. Проверял мою лояльность. При этом присутствовала одна из наших преподавательниц. Она сидела позади спрашивающего и сигнализировала мне, как отвечать. «Слушаете ли вы «Би Би Си», «Голос Америки»? Отчаянные жесты — «Нет! никогда!» И прочее в таком роде. Партком решил, что я не безнадежен, и меня в институте оставили. Хотя я едва учился (в отличие от Наймана, которого спасло то, что он был чуть ли не отличником). Кроме того, доброхоты пустили слух, что, женившись, Михельсон остепенился.
Серьезно пострадал один Борис Зеликсон, но значительно позже. В 1965 году он был арестован, казалось бы, по совершенно другому делу. Читал самиздат. Следователь КГБ — тот самый, рекомендованный обкомом кандидат на должность главы институтского комсомола, некогда обойденный Зеликсоном, встретил его так: «А мы тебя ждем, дорогой, уже несколько лет» — и показал материалы из нашей газеты «Культура».
— История, конечно, впечатляющая. Хорошо, что институт вы все-таки закончили. И куда вас направили работать?
— На Охтинский химический комбинат.
— Меня вот что смущает. Кончились студенческие годы. И мне по-прежнему совершенно непонятно, как из такой круговерти вы выплыли к театру, к своей профессии? Куда делось ваше детское увлечение опереттой?
— Бог мой!! Какая оперетта!? Это все было забыто, абсолютно забыто.
Однако черт меня все-таки попутал. Возможно то, что я оказался в конце первого курса автором песни, какое-то подспудное воздействие на меня оказало. Я ощутил в себе потребность стать композитором, сочинять музыку. После года-двух посещения Семинара самодеятельных композиторов я решил поступать в Училище при Консерватории. И поступил. И, работая на Охте, проучился там первый курс.
Еще один поворот судьбы. Химик возмечтал стать композитором. Ну, кто мог предугадать, что не его музыка будет одухотворять чьи-то слова, а его слово, звучащее на флейте водосточных труб, вольется в партитуры музыкальных спектаклей.
— И как же вам удавалось совмещать училище и работу на химкомбинате? У вас ведь уже и маленький сын был.
— Да никак не удавалось! Я же учился на дневном отделении. Стало быть, работал в ночную смену.
— А ваше композиторство не приблизило вас к театру?
Нет. Ни на дюйм.
Не знаю, стал бы я композитором. Каким-нибудь — да, наверное… Вся эта моя эпопея с поступлением в училище, — участие в этом поступлении моего кумира Дмитрия Шостаковича (оставшееся в памяти сверкающим эпизодом, описанным мною неоднократно[5]), вступительные экзамены, год обучения — завершилась плачевно.
В конце первого курса меня отчислили «по педагогическим соображениям»: плохо влиял на студентов, пропагандировал антинародную музыку формалистов. К тому же, безнадежен в освоении сольфеджио (поздно — я думаю, этот гранит «науки для ушей» надо начинать грызть, когда ты подросток, не старше).
Завершение этой эпопеи оказалось немыслимо трагичным — три черных дня жизни. Подряд — вчера, сегодня, завтра. Вчера меня исключили из училища — я уже не композитор. Сегодня я узнал, что моя возлюбленная (любовь односторонняя, об изменах речь не идет) выходит замуж. Завтра Лена — жена и мать моего двухлетнего сына — (сейчас мы с ней снова близкие люди, и подчас она производит на меня впечатление ангела), не говоря мне ни слова и не вникая в мои сердечные перипетии, взяла сына и переехала к матери, где жила до замужества.
Я в одночасье очутился в новом мире, в котором ничего — ну ничегошеньки — из моей прошлой жизни не было. Это был полный крах.
Мне было тогда 24 года.
***
Глава 2
«…карабкаться по жизни»
Жанр наших диалогов — ноктюрн (франц. nocturne — от лат. nocturnus — ночной). В Средние века этим словом называли часть церковной службы, исполняемую на рассвете. Позднее, в XVIII веке, так именовали музыкальные дивертисменты, звучавшие на открытом воздухе. Так же иногда обозначали и ночные сцены в операх. Привычную жанровую форму ноктюрн обрел в XIX веке благодаря творчеству композиторов-романтиков. Для них ночь была временем освобождения и раскрытия души, философских раздумий, пробуждения тайных воспоминаний и невиданных фантазий. Поэтому пьесы в жанре «ночной музыки» приобрели лирический, мечтательный характер, элегическую форму, поэтическое, созерцательное настроение.
В ХХ веке ноктюрн был во многом переосмыслен природы, и непростые. В жизни и искусстве изменились образы ночи, а с ними и черты «ночной музыки»: жанр воспринял и ритм марша, и естественные звуки живой философские стихи. Неизменным осталось одно: в ноктюрне человек вглядывается в самого себя.
Мы начинаем вторую главу этих «вглядываний». Название главы — цитата из книги Ю. Димитрина «Рифмы»[6], а вся фраза звучит так: «Чем он так странен этот труд карабкаться по жизни?» Судьба инженера-химика после «трех черных дней» повелела ему карабкаться по жизни, оставаясь на совершенно бессмысленной для него работе на Охтинском химическом комбинате.
— Мне все же не ясно, каков был ваш, что называется, культурный досуг — и в годы студенчества, и на Охте? Ну, хорошо — музыка, сочинительство… И все? А музейные выставки, драматические театры…
— На выставках бывал. Не слишком часто, но бывал. Посещал и театры. Припоминаю один эпизод студенческой поры. Я — распространитель театральных билетов среди студентов — связан с театральной кассой, с ее кассиршей. Пожилая дама. Ее облик хорошо помню — это Раневская из фильма «Весна», один к одному. Она театралка, многое мне о театре рассказывает. И как-то я, желая показать свою образованность, что-то ей изрекаю о Станиславском (Миша Эфрос-то, мой сосед по парте и друг закадычный, не зря же меня воспитывал). В ответ на это моя Раневская как-то мгновенно смолкает и учительским тоном, четко выговаривая слова, декламирует: «Запомните, Юра. Только один режиссер есть на свете. Только один». И воровато оглянувшись, почти шепотом завершает: «Мейерхольд его фамилия». 1957 год на дворе, а мы все еще шепотом разговариваем.
Во время своих нечастых визитов в Москву я, разумеется, бывал у Любимова в театре на Таганке — «Добрый человек из Сезуана», «Десять дней, которые потрясли мир», «Час пик», «Гамлет»… Ну, а в Питере это, конечно, товстоноговские спектакли. Ярчайшим впечатлением — многоцветным и многофигурным было посещение в Эрмитаже выставки Пикассо в декабре 1956 года. И еще одно впечатление, потрясение даже. Оно произошло годом раньше. Опера Гершвина «Порги и Бесс» — негритянская труппа «Эвримен опера» привезла ее в Россию. В Петербурге впоследствии выпущен фильм о событиях 1956 г., где есть краткие фрагменты моих воспоминаний и об опере, и о выставке[7].
— 1956 год — это ведь еще Институт. А в период Охтинского химкомбината что-нибудь, кроме училища, грело вашу душу?
— Там, на Охте, мне было не до согревания души. Годы моей работы там — это жуткое воспоминание! Голгофа! Во-первых, сам путь на Голгофу. Чтобы прибыть к восьми часам, надо выйти в половине седьмого. К восьми часам, предположим, ты приходишь. Но еще 20 минут (транспорта нет) ты должен идти по территории комбината до своего цеха. Опаздываешь — тебя вызывают к начальнику цеха, и «драят»…
Я работал там в той же должности, в какой до меня работал Виталий Фомин. Он ушел в Консерваторию, а я пришел на его место. Это была опытная установка по производству полиэтилена высокого давления, где все взрывалось. Регулярно. Правда, там было все приспособлено для взрывов. Взрыв — стальной клапан разрывается, выпускает взрывную волну, и ничто не рушится. Но, если произошел взрыв, все труды по отработке процесса операции — это же опытная установка — надо начинать заново.
— У- у-у! Снова бабахнуло.
— А кто начальник смены?
— Михельсон. Спит.
— Опять?
— Так он же в музыкальном училище занимается всякой белибердой и приходит, не выспавшись!
— Н-да… Любимцем Охтинского химкомбината вы, судя по всему, не были.
— Не был. И комбинат, полагаю, облегченно вздохнул, когда меня перевели в «Гипропласт» на проектную работу. Перевод, разумеется, был осуществлен не без «ценных указаний» из Москвы, и оказался для меня большим облегчением. Среди проектантов я немного отошел от пережитого краха. Другая жизнь! Во-первых, начало работы с девяти. Добираться не так уж далеко. Приехал на остановку, раз в парадную! — ты уже на работе. Потом там свои ребятки, многие мой же институт окончившие, бойкие, остроумные. Денег я получал мало — 120 рублей, инженер. Зато был спокоен — не тронут, потому что в Москве… Хотя среди того, что я проектировал, взрывоопасные производства тоже встречались. И с моей химической безграмотностью я вполне мог стать виновником какой-нибудь катастрофы.
Всего я проработал в химической промышленности — на Охте и в Гипропласте (при мне, слава богу, ничего не взорвалось) — шесть лет.
— Ну что ж, запомним эту цифру и вернемся к вашей музыкальной жизни до училища. Ведь именно в то время, простите за высокий слог, выковывался художественный облик вашей личности. Другого времени для этого самоосознания я просто не вижу. Читала у вас о неких посиделках в квартире композитора Бориса Лазаревича Клюзнера[8].
— Клюзнер жил рядом, на Фонтанке. У него иногда собиралась маленькая группа людей, филармонистов. Среди них Виталий Фомин, Иосиф Райскин (ныне главный редактор газеты «Мариинский театр»), Эра Барутчева (ныне профессор консерватории), я. Иногда мы собирались на квартире у Райскина или у меня. Делали какие-то доклады о музыкантах-классиках, творения которых нас покоряли, например, о Бетховене или Шумане. Про Шумана, помню, Фомин делал доклад.
— А Клюзнер, получается, был своеобразным гуру этого общества?
— Ну, может быть, и так. Вообще, изумительный челове. Нечто. Человек из поколения Уствольской, интереснейшая личность. Помню его великолепный романс «В горах мое сердце, а сам я внизу».
Каждый из нашей компании гордился своими «секундами». И в музыке, и в музыкознании. Попытаюсь пояснить. Секунда вообще-то — чуть ли не самый некомфортный для уха музыкальный интервал, диссонанс. И все мы — «секунданты» — стремились от привычного, от всего, ставшего в искусстве общим местом, уйти. Пусть некомфортно, но не так, как раньше. Ведь что такое новаторство в искусстве? Это обновленный, рождающий творчество взгляд на мир. А по форме — это постоянное стремление к деформации привычного.
Виталий Фомин
Возможно, рассуждения мои о секундах звучат сейчас несколько наивно. К секундам в музыке давно привыкли. А «секундант» — это мой доморощенный термин, проясняющий отношение нашего круга к людям, в чьем творчестве мы видели тягу к «деформации привычного». А если ее не было, тогда (не всегда, конечно) отношение не только к творчеству, но и к самому художнику, у нас не было позитивным. Для нас стремление к «деформации привычного» нередко оказывалось важной чертой характеристики личности.
— «Деформация привычного» — интересно. Об этом мы обязательно еще поговорим. А пока вот что хотелось бы узнать. Времена, когда вы посещали «Семинар самодеятельных композиторов» (существующий при Союзе Композиторов)… Что за атмосфера была в тогдашнем Союзе?
Иосиф Райскин, Эра Барутчева
— Это времена Соловьева-Седого. Он был председателем Правления (потом его сменил Андрей Петров). Добрый был человек, широкой русской души, яркий. Попивал часто. Вокруг него обреталась некая «свита», все подбиравшая под себя, везде ею были недовольны. Но мне трудно об этом говорить, я ведь членом Союза композиторов никогда не был, знаю обо всем этом понаслышке. В то время, кстати, кто-то на каком-то союзовском собрании утверждал (и это между нами, «филарманьяками» — словечко Райскина — горячо обсуждалось), что композиторы делятся на пчел и ос. Пчелы — это песенники. Они народ медом кормят. Остальные — осы. Разным там симфонистам, инструменталистам до народа и дела нет. И до них народу — тоже. Вот такая версия полезности композитора бытовала в те времена в некоторых композиторских головах.
— Занятно. По моим наблюдениям, мнение теперешних композиторов качнулось чуть ли не в противоположную сторону — песеннику, «производителю меда», сейчас в Союз попасть не очень-то легко. А «народ», по-моему, вообще слабо себе представляет, что такое композитор. Впрочем, это отдельная тема.
Расскажите, как вы поступили в семинар.
— Поступал туда дважды. Я — молодой и горячий — мнил себя чуть ли не гением. Фомин и Райскин моим фантазиям не мешали.
Итак, я отправился в «Семинар» поступать. Фомин тогда со мной пошел, для поддержки. Я сыграл подготовленное сочинение. Руководитель семинара оценил меня так: «Пока трудно что-то сказать о вас. Нет оснований надеяться на то, что композитор — это ваше призвание». И я ушел вместе с Фоминым, обиженный страшно. Не поняли гениального человека! И пожаловался другу: «Ты видишь? Каково пробиваться-то??» А друг мне, зараза такая, отвечает: «А ты знаешь, а ведь он прав».
— Виталий Сергеевич был такой принципиальный? Друзьям — правду-матку в глаза?
— Да нет, вроде бы мягкий был человек. Но в этот раз едва не добил все мои амбиции. Я на него обиделся навсегда. То есть дня на два, ну от силы на три. А на четвертый я пошел учиться композиции частным образом. Упорный был, что ли? А денег-то нет платить учителям. Вообще крайняя скудность всего. Жена, маленький ребенок… Но мать Фомина была знакома с композитором Сергеем Яковлевичем Вольфензоном. И тот по ее просьбе меня взял, хотя ему было некогда. Он был крупным детским педагогом. Я ему что-то играл, он мне что-то говорил. Совершенно не помню, что именно. Но в конце обучения я сочинил пьесу, которая называлась «Четыре минутки». То есть четыре маленьких фортепианных произведеньица по минуте каждое.
Кстати, все ноты моих «бессмертных музыкальных творений» пропали. (В архиве что-то хранится, но это черновики.) Я их, сложенные в папку, отдал композитору Успенскому, соавтору по опере «Интервенция». А после его смерти Ира Тайманова — его вдова — этой папки не нашла. Может, оно и к лучшему, что не нашла. Но, тем не менее, у меня было несколько законченных сочинений.
— Вы как-то говорили, что у вас и вокальный цикл был.
— Был такой. Вокальный цикл на стихи Николаса Гильена. Кубинский поэт в переводе Леонида Мартынова. Я этот цикл показывал людям — его исполнял мой приятель солист группы «Романтика» Виль Окунь, — показывал и слышал много лестных отзывов. Но цикл создавался позже, уже когда я «семинаристом» стал. Поступать в Семинар я пришел с «Минутками».
Тот же руководитель семинара: — Вы у нас были, да? И как-то неудачно? — Да, в прошлом году. — Играйте.
Играю…
— Если бы вы пришли раньше, вы бы участвовали в нашем отчетном концерте-конкурсе и, уверен, претендовали бы на первое место. Приходите на комиссию.
По дороге на эту самую комиссию встречаю Клюзнера:
— Юра, вы чего здесь?
— Иду поступать в Семинар самодеятельных композиторов.
— Хорошее дело. Поступайте к Уствольской Галине Ивановне.
— А кто она такая?
— Поступайте к Уствольской, потом разберетесь!
Прихожу на комиссию. Сидят люди, человека четыре, один из них будет моим педагогом. Среди них женщина, видимо, она и есть Уствольская. Играю. Обсуждают, похваливают. Спрашивают: «У вас есть предпочтения? К кому бы вы хотели поступить?» И тут один из них произносит загадочную для меня фразу: «Я думаю, что у Юрия Георгиевича есть такие предпочтения».
— Я бы хотел учиться у Галины Ивановны Уствольской.
Устволькая прореагировала как-то не очень внятно. Главный же сказал: «Я так и думал». Видимо, мои сочинения, эти «Минутки», были не слишком благозвучными, с какими-то болезненными для слуха секундами. А болезненность — это Уствольская. Так что ли? Я думаю, такая у них была логика.
— Итак, вы учитесь композиции у Уствольской. Она и сейчас загадочный композитор. Последние годы жизни была прямо-таки отшельницей. А вы застали молодую Уствольскую. Ну, сколько ей было — лет сорок пять.
— Загадочность Уствольской я раскрыть вам не помогу. Занималась она с нами тщательно, подробно разбирала то, что мы приносили, иногда давала задания какую-нибудь музыкальную тему обработать. Но сама перед семинаристами не раскрывалась. В моем сознании это совершенно несгибаемая женщина, замечательный, своеобразнейший композитор. Ученица Шостаковича. Недаром за рубежом неоднократно проводились фестивали ее музыки. Громадная личность. Меня она никак не выделяла. Похвалила (и то весьма сдержанно) только раз, когда вокальный цикл появился.
Шостакович Дмитрий Дмитриевич
Через год я пошел в Училище при консерватории. Об этом уже все рассказано в моем трижды изданном литературном опусе — «Музыкальная история»[9].
— А вы с Уствольской со времен училища не встречались?
— Была одна встреча. В 2009 году юбилей Галины Ивановны решил отметить концертом Всемирный клуб петербуржцев (в то время я был в его правлении). Сочинения Уствольской должны были звучать в Эрмитажном театре.
Уствольская Галина Ивановна
Там я, по прошествии более сорока лет, вновь увидел Галину Ивановну. Она, разумеется, внешне очень изменилась, не узнать. Подошел к ней: «Здравствуйте. Я ваш ученик, помните?» Посмотрела внимательно. «У меня не было таких учеников». Не узнала. «Михельсон моя фамилия». «А-а-а, припоминаю, — сказала она без всякого выражения. — Самодеятельный композитор, потом училище… Припоминаю». «Спасибо вам за ваши произведения!» «Ну, если понравилось, хорошо» — промолвила она так же отстраненно, и на этом наш разговор закончился.
В тот вечер Эрмитажный театр был переполнен: 250 человек в зале, и большой симфонический оркестр на сцене. Публике (и мне тоже) слушать было трудно. И у меня родилось ощущение, что Уствольская и ее музыка совершенно чужие в этом зале. Так было не всегда. Помню, что в конце 50-х годов мы в Союзе композиторов слушали в записи ее Октет. Музыка сложнейшая. Но впечатление сильное. Сидевший рядом со мной Юрий Фалик в таком же восхищении: «Юра, это, знаешь, что? Это шаманство! Так писать никто не умеет». И Пригожин, и Тищенко, и Слонимский были ее глубокими почитателями… Помню ее фразу: «Я против большого количества опусов. У меня есть 20 сочинений, и хватит». Вот такая удивительная, странная женщина. Сейчас, спустя годы, для меня (и, разумеется, не только) Галина Уствольская остается неразгаданной.
— А с соучениками по училищу у вас в дальнейшем какая-то связь сохранилась?
— Со многими. Но там, в училище, я чувствовал себя этаким Ломоносовым, пришедшим пешком из какого-нибудь Архангельска и попавшим в среду намного лучше образованных подростков. Результаты моего обучения, правда, несколько скромнее, чем у Ломоносова. Но в чем сходство? Все мои соученики — к примеру, Сергей Баневич, Людмила Ковнацкая — были на старших курсах, но гораздо младше меня.
Сергей Баневич
— Вы тогда с Баневичем и познакомились?
— Да. Причем он тоже был большим почитателем Уствольской. Прекрасный композитор. Мы с ним в 90-е были очень близки.
А «шефство» надо мной взяла Людмила Ковнацкая (впоследствии профессор и обожаемый учениками предводитель целого клана музыкантов). И, курируя мои «музыковедческие» безумства, продолжала это шефство многие годы.
В одной из ваших книг есть портрет Юрия Цехновицера[10]. Ольга Цехновицер, либреттист, литератор, выдумщица — случайно не его родственница?
Людмила Ковнацкая
— Она его дочь. И можно сказать, я присутствовал при том, как Оля нашла своего отца. Она ведь долго жила у матери и отца не знала. И вдруг в один распрекрасный день Юре звонят в дверь, он открывает — на пороге весьма своеобразная девочка.
— Я к вам.
— Ну, проходи.
— Я ваша дочка.
Так они познакомились. Обожали друг друга. Я Олю тоже обожаю совершенно. Как и ее отца. Фотограф, художник, архитектор. Ярчайшая личность. В отличие от меня, Юра знал современное искусство по-настоящему. Через него и я ко всей этой «деформации привычного» в изобразительных искусствах приобщался. Помню его фразу, удивившую меня, но сейчас кажущуюся безоговорочной истиной: «Те, кто не понимают современного искусства, не понимают и классики».
Юра Цехновицер
Оля Цехновицер — слева
Все творчество Юрия Цехновицера было, разумеется, Софье Власьевне (так мы на кухнях называли советскую власть) совершенно враждебно.
— А как родители относились к вашему увлечению «нехимией»? Во многих семьях за детей решают, кем им быть. Иногда это приводит к фатальным последствиям. Но бывает, что влияние близких, наоборот, может быть спасительно.
— Родители не понимали мои «сумасбродства», не одобряли их, но прямых запретов не было.
— Значит, ваше желание стать композитором нельзя назвать каким-то бунтарством?
— Нет. Сейчас мне кажется, что это было какое-то тщеславное желание понять, наконец, кто я такой. Я не хотел быть тем, кем был на тот момент.
(продолжение следует)
Примечания
[1] Бобышев Д. Я здесь (Человекотекст). М.: Вагриус, 2003.
[2] Димитрин Ю. Газета «Культура» из Техноложки. В кн.: Похождения либреттиста. СПб.: АИР, 2009. С. 13–18.
[3] Лернер Я. По поводу газеты «Культура» // Газета Ленин-градского Химико-Технологического института «Технолог». 26 окт. 1956.
[4] Что же отстаивают товарищи из Технологич9; Музыкальная история. В кн.: Ковнацкая Л. (сост.) Д. Д. Шостакович. Сборник статей к 90-летию со дня рождения композитора. СПб.: Композитор, 1996. С. 269-276; Моя музыкальная история // Тебе Петербург. Автографический альманах. Всемирный клуб петербуржцев, 1998. № 3. С. 80-90 (полный текст с автографом).
[6] Димитрин Ю. «Рифмы». СПб.: Планета музыки», 20еского института? // Комсомольская правда. 4 дек. 1956.
[5] Димитрин Ю. Похождения либреттиста. С. 18-218. С. 252.
7 Фильм «1956 год. Середина века». См. серии 1 (январь) и 12 (декабрь). ОАО «ТРК Петербург», 2007.
[8] Димитрин Ю. Похождения либреттиста. С. 20.
[9] См. примечание 5 к первой главе.
[10] Димитрин Ю. Похождения либреттиста. С. 9.
Оригинал: http://7i.7iskusstv.com/y2020/nomer3/dimitrin/
