О барокко, как о чем-то нужном, современном и очень похожем на нас, в разное время писали Генрих Вельфлин (1888), Вальтер Беньямин (1927) и Омар Калабрезе (1992), не говоря о других, менее известных авторах (которых тот же Беньямин обильно цитирует) — т. е. этот разговор ведется, не прекращаясь, с конца позапрошлого века. И то, что в этом долгом разговоре оказывается, пожалуй, самым интересным — это смещение или, точнее перемещение фокуса внимания. Для Вельфлина в барочной стилистике важнее всего оказывается нарушение масштаба по сравнению с устойчивым и равновесным миром классики, для Беньямина — механистичность, для Калабрезе — смешение разнородных частей[1]. Все это — разные стороны одного явления, имеющего отношение не только к барокко, но и к нам.
Взятые вместе, эти характеристики означают некую ирреальность. Попробуем их переформулировать в надежде на то, что это раскроет нам смысл явлений. Мы получаем следующее: сбитый масштаб предметов и персонажей (как в «Алисе в Стране чудес»), соединение несоединимого и странную, противоречащую нашим инстинктам, логику. В целом это намекает на некоторое сновидческое качество происходившего в ту эпоху. Для нас современность все еще скучна и обыденна, но для людей барокко она означала вторжение фантастики в реальность, пусть даже итоги этого вторжения и не сулили ничего хорошего.
Разрушение привычного масштаба, который стоило бы назвать антропоморфным, в культурной ситуации барокко проявляется по-разному. Эммануэле Тезауро в своем трактате «Подзорная труба Аристотеля» (1654) восторгался «зрительной трубкой» (телескопом) как блестящей метафорой устранения расстояния: мы видим нечто далекое так, словно бы находились рядом с ним, не испытывая необходимости преодолевать разделяющее нас пространство. Он мог бы посвятить подобный восторженный отзыв еще и микроскопу, увеличивающему бесконечно малое, приближая его к нам. В любом случае мы видим, что масштаб и соотношение частей постройки нарушаются, грозя распадом всему зданию реальности.
Слово «барокко» обычно возводят к названию жемчужины неправильной формы. Эта трактовка давным-давно воспринимается как банальность, что по-видимому, не вполне справедливо. Во всяком случае, американскому литературоведу Гилберту Хайетту (1906‒1978) удалось извлечь из этого словарного определения жизнь и огонь, которых мы и не предполагали в этих стершихся от долгого употребления словах. Вот что он писал в своей книге «Классическая традиция»:
«обычная жемчужина представляет собой идеальную сферу, необычная — сферу, в каких-то местах вытянутую и раздутую, кое-где на грани разрыва, но не распавшуюся на фрагменты. Потому “барокко” значит “красота, но почти покинувшая пределы контроля”».
Бог всегда кроется в деталях, заметим мы. Сколько искусства и расчета заключено в этом «почти»! Однако продолжим цитату.
«Искусство Ренессанса, — говорит Хайетт, — совершенная жемчужина. Искусство семнадцатого и восемнадцатого веков, между Ренессансом и веком революций, — барочная жемчужина. Глубинное значение этого слова имеет отношение к взаимодействию сильных эмоций с ещё более сильными социальными, эстетическими, интеллектуальными, моральными и религиозными ограничениями. То, что мы сегодня обычно видим в барочном искусстве и литературе, — формальность, симметрия и холодность. То, что мужчины и женщины барочной эры видели в них, — напряжение между пламенной страстью и жёстким, холодным контролем. Этот конфликт разыгрывался в их жизнях, в их характерах. Что воплощено в самóм Великом Монархе, который отказался от сладострастной маркизы де Монтеспан в пользу строгой духовной госпожи де Ментенон»[2].
То, о чем говорит Хайетт — заключенное в образе неправильной жемчужины чувство внутреннего напряжения, стремящегося прорваться наружу, — было общим эмоциональным фоном эпохи. Ощущение того, что мир рушится, распадается на части, о чем постоянно писали барочные авторы — от Уильяма Шекспира до Атаназиуса Кирхера — означает в том числе и разрушение однородности, точнее однородной логики, а это может случиться лишь в мире, который стремительно модернизируется. Там непременно окажутся некие анклавы, сохраняющие видимость неизменности, зато большая часть его фрагментов изменяется буквально на глазах, разрывая все старые связи, но не успев пока что обзавестись новыми.
Мир, распадающийся на части — такой, какой любили изображать итальянские футуристы на заре эпохи ар деко — можно уподобить плохо работающему механизму. Но не получается ли тогда, что картины, например, Джакомо Балла[3], на которых автомобили и прочие быстро движущиеся механические устройства оказываются размазанными по всей своей траектории, изображают механизмы, работающие плохо? Если автомобиль распадается в движении, это значит, что он не сможет переместиться из точки А в точку В, для чего он, собственно говоря, предназначен. Рекламные плакаты того времени (например, «Северный экспресс» Кассандра[4]) подчеркивают формы движущейся техники, ее жесткость, целеустремленность и целесообразность. Футуристы, якобы влюбленные в технику, почему-то поступают наоборот.
Вспомним, однако, что небесная механика Исаака Ньютона описывала плохо функционирующий мир, который нуждался в постоянной настройке со стороны Бога (что доказывало Его необходимость и присутствие).
Пружины и шестеренки вселенной сумели заработать хорошо значительно позже, у Пьера-Симона Лапласа[5], находившегося на водоразделе Просвещения и романтизма. Такой отлаженный и совершенный механизм уже не нуждается в Боге и может быть (хотя бы в порядке мысленного эксперимента) возвращен назад на любое число позиций, словно настоящие часы. Не описывает ли эта ситуация сущность историзма, или, хотя бы, его позитивистской составляющей — представления о возможности полной реконструкции прошлого? Впрочем, в историзме сложным образом смешались Просвещенческие и романтические начала.
Появление истории означает разрушение иерархических классификаций, т. к. движение противостоит иерархии. Неподвижный мир — такой, как изображал на своих картинах Джорджо Де Кирико, — должен состоять из объектов, а не из процессов. У процесса может быть последовательность, как траектория у движущегося тела, но иерархического соподчинения нет ни там, ни там.
Мир барокко — как и мир футуристической современности начала ХХ века — это мир, в котором впервые (и неожиданно) появляется категория времени, причем осознаваемая не просто как среда, но, говоря словами Алейды Ассман, как «“двигатель” определенных “процессов” или “трансформаций”»[6].
При этом все возможные трансформации воспринимаются барочным сознанием как умопостигаемые. Сальериевская поверка гармонии алгеброй была скандальным событием только для романтического художника, а вовсе не для барочного, постоянно практиковавшего рациональное создание (и истолкование) иррационального. Как пишет Зигфрид Цилински в книге «Археология медиа», для ученого иезуита Атаназиуса Кирхера (1602‒1680) музыка, в полном соответствии с пифагорейскими принципами, была математическим искусством.
«Ее оперативный модус — арифметика. В строгом смысле пифагорейского учения о пропорциях, которое, впрочем, позаимствовано у геометрии, Кирхер понимает ее как “geometria subordinata”, как дисциплину, подчиненную математике. […] В книге десятой “Musurgia universalis” Кирхер конструирует свою модель гармонии и возводит Бога на уровень последнего музыкального принципа»[7].
Математически выверенная музыка не только управляет аффектами, но и прямо способствует строительству и совершенствованию человеческой души — и даже странно, что фраза об инженерах человеческих душ не была произнесена еще в те годы.
Поэтому не стоит удивляться тому, что театр, соединяющий иллюзорные эффекты и строгую инженерную логику, был для мироощущения барокко столь же важен, как впоследствии кинематограф для культуры ар деко.
Позволим себе привести цитату из статьи петербургского искусствоведа А.В. Степанова «Чем нам интересно барокко?» — длинную, но очень выразительную. Как пишет Степанов,
«“иррациональность” барочных произведений лишь в чувственном восприятии кажется противоположной рационализму философской и научной мысли. Художественная деятельность корифеев барокко осуществлялась под знаком ratio. Апофеозом рациональности в области искусств был оперный театр во всех его составляющих: от либретто, музыки и вокальной техники до финансовой деятельности импресарио, архитектуры ярусного зрительного зала и сценографических чудес. Расставшись с ренессансным идеалом совершенства в познавательной и творческой деятельности, барокко дало импульс устремлению за пределы данного и достигнутого, не иссякший до настоящего времени»[8].
И далее:
«[Мишель] Фуко утверждал, что от эпохи, предшествовавшей барокко, остались лишь игры, “очарование которых усиливается на основе этого нового родства сходства и иллюзии; повсюду вырисовываются химеры подобия, но известно, что это только химеры; это особое время бутафории, комических иллюзий, театра, раздваивающегося и представляющего театр, qui pro quo снов и видений, это время обманчивых чувств; это время, когда метафоры, сравнения и аллегории определяют поэтическое пространство языка”[9].
Думаю, Фуко был совершенно прав. Аллегоричность искусства барокко интересна, в частности, тем, что барокко разделяет это свойство с современным искусством, главным механизмом осмысления которого является, на мой взгляд, именно аллегория.
Что же до отмеченных Фуко “игр”, то художественные произведения барокко, действительно, не демонстрируют приверженности радикальному рационализму тогдашней философии и науки. Однако эти “игры” не имеют ничего общего с наивной игривостью; все эти qui pro quo сочинялись исключительно рационально. Барочная игра подразумевает всеобщее знание правил, выработанных преимущественно Ренессансом, и осознание последствий нарушения этих правил, нацеленного на возбуждение позитивных аффектов.
Я могу подтвердить мысль Фуко об “играх” барочного искусства такими, например, феноменами, как иллюзионистические эффекты в архитектуре Бернини, Борромини, Гварини; устранявшие границу между небом и землей apparati, возводившиеся в церквях искуснейшими художниками в дни Сорокачасового поклонения Святым дарам; натюрморты-обманки; анаморфозы; анатомические таблицы в виде жанровых сценок. Но подлинным апофеозом мнимой барочной иррациональности стал общедоступный коммерческий оперный театр. Я считаю оперный театр — во всех его составляющих, от либретто, музыки и вокальной техники до финансовой деятельности импресарио, архитектуры ярусного зрительного зала и сценографических чудес, — главным художественным изобретением барокко. Что грандиозная эстетическая машина, называемая барочным оперным театром, просто не могла бы существовать и работать без изощренной деятельности ума, это, я полагаю, не нуждается в доказательствах»[10].
Напомним еще, что театр был не только зримым соединением рациональности и иллюзорности, но и индустриальным предприятием. В самом деле, до появления фабрики именно здание театра было местом наивысшей концентрации технических устройств, и эта театральная машинерия становилась еще одним поводом уподобить театр мирозданию (а попутно — еще и задуматься о границах человеческих возможностей). Правда, это мироздание подобно изображенному на знаменитой псевдосредневековой гравюре Камилла Фламмариона, где путешественник, достигший края Земли, прорывает завесу, словно простодушный Буратино, и рассматривает скрытые шестерни и пружины, которые (а вовсе не любовь) приводят в движение Солнце и светила.
В сущности, тему завоевания космоса тоже можно возвести к барочному увлечению грандиозностью и вместе с тем игрушечностью мира. Но и барочная меланхолия продолжается в эпоху ар деко: недаром Паскаль говорил о «вечном безмолвии […] бесконечных пространств», с которым человек в ХХ веке столкнулся уже непосредственно.
***
Зигмунд Фрейд — а это самая ожидаемая фигура в наших рассуждениях, и мы, следуя принципу «Читатель ждет уж рифмы розы», никак не можем обойти почтенного основателя психоанализа своим вниманием — в своей работе «Недовольство культурой» (1930) заявил, что благодаря техническим приспособлениям человек становится богом, но только богом на протезах.
Приведем соответствующую цитату из Фрейда:
«Теперь [человек] очень приблизился к достижению этого идеала, сам стал чуть ли не богом. […] Человек — это, так сказать, своего рода бог на протезах, поистине величественный, когда он использует все свои вспомогательные органы, но они с ним не срослись и иногда доставляют ему еще немало хлопот. Впрочем, он вправе утешаться тем, что это развитие не заканчивается 1930 годом от рождества Христова. Грядущие времена принесут новые достижения в этой сфере культуры, которые, наверное, невозможно себе представить, богоподобие возрастет еще больше»[11].
И все же, хотя степень богоподобия в ходе прогресса и возрастает, но его иллюзорность при этом никуда не девается.
Понятие протеза в рассуждениях Фрейда играет ключевую роль, т. к. пользование протезом предполагает определенные условия, прежде всего — наличие своего рода врача и сознание собственной неполноценности, без которых замечательные технические достижения (в диапазоне от паровоза до мобильного интернета) были бы невозможны.
Культура барокко — а мы здесь и далее будем рассматривать ее как параллель и альтернативу ХХ веку или, точнее, как другое проявление тенденций, сделавших современность современностью, — относилось к техническим устройствам иначе: она видела в них метафоры, во всем подобные метафорам нашей речи, и не испытывало перед ними никакой неловкости. Более того, в «Подзорной трубе Аристотеля» Тезауро можно прочитать о том, что по своей метафорической сущности создания человеческих рук во всем подобны природным объектам и так же, как они, способны развлекать и поучать нас:
«Знаем мы… множество… чудес трех наипрекраснейших Механических искусств: Оптики, Динамики и Пневматики. Редкостные метафорические устройства, порожденные этими искусствами, представляются невероятными тому, кто их не видал; того же, кто видал, они заставляют в невероятное поверить.
Пневматические устройства, то есть движимые духом, вместо души одушевляются током Воздуха. Таковы были машины Сицилийца Гиерона. По мне, так истинный истукан тот, кто не остолбенеет, видя среди тускуланских диковин девять деревянных фигур Муз, внутри которых скрыты воздуховоды, куда воздух нагнетается силою небольшого водопада. Тут же изваяние Аполлона Кифареда, и его голосовые связки, так же как и связки Муз, колышутся тем воздухом, и слышится нежнейшая симфония самшитовых дудочек. […] Там же было представлено с дивным искусством чучело гиганта Полифема, которое самым натуральным и правдивым образом играло на пастушьем рожке, да так громко и рьяно, что не понять было, то ли созывает гигант свои стада, то ли кого-то вызывает на бой; и люди, слушая ту куклу, восхищались и содрогались одновременно; наряду с восторгами ощущали они и страх; а коли так, что иное составляют те говорящие фигуры, если не удачнейшие метафоры ветра, Остроумнейшие символы природных сил?
Еще более чудесны и диковинны Динамические устройства, берущие движение от скрытых пружин: греки назвали их Автоматами, то есть Самодвижущимися. Так были устроены голубки, сделанные Архитом Тарентским, и тем же секретом движутся девушки, неподражаемым Кардано искусно вырезанные из слоновой кости. Девушки приплясывают и кружатся сами собою, и сами собой шевелят руками и ногами, и поводят глазами. Толикую живость выказывают статуи, а Созерцатели столь потешно столбенеют, на них взирая, что трудно распознать Зрителей от Статуй, а Статуй от Зрителей. […]
Преизощренны также и Оптические Устройства, которые, хитро используя законы пропорций и перспективы, показывают тебе вещи в удивительном и преостроумном виде, а также показывают такое, что увидеть без них невозможно.
[…] И вот вершины Оптики. Не знаю я, человеческим или сверхчеловеческим помышлением движим был тот Голландский мастер, который недавно двумя зеркальными стеклами, как двумя волшебными крылами, вознес человеческое зрение в пределы далей, коих не достигнет даже и птица в своем полете; достаточно взглянуть в созданную им Зрительную Трубку, чтобы пересечь бескрайнее морс без корабля и паруса; ты можешь теперь обозревать корабли, леса и города, которые не даются своевольным, слабым зрачкам; взлетая, подобно молнии, в поднебесье, человек теперь изучает солнечные пятна, рассматривает рога вулкана, бросающие тень на Венерино чело, измеряет громады Гор и Морей на поверхности лунного Шара и видит, как резвятся малыши, сопутствующие Юпитеру в его движении; так все, что Господь почел от нас скрыть, открывается взору благодаря ничтожному стеклышку.
Теперь можешь ты сам убедиться, что мир изрядно состарился, раз уж ему потребовались такие сильные очки. Теперь что под Луною может укрыться и спастись от беспощадного любопытства Человеческого?»[12].
Следует ли нам на основании этого примечательного пассажа сделать глобальный вывод о том, что в эпоху барокко восприятие мира было преимущественно языковым, а сейчас стало преимущественно телесным (несмотря на теорию медиа)? По-видимому, да; то время не только не знало различия между объектами и текстами, их описывающими (как об этом говорит Фуко), но и воспринимало объекты как тексты. В пользу такого предположения говорят слова Вельфлина о неизбежной антропоморфизации архитектуры[13] и концепция А.Г. Габричевского, трактующая архитектуру как телесный жест[14].
Поэтому то, что для барокко было чудовищным и совершенно чуждым, как химера, у которой голова льва, змея вместо хвоста и еще имеется голова козы на спине (создание такого конгломерата — чисто языковая, даже риторическая операция), для людей ХХ века стало — еще одно выражение, введенное в наш обиход Фрейдом, — жутким (unheimlich, uncanny), т. е. тем, что приходится примерять на себя, как бы ни было это неприятно, страшно, больно. И вот, место умозрительных химер или нелепых чудовищ, обитающих, по слухам, где-то на краю земли, заняли в ХХ столетии подопытные жертвы гениальных хирургов.
Пока что Тезауро высказывается о чудовищах вполне нейтрально или даже с ироническим одобрением, поскольку они, как и многое другое в его мире, представляют собой метафоры, служащие своей цели:
«Символическое… Искусство на мраморах и щитах своих творит величайшее множество противоестественных уродин. Я разумею здесь Химер, то есть чудищ, смешавших признаки различных существ. Таковы на Египетских пирамидах Оноандр, ослочеловек; на щите Паллады Горгона, полуженщина, полузмея; на щите Полиника Сфинга, полуженщина, полулев; на шлеме Турна Химера, помесь козы с драконом, на монетах Октавиана Августа и на гербе Козьмы Медичи Козерог, помесь Козла с Рыбою. Науке Символов, похоже, угодно разрушить все, о чем неусыпно заботится Природа, и смешать, извратить те свойства веществ, коими Природой положены непреодолимые границы»[15].
Всей этой лихости метафор и их творцов положен только один предел — терпение Творца всего сущего, которое невозможно испытывать бесконечно (в чем убедились строители Вавилонской башни). Рассказ о разрушении башни служит для Тезауро примером не Божьего гнева, но проявленной Им иронии.
«Подлинные слова Господни, — разъясняет Тезауро, — произносились не утвердительно, как Гаэтан доказать стремится, забывая, что Господь никого не опасается, ибо ему, премудрому, ведомы пределы любых сил человеческих; и тем паче не вопросительно (тут св. Августин заблуждается), а произносились они насмешливо: в том нас убеждают и Мартин дель Рио, и Липпоман, и многие из братства Святейших Толкователей»[16].
Разрешается же ситуация неожиданным смешением жанров:
«Се грядет великий гнев Господень! Ужасен и неумолим он во гневе! Что же теперь, о Боже всемогущий, какую казнь приуготовил нечестивцам? Свою беспредельную мощь, и союзные три ипостаси, и когорты ангелических ратников на бой кликнув, куда карающую длань направляешь? Замесишь раствор богохульной той кладки кровью гордецов? Нет, ты замыслил не это. Обрушишь груды увесистой постройки на тела ее зодчих, уподобишься Зевсу, Оссу и Олимп повергшему на мятежных титанов? Нет, и не к этому ты стремишься. Что же опасней этих казней? Топнув, отверзнешь зев преисподней и навеки заключишь во мрачном Эребе и кощунов и кощунственную постройку, чтоб ни на небесах, ни на земле не оставалось бы ни отзвука, ни памяти их имен? Нет, ты готовишь им более губительную участь: Сойдем же и смешаем там язык их, так чтобы один не понимал речи другого.
Что за потеха! Кто мог подумать? Столько советов держано, и слышано столько угроз, и рати созваны толикие, почитай все небесное воинство; кликнули: сойдем же! Как было ждать такой презабавной, хитрейшей развязки! […] Убедились мы: на Гордецов злоумышляющих готовы у Господа и язвительные орудия, и ужасающие казни; а безмозглых гордецов он победит насмешкою; потешаясь, боязнь будто выкажет; сойти доле обещая, с места не двинется; карая грех, кидает в смех; где ждем агонию, видим иронию; где обещана ярость, находится шалость. Сойдем же, Вседержитель взывает, в бой, в бой, в ружье, вперед! А далее что? Смешаем там язык их! И трагедия комедией разрешается.
Заключая Концепт, волен ты живо и остроумно описать, какая произошла кутерьма от ехидного божьего мщения. Расскажи, как Еврейский язык, дотоле на земле общепринятый, на множество наречий раскололся: и вот распевает греческая речь, слышны рулады латинского лада, рокочет гортанно Арабский и громыхает Германский. Каждый красноречив и каждый нем; все они сородичи и все чужестранцы; органом говоренья обладая, упражняя его неустанно, все ж собеседовать неспособны; беседа их бессловесна; их слушают, да не внемлют; так в варварстве своем барахтаются: один просит рычаг, другой ему тянет лопату; за это друг над другом глумятся, и за это же дуются друг на друга, каждый мнит себя оскорбленным; вот все и перессорились, и разошлись, бросив задуманную постройку, и вот она, плод раздора и несогласия, по сей день глядит жалким образцом несовершенства, и навеки пристало к руинам Вавилона имя: Столпотворение, означающее: Бестолочь»[17].
Рукотворная гора, как показывает нам Тезауро, неожиданным образом рождает мышь, а трагедия богоборчества оборачивается демонстрацией не просто человеческой ограниченности и относительности, но и опосредованности человеческого существования многими условиями, в совокупности образующими культуру или цивилизацию. И, если история Вавилонской башни показывает относительность языка, то современные постапокалиптические сюжеты демонстрируют нам относительность цивилизации как таковой, и в первую очередь — технического могущества.
Такая относительность в любой момент способна обернуться иллюзорностью.
***
Барокко все время занято поиском (или даже конструированием) новых точек зрения на привычные вещи. Это делается в том числе и с помощью технических устройств.
Кирхер спустился в жерло Везувия и после этого смог вообразить внутренность земного шара, пронизанного огненными вихрями, т. е. вулкан в этом предприятии исполнил роль машины зрения.
Зигфрид Цилински, пересказывая эту историю, поясняет, что в недрах Земли, по мнению Кирхера,
«горит некий центральный огонь (ignis centralis), из которого все исходит и к которому все возвращается. Этот огонь есть нечто сокровенное, “нечто поистине чудесное, что, если так можно сказать, пытается соревноваться с самим божеством (divinitatis aemulus); в нем величайшее чуть ли не совпадает с малейшим, которое все светящиеся вещи сочетает в многообразии всего мира, все вбирает в себя и развертывает все, что находится вовне”. Огненное внутреннее ядро Земли становится для Кирхера центральным феноменом. Оно являлось для него соответствием Солнцу в астрономии»[18].
Помимо проявления алхимического принципа «что внизу, то и наверху», здесь можно увидеть и другую аналогию — более интересную или, во всяком случае, более подходящую к нашим рассуждениям о механизмах барокко. Джослин Годвин в своей книге о Кирхере увлеченно рассказывает о токах воды и огня, которые наш герой обнаруживал внутри Земли, но упускает из виду, что в этих полунаучных-полуфантастических построениях Земля представала машиной — точнее, оказывалась аналогом не изобретенного еще парового котла, снабженного многочисленными трубами и клапанами.
Гидравлические устройства были в то время хорошо известны и многократно описаны. Основным источником подобных конструкций была неоднократно переиздававшаяся «Пневматика» Герона Александрийского (I век н. э.), о популярности которой свидетельствуют многочисленные упоминания в текстах совершенно разных авторов — вплоть до Паскаля и Роберта Бертона[19]. В этом сочинении приводились схемы механизмов практического назначения, а также механических игрушек, представлявших различные сцены — например, Геракла, стреляющего в змея или птичек на краю фонтана, разлетающихся при появлении совы. Кирхер также признавал свой долг перед Героном: так, в его “Musurgia Universalis” есть изображение механического театра, созданного по описанию античного автора[20]. Помимо этого, среди экспонатов римского “Museum Kircherianum” присутствовали автоматоны, созданные по образцу
«театра иллюзий Герона Александрийского или [навеянные] этим театром: гидравлически или пневматически приводимые в движение фигуры, которые исполняли различные действия. По модели механических курантов Кирхер построил также и органы, функционировавшие подобно аудиовизуальным автоматам. Механика, приводимая в движение силой воды, двигала валики, на жестяных пластинах которых были отштампованы музыкальные программы»[21].
Однако в “Mundus Subterraneus” появляется еще и огонь, новый элемент, принципиально отличающий Землю от хитроумных машин, создававшихся как самим Кирхером, так и его предшественниками в этой области — такими, как Джамбаттиста Делла Порта (1535‒1615), автор книги “Magia Naturalis” (1558) или французский инженер и гугенот Соломон де Ко (1576‒1630), наставник Элизабет Стюарт, «зимней королевы Богемии».
Как пишет Годвин,
«подобно Декарту и Лейбницу, он [Кирхер] верил в центральный огонь, подкрепляя свою веру рассказами рудокопов, говоривших, что чем глубже забираешься под землю, тем теплее становится. Он воображал всю Землю, пронизанной постоянно движущимися реками и ручейками — как огненными, так и водными, которые, вместе с действием ветров, предоставляли объяснение большей части геологических и метеорологических явлений. Учитывая возможности и стандарты наблюдения того времени, это было неплохо, хотя другие ученые, настроенные более эмпирически, <…> уже подходили к сути дела. Пусть так, но такое раскрытие секретов Земли несомненно завораживало любителей, для которых Кирхер писал, и среди которых он был самым главным. Многие из вечных вопросов (откуда берутся реки и дожди? что находится внутри Земли? почему в океанах есть течения? и т.д.) можно было на время отложить в сторону. Мы можем только вообразить, как его поклонники рассказывали детям о скрытых чудесах земного шара по его книге, и как, должно быть, врезались в память все эти великолепные иллюстрации!»[22].
Кстати об иллюстрациях. Одним из возможных ключей к культуре барокко, демонстрирующим принципы образного мышления той эпохи, может быть сопоставление внутренности Везувия по Кирхеру (из “Mundus Subterraneus”) и приведенного в книге Фишера фон Эрлаха “Entwurff Einer Historischen Architectur” (1725) изображения статуи Александра Македонского на Афоне, задуманной архитектором Динократом. Если вдуматься, эти гравюры суть двойники или, точнее, дневная и ночная сторона одного явления: одна из них изображает величие неосуществленных замыслов, унаследованных барокко от античности (и здесь будет уместно сделать замечание о том, что барочная античность — совершенно не такая, какой она сделается впоследствии под пером Винкельмана), на другой — тот ужас, что под скрывается под всем этим величием.
Перед нами две горы, объединенные нечеловеческим масштабом и вызывающие чувство возвышенного ужаса.
Везувий, изображенный Кирхером (точнее, гравированный по его рисунку) пуст изнутри, словно декорация из папье-маше. Как всегда бывает в иллюстрациях этого жанра, внутренность огнедышащей горы создает впечатление чего-то настоящего, некоего истинного смысла, а все, видимое снаружи производит впечатление наивной маскировки. Кирхер подчеркивает скрытые от нас полости, в которых клубятся огонь и дым (поскольку они здесь главное), а разные деревца у подножия вулкана — они, как показывает опыт Помпеи и Геркуланума, растут там до поры до времени.
Весьма сомнительно, что Кирхер, как верующий католик, мог бы считать пылающую бездну скрытой сутью всего существующего, хотя “Mundus Subterraneus” производит именно такое впечатление. Впрочем, все эти иллюстрации открыты и для символического истолкования.
Фишер фон Эрлах (или его иллюстратор) изображает гору, в которой высечена сидящая фигура, облаченная в греческий доспех, как его представляли в начале XVIII века. Колоссальная статуя (а ее масштаб можно представить в сравнении с людьми на переднем плане) держит своей левой рукой городскую башню, будто бы передвигая фигуру на шахматной доске. Правая рука статуи покоится на бортике искусственного водоема, из которого вытекает поток, проходящий через город, частично расположившийся у нее на коленях. Этот поток обрывается водопадом на отвесной скале и падает в реку, подходящую почти к ногам статуи. На реке видны суденышки, а вдоль нее проходит дорога, по которой в направлении к городу в руках гиганта перемещаются путники, пешие и на верблюдах. Невидящий взгляд Александра обращен прямо на зрителя, а фоном для его головы служит вершина горы, поросшая темными остроконечными деревьями.
Этот образец концептуального искусства, будь он осуществлен, мог бы пополнить собой канонический список чудес света. Впрочем, он и без этого вошел в историю.
Витрувий, во вступлении ко второй книге своего трактата, рассказывая о том, как Динократ добивался места в свите Александра Великого, вкладывает в уста архитектора следующие слова:
«Я составил проект сделать из горы Афона изваяние в виде мужа, в левой руке которого я изобразил большой укрепленный город, а в правой — чашу, вбирающую воду всех находящихся на горе потоков, чтобы из нее она вытекала в море»[23].
Столь явная лесть, как пишет далее Витрувий, не могла не произвести впечатление на Александра. Однако, по некотором размышлении, он отверг мегаломанский проект Динократа, сказав, что такой город, «лишенный полей и их плодов, притекающих в него»[24] полностью зависел бы от поставок продовольствия, т. е., скажем мы уже от своего имени, был бы уязвим в чисто барочном смысле.
Подобные истории напоминают нам о том, что для барочного сознания надежной твердью может быть только небо, а мы, обитатели земли, проводим всю свою жизнь, подобно канатоходцам над огненной бездной.
Примечания
[1] Итальянский семиотик Омар Калабрезе (1949‒2012) определяет «необарокко» ХХ века как «поиск и превознесение форм, демонстрирующих отказ от цельности, единства и системы в пользу нестабильности, многомерности и изменений» (Omar Calabrese. Neo-baroque: a sign of the times. Princeton. 1992. P. xii).
[2] Gilbert Highet. The Classical Tradition: Greek and Roman Influences on Western Literature. Oxford. 1949. P. 289. Пер. Кирилла Кобрина (Цит. по: http://www.arterritory.com/ru/teksti/statji/8518-art-dnevnik_2019._jestetika_izoljacii/).
[3] Джакомо Балла (1871‒1958) — итальянский художник-футурист. Его картина «Динамизм собаки на поводке» (1912) — едва ли не самое известное произведение футуризма в живописи.
[4] Кассандр (Адольф Мурон, 1901‒1968) — французский художник и графический дизайнер эпохи ар деко, автор многочисленных рекламных плакатов («Северный экспресс», 1927, «Нормандия», 1935 и др.). Его стиль характеризуется использованием неожиданных ракурсов и выразительным минимализмом.
[5] Пьер-Симон, маркиз де Лаплас (1749‒1827) — французский математик, физик и астроном, один из создателей теории вероятностей.
[6] Алейда Ассман. Распалась связь времен? М. 2017. С. 39.
[7] Зигфрид Цилински. Археология медиа. М. 2019. С. 186.
[8] Александр Степанов. Чем нам интересно барокко? // Логос. Т. 28. № 4. 2018. С. 191.
[9] Цитата из: Мишель Фуко. Слова и вещи. СПб. 1994. С. 86.
[10] Там же. С. 199‒200.
[11] Зигмунд Фрейд. Неудовлетворенность культурой. // Его же. Вопросы общества. Происхождение религии. (Собр. соч. в 10 томах. Т. 9). М. 2007. С. 222. (Пер. А.М. Боковикова).
[12] Эммануэле Тезауро. Подзорная труба Аристотеля. СПб. 2002. С. 71‒72 (Пер. Е.А. Костюкович).
[13] Генрих Вельфлин. Ренессанс и барокко. СПб. 2004. С. 141‒142.
[14] А.Г. Габричевский. Теория пространственных искусств. // Его же. Морфология искусства. М. 2002. С. 219‒569.
[15]Там же. С. 27‒28.
[16] Там же. С. 261.
[17] Там же. С. 262.
[18] Цилински. Цит. соч. С. 51.
[19] См.: Marie Boas. Hero’s Pneumatica: A Study of Its Transmission and Influence. // Isis. Vol. 40. No. 1. 1949. P. 38‒48. Роберт Бертон (1577‒1640) — английский священник и писатель, автор энциклопедического сочинения «Анатомия меланхолии» (1621).
[20] Zakiya Hanafi. The Monster in the Machine. Magic, Medicine and the Marvelous in the time of the Scientific Revolution. Durham and London. 2000. P. 78‒79.
[21] Там же. С. 191.
[22] Joscelyn Godwin. Athanasius Kircher. A Renaissance Man and the Quest for Lost Knowledge. London. 1979. P. 84‒85.
[23] Витрувий. Десять книг об архитектуре. М. 1936. С. 35. (Пер. Ф.А. Петровского).
[24] Там же. С. 36.
Оригинал: http://7i.7iskusstv.com/y2020/nomer4/degtjarev/
