И если надо выбирать из дней,
Кончины день важнее дня рожденья…
Экклезиаст в переложении Г. Плисецкого
…я — где боль, везде,
на каждой капле слёзовой течи
распял себя на кресте.
Владимир Маяковский
Я ж
с небес поэзии
бросаюсь в коммунизм,
потому что нет мне без него любви.
Владимир Маяковский
Ни города, ни сада
Не будет никогда!
Дмитрий Быков
Чувство самосохранения порой толкает на самоубийство.
Станислав Ежи Лец
1
Так уж повелось у нас — говорящих, читающих, пишущих и думающих по-русски, независимо от теперешней страны проживания, для кого русский язык “был и остаётся” главным и естественным средством понимания и выражения мыслей и чувств, своих и чужих, что можно не знать, не помнить, запамятовать дни рождения Пушкина, Лермонтова, Блока, Гумилёва, Есенина, Мандельштама, Цветаевой, но какой-то внутренней памятью отзываться на даты их трагического ухода их жизни: 29 января, 15 июля, 7 и 26 августа, 28 и 27 декабря, 31 августа… Среди этих — первыми приходящими на память и сильнее всего отзывающихся в ней дат (а сколько ещё других!) — присутствует и 14 апреля 1930 года, девяносто лет тому назад:
“Сегодня в 10 часов 15 минут утра в своём рабочем кабинете (Лубянский проезд, 3) выстрелом из револьвера в область сердца покончил жизнь самоубийством поэт Владимир Маяковский” — Вечерний выпуск Красной газеты (предшественник газеты Вечерний Ленинград).
На следующий день — газета Известия от 15 апреля 1930 г.: “СМЕРТЬ ПОЭТА ВЛАДИМИРА МАЯКОВСКОГО”, “Пролетарский поэт”, “Предсмертное письмо В. Маяковского”, “Выступление тов. Феликса Кона”, “Памяти поэта” (Арт. Халатов), “Маяковский” (П.С. Коган), “От комиссии по похоронам”, “Мозг Маяковского”, “Отклики на смерть Маяковского”. Ещё через день — 16 апреля: “У гроба Владимира Маяковского”, “Отклики на смерть Маяковского”, “От секретариата РАПП”, “Памяти поэта мировой революции”, “Похороны — завтра”…
Газета Известия 15 апреля 1930 г
Газета Известия 16 апреля 1930 г
2
Григорий Чхартишвили в монографии Писатель и самоубийство (2000 г.) как бы суммировал наиболее широко распространённые к концу ХХ века представления о причинах и обстоятельствах самоубийства Маяковского:
“…очевидной, большой причины не было вовсе, зато мелких называют целый ворох: холодок в отношениях с властью, провал юбилейной выставки, пробоина в «любовной лодке», даже затяжной грипп. Вряд ли какая-то из этих мотиваций могла побудить «агитатора, горлана, главаря» выстрелить из револьвера в собственное сердце. Поэтому возникла красивая версия об осознании своей вины поэтом, который сначала продал свой дар силам зла, а потом пробудился и раскаялся: «…Двенадцать лет подряд человек Маяковский убивал в себе Маяковского — поэта, на тринадцатый — поэт встал и человека убил. Если есть в этой жизни самоубийство, оно не там, где его видят, и длилось оно не спуск курка, а двенадцать лет жизни» (Марина Цветаева). В этом высказывании, пожалуй, верно лишь то, что самоубийство Маяковского длилось много лет. Лиля Брик рассказывала: «мысль о самоубийстве была хронической болезнью Маяковского. Она обострялась в неблагоприятных условиях…» В молодости, по собственным словам, он дважды играл в «русскую рулетку». Есть основания предполагать (об этом говорила и Л. Брик), что 14 апреля 1930 года поэт решил попробовать в третий раз — то есть не столько убить себя, сколько сыграть в самоубийство. Для суицида оснований было недостаточно, для проверки судьбы… — хватало.”
Публикации последних лет в значительной степени дезавуировали это суждение и производные от него, в частности касательно “игры” Маяковского в самоубийство — “…это Рим, который взамен турусов и колёс не читки требует с актёра, а полной гибели всерьёз” (Борис Пастернак).
В феврале 1935 г. появилась памятная всем, учившимся в советских школах и писавшим неизменные сочинения “по Маяковскому”, резолюция Сталина на письме на его имя Лили Юрьевны Брик, жаловавшейся на недостаточные тиражи книг Маяковского, задержки с изданием Полного собрания сочинений и однотомника, изъятие стихов и поэм Маяковского из школьных курсов, препоны открытию музея поэта в Гендриковом переулке, сопротивление переименованию Триумфальной площади в Москве и Надеждинской улицы в Ленинграде и так далее. Правла, в то время, да ещё и много лет позже, упоминать о самом письме “не было принято”, а из сталинской резолюции воспроизводилась обычно всего одна фраза, зато она сопровождала практически любое упоминание имени поэта: “Маяковский был и остаётся лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи”.
Листок Литературного календаря 1937 г. на третью шестидневку апреля
Полностью резолюция Сталина, обращённая к Ежову, занимавшему в то время пост начальника Отдела руководящих партийных органов ЦК ВКП(б), была опубликована лишь спустя более, чем полвека (Л.Ю. Брик “Из воспоминаний”, публикация В.В. Катаняна, Дружба народов, 1989, №3):
“Тов. Ежов, очень прошу Вас обратить внимание на письмо Брик. Маяковский был и остаётся лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи. Безразличие к его памяти и его произведениям — преступление. Жалобы Брик, по-моему, правильны. Свяжитесь с ней или вызовите её в Москву. Привлеките к делу Таль и Мехлиса и сделайте, пожалуйста, всё, что упущено нами. Если моя помощь понадобится — я готов. Привет! И. Сталин”
С 1935 г., по выражению Бориса Пастернака (Люди и положения), Маяковского “стали вводить принудительно, как картофель при Екатерине. Это было его второй смертью. В ней он неповинен.” Литературовед Бенедикт Сарнов комментирует:
“«Вводить принудительно», разумеется, стали не настоящего Маяковского, а того, который волей Сталина утвердился в качестве одного из атлантов, поддерживающих фасад сталинской «империи зла». Есть два способа убить поэта. Один из них — простой: самого поэта расстрелять или превратить в лагерную пыль. Стихи его не печатать, а те, что уже напечатаны, — запретить, изъять из библиотек. А самое имя его сделать неупоминаемым. Другой способ состоит в том, чтобы поэта канонизировать, превратить в икону, в «священную корову», залить хрестоматийным глянцем. И, разумеется, объявить при этом высшим достижением самые барабанные его стихи. Для Мандельштама Сталин после некоторых колебаний выбрал первый способ. К Маяковскому он применил второй.” (Б.М. Сарнов. “Сталин и Маяковский” — Сталин и писатели. Книга 1. 2008).
Ленинградский литературовед Николай Крыщук в эссе “Маяковский начинается с себя” (Нева, 1989, № 4), вошедшем в книгу Искусство как поведение (1989), сокрушённо отмечает: “Маяковского мы знаем плохо. Это не парадокс. Душа его избежала тленья, но не убереглась от хрестоматийного глянца”.
Обложка журнала Огонёк, 1983, № 29 — к 90-летию со дня рождения Маяковского
4
«Первое вступление в поэму» Во весь голос начинается с обращения:
Уважаемые
товарищи потомки!
Роясь
в сегоднящнем
окаменевшем гомне*,
наших дней изучая потёмки,
вы,
возможно,
спросите и обо мне.
В постсоветские годы произошло резкое изменение отношения к Маяковскому — и пишущих, и читаюших. Раньше он воспринимался как, хотя, может, и официозный, но, несомненно, большой поэт. Но с начала 1990-х годов обозначилось полное неприятие творчества Маяковского в целом, и во многом это было связано с книгой Юрия Карабчиевского Воскресение Маяковского (1990), ставшей бестселлером 1990-х. Книге было предпослано обращение От редакции :
“Настойчивое внедрение единомыслия на протяжении долгих лет многим репутациям нанесло тяжёлый урон. Маяковский как явление литературы и культуры пострадал, быть может, больше других. Чем активнее в литературоведении и критике насаждался культ «лучшего, талантливейшего», тем явственнее в читательском сознании росло сопротивление этому диктату, тем необходимее становилось новое, современное прочтение Маяковского. Книга Карабчиевского — талантливая попытка начать именно такой разговор, свободный от примелькавшихся штампов. Это — книга— спор, книга— вызов, опрокидывающая многие, если не все, устоявшиеся представления о Маяковском… Написанная живо и увлекательно, она будит мысль и чувство читателя и безусловно послужит импульсом к дальнейшим исследованиям и размышлениям о личности, жизни и творчестве поэта.”
Первые фразы книги Карабчиевского:
“Маяковского сегодня лучше не трогать. Потому что всё про него понятно, потому что ничего про него непонятно. Но уж если решиться говорить о Маяковском, то только будучи абсолютно уверенным в своей в данный момент беспристрастности. Главное — не быть предвзятым. Так бы требовалось, но так невозможно, к чему притворяться. Маяковский — это не просто литературный факт, это часть нашей повседневной жизни, нашей, как принято говорить, биографии. И поскольку мы родились не сегодня, то могли бы сказать его же словами, что стихи его изучали — не по Маяковскому. Мы изучали их по воспитательнице детского сада, по учительнице в классе, по вожатой в лагере. Мы изучали их по голосу актёра и диктора, по заголовку газетной статьи, по транспаранту в цехе родного завода и по плакату в паспортном столе милиции.” Этого Маяковского, впитавшегося в плоть и кровь, в слух и зрение, каждого советского человека, отторгает от себя
Карабчиевский.
Его вИдение Маяковского отравлено грустным сарказмом:
“Великий поэт, целиком и навек отдавшийся власти, всегда ощущавший полное с ней совпадение — в стиле речи и в стиле жизни, в дальней цели и сегодняшнй пользе, в подходе к событиям и методе действий…, этот человек вдруг видит, что всё не то… И выходит, что он жестоко ошибался, что вся его жизнь и вся работа насмарку и, более того, он причастен и, значит, повинен. И ему просто ничего не остаётся, как, раскаявшись, произнести себе приговор. Эта легенда — хороший пример отвлечённых умозрительных построений, перенесений на далёкий объект собственных жизненных установок. <…> Он не мог разочароваться в окружающей жизни, потому что не знал никакой другой. Он был плотью от плоти этой реальности, её отношений, её языка, круга её интересов. Её правда была его единственной истиной, и как бы он мог её изобличить, никогда не выходя за её пределы?”
Вступительная статья Бенедикта Сарнова к сформированому им собранию стихов, статей и писем Маяковского, фрагментов его поэм и пьес, а также воспоминаний и откликов современников — друзей и врагов поэта, вышедшему под мемом Люблю (1997), отражающим то ли кредо поэта, то ли отношение к нему самого составителя, констатирует:
“Советская власть ещё не рухнула, а только стала слегка шататься, когда началась массированная атака на Маяковского. Переоценивать все ценности советской эпохи, сотрясая и низвергая официальных её кумиров, начали именно с него.”
На это накладывалось, с одной стороны, стремление к очеловечиванию образа поэта, представлению его “c человеческим лицом”, “сошкуриванию” с него “хрестоматийного глянца” — с появлением ещё в самом начале послесталинской “оттепели” 65-го тома серии «Литературное наследство» Новое о Маяковском (1958) и, больше, чем полвека спустя, — сборника воспоминаний Имя этой теме — любовь. Современницы о Маяковском (2013) и монографии шведского слависта, литературоведа и переводчика Бенгта Янгфельдта Ставка — жизнь. Владимир Маяковский и его круг. (2016).
Параллельно с этим разворачивалась борьба “за Маяковского” с националистических, “охранительных” позиций, в которую была вовлечена редакция Собрания сочинений Маяковского, изданного к его 75-летию приложением к журналу Огонёк, и редакция самого журнала, где печатались статьи “литературоведов в штатском” В. Воронцова, А. Колоскова и Вл. Макарова, фальсифицировавшие биографию Маяковского, включая его иконографию, и направленные главным образом на опорочение роли Бриков в жизни и творчестве Маяковского (см. К.М. Симонов “О пользе добросовестности”, Дружба народов, 1989, № 3). На базе всего этого формировалось восприятие личности поэта и его биографии в эдаком скандально— коммунальном аспекте.
Очень характерны обложки двух юбилейных номеров журнала Огонёк: 1983 года — к 90-летию со дня рождения и 1993 года — к 100-летнему юбилею: от “хрестоматийной” фигуры “агитатора, горлана, главаря” на фоне «Окон РОСТА» к фальшиво— многозначительной “изопе” Андрея Вознесенского: ПОэт + ПУЛЯ = ПОПУЛЯрность с завлекательным титлом — «Маяковский. Тайна смерти», хотя никаких “тайн” при этом не раскрывалось.
Обложка журнала Огонёк, 1993, № 29 — к 100-летиюсо дня рождения Маяковского
Как раз выявлению и раскрытию таких тайн была посвящена книга журналиста Валентина Скорятина Тайна гибели Владимира Маяковского (1998), где ставился под сомнение сам факт самоубийства Маяковского в предположении, что это было убийство, организованное и осуществлённое ОГПУ НКВД. Правада, никаких убедительных подтверждений этой версии представлено так и не было, но попутно было раскрыто много важных обстоятельств смерти поэта.
5
В юбилейном выпуске Огонька 1993 г. на вопрос “самая запомнившаяся из недавних публикаций о Маяковском” все опрошенные, кроме одного, назвали книгу Карабчиевского. Этот же один — профессор Нью Йоркского университета Лев Лосев — самой свежей и наиболее интересной работой, посвящённой Маяковскому, назвал статью Корнея Ивановича Чуковского “Ахматова и Маяковский”, опубликованную в журнале Дом Искусств, 1920, № 1. Драматична её последующая судьба — журнал был закрыт, выпуск 1920 г., увидевший свет только осенью 1921 г., отправлен в глубокий спецхран, а сама статья долгие годы не воспроизводилась и даже не вошла в “полное” собрание сочинений К.И. Чуковского, выпущенное в 1960-ые годы.
Исходная предпосылка статьи Чуковского: “Трудно представить себе двух человек столь непохожих один на другого, как Ахматова и Маяковский. Ахматова вся в тишине, в еле сказанных, еле слышных словах. Маяковский орёт, как тысячеголосая площадь. Он не только не способен к тишине, он неспособен ни к какому разговору. Вечно кричит и неистовствует. <…> Конечно, легко сказать о нём: богохул, скандалист, — но попробуем его полюбить. Вначале это трудно, но попробуем. Особенно трудно тому, кто подобно мне так благодарно любит поэзию Ахматовой. Уж очень различны эти два человека. В сущности, они два полюса русской поэзии, и никогда ещё в русской поэзии не было столь противоположных явлений. Но попробуем полюбить их обоих. Всмотримся в Маяковского безо всяких пристрастий — внимательно и добросовестно.”
Если бы в конце 2000-х кому-нибудь пришло в голову повторить опрос о “самой запомнившейся из недавних публикаций о Маяковском”, большинство тех, у кого нашёлся бы готовый ответ, назвали бы, наверно, книгу Бенедикта Сарнова Маяковский. Самоубийство (2007), написанную, словно по завету Чуковского, “внимательно и добросовестно”. При этом, на мой взгляд, она, конечно же, должна рассматриваься вкупе с вышеупомянутой книгой Люблю — стихов и прозы самого Маяковского и откликов современников, по выбору Сарнова.
6
Дмитрий Быков. 13й апостол. Маяковский. — Москва, 2016
Ожидалось, что точку в споре о месте Маяковского в поэтическом строю для современного читателя поставит (или поможет поставить) давно анонсированная книга Дмитрия Быкова Тринадцатый апостол. Владимир Маяковский: трагедия-буфф в шести действиях. 2016. Однако, как мне кажется, она не оправдала возлагавшихся на неё надежд (хотя, в обшем-то, мало ли кто какие надежды на что возлагает — на всех не угодишь!). Да и круг читателей, осиливших её, похоже, оказался гораздо уже, чем можно было ожидать. Многих отпугнула толщина, объём книги, совсем немного не дотянувшей до рекорда серии Жизнь замечательных людей — В. Шкловский. Лев Толстой. 1963, 864 страницы. Но Толстой всё-таки прожил 82 года против неполных 37 Маяковского, и его Полное собрание сочинений состоит из девяноста томов в сравнении с тринадцатью Собрания сочинений Маяковского. Самое же главное, как пишет про книгу Быкова интернет-обозреватель Галина Юзефович, это то, что “её мучительно неудобно читать. По сути дела, книга эта — не биография, но циклопическое (на восемьсот страниц) расхристанное эссе, плохо отредактированное и, похоже, местами ни разу не перечитанное самим автором, не связный рассказ, но всё, что Быков когда-либо читал, слышал, думал или только собирался подумать про Владимира Маяковского”. И с этой, далеко не самой резкой из появившихся оценок книги Быкова, как мне кажется, нельзя не согласиться.
7
Вызывающе (и, действительно, вызывает протест) наименование быковского тома, для которого использовано одно из ранних названий поэмы, в конце концов получившей имя Облако в штанах. Впрочем, сами строчки из поэмы, несушие эту словесную формулу:
Я, воспевающий машину и Англию,
может быть, просто
в самом обыкновенном Евангелии
тринадцатый апостол…
в книге Быкова даже не приводятся. Взамен, где-то в середине книги (на странице аж 311) появляется невнятное утверждение, что “Хлебников стал святым и даже Христом русского авангарда, а Маяковскому на роду было написано всюду oказываться «тринадцатым апостолом». Он безусловно входит в круг учеников Христа, но — несчастливое, «лишнее» число, тринадцатая спица в колесе — обречён всегда быть против; верует он, может, и поглубже других, но именно глубина этой веры заставляет его вечно оказываться в оппозиции.” И другой раз — уже чуть ли не в самом конце (стр. 819): “Маяковский был Христом русской революции, а точнее (?!) — тринадцатым её апостолом, самым верным и самым несчастным.” Эта быковская дефиниция, мало того, что никак не соотносится со всеми канонами христологии, противоречит и самоощущению Маяковского как возводимого на Голгофу, распинающего себя на кресте, но никак не тринадцатого из дюжины…
8
Быкову в его литературоведческих штудиях, кажется, свойствен своего рода дедуктивный подход — толкование фактов и текстов на основе неких априорно принятых положений, не подвергаемых верификации и даже не оснащённых необходимым понятийным аппаратом. Так, любимой идеей Дмитрия Львовича, можно сказать — идеей— фикс, является представление о циклическом развитии русской литературы с обязательным повторным появлением (“реинкарнацией”) одних и тех же писательских психотипов, выполняющих сходные функции. Выбор и назначение этих “и.о.” (исполняющих обязанности) ничем не регламентируется. Нет, разумеется, и речи о представлении возможного “механизма” этой самой “реинкарнации”. Так вот, Маяковский вместе с Есениным устойчиво представляется Быкову “реинкарнацией” Некрасова. Вот как это наивно подаётся: “Интересно, что Некрасова часто называют (Кто называет? На каком основании? Где? Когда? Ссылку, пожалуйста!) в качестве предтечи и Маяковского, и Есенина.”
Владимир Маяковский и Сергей Есенин
Читаем:
“Некрасов словно возродился в начале нового века, но в двух разных ипостасях. Маяковский и Есенин — две ветки от его корня: гражданская лирика и сатира решительно повлияли на Маяковского…, а сельские унылые мотивы, насмешливое народолюбие и мизогиническая любовная лирика отчётливо узнаются у Есенина. Маяковский унаследовал ипохондрию и картёжничество…, Есенину достались деловая прагматическая сметка и периодические запои…”.
Быков именует Некрасова “любимцем” Маяковского (разумеется, без ссылки на источник), но о выдержанных в крайне ироническом тоне ответах Маяковского на вопросы анкеты К.И. Чуковского о Некрасове (1919 г.) даже не упоминается общем, аргументация Быкова остаётся на уровне пассажа из “Юбилейного”: «..знаете его? вот он — мужик хороший, этот нам компания — пускай стоит…»
Чтобы, по-видимому, окончательно задурить читателя, Быков также доверительно сообщает: “не исключено (?), что Маяковский втайне (?!) считал себя поэтической реинкарнацией Пушкина, — параллели с его поэтической судьбой прослеживаются у него часто, он признаётся в любви его цитатами и бравирует знанием наизусть всего «Онегина»”. — Как парировал сам Пушкин, “Чего ж вам боле?” В качестве дополнительного доказательства постулируется, что “ситуация «Необычайного приключения, бывшего с Владимиром Маяковским летом на даче…» вызывающе — и тут уж явно осознанно (?) — дублирует фабулу «Каменного гостя»”. Кажется, комментарии касательно уровня “доказательств” излишни?
Другая навязчивая (и навязываемая читателю) идея Быкова — разделение человечества “на тех, кто может существовать только в толпе, и тех, кому толпа категорически противопоказана”, тех, “кто станет жить в социальных сетях, опутывающих мир всё плотнее,”.. и других, которые “выйдут на качественно новый уровень развития и исчезнут с горизонта «массового человека», просто перестанут быть ему видны.” Какое отношение это имеет к Маяковскому? — Оказывается, “случай Маяковского показывает, что происходит, когда человек— просто (или сверх-человек Ницше) становится на сторону толпы. Случай Прометея показывает то же самое. Если бы во времена Прометея были футуристы. он бы к ним примкнул. Если бы во времена Прометея были пистолеты, он бы застрелился.” Убедительно? Не сказал бы…
Ещё один любимый и многократно использовавшийся Быковым в других его литературоведческих работах приём — введение классификации по какому-нибудь новоизобретенному и не слишком определённому критерию. Так, в биографии Булата Окуджавы сызначала вводится противопоставление “аристократов” “интеллигентам” без дефиниции этих достаточно неоднозначных понятий, после чего априорно без какой-либо аргументации Окуджава распределяется по разряду первых. Там же постулируется, а в Тринадцатом апостоле и некоторых других работах повторяется уже как общеизвестное, что “поэты подразделяются на риторов и трансляторов — одни сосредоточены на себе, другие слышат небесные звуки и передают их, — но и риторы бывают разные: есть среди них мыслители, есть декламаторы. Бывают и вовсе счастливые совпадения — когда поэт транслирует звук и ритм эпохи, отдаётся «духу музыки», но не забывает и мыслить при этом — примеры редки, но есть: Лермонтов, скажем, или Заболоцкий. Назовём вещи своими именами: поэт этого склада — не мыслитель, не психолог, не Пушкин и не Блок, — говорит то, что лучше всего соответствует его голосовым данным и предоставляет наилучшие возможности для декламации.”
Так и тянет написать что тексты Быкова “бредят бритвою” — бритвой Оккама: “Не следует умножать сущности сверх необходимости”. Ох, не следует!
Владимир Маяковский, рис Ю. Анненкова, 1924
Применительно к Маяковскому Быков априорно вводит дихотомию ещё по одной категории:
“Он был… левша, принудительно переученный, как поступали тогда с левшами, — и обеими руками владел с равной свободой… Как у всех (?) левшей, у него были трудности с изучением языков — при феноменальной… памяти; как все (?) левши, он с детства чувствовал себя особенным — и потому всё «левое», в отличие от «правого», было ему симпатично априори. Пресловутый… «Левый марш» — это ещё и манифест собственного левачества, леворукости, «левости» — в смысле нестандартности и как бы побочности — в самой жизни: в сущности, все леваки и есть такие левши жизни, не умеющие жить по-человечески и потому желающие переделать мир.”
(Даже как-то неловко цитировать!)
В программе Л. Велехова «Культ личности» на Радио Свобода 2 июля 2016 г. Быков провозгласил странный тезис, что “главная драма жизни <Маяковского> — в том, что он стал поэтом, а не художником. <…> Одна из главных его психических травм заключалась в том, что, несклонный к вербализации своих чувств, к вербальному искусству, он всю жизнь был вынужден им заниматься“. Заявление более чем ответственное, хотя и (снова!) ничем не подкреплённое. В книге Быкова этот пассаж отсутствует и, более того, утверждается нечто противоположное: “…он понимал, что литературные его способности масштабнее живописных”. Как всегда с чёрно— белыми декларациями, надо выбирать что— либо одно, не говоря уже о необходимости как-то аргументировать, чем=то подкреплять свои заявления.
9
Собственно основной массив текста книги Быкова начинается (стр. 17) с, вроде бы, официального сообщения, хотя и без кавычек, отделяющих подлинный цитируемый материал от авторских дополнений, и без указания источника:
“Маяковский застрелился примерно в 10 часов 20 минут утра в понедельник 14 апреля 1930 года в своей комнате в Лубянском проезде, д. 3, кв. 12, из пистолета системы «маузер» модели 1914 года, номер 312045, патроном калибра 7,65. Исследование бежево-розовой рубашки, купленной, согласно ярлыку, в Париже на площади Мадлен, проводилось 18 октября 1991 года и показало: выстрел был произведен почти в упор, справа налево, левой рукой…”
Фото из Уголовного дела о смерти Владимира Маяковского
Очевидно, что здесь использованы и соединены выжимки из, по крайней мере, двух разных документов, относящихся: 1) непосредственно к смерти Маяковского и 2) к исследованию 60 лет спустя бывшей на нём в тот день рубашки, всё это время хранившейся у Л.Ю. Брик.
Можно догадаться, что источником информации в обоих случаях явилась неназываемая Быковым, вышеупомянутая нами книга В. Скорятина Тайна гибели Владимира Маяковского. Журналист пишет:
“И вот после многолетних поисков держу в руках папку с надписью: «Уголовное дело № 02-59, 1930 года, народного следователя 2 уч. Бауманского р-на г. Москвы… об убийстве Владимира Владимировича Маяковского <…> Протокол осмотра места происшествия и трупа. <…> Промежду ног трупа лежит револьвер системы «маузер» калибр 7,65 № 312,045 (этот револьвер взят в ГПУ т. Гендиным); ни одного патрона в револьвере не оказалось. С левой стороны трупа на расстоянии от туловища одного метра на полу лежит пустая стреляная гильза от револьвера маузер указанного калибра.”
И далее:
“Вот на канцелярский стол, рядом с бумагами положили передо мной.. стреляную гильзу, пулю и кобуру с оружием. Вернул, выходит, Гендин изъятое оружие!… Так что же в кобуре? «Маленький карманный маузер», как вспоминал В. Катаев? «Недавно подаренный маленький браунинг», как утверждал неизменный импрессарио поэта П. Лавут? «Совершенно новый, ни разу не стрелянный револьвер», о котором сообщала в Париж Лиля Юрьевна <Брик> своей сестре Эльзе Триоле? Или всё-таки «маузер», упомянутый в милицейском протоколе?”
Револьвер «наган», модель 1895 г
Пистолет «маузер», модель 1914 г. с обоймой
В кобуре оказался пистолет системы «браунинг» № 268979, зарегистрированный за Маяковским, наряду с принадлежащими ему пистолетами систем «маузер» и «байярд»… Скарятин комментирует:
“Можно понять людей, не сведущих в оружейном деле. Для них — что револьвер, что наган, что пистолет — всё едино.” Тем не менее, по-видимому, в 1920-е гг. названия пистолет и револьвер (в просторечии — ревОльвер) повсеместно использовались как полноправные синонимы. Револьверы (от английского revolt — вращаться) систем «наган», «кольт», «смит-вессон» и др. — многозарядное стрелковое оружие с размещением патронов в гнёздах (камерах) вращающегося барабана, выполняющего одновременно функции патронника и магазина ёмкостью 6-7 патронов. В отличие от этого, у пистолетов патроны размещаются в коробчатом магазине-обойме, вставляемой в рукоятку. Пистолет и револьвер по своему внешнему виду настолько заметно отличаются друг от друга, что вряд ли могут быть перепутаны и ошибочно идентифицированы.
Независимо от того, какая конечная судьба постигла пистолет (однозначно — пистолет!) системы «маузер», из которого застрелился Маяковский, это не было игрой в «русскую рулетку» — окажется ли случайно перед нажатием курка единственный заложенный в барабан патрон напротив ствола. «Русская рулетка» однозначно предполагает использование револьвера с вращающимся барабаном. Поэтому все умозаключения по поводу того, что Маяковский якобы не имел намерения застрелиться, а лишь «играл» в самоубийство, — от лукавого и не имеют под собой основания. К этому важнейшему выводу Быков даже не приблизился, запутавшись, по— видимому, в круговерти подменяющих друг друга понятий «пистолет» и «револьвер».
Экспертиза рубашки, бывшей на Маяковском в утро самоубийства, была проведена по инициативе того же В. Скорятина, но не вызвала у него доверия, и в его книге никаких сообщений о её результатах не приводится. Приходится думать, что это произвольный домысел самого Быкова, кроме, разве что, заключения, что выстрел “произведен почти в упор”. Любой, кто попробует сымитировать жест выстрела из пистолета в сердце левой рукой справа налево, усомнится в такой возможности.
13.
Быков декларирует:
“Парадокс Маяковского состоит в том, что мы отлично понимаем его пороки — бессодержательность, на которую вполне справедливо указал ещё Пастернак, противоречия, конъюнктурность в политике и однообразие в лирике, а всё-таки думаем о нём по большей части с симпатией, иногда с уважением, почти всегда с состраданием. А главное — нам бывает приятно его читать и повторять его цитаты, превратившиеся во фразеологизмы не только благодаря газетным заголовкам, но и благодаря своей мнемонической притягательности. Риторика его убедительна, чего там. Можно не принимать и даже ненавидеть Маяковского — и всё равно повторять: «Тот, кто постоянно ясен, тот, по-моему, просто глуп», или «Вот вам, товарищи, моё стило — и можете писать сами».”
Владимир Маяковский, фото П. Шумова
Преодолевая соблазн попытаться обрисовать в ответ “парадокс Быкова”, невозможно всё-таки не отметить, что при всей своей впечатляющей литературной эрудиции, погружённости в тему, многолетних занятиях Маяковским (правда, в параллель с ещё тысячу и не одним “проектом”), при всём демонстративном сближении себя с фигурой поэта вплоть до панибратского обращения “Маяк” с чуть ли не похлопыванием его по плечу, со всеми тщательно дозированными “всегда”, “по большей части” и “иногда”, Быков оказался меньше всего готов к суждению о Маяковском, написанию его биографии, книги о нём. Основное в Маяковском — отсутствие зазора, щели между ним и его стихами, предельная искренность даже в заблуждениях и трагических сбоях. Похоже, что эмпатия Быкова свелась исключительно к представлению себя самого в рассматриваемых предложенных обстоятельствах, но не к переживанию чувств другого. Косвенным отражением этого выглядит обложка книги — с улыбчатым фото автора там, где более ожидаем был бы портрет Маяковского, вытесненный на корешок. Трагедия— буфф?
Владимир Маяковский, фото А. Родченко, 1923
11
Маяковский — трагический поэт. Трагический не то что по его жизненной судьбе, но по самому своему мироощущению, душевному складу, генетическому коду, изначальной обречённости на трагедию. В мировой поэзии было не так уж много трагических поэтов такого масштаба. По моим представлениям, в русской поэзии — всего трое: Лермонтов, Маяковский, Цветаева. Дело, повторяю, не в трагической судьбе, а в трагическом восприятии мира и себя в нём.
Вильгельм Кюхельбеккер писал в 1845 г.:
«Горька судьба поэтов всех времён, тяжеле всех судьба казнит Россию.»
С трагическими обстоятельствами для русских поэтов в России было всегда всё в порядке. Можно долго рассуждать на тему, что драматичнее: судьба поэта, не предназначенного для трагедии от рождения, но поставленного в трагическую коллизию ходом событий, или судьба поэта, которому внешние исторические обстоятельства создают условия для того, чтобы в полную меру развернулась его внутренняя трагическая предопределённость. Из первостепенных русских поэтов ХХ века ни Блок, ни Пастернак, ни Ахматова, ни Мандельштам, ни Есенин не были изначально трагическими персонажами — их сделали такими исторические условия существования и творчества. Цветаева же и Маяковский были приговорены изначально. Цветаева могла остаться в России в 1922 году или не вернуться в СССР в 1939 году — она была обречена, как обречены героини античных трагедий. Схожая точка зрения у Нины Берберовой: “…неизбежным было и самоубийство Маяковского… Отступать он не умел и не хотел. «Заранее подготовленных позиций» у него не было, и у поэта его судьбы и темперамента быть не могло.” (Н. Берберова. Курсив мой, 1983).
Владимир Маяковский, фото А. Штеренберга, 1920
12
Кажется уместным вспомнить: “Кто-то из приятелей сказал однажды про Васильева, что он талантливый человек. Есть таланты писательские, сценические, художественные, у него же особый талант — человеческий. Он обладает тонким, великолепным чутьём к боли вообще. Как хороший актёр отражает в себе чужие движения и голос, так Васильев умеет отражать в своей душе чужую боль. Увидев слёзы, он плачет; около больного он сам становится больным и стонет; если видит насилие, то ему кажется, что насилие совершается над ним, он трусит, как мальчик, и, струсив, бежит на помощь. Чужая боль раздражает его, возбуждает, приводит в состояние экстаза и т.п.”
Это из рассказа Антона Павловича Чехова «Припадок». Кажется же написанным точь в точь о Маяковском.
Навязчивая мысль Маяковского: “Я один виноват за всех”. Это началось ещё с его первого драматического опыта — трагедии Владимир Маяковский, где к автору— поэту люди несут свои слёзы. Позднее в Война и мир: “…каюсь, один виноват в растущем хрусте ломаемых жизней!” В Облако в штанах: “я — где боль, везде”. Ещё позднее, в Про это: “У лет на мосту на презренье, на смЕх, земной любви искупителем значась, должен стоять, стою за всех, за всех расплачУсь, за всех расплАчусь.” Для Маяковского — “поэт всегда должник Вселенной”. Отсюда отождествление себя с Христом, предвидение неизбежного распятия: “это душа моя клочьями порванной тучи в выжженном небе на ржавом кресте колокольни”, “в праздник красьте сегодняшнее число. Творись распятью равная магия. Видите — гвоздями слов прибит к бумаге я”, “…стою пригвождённый…”, “руки крестом, крестом на вершине”, и далее — даже в годы, когда использование религиозной символики стало противоестественным: “и пускай перекладиной кисти раскистены…”, “за неё — на крест и пулею чешите…”
Отсюда же удушающая тема одиночества, нескончаемое варьирование слова “один” и его производных в разных контекстах: “я на Земле один — глашатай грядущих правд”, “Я одинок, как последний глаз у идущего к слепым человека”, “может, я один…”, “Лишь один я…”, “неси, один, и радость и скорбь, и прочий людской скарб…” И никаких «двенадцати» рядом.
При этом пафос Маяковского мгновенно снижается (или, наоборот,— подкрепляется) точной реалистической деталью, саркастической усмешкой. Воспарив на небо, он тотчас одёргивает себя: “Эта вот зализанная гладь — это и есть хвалёное небо?” И если уж его стихи выносятся на Божий суд, то — “И Бог заплачет над моею книжкой! Не слова — судороги, слипшиеся комом; и побежит по небу с моими стихами подмышкой и будет, задыхаясь, читать их знакомым.”
Маяковский — великолепный мастер словесной игры, блестяще владеющий издёвкой и в нападении, и в защите. Вот только эта картонная защитная маска становится настолько необходимой, что словно срастается с кожей лица. Порой кажется, что Маяковскому всё время необходимо что— то подтверждать, доказывать — хотя бы репутацию непревзойденного остроумца — всем, включая и самого себя.
13
Бенедикт Сарнов пишет о Маяковском:
“Прежде всего — это очень несчастливый человек. Бесконечно уязвимый, постоянно испытывающий жгучую боль. Бесконечно одинокий, страдающий. Главные чувства, владеющие его душой, — огромная жажда ласки, любви, простого человеческого сочувствия. И такой же огромный, неиссякаемый запас жалости, любви, сочувствия ко всему живому, каждой Божьей твари: забитой до полусмерти лошади, шелудивому дворовому псу, которому он готов кинуть на съедение собственную печонку…”
Быков справедливо отмечает, что “если есть у Маяковского… беспримесно лирический текст, который легко поставить в ряд с его самыми исповедальными любовными признаниями, то это Хорошее отношение к лошадям”, и “вероятно, лучший портрет Маяковского — иллюстрация Тышлера к этим стихам, где поэт стоит с лошадью в обнимку, и она кладёт голову ему на плечо”.
А. Тышлер. Рисунок к стихотворению Маяковского «Хорошее отношение к лошадям»
И снова Сарнов:
“Это человек с душой не просто ранимой, а словно бы страдающей гемофилией — готовой истечь кровью от любой ничтожной царапины. Зная эту свою слабость, он грубит, дерзит, пыжится, мучительно притворяется сильным, неуязвимым, бронированным. Но в любую минуту он готов сорваться в слёзы, в самую настоящую истерику. Единственное, что нужно ему в жизни, — это любовь женщины. Не просто физическая близость, а именно любовь — безоглядная, глубокая, нежная, всепоглощающая. Любимая женщина нужна ему для того, чтобы хоть с нею ощутить себя самим собой…”
14
Поэтический темперамент Маяковского, казалось бы, не может оставить равнодушным, не может не увлечь, ну хотя бы — не удивить, не восхитить, как любое проявление природной мощи. Конечно и в первую очередь, Маяковский “был и остаётся” великим лириком, поэтом, сумевшим сказать “про это” то, чего до него не говорили, найти слова, интонации, потоки слов, которые, в свою очередь, повлияли не только на способ выражения чувств, но и на сам способ чувствования — уже невозможно жить, как будто не было сказано: “Дай последней нежностью выстелить твой уходящий шаг!”
Кто ещё так писал «ПРО ЭТО»?
В этой теме,
и личной, и мелкой,
перепетой не раз и не пять,
я кружил поэтической белкой
и хочу кружиться опять.
Эта тема сейчас
и молитвой у Будды,
и у негра вострит на хозяев нож.
Если Марс,
и на нём
хоть один сердцелюдый,
то и он сейчас
скрипит про то ж.
Эта тема придёт,
калеку за локти
подтолкнёт к бумаге,
прикажет:
— Скреби! —
и калека
с бумаги
срывается в клёкоте,
только строчками в солнце песня рябит…
Эта тема придёт,
прикажет:
— Истина! —
эта тема придёт,
велит:
— Красота!
и пускай перекладиной кисти раскистены —
только вальс под нос мурлычешь с креста.
Эта тема азбуку тронет разбегом —
уж на что, казалось бы, книга ясна! —
и становится
— А —
недоступней Казбека.
Замутит,
оттянет от хлеба и сна…
Эта тема пришла,
остальные оттёрла
и одна безраздельно стала близка.
Эта тема ножом подступила к горлу.
Молотобоец!
От сердца к вискам.
Эта тема день истемнила,
в темень
колотись — велела — строчками лбов.
Имя
этой
теме:
. . . . . . !
Какое уж тут “однообразие в лирике”, о коем так сокрушается Быков?
Словно именно о Маяковском и ни о ком другом сказал Пастернак:
Любимая — жуть! Когда любит поэт,
Влюбляется Бог неприкаянный
И хаос опять выползает на свет,
Как во времена икопаемых…
Глаза ему тонны туманов слезят.
Он застлан. Он кажется мамонтом.
Он вышел из моды. Он знает — нельзя:
Прошли времена и — безграмотно.
15
Владимир Маяковский, фото П. Шумова, Париж, 1925
У генетика Владимира Павловича Эфроимсона есть любопытнейшая книга — Гениальность и генетика (1998). Эфроимсон пишет о том, что в определённом смысле гениальность — это аномалия, отклонение от нормы, которая в значительной степени предопределяется некоторыми физиологическими, гормональными отклонениями, и он выделяет несколько типов таких отклонений, способствующих проявлению гениальности и сопровождающих её проявление в разных сферах человеческой деятельности, дающих, одновременно, совершенно определённые внешние фенотипы и, в то же время, предопределяющих некоторые психические, поведенческие отклонения от нормы. Очень характерный пример — такие разные фигуры, удивительно схожие по своему фенотипу и поведенческим моделям: Авраам Линкольн, Шарль де Голль и Корней Иванович Чуковский. А вот другая троица: Пётр Первый, Константин Сергеевич Станиславский и Владимир Владимирович Маяковский — красивые, высокорослые, со взрывным темпераментом — по Эфроимсону, они, все трое, характеризуются дисфункцией гипофиза и щитовидки. Это сочетание, в частности, вызывает сильнейшую психологическую уязвимость, которая может проявляться в виде своего рода мании преследования, навязчивых мыслей о смерти. Про Петра Первого мы все читали, о закидонах в поведении Станиславского можно судить по Театральному роману Булгакова. Для Маяковского была характерна буквально маниакальная чистоплотность, мнительность, боязнь заразы. (Отец умер от заражения крови, уколовшись ржавой иглой.) Маяковский всегда носил в кармане мыльницу и одеколон, во всех поездках возил с собой резиновую ванну, дверные ручки и телефонные трубки в общественных местах брал только через носовой платок. Даже в последней своей поэме он называет себя “друг кипячёной и ярый враг воды сырой”.
Маяковский, фото А. Родченко
16
Строки об уходе из жизни проходят через всё творчество Маяковского: “Давно уж думаю — не поставить ли лучше точку пули в своём конце…”, “голову выможжу в каменный Невский…”, “А сердце рвётся к выстрелу, а горло бредит бритвою”, “…стану ль под пистолет…”, “…звал: решись с этажей в мостовые…”, “Стоит только руку протянуть — пуля мигом в жизнь загробную начертит гремящий путь”, “Я не доставлю радости видеть, что сам от заряда стих…”, “Скоро вот и я умру и буду нем” и много раз ещё. Да и когда слишком уж настойчиво уверяют себя и окружающих “мне бы жить и жить, сквозь годы мчась…”, это тоже заставляет задуматься. Смерть Маяковского не была случайной.
“День поэзии в Москве”. — Библиотека Огонёк, № 45, 1962
Из стихов, читавшихся в апреле 1962 г. у памятника Маяковскому в Москве (сохранился потрёпанный, с отпечатком подошвы на обороте, истёртый на сгибах листок машинописной копии):
Поэты кончали с собою не раз
в строках и между строк,
п часто глядел пристальный глаз
пистолета поэту в висок,
и часто, когда нам очень невмочь,
стихи, как записку предсмертную,
в карман положив, мы уходим в ночь,
в кромешную тьму предрассветную.
Если б так было, что каждый «конец»
довёл до смертельной точки…
Но боль порой утоляет свинец
литой типографской строчки.
Литер свинец легче свинца
литой пистолетной пули,
и нет на свете пьянее винца
того, что колотится в пульсе.
Порой забываем о том, о чём
пишем в прокуренной комнате,
а Время всё время стоит за плечом
“с бинтом исцеляющей…” Помните?
И часто, когда нам очень невмочь,
последних стихов дописав строку,
из дома уходим в последнюю ночь…
Чтобы вернуться к завтраку.
Мы сами смеёмся над этим меж строк.
мы говорим “Не верьте!”,
мы всаживаем пулю в стихах в висок,
а в жизни — стреляем в сердце.
17
Владимир Маяковский в юности
Ещё в 1915 г. в «Флейте-позвоночнике» Маяковский писал:
Всё чаще думаю —
не поставить ли лучше
точку пули в своём конце.
Сегодня я
на всякий случай
даю прощальный концерт…
В реальности, итоговых “концертов” в жизни Маяковского было два: сборник ВСЕ СОЧИНЕННОЕ ВЛАДИМИРОМ МАЯКОВСКИМ 1909–1919 и выставка 1930 года «20 лет работы». Второй оказался прощальным.
18
Сборнику предпослано обращение к читателям:
ЛЮБИТЕЛЯМ ЮБИЛЛЕЕВ (почему-то именно так — с двумя Л и далее — с единственной запятой, проставленной на весь текст) В этой книге все сочиненное мною за десять лет: и вещи получившие право на отдельный оттиск и мелочи соренные газетами и альманахами. Нами футуристами много открыто словесных Америк ныне трудолюбиво колонизируемых всеми даже благородно шарахающимися от нас писателями. Скоро сделанное нами станет не творимой, а разучиваемой азбукой. Оставляя написанное школам ухожу от сделанного и только перешагнув через себя выпущу новую книгу. Владимир Маяковский. 24 апреля 1919 года.
Обложка сборника ВСЕ СОЧИНЕННОЕ ВЛАДИМИРОМ МАЯКОВСКИМ 1909— 1919
И далее — 85 стихотворений и поэм, включая такие неоспоримые шедевры как “Скрипка и немножко нервно” и “Послушайте!” (1911), “Нате” и “А вы могли бы?” (1912), “Облако в штанах” (1914), “Флейта-позвоночник” (1915), “Война и мир” и “Человек”, “Хорошее отношение к лошадям” (1917) и “Левый марш” (1919)…
19
Первые годы творчества Маяковского связаны с группой, называвшей себя “футуристами” или, в “переводе” на русский язык, дабы обозначить своё отличие от итальянца Маринетти, — “будетлянами”. Лидером группы был Давид Бурлюк. Именно он первым увидел талант Маяковского и всячески помогал ему.
Владимир Маяковский, рис. Д. Бурлюка
Бурлюк назвал «гениальным» уже одно из первых стихотворений Маяковского:
Я разом смазал карту будня,
плеснувши краски из стакана;
я показал на блюде студня
косые скулы океана.
На чешуе жестяной рыбы
прочёл я зовы новых губ.
А вы ноктюрн сыграть могли бы
на флейте водосточных труб?
Можно, конечно, возразить, что водосточные трубы — не лучший музыкальный инструмент в сравнении с другими, изобретенными человечеством. Но новые губы, новые звуки требовали освоения новых инструментов.
Корней Чуковский: “В немногих стихах, которые он опубликовал к тому времени, он представлялся мне совершенно иным, чем вся группа его сотоварищей: сквозь эксцентрику футуристических образов мне чудилась подлинная человеческая тоска, несовместимая с шумной бравадой его эстрадных высказываний. Должно быть, я слишком субъективно воспринимал некоторые из его тогдашних стихов, но они казались мне раньше всего выражением боли.”
В вышеупоминавшейся статье «Ахматова и Маяковский» Чуковский диагностирует: “Как будто специально для него началась война, а потом революция. Без войны и революции ему никак было невозможно. Весь его литературный организм приспособлен исключительно для этих сюжетов: как в тигре каждый дюйм — ловец и охотник, а в дождевом черве — землеед, так и в Маяковском нет ни единого свойства, ни одной самомалейшей черты, которые не создали бы из него поэта революций и войн… Он — поэт вихревого движения, катастрофического сотрясения вещей. Словом весь он с ног до головы был как бы специально изготовлен природой для воспевания войны и революции.”
Николай Крыщук резюмирует “Он был уверен, что огнём революции будет выжжено всё мелкое, ничтожное, себялюбивое, делающее людей одинокими, жалкими и несчастными. И даже когда убедился, что это не так, бесповоротности его любви это никак не затронуло. В первую очередь — для Маяковского, революция изменила его самого. В ней он признал силу, равновеликую его требованиям к миру, и уже без былой эпатажности готов был следовать за ней. Она получила над ним бóльшую власть, чем Бог, потому что (в чём он был убеждён) имела бóльшую власть над миром и превосходила Бога в своём новосозидательном пафосе.”
20
По сути, сборник ВСЕ СОЧИНЕННОЕ должен был бы завершаться стихотворением «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче», даром что оно было написано годом позже — в 1920 году, но оно подводило итоги и определяло перспективу жизни и поэзии:
… И скоро, дружбы не тая,
бью по плечу его я.
А солнце тоже: «Ты да я,
нас, товарищ, двое!
Пойдем, поэт, взорим, вспоём
у мира в сером хламе.
Я буду солнце лить своё,
а ты — своё, стихами».
Стена теней, ночей тюрьма
под солнц двустволкой пала.
Стихов и света кутерьма —
сияй во что попало!
Устанет то, и хочет ночь
прилечь, тупая сонница.
Вдруг — я
во всю светаю мочь —
и снова день трезвонится.
Светить всегда, светить везде,
до дней последних донца,
светить —
и никаких гвоздей!
Вот лозунг мой
и солнца!
Символично, что последний дошедший до нас рисунок Маяковского — уже 1930 года — называется «Человек, шагающий вслед уходящему солнцу»
Человек, шагающий за солнцем — последний рисунок Маяковского, 1930
21
Продолжая цитировавшийся выше пассаж о “парадоксе Маяковского”, Дмитрий Быков развивает своё представление о его поэтике: “Маяковский — чтец— декламатор, оперный певец исключительно высокого класса, блестящий профессионал, он говорит только то, что хорошо декламируется, вообще пишет исключительно для голоса, и в этом смысле безупречен: всё, что им сказано, — сказано заразительно, и хочется, так сказать, подпеть. Вне голоса это не существует, и сам он всё прекрасно понимал — не случайно один из лучших своих сборников назвал «Для голоса». Это хочется читать про себя, необязательно вслух, но всегда именно декламировать, а не бормотать; в такт шагам, в такт работе, мало ли чему в такт…” И далее: “Вот тем, как это сделано — почему так звучит, запоминается, просится на язык в самых разных ситуациях — и стоит заниматься. Потому что Карузо интересен тем, как он звучит, а не тем, про что он поёт и каковы его политические убеждения. Политические убеждения у него таковы, чтобы их хорошо было транслировать этим голосом.”
Я полагаю, прочтя эти рассуждения, каждый сам сформулирует свою оценку; я же, пожалуй, воздержусь от прямого высказывания…
Говоря о поэтике Маяковского — “как он это делал”, Быков удовлетворённо сообщает: “приёмы его подробно перечислены и описаны в «Заметках о Маяковском» Николая Харджиева**: сквозные перетекающие образы, составные рифмы, параллельно развёртывающиеся метафоры и т.д. Но главное в его грандиозной риторике — новый ритм”, после чего, со ссылкой на академика А.Н. Колмогорова и А.М. Конлратова (“Эволюция ритмики Маяковского”. Вопросы языкознания, 1962, № 5), Быков называет “пять групп ритмических схем, располагая их, так сказать, по степени свободы”: 1) классические силлаботонические метры, 2) дольники (по А. Квятковскому, “крайне условный термин”, описывающий “чисто тонический стих с неравными междуиктовыми интервалами”), 3) “ударный (акцентный) стих, собственно и называемый, как правило, стихом Маяковского, — т.е., по определению В. Руднева, самый свободный по шкале метрических разновидностей”, 4) вольные (или разностопные) классические метры и, наконец, 5) собственно свободный стих, он же верлибр, “примеры которого (у Маяковского) немногочисленны”. На сегодняшний день подобная классификация выглядит очень упрощенной и вряд ли способна дать понимание того, “как он это делал”.
О новаторстве рифм Маяковского, с доминированием различных типов неточных, составных и консонансных, Быков не нашёлся сказать вообще ничего — хотя бы на уровне элементарной статистики М.П. Штокмара (Рифма Маяковского. 1957) и Д.С. Самойлова (Книга о русской рифме. 1973), не говоря уже о более сложном подходе М.Л. Гаспарова (Современный русский стих. Метрика и ритмика. 1974 и Очерк истории русского стиха. Изд. 2. 2000).
22
Афиша открытия выставки «20 лет работы»
На выставке «20 лет работы» “первое десятиление” 1909-1919 гг. было, естественно, представлено более скромно, и основное внимание уделялось 1919-1929 гг. — это и «Окна РОСТА», и поэмы «Про это», «Владимир Ильич Ленин» и «Хорошо!», и пьесы «Клоп» и «Баня», и зарубежные поездки, и поездки по стране с чтением стихов и “отчётами о текущей работе”, и “мелочи, соренные газетами”, и реклама, и стихи для детей, и пр.
Выставка была открыта с 1 по 22 февраля 1930 г. в Москве в трёх залах Клуба Федерации объединений советских писателей (ФОСП) на ул. Воровского — на стенах, стендах, большом столе в центре размещались плакаты, афиши, Окна РОСТА, книги, журналы, газеты, рукописи, документы, фотографии, карикатуры, альбомы с критическими отзывами и записками, поданными на выступлениях (С.А. Коваленко. “20 лет работы Маяковского. История отчётной выставки”. Вопросы литературы, 1963, № 4).
Вопреки тезису Быкова о “лирическом молчании” или о “всебщем творческом кризисе” советской поэзии 1920-х гг., для Маяковского период второго десятилетия работы был весьма продуктивен. Так, по подсчётам М.Л. Гаспарова, в 1925-26 гг. Маяковским было написано 69 стихотворений (не так уж намного меньше, чем за десять первых лет), в том: числе: “Атлантический океан”, “Шесть монахинь”, “Мелкая философия…”, “Кемп Нит гедайге”, “Домой”, “Сергею Есенину”, “Разговор с фининспектором о поэзии”, “Послание к пролетарским поэтам”, “Товарищу Нетте”, “Разговор на одесском рейде…” и др. (записи последних двух стихотворений в великолепном чтении Владимира Яхонтова доступны на Интернете — staroeradio.ru/audio/9647 и staroeradio.ru/audio/7887).
Другое дело, что в ходе этого периода произошло резкое изменение поэтического настроя Маяковского, приведшее его к трагическому концу.
К началу 1920-х гг. Маяковский. по-видимому, внутренне сформулировал для себя символ веры, поэтическое кредо — соединение, синтез, срастание “лично необходимого и общественно полезного”: любви и комунистической идеи — по крайней мере, в её понимании самим Маяковским. Отсюда эти столь шокирующие сегодня нас — “уважаемых товарищей потомков” — химерные, кажущиеся несоединимыми сочетания: “я ж с небес поэзии бросаюсь в коммунизм, потому что нет мне без него любви”, “И глядишь на неё, и идёшь знаменосцем, красношёлкий огонь над землёй знаменя”, или “В поцелуе рук ли, губ ли, в дрожи тела, близких мне, красный цвет моих республик тоже должен пламенеть…” Воистину, сredo saltem absurdum — “Верю, хотя нелепо”.
23
В 1920-е гг. у Маяковского складывается как бы, условно назовём, “балладная” структура стихa — “Немолод очень лад баллад, но если слова болят и слова говорят про то, что болят, молодеет и лад баллад”. Классическая французская баллада завершается афористичной концовкой, называемой “посылкой”. Уже после смерти Маяковского, летом 1931 г., к жанру баллады с соблюдением всех формальных требований обратился Пастернак. Разумеется, стихи Маяковского весьма далеки по построению от баллад что Вийона что Пастернака, при всёй его расположенности к поэзии как того, так и другого. Лаконичность и выразительность своих “посылок” Маяковский отрабатывал на рекламных слоганах, представляющих собой своего рода шедевры: “Нигде кроме, как в Моссельпроме!”, “Нет места сомненью и думе — всё для женщины только в ГУМе”, “Лучших сосок не было и нет. Готов сосать до старости лет!”, “Нами оставляются от старого мира только папиросы «Ира»!”
Варвара Степанова. Дом Моссельпрома, 1925
Взятые отдельно, сами по себе, концовки, “посылки” стихов Маяковского годятся хоть в антологию афоризмов, хоть на лозунг, хоть для газетного заголовка: “Я хотел бы жить и умереть в Париже, если б не было такой земли — Москва”, “Для весeлия планета наша мало оборудована. Надо вырвать радость у грядущих дней. В этой жизни помереть не трудно. Сделать жизнь — значительно трудней”… И так далее — можно цитировать ad infinitum — до бесконечности.
Хуже, когда концовка перетягивает, перевешивает основной массив текста стихотворения — как, например, произошло с стихотворением «Домой!», вынудив Маяковского снять, по его выражению, “райский хвостик”:
Я хочу быть понят моею страной,
а не буду понят —
что ж?!
по стране родной
пройду стороной,
как проходит косой дождь.
Как заметила Марина Цветаева, “никакой державный цензор так не расправлялся с Пушкиным, как Владимир Маяковский с самим собой” (Искусство при свете совести).
Бывает и что “смысл”, “идея” стихотворения не укладывается в одну концовку, а требует двух, трёх, а то и больше заключительных строф, каждая из которых претендует на то, чтобы быть финальной, как, например, в (тем не менее) замечательных стихах «Товарищу Нетте — пароходу и человеку»:
Пароход «Теодор Нетте»
… Мы живём, зажатые железной клятвой.
За неё — на крест и пулею чещите:
это — чтобы в мире
без Россий, без Латвий
жить единым человечьим общежитьем.
В наших жилах — кровь, а не водица,
мы идём сквозь револьверный лай,
чтобы,
умирая,
воплотиться
в пароходы,
в строчки
и в другие долгие дела.
Мне бы жить и жить, сквозь годы мчась.
Но в конце хочу
— других желаний нету —
встретить я хочу мой смертный час
так,
как встретил смерть
товарищ Нетте.
Или же всё стихотворение оказывается сцепленным из отдельных, каждый — отлично артикулированный, блоков, претендующих, как минимум, на автономность, как, например, «Разговор с фининспектором о поэзии».
24
1924–25 гг. оказались переломными для личной жизни Маяковского. Исповедальная поэма «Про это» не смогла вернуть прежних отношений с Лилей.
Владимир Маяковский «Про это», обложка А. Родченко
В «Юбилейном», написанном в 1924 г. — к 125-летию Пушкина, Маяковский вынужден признаться:
Вот и любви пришёл каюк,
дорогой Владим Владимыч...
Все последующие “романы” Маяковского: с Натальей Брюхоненко, Элли Джонс (Елизаветой Зильберт), Татьяной Яковлевой, Вероникой Полонской — были, по сути дела, имитацией, симулякром любви и, судя по всему, так осознавалось и самим Маяковским. В наибольшей степени самообольщение, выдача желаемого за действительность сработали, по-видимому, в ситуации с Татьяной Яковлевой — единственной, кому после Лили Брик Маяковский писал любовные стихи.
25
Маяковский. Поэма «Ленин», б— ка Огонёк, 1939
Быков в своей версии биографии Маяковского полностью игнорирует, как небывшую, поэму «Владимир Ильич Ленин» — дескать, наверно, “прошли времена, и безграмотно”. По-моему, зря — как ни относись что к самому Ленину, что к его почитанию Маяковским, что к коммунистической идеологии вообще, поэма эта — великолепный образец поэтической, лирической публицистики, а для пишущих о Маяковском также, несомненно, важна как автобиографический источник. Похоже, что для Маяковского было значимо и само совпадение во времени его личной драмы и смерти этого человека:
Время —
начинаю
про Ленина рассказ.
Но не потому,
что горя нету более,
время потому,
что резкая тоска
стала ясною, осознанною болью.
И сразу за этим — великолепный, просто — учебный, образчик газетного слогана по-маяковски:
Время,
снова ленинские лозунги
развихрь.
Нам ли
растекаться слёзной лужею? —
Ленин и теперь
живее всех живых.
Наше знанье,
сила
и оружие.
Но затем — следует уже какое-то юродивое парт— монашеское самоотречение:
Я буду писать
про то
и про это,
Но нынче не время любовных ляс.
Я всю свою
звонкую силу поэта
тебе отдаю,
атакующий класс.
А потом — страстное признание в любви… — к партии:
Партия — единственное, что мне не изменит…
26
Время —
вещь
необычайно длинная, —
были времена —
прошли былинные.
Ни былин,
ни эпосов,
ни эпопей.
Телеграммой лети, строфа!
Воспалённой губой
припади
и попей
из реки по имени — факт…
Владимир Маяковский «Хорошо!» — обложки первых изданий
Всего через три года после «Владимира Ильича» — к десятилетию революции — Маяковский пишет поэму «Хорошо!», поражающую совершенно иным настроем, интонациями, стилем, вызываюшими порой (впервые!) острые сомнения в подлинности, достоверности, искренности стихов.
Я
земной шар
чуть не весь обошёл, —
и жизнь
хороша,
и жить
хорошо.
А в нашей буче,
боевой, кипучей,
и того лучше.
И — фантастические картинки:
Вьётся улица— змея.
Дома вдоль змеи.
Улица — моя.
Дома — мои.
Окна разинув,
стоят магазины.
В окнах продукты:
вина, фрукты.
От мух — кисея.
Сыры не засижены.
Лампы сияют.
Цены снижены!
………..
За городом — поле.
В полях — деревеньки.
В деревнях — крестьяне,
бороды веники.
Сидят папаши,
каждый хитр:
землю попашет,
попишет стихи…
Всё это неожиданно вызывает в памяти строки из стихотворения «Шесть монахинь»:
Агитпропщики,
не лезьте вон из кожи,
весь земной обревизуйте шар —
самый замечательный безбожник
не придумает кощунственнее шарж!
Однако, по Быкову, именно «Хорошо», а не “мёртвый, жестяной «Во весь голос»”, составляет “истинное завещание” Маяковского; “«Хорошо» — поэма жестокая, в ней славословия революции — немногочисленные, кстати, и не слишком громкие — сочетаются с редким по объективности рассказом о жестокости и мрачности эпохи”. Что же касается девятнадцатой главки (с её картинами “светлого коммунистического будущего”), то она, по мнению Быкова, “пожалуй, лишняя, но образцовая её фальшь показательна — да, таков голос новой эпохи”.
Одним из тех, кто не принял поэму сразу после её появления, был молодой (тогда) журналист из Ростова-на-Дону Иосиф Юзовский, опубликовавший в местной газете очень резкую статью. Как пишет Бенедикт Сарнов со слов самого Юзовского, “достаточно того, что статья называлась «Картонная поэма».” Маяковский разыскал молодого журналиста, выслушал его сбивчивые, взволнованные объяснения о том, “какая страшная жизнь вокруг и как она непохожа на ту, которую изобразил Маяковский. <Тот> долго и мрачно молчал, а потом сказал: «Через десять лет в этой стране будет социализм. И тогда это будет хорошая поэма… Ну, а если нет… Если нет, то чего стоит весь этот наш спор, и эта поэма, и я, и вы, и вся наша жизнь.” (Быков также приводит эту реплику Маяковского — в сокращённом виде и без ссылки на источник.)
Быков в Тринадцатом апостоле неоднократно настаивает, что “«Хорошо» — прямой ответ на «Двенадцать», и название поэме, первоначально называвшейся «Октябрь», дал Блок. Это его слова на вопрос Маяковского при встрече в ноябре 1917 года на Дворцовой, как он оценивает происходящее. «Хорошо» — предсмертное благословление революции. Такой смысл имеют и это название, и эта поэма.” Такая конструкция мне представляется довольно искусственной, и непосредственное происхождение названия поэмы, по— моему, стоит искать куда как ближе — это стихотворение для детей «Что такое хорошо и что такое плохо», задуманное и написанное Маяковским за пару лет до выхода поэмы «Хорошо». Перекличка названий вряд ли случайна.
Маяковский. «Что такое хорошо и что такое плохо?», 1925
27
Треком этого столкновения «хорошо» — «плохо», этого, как сейчас сформулировали бы, “когнитивного диссонанса” можно считать стихотворение «Рассказ Хренова о Кузнецкстрое и людях Кузнецка», датированное 1929 г. Ему предшествовали (1928 г.) связанные с ним нарочитой схожестью названий «Рассказ литейщика Ивана Козырева о вселении в новую квартиру» и «Рассказ рабочего Павла Катушкина о приобретении одного чемодана». Первое — великолепная, лёгкая, не без иронии, агитка о радостях пользования собственной ванной с восторженным, оргастическим завершением процесса финальным кликом: “Очень правильная эта наша советская власть!” — чистое хорошо, особенно учитывая одержимость Маяковского вопросами гигиены и мытья. Впрочем, финальное славословие могло бы быть обращено к любой авторитарной власти, займись она “квартирным вопросом”. В «Рассказе рабочего Павла Катушкина…» ничего экстатического не происходит; приобретенный чемодан оказывается радиоприёмником, а его обладатель получает возможность принимать дома — хошь Михал Ваныча Калинина, хошь — оперу «Кармен», так что стихотворение это заслуженно практически забыто. Зато «Рассказ Хренова» с его настойчивым рефреном “Здесь будет город-сад…” и мощным финальным аккордом:
Я знаю —
город
будет.
Я знаю —
саду цвесть,
когда
такие люди
в стране
в советской
есть!
— стало одним из самых востребованных у Маяковского — правда с купированием самого имени Иулиана Петровича Хренова, осуждённого в 1937 г. за “антисоветскую деятельность” и умершего в 1946 г. на Колыме. В привычном, пафосном ключе это стихотворение воспринимается и сейчас, пока не задумаешься о соотношении цены и цели этого строительства.
Темно свинцовоночие,
и дождик
толст, как жгут.
Сидят в грязи рабочие,
сидят,
лучину жгут.
Сливеют
губы
с холода,
но губы
шепчут в лад:
«Через четыре
года
здесь
будет
город— сад!»
Свела
промозглость
корчею —
неважный
мокр
уют,
сидят
впотьмах
рабочие,
подмокший хлеб
жуют…
Нелишне напомнить, что на календаре 1929 г. — год «Великого перелома», и строители Кузнецка в большинстве своём — раскулаченные и беженцы, спасающиеся от голода. И так ли уж их энтузиастирует перспектива “сотней солнц мартенами воспламенить Сибирь” и даже сама идея “города— сада” через четыре года?
Виктор Ардов (по Б. Сарнову) рассказывал: “Я вот помню на открытии ЦДРИ (Центрального Дома Работников Искусств) мы попросили выступить Маяковского, он выступал, читал Первое вступление в поэму (Во весь голос), и там глупый Гальперин Михаил сказал: — Владимир Владимирович, прочитайте, пожалуйста, «Хорошо». Маяковский сказал: — Я не буду читать «Хорошо», потому что сейчас нехорошо. Я отвечаю за каждое слово, это было в феврале месяце, 27 февраля… Он сказал «нехорошо». Было же непонятно: он всё хвалил, а тут продуктовые карточки, арестовывают вождей революции и т.д.”
27
Маяковский читает стихи (кадр кинохроники)
Во весь голос — «первое вступление в поэму» — фактически явилось для Маяковского поэтическим завещанием, своего рода Памятником, но надгробным. Борис Пастернак, который категорически не принимал всего творчества Маяковского, начиная с Мистерии— буфф и 150.000.000, пишет о Маяковском, что тот “во весь голос о себе напомнил, как бывало, но уже из-за могилы.”
Выше уже упоминалась оценка Быковым этого последнего опубликованного произведения Маяковского как “мёртвого, жестяного”. Ближе к завершению Тринадцатого апостола Быков пытается обосновать свою позицию: “Заблуждения более наивного (и более объяснимого) в истории русской литературы, пожалуй, нет. <…> Даже стойкие недоброжелатели Маяковского делают исключение для его последней поэмы. <…> Маяковскому удалось обмануть многих даже в перестроечные времена, когда его низвергали с плебейской безоглядностью, раздавались голоса, что вот, мол, перед смертью заговорил— таки своим голосом и обнаружил истинный уровень. На что Карабчиевский был суров даже к лучшим текстам Маяковского, — а и его пробило: «Как бы мы ни относились к содержанию этих стихов, мы не можем не признать их поразительной силы, их абсолютной словесной слаженности.» <…> И далее: «Это уникальное произведение, где каждая строчка крылата и нет ни одной правдивой, производит жуткое впечатление.»” На это Быков только снисходительно отмахивается: “Ну уж, ну уж…” — контраргументация не слишком убедительная.
Всё, что Быков имеет сказать, снова сводится к голословным утверждениям: “Во весь голос — одно из самых слабых произведений Маяковского. После такого текста остаётся только покончить с собой — самоубийство входит в его композицию неотъемлемой частью… «Вступление в поэму», которую Маяковский не представлял и вряд ли собирался писать, оказалась вступлением в смерть… Второе, лирическое вступление не предполагалось вовсе, — и правы комментаторы, считающие, что оставшиеся после Маяковского «начатые стихи» уже не имеют к будущей поэме никакого отношения…”
Парадоксально, что при этом Быков не только не называет этих безвестных «комментаторов» и не сообщает, к чему же они (и, по-видимому, он сам) относят эти вскользь упомянутые «начатые стихи», но и не считает нужным расшифровать это упоминание, если не считать двустишия, вынесенного в эпиграфы книги с обозначением «Неоконченное»:
Море уходит вспять
Море уходит спать
Вместе с тем, так называемые «Неоконченные» стихи Маяковского, известные по черновым записям карандашом в рабочих записных книжках 1929-30 гг., принадлежат, без сомнения, к числу лучшего из написанного Маяковским. Кроме вышеприведенного, это:
[I]
Любит? не любит? Я руки ломаю
и пальцы разбрасываю разломавши
так рвут загадав и пускают по маю
венчики встречных ромашек
Пусть седины обнаруживает
стрижка и бритьё
Пусть серебро годов вызванивает уймою
надеюсь верую вовеки не придёт
ко мне позорное благоразумие
[II]
Уже второй должно быть ты легла
А может быть и у тебя такое….
(вариант —
В ночи Млечпуть серебряной Окою)
Я не спешу И молниями телеграмм
мне не к чему тебя будить и беспокоить
Ты посмотри какая в мире тишь
Ночь обложила небо звёздной данью
в такие вот часы встаёшь и говоришь
векам истории и мирозданью
[III]
Я знаю силу слов Я знаю слов набат
Они не те которым рукоплещут ложи
От слов таких срываются гроба
шагать четвёркою своих дубовых ножек
Бывает выбросят не напечатав не издав
но слово мчится подтянув подпруги
звенит века и подползают поезда
лизать поэзии мозолистые руки
Я знаю силу слов Глядится пустяком
опавшим лепестком под каблуками танца
Но человек душой губами костяком
Строки остались недописаны, но, нет никаких оснований отказывать им в причастности к той поэме, первым вступлением в которую явился Во весь голос.
28
Маяковский на выставке «20 лет работы», фото — февраль 1930 г
В “старом” музее в переулке Маяковского (бывший Гендриков) вблизи Таганки на письменный стол Маяковского был выложен рабочий блокнот, раскрытый на странице с беглой карандашной записью ещё одного фрагмента из разряда «Неоконченное»:
Как сыщешь любов в такой непёрке
всё равно что искать на счастье подкову
в автомобильном Нью-Йорке
На страницах, по-видимому, из этого же блокнота и тем же карандашом была написана и предсмертная записка с датой 12 апреля. Это не ошибка и не свидетельство ранее предпринятой, но неудавшейся попытки… Это — сделана последняя ставка на последний разговор, и перехлёстываются строки стихов разных лет: “И вот, громадный, горблюсь в окне, плавлю лбом стекло окошечное. Будет любовь или нет? Какая — большая иль крошечная?” и “Не хочешь? Что же — оставайся и зимуй, и это оскорбление на общий счёт нанижем..” И, “между тем, — как написал Роман Якобсон, — осёкся голос и иссяк пафос, израсходован отпущенный запас эмоций — радости и горевания, сарказма и восторга, и судорога бессменного поколения оказалась не частной судьбой, а лицом нашего времени, задыханием истории.» Маяковский признавал: “Это время трудновато для пера” и сам себе оппонировал — “где, когда, какой великий выбирал путь, какой протоптанней и легче?” Или — лучше уж, словами другого поэта: “Времена не выбирают, в них живут и умирают.”
29
Из Дневника Корнея Ивановича Чуковского — 14 апреля 1930 года:
“Сейчас позвонила Тагер: Маяковский застрелился. Один в квартире, хожу и плачу, и говорю: «Милый Владимир Владимирович», и мне вспоминается тот «Маяковский», который был мне так близок — на одну секунду, но был,… которому я, как дурак, «покровительствовал», который играл в крокет, как на биллиарде…, и как он влюбился и говорил Лили Брик «целую ваше боди и всё в этом роде», и ходил на мои лекции в жёлтой кофте и шёл своим путём, плюя на нас, и вместо «милый Владимир Владимирович» я уже говорю, не замечая: «Берегите, сволочи, писателей…»
А в последний раз он встретил меня в Столешниковом переулке, обнял за талию, ходил по переулку, как по коридору,… и как я любил его стихи, чуя в них, в глубинах, за внешним, и глубину, и лирику, и вообще большую духовную жизнь… Боже мой, не будет мне счастья, не будет передышки на минуту, казалось, что он у меня ещё впереди, что вот встретимся, поговорим, «возобновим», и я скажу ему, как он мне свят и почему,… он был из тех, которые говорят в литературе ОГРОМНОЕ слово, но ОДНО, — и зачем такому великану было жить среди тех мелких «хозяйчиков», которые попёрли вслед за ним, — я в своих первых статьях о нём всегда чувствовал, что он трагичен, безумный, самоубийца по призванию, но я думал, что это — насквозь литература — и вот литература стала правдой, и перед смертью как ясно видел он всё, что сейчас делается у его гроба, всю эту кутерьму…”
Примечания
* Конъектура (исправление предполагаемой редакционнной правки) обычно печатаемого “в сегодняшнем окаменевшем говне” — см. М.Л. Гаспаров “Рифма Маяковского: двадцать конъектур” — Избранные труды. Том III. О стихе. 1997. Обоснованием предпочтения предлагаемого варианта является общая аллитерация всей строфы звуками “м” и “н”.
** Имется в виду, вероятно, Н.И. Харджиев. “Заметки о Маяковском”. Литературное наследство, т. 65. Новое о Маяковском. М.: АН СССР, 1958, с. 397— 430.
Оригинал: http://7i.7iskusstv.com/y2020/nomer4/lejzerovich/
