(продолжение. Начало в №3/2020)
Глава 3
Деформация привычного
— Давайте поговорим об этой самой «деформации привычного», о новаторстве и ретроградстве, о восприятии все усложняющегося языка и в академической музыке, и в массовой культуре.
— Очень непростая тема. Я говорил о «деформации привычного» как о форме новаторства. Но здесь важен вот какой нюанс. Ведь форма, к примеру, форма симфонии в творчестве Шостаковича, Прокофьева, Онеггера и других композиторов ХХ века не деформировалась. Она оставалась формой симфонии. И мы деформацию в их творчестве ощущаем, прежде всего, в новизне их языка. Наши уши эту деформацию привычного языка безошибочно распознают.
— Получается, композитор, чувствующий в себе потребность сказать что-то новое, способен сделать это только через усложнение музыкального языка?
— Вспоминаю такую фразу Клюзнера: «В консерватории про меня говорили — мальчик бредит». Это значит, безо всякого стеснения и весьма радикально студент Клюзнер деформировал привычное. Ишь ты, секунды! У нас трезвучия, а у него секунды. Что такое? Кто разрешил? А вы, товарищ «секундант», помните редакционную статью в «Правде» — «Сумбур вместо музыки»? А постановление ЦК партии 1948 года на ту же тему изучали? Учтите, будем строго наказывать!
История восприятия музыки того времени (то есть история музыкальной развитости наших ушей) сейчас выглядит не слишком реально. Я обожаю музыку Шостаковича. Сына называю в его честь. Вокруг меня толпятся студенты и музыканты. Я, как и все мы, «филарманьяки», вхож и в студенческий, и во взрослый композиторский круг. В их глазах мы — поросль будущих знатоков музыки из публики. И однажды эти будущие знатоки — я со товарищи — написали обращение к очередному съезду композиторов[1]. Где мы и где съезд, вообще-то? Но пятеро идеалистов из Петербурга накатали страниц на пятнадцать письмецо: «Как не стыдно-то вам, композиторы, что вы современную музыку не пропагандируете! Мы пятеро филарманьяков вас, высокоумных спрашиваем: где Шостакович-то в наших ушах? Где Прокофьев? Стравинский где? К слову, обращение наше было опубликовано, но, разумеется, никаких решений на эту тему съездом принято не было.
А вокруг нас и студенты, и музыканты, только что кончившие консерваторию, и многие вполне взрослые музыкальные зубры. Они совсем иначе смотрят на эту ситуацию. Я, пришелец из технического вуза, им, музыкантам, твержу: «Шостакович гений. Вслушайтесь!» А они в ответ: «Юра, твои дилетантские выходки нам всем уже просто смешны!» Это мне отвечает выпускник консерватории. «Какой гений? Головной композитор. И формалист к тому же».
Это музыкантские взгляды 1956 года.
— Занятно, как с годами оценки меняются на противоположные. В ноябре 2017 года на фестиваль «Петербургская Осень» приехали музыканты из Москвы — знакомить публику с лауреатами конкурса молодых композиторов. Прозвучало некое очень интересное сочинение. И после концерта я слышала, как кто–то из наших маститых музыкантов хвалил автора, причем, довольно парадоксальным образом: «Вы не боитесь быть традиционным, вы не боитесь быть романтиком!» Что же выходит? Раньше клеймили за малейшее отступление от нормы, а теперь нужно иметь смелость к ней приблизиться?
— Эта проблема существует. Но традиционность убедительна только при таланте классического масштаба. В конце-то концов, мы что, и Рахманинова, и Сибелиуса — ХХ века композиторы — будем обзывать ретроградами? А что, к примеру, с Гаврилиным делать? Или со Свиридовым? Вот они такие, как есть. В их таланте все эти упреки в традиционности и ретроградстве растворяются. Но! Нужен талант, своеобразие уровня Гаврилина. А меньше — никак. Вот меньше — тогда ретроградство. А когда Гаврилин — ретроградства и в помине нет.
— Боюсь, что в авангарде нужно то же самое. Слушаю концерты современной музыки, и у меня иногда возникает ощущение, что те, кто называет себя авангардистами, уже сформировали свою традицию со своими штампами.
И вот что для меня (и, думаю, не только для меня) загадка. Мы наблюдаем, что наше восприятие во времени отстает от нового языка, но мало-помалу этот язык переваривает и принимает. Однако, к моменту обретения долгожданного равновесия язык этот уже не новый. Найдены иные пути развития, вновь лежащие за порогом обыденного восприятия. Что же, так (и только ли так) дышит и развивается всякое искусство? И значит ли это, что предела усложнению музыкального языка нет в принципе?
— Вы меня переоцениваете. Эта та проблема, на которую, полагаю, нет внятного ответа ни у кого.
Пока — да. Есть ощущение, что усложнение музыкального языка с медленной неумолимостью надвигается на нас и «запаутинивает» музыку. И это усложнение особенно заметно (возможно, не без психологических фобий) на грани веков. Целый век копилось, накапливалось и — бабах! Мы в новом веке — выплеснулось. Причем этот самый «бабах» тоже часто не одночасье длится, а годы.
При переходе с века XVII на XVIII у меня вроде бы нет бесспорных, ясных всем примеров такого «бабаха». Очередной прыжок в новый век — в ХIХ-й — уже вполне рельефно эти усложнения демонстрирует. Симфонический язык Бетховена сложнее языка Моцарта и Гайдна. И уместно здесь вспомнить, что при появлении 3-й симфонии Бетховена многие считали его музыку какофонией. Потом привыкли, признали, восхвалили, упали ниц… и молятся.
— При переходе из ХIХ в ХХ век этот скачок усложнений, «деформации привычного» прямо-таки вопиет.
— Именно вопиет! Резкое, радикальное усложнение языка во всех искусствах. В том числе и в музыке.
Недавно мне на глаза попалось высказывание Андреса Мустонена, скрипача и дирижера, руководителя существующего уже многие десятилетия эстонского ансамбля старинной музыки Hortus Musicus («Музыкальный сад»). Вот его слова:
«Важно понять, что есть природные законы музыки. Это нарушать нельзя. В XX веке законы нарушали, и стало так, что люди не захотели больше это слушать… Человек — часть природы. Композитор должен это учесть»[2].
Нарушение законов музыки в ХХ веке — это о ком? Не думаю, что о Шенберге, Берге или Веберне. И, уверен, не о Стравинском, Шостаковиче, Прокофьеве, Бартоке, Мийо, Онеггере, Хиндемите, Пуленке, Мессиане, Бриттене, Пендерецком и иже с ними. Полагаю, это о тех, кто декларировал неприемлемость эмоциональности в современном сочинительстве, о Булезе, Штокгаузене и их последователях.
— Сейчас есть авангардисты гораздо моложе и радикальнее Булеза и Штокгаузена. Однако, при переходе из ХХ в ХХI век процесс усложнения языка не так очевиден.
— Согласен. Эта «медленная неумолимость» как-то перестала быть неумолимой. Пьяцолла, Пярт, Шнитке, минималисты… Да, пишут не так, как мы привыкли, по-иному, каждый по-своему. Но эпатирующий уши усложненный музыкальный язык… Где он? Для меня, человека антикварного возраста, то есть неминуемо склонного к консерватизму — его нет.
Слушал (немного, но слушал) и музыку некоторых наших более молодых и радикальных авторов. Очень не хотелось бы прослыть брюзгой, но нет, …музыки в их музыке мне услышать не удалось. Однако того прежнего ощущения дамоклова меча усложнений над нами, уже, полагаю, не висит.
Тем не менее, разница восприятия новой музыки и классики, конечно же, есть. Во времена моего романа с филармонией, мы, помню, обсуждали с Фоминым тогдашнюю «неушеугодность» современной музыки и считали, что пройдет время, ну, два-три десятилетия, не больше, и музыка наших современных кумиров станет для всех таким же наслаждением, как музыка Верди или Чайковского. Десятилетия прошли. Но разница в восприятии того, что создано Верди и Чайковским и того, что создано в ХХ и в начале ХХI веков, остается очень, очень значительной.
Работая над книгой «Кармен» в первый раз»[3], я обратил внимание на некий «казус» в отношении наших ушей (и ушей ХIХ века) к новациям в музыкальном языке композитора. При жизни Бизе едва ли не каждый из его критиков слышал в его музыке Вагнера. Среди них были и весьма авторитетные музыканты, к примеру, профессора парижской консерватории. Во Франции эти обвинения прекратились лишь со смертью композитора (Бизе умер три месяца спустя после тотально провалившейся премьеры «Кармен»). Однако в первые годы шествия «Кармен» по миру в рецензиях на спектакли, скажем, в Америке (они были подчас не менее разгромными, чем во Франции после премьеры оперы), эти обвинения — «адепт Вагнера» — продолжились. Так на Бизе реагировали уши его времени. Очевидно, его современники действительно слышали там Вагнера. Ушам нашего времени эту реакцию понять трудно. Ну, какое отношение музыка «Кармен» имеет к Вагнеру? «Деформация привычного» в музыкальном языке Бизе? Мы этого не ощущаем (у Берлиоза, к примеру, да, ощущаем.) Но язык музыки Бизе совсем не кажется нам хоть сколько-нибудь ломающим, деформирующим музыкальный язык XIX века.
Это я говорю только о развитии академической музыки. Помню какую-то статистику давних лет, в которой утверждалось, что интерес к академической музыке в общем интересе ко всей востребованной музыке составляет 4%, не более. Очень похоже на правду. В наши дни бесцеремонная агрессивность нынешней массовой культуры в музыке — то, что когда-то мы называли эстрадой — резко возросла. Существуют даже серьезные жизневеды, которые считают, что академическая музыка, в конце концов, не выдержит набега саранчи массовой культуры и исчезнет. Хотя, нельзя не признать, что и в этой масскультурной стае подлинных талантов тоже не мало.
— Мы знаем случаи, когда популярная музыка взлетает на высоту большого искусства. Вспомним хотя бы «Битлз». И в этой сфере хорошо видно, что перемены далеко не всегда связаны с усложнением языка. Даже наоборот: нередко эффект новизны возникает от максимального упрощения. И в академической музыке XXI века есть подобные примеры — скажем, минималисты. И не удивительно, что проблема усложнения языка требует многих и многих уточнений. Вот недавно мне встретилась некая любопытная формула, поразившая меня своей ясностью. «Культура — это система табу. А искусство — это система преодоления табу»[4].
— Это созвучно тому, что я назвал «деформацией привычного». Искусство преодолевает табу культуры. Культура — это привычное, а искусство — его деформация, разрушение табу.
— Да, эта формула кажется действенной. Вопрос, применима ли она ко всякой эпохе? Что такое правило трех единств (места, действия, времени) в драматургии классицизма, как не система табу, принятых в искусстве того времени? Можем ли мы говорить о деформации табу, когда искусство само эти табу устанавливает? Другое дело, когда искусство вынуждено подчиняться требованиям, ограничениям, запретам, никакого отношения к искусству не имеющим.
— Бизе написал в своей жизни одну единственную теоретическую статью. Согласные с нею мысли бродили в моей голове задолго до того, как я написал книгу о «Кармен». «Талант выше идеи»[5] — пишет Бизе. Такое вот опасное, еретическое высказывание. Значит, как бы ты ни был развит, какие бы наполеоновские планы ни роились в твоем пытливом мозгу, талант, ниспосланный тебе небесами, выше любых рациональных находок, и все законы и догмы и их нарушение имеют какое-то значение только в том случае, если у тебя есть талант. Если у тебя нет достаточного таланта, то идеи тебя не спасут. А талант потому и талант, что выделяется на фоне обыденности, деформирует привычное!
— И все же, в разговоре о «деформации привычного», необходимо разъяснить и себе, и другим озадачивающую многоликость этого понятия. Приведу выдержки из рассуждений на эту тему Виктора Шкловского.
«Если мы станем разбираться в общих законах восприятия, то увидим, что, становясь привычными, действия делаются автоматическими. Так уходят, например, в среду бессознательно-автоматического все наши навыки. <…> Я обтирал в комнате и, обходя кругом, подошел к дивану и не мог вспомнить, обтирал ли я его или нет. …Если я обтирал и забыл это, т.е. действовал бессознательно, то этого все равно, как не было. <…> Если целая жизнь многих проходит бессознательно, то эта жизнь как бы не была». (Запись из дневника Льва Толстого…)
Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны. <…> И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно»[6].
— Здесь уместно отметить, что сходным образом мыслит и Брехт, говоря об «очуждении». Вот передо мной книга его статей:
«Произвести очуждение события или характера — значит, прежде всего, просто лишить событие или характер всего, что само собой разумеется, знакомо, очевидно, и вызвать по поводу этого события удивление и любопытство…»[7]
Видите, что они нам с вами предлагают — сознательное-бессознательное. Для меня это сложнейшие понятия, далекие от моей профессии. Спорить с блистательным Шкловским и великим Брехтом вещь опасная, но полного согласия с их категоричностью в моей душе нет.
— Все же стоит выяснить, должен ли слом привычного восприятия предмета означать исчезновение понятия о нем? Ведь от того, что мы сталкиваемся, например, с неожиданной поэтической метафорой океанского шторма или смотрим на изображение берега моря в кубистической манере, в нас не пропадает представление о том, как выглядит то и другое в жизни? Взглянув на мир через деформирующее стекло искусства, мы не теряем этого образа, не уничтожаем самой сущности мира. В противном случае нечего было бы деформировать. Стало быть, «деформация привычного» может означать качественно новый взгляд на знакомый образ, помещение его в иную плоскость без утраты самого образа. Если же деформация синонимична разрушению, тогда получается, что искусство враждебно культуре, поскольку вместе с табу ломает любые понятия о норме жизни, и поскольку со смертью культуры исчезает основа художественного творчества. Если деформация пожрет привычное, ей уже нечего будет пожирать.
— Она будет пожирать саму себя, ставшую привычной.
— Вот мы и наблюдаем подчас плоды такого самопожирания. Как нам воспринимать многое из того, что нынче называют «перформанс» или «хеппенинг»? Возникает ли у человека эстетическое чувство при созерцании членовредительства или разбрасывания окровавленных кусков сырого мяса? Впечатление это, конечно может произвести, но оно лежит скорее в русле физиологии или психосоматики.
— Мне представляется, что важнейшим для всех нас является ответ на вопрос, существует ли граница «деформации привычного», граница дозволенного искусством? Очень, очень непросто прийти в этом случае к бесспорным выводам. Как обнаруживать эту границу, скажем, в абстрактной живописи (Кандинский, Малевич, Поллок)? Ведь поиск хоть как-то приближенного к действительности изображения (то есть привычного) заменен в этом искусстве поиском определенных цветовых сочетаний, геометрических форм, призванных вызывать у созерцателя чувство гармонии, полноты, завершенности композиции, и отсюда ощущение новой философии. Как тут будешь искать границу дозволенного?
Одним словом, мы с вами рискуем войти в такие дебри, из которых, на мой взгляд, не каждый философ, будь он даже двенадцати пядей во лбу, сможет выбраться. Что-то в наших размышлениях о деформации привычного, надеюсь, разъяснено, что-то требует дальнейшего погружения. Однако, для такого погружения нужны, скорее, профессии философа и культуролога, чем драматурга и театроведа.
Хочу добавить только вот что. Невозможно заставить человека полюбить то или иное произведение искусства. В конце концов, у каждого из нас есть (во всяком случае, должна быть) свобода выбора. И не стоит забывать, что многие творцы и мыслители (вспомним хотя бы Леонардо да Винчи) утверждают, что свобода возможна только там, где существует ограничения. Нет границ — нет свободы.
Глава 4
Театральный роман
Это — книга. Почитать можно, послушать — нет. На мой взгляд, это потеря. И в Театральной академии на лекциях о проблемах оперного либретто, и в наших беседах, составляющих тело этой книги, мой собеседник умеет вмещать в лаконичную и строгую форму рассказа многомерное содержание. Он любит ошеломлять, смешить, заражать эмоциями, впечатляя слушателей, собеседников умело найденным сочетанием интонации и слова. Избитые и затертые фразы в его речи превращаются в особый театральный эффект: они оживают в новом значении, как актеры в новых предлагаемых обстоятельствах. И к тому же, рассказчик подчеркивает движение мысли выразительными паузами, словно художник-сценограф, выверяющий освещение. И самое замечательное — это драматическое бытие для него совершенно естественно.
Я часто вспоминаю цитируемые им афоризмы: «бог — это подробности», «дьявол кроется в мелочах». В нашем ноктюрне-беседе смысл этих сентенций многое определяет. Ведь, в конечном счете, как складывается жизненная дорога? Тысячи кирпичиков: незаметных шажков, мимолетных поворотов, стремительных прыжков, внезапных отступлений — то есть незначительных на первый взгляд изгибов судьбы… Но все эти пусть и микроскопические случайности когда-то обретают связь и, словно кусочки цветной смальты, формируют объемное изображение.
Может быть, это и иллюзия, но иллюзия золотая…
— У меня перед глазами хронологический список ваших работ, хранящихся в Отделе рукописей Санкт-Петербургской театральной библиотеки. Из них первая — «Осторожно, новички». Была ли она действительно вашим первым сочинением для сцены?
— Можно сказать и так. Но это эстрада. Я начинал в эстрадном жанре, и он не стал для меня удачей.
Одно время я жил у мамы в Москве, около ВДНХ. И как-то, прохаживаясь по выставке, вдруг увидел вывеску «Мастерская эстрадного искусства Александра Маслякова». Был в те времена такой довольно известный акробат, который в конце своей карьеры создал учебное заведение для эстрадников и циркачей. И я туда принес какой-то свой фельетон. Никого там не зная, тронул звонок, просочился к директору и сказал: «Я из Ленинграда. Вот, посмотрите, моя работа, может быть, она вам покажется интересной».
— Не каждый решится зайти в незнакомую студию и предложить, в общем-то, чужим людям плоды своей фантазии. Более того, вы рискнули окунуться в мир, равноудаленный и от среды ваших родных — химиков, и от привычного вам филармонического круга. Не менее поразительно и то, что вас не выгнали взашей. Вас приняли без связей, знакомств, образования? И сразу? Как?
— Я руководителю, насколько помню, понравился. Полагаю, за интеллигентность. Потому что на эстраде и в цирке среда во многом другая, и моя весьма средняя степень интеллигентности могла произвести некоторое впечатление. Может, и моя писанина понравилась, не помню. Во всяком случае, со мной был заключен договор. Первый договор в моей жизни. На ошеломительную сумму 600 рублей.
Я посчитал себя Крезом (что свидетельствует о немыслимой наивности давно вышедшего из подросткового возраста юноши) и написал для Мастерской наивно-интеллигентский фельетон. Назывался он «Живите богато». Вот он там, в Театральной библиотеке в моем архиве и лежит. Это единственное, что я сделал для сборной программы. Кстати, сценографом там был, на секундочку, Николай Павлович Акимов. Программа шла сезон-другой, я получал какие-то копеечные авторские. Появилась первая рецензия. Она принадлежала Виктору Ардову, знаменитому писателю-сатирику. Я помню наизусть, то, что относилось ко мне, к моему фельетону. Это была одна фраза: «Фельетон совершенно беспомощен».
Так я начинал.
— Это был 1963 год?
— Да. После договора с Масляковым я ушел с моей проектной работы. Крез может позволить себе стать свободным художником.
— И вновь я вам удивляюсь. Предложи современному молодому человеку покинуть теплое местечко под крылом отчима ради беспокойной творческой судьбы, предложи променять пусть небольшой, но стабильный доход на неведомый заработок от случая к случаю — кто согласится? Вы решились отказаться от прежней жизни, притом, что новая жизнь вовсе не обещала вам славы и успеха?
— Самонадеянность, легкомыслие и незнание жизни. Причем, моя вторая жена (к этому времени я вновь женился) меня в этом поддержала. Одно дело муж инженер — фи! другое — свободный художник!
— На что же вы жили? Эстрада давала вам заработок?
— Что–то у меня покупало Министерство культуры РСФСР. Родители что-то подкидывали из Москвы. В Питере эстрадные актеры мной заинтересовались. Что-то я им писал. Но все это по мелочам. Тем не менее меня все в эстрадно-театральных кругах знали. «Это такой способный человек» — говорили обо мне. «Интересный юноша…» А в чем это проявлялось, вопросов как-то не возникало.
И наконец, произошел такой эпизод.
Моя жена, Светлана Ставцева, училась на кафедре Акимова в Ленинградском театральном институте. Светлана была очень талантлива и как художник, и как женщина. Этакая l’etoile, прекрасная дама из серебряного века. И имела свиту, причем, не только мужчин-ухажеров, которые меня донимали. За ней ходила свита влюбленных в нее женщин — «Орфей, ты наш певец, мы твоя тень, ты наше солнце». Примерно так.
Так вот. Чтобы получить повышенную стипендию, ей понадобилась справка, каков в этом году доход ее семьи. А ее семья — это я и она, студентка. И по итогам года я не смог найти ни одного заработка, чтобы предъявить его в институте. Ни рубля. И там решили, что я обманываю государство, чтобы Ставцева получала повышенную стипендию. Стыдоба полная. При этом меня все знали. Муж студентки и такой весь из себя гуманитарий. Человек способный (правда, в чем способный, неизвестно), но за год ни рубля не заработавший? Странно. Но документ есть документ. Дохода в семье нет. Светлане повышенную стипендию дали.
— Другие ваши работы для эстрады мне в вашем архиве найти не удалось…
— Вот и хорошо. Глядя с сегодняшней колокольни на их уровень, вынужден сказать, что это опусы никудышного качества. В эстраде не так легко, между прочим, как кажется. Есть эстрадные боссы, волки, мастера. Но я не эстрадник. У меня голова другая.
Были и у меня в эстраде какие-то полуудачи. Скажем, мои частушки исполняли питерцы Рудаков и Нечаев, знаменитые куплетисты тех лет. Для меня это большой успех и какой-то заработок. Одну частушку я помню. Стыдно. Звучала она так.
«А последнюю частушку
Сочинил не я, а Пушкин:
Сказка ложь, да в ней намек,
Добрым молодцам урок»
Мучительно неразрешимой проблемой являлся вопрос денег. Степень обнищания была тотальной. Тотальной. Люди что-то просили, я делал. И делал далеко не столь успешно, как хотел бы. Работа в театре с окладом каждый месяц стала для меня праздником.
— Что это был за театр, и как вы туда попали?
— Это был изумительный театр, который меня многому научил. Красноярский театр юного зрителя имени Ленинского комсомола. Так он назывался. Главный режиссер — Штокбант. И Опорков — второй режиссер. Малеванная, Олялин… Я прожил там, не скажу счастливо, потому что …воспоминания, «как острый нож оне»! Но всему, что я знаю о театре, я научился там. В театре. 1965 г.
В театре. 1965 г.
Поехал я туда, можно сказать, по случайному стечению обстоятельств. Красноярский ТЮЗ к концу своего первого сезона погряз в любви, разврате и пьянстве, и пришла разнарядка укрепить его выпускниками ленинградского театрального института. Штокбант будет главным режиссером, Опорков уже там был режиссером, главным художником будет Светлана Ставцева. А ее муж? Она говорит: «Без мужа не поеду!» Ну, пусть заведующим литературной частью будет. Это январь месяц 1964 года. А в августе, когда мы сели в одно купе поезда — Штокбант с женой, главный художник Ставцева и я — мы уже с ней супругами не были, разошлись. И я ехал в Красноярск неизвестно по какому праву. И кому я там нужен? Ну, питерский парень. Опыта у него никакого нет, конечно, непрофессиональный человек, но пусть будет. С браком так случилось, ну и ладно. Квартиры он в Красноярске лишился, она отходит, разумеется, главному художнику театра, а он будет жить в гостинице. Завлит и завлит.
А потом, по приезде Штокбант с Опорковым начали переделывать прежние спектакли. И выяснилось, что там нужна музыка. А я взял с собой пластинки, штук 50 — классика! И с моих пластинок я выбрал музыку к спектаклю «Ворон» по Гоцци. И стал у них еще и завмузом. Такой вот ценный кадр.
Исаак Штокбант
— Вы сказали, что работа в Красноярском ТЮЗе вас многому научила. Можете ли вы сформулировать главные уроки, которые из нее извлекли?
— Уроки общения с коллективом в театре. Это особое общение, требует особой осторожности и особых навыков. Кстати, я на этом часто горел, и мои словеса ничего хорошего мне не приносили. Просто слова. Если б они не были сказаны, было бы лучше. Кроме того, я видел весь репетиционный процесс — сижу в зале и смотрю, что это такое. Откуда я это знаю сейчас? Не только, разумеется, из опыта работы в Красноярске. Но сложнейший процесс, который называется репетицией, впервые я начал осознавать тогда.
Геннадий Опорков
— Чем вы занимались, как заведующий литературной частью?
— В мои обязанности входил поиск пьес, их представление режиссерам. Вообще же я делал то, что мне поручали. Иногда приходилось ездить в командировки. Однажды меня отправили в Москву на совещание завлитов страны.
Помню, я прослыл там эдаким смельчаком-диссидентом. Заявил, что ТЮЗы страны не должны ставить «Как закалялась сталь» Островского. Что, мол, в первой части герой бьется за свою индивидуальность, а во второй всех стрижет под одну гребенку. И подкрепил свои доводы ссылкой на китайскую культурную революцию (Советский Союз тогда с Китаем довольно свирепо ссорился). Меня поддержал молодой парень, завлит Одесского ТЮЗа. Однако на трибуну взобрался некий сильно пожилой человек — завлит ТЮЗа в Киеве — и, вращая свирепыми глазами и размахивая кулаками, заявил, что Москва в этот его приезд поражает неверием в построение коммунизма. А на этом заседании дело доходит до прямых диверсий и выпадов против партийной литературы, и он это так не оставит. Организаторы конференции — деятели ВТО (ныне это СТД) слегка перепугались и как-то замяли скандал. Помню его фамилию — Талалаевский. Через несколько лет в старом довоенном песеннике я встретил эту фамилию. Ею был подписан текст песни с такими строками «Мы свою страну советов по-ежовски бережем». Недавно я выяснил, что Таллалаевский в середине 40-х сам безвинно два года в тюрьме просидел. То ли верил по-прежнему, то ли испуган был на всю оставшуюся жизнь…
Вот она, эпоха! Кто ее объяснит? Эсхил нужен, или Шекспир, не меньше.
Светлана Ставцева
— Вы участвовали в работе над спектаклями?
— В этом замечательном театре, который многие называли «Сибирской Таганкой», было несколько спектаклей, в создании которых я принимал участие. Мне поручали сочинять какие-то сцены, интермедии, если они были нужны режиссеру.
«Ревизор». Постановка Штокбанта. Не слабый номер. Дело в том, что актер наш, игравший городничего — копия Хрущева. В гриме не отличишь, «один в один». И этот городничий — только что снятый с должности Хрущев — приводил в восторг обком партии Красноярска. Они ненавидели Хрущева и приглашали на этот спектакль все партийные группы, которые приезжали к ним в гости. Городничий снимал ботинок, как и наш генсек на Генеральной ассамблее ООН, и это вызывало большой восторг зрительного зала. В общем, спектакль изумительный. И я к нему написал «предисловие» от имени Гоголя. То есть актер, загримированный под Гоголя, выходил, говорил: «Уважаемая публика…», и далее — что-то такое, скомпонованное из гоголевских писем. Когда я предложил эту компиляцию Штокбанту как начало спектакля, он сказал: «Это лучше, чем я о вас думал, Юра. Лучше. Да, это возьмем».
А играл Гоголя, к слову, Станислав Илюхин, в будущем режиссер-постановщик «Фламандкой легенды»…
Лариса Малеванная
— Как причудливы перипетии судьбы!
— Это я пригласил его ставить «Легенду…». Тогда было важно, кто чей сторонник. Нередко там, в рукопашных сражениях моих с композитором и поэтом получался стабильный результат в мою пользу (худрук «Поющих гитар», режиссер и я против Кима и Гринблата — трое против двух). То ли победа, то ли позор. В искусстве ничего голосованием не решить.
— Давайте вернемся к вашей работе в Красноярске.
— После «Ревизора» был «Слуга двух господ» Опоркова. Он сопровождался любимыми зрительным залом популярными песенками, советскими по преимуществу, и пользовался огромным успехом. Я там написал нечто вроде интермедий, как будто бы спектакль ведет сам Гольдони. Из-за этих интермедий меня вызвали в обком партии и сделали легкое замечание: «Вы же вводите в заблуждение молодую аудиторию! Вы же ТЮЗ! Что за своенравие — ведь подумают, что Гольдони жив!» Мы это замечание тихо проигнорировали. Интермедии на сцене звучали.
— Влияли ли вы на репертуарную политику?
— Влиял?.. Нет, это слишком. Выбором пьес занимались Штокбант, Опорков. Но я как бы искал материал. И все, что я нашел, это замечательная детская пьеса А. Хмелика «Пузырьки». Она была поставлена. И там, к слову, чудесно играл С. Илюхин.
А в 1965 году мы поехали с гастролями в Ленинград. Играли в ДК Первой пятилетки, которого сейчас нет, на его месте новая сцена Мариинского театра. И была пьеса «Про нас», авторы — я и Штокбант. Ну, в общем-то, это даже не пьеса, а такой «эпизодарий» — набор эпизодов, где среди прочего были инсценированы вышедшие в 1962 году неизданные до этого письма Ленина. В спектакле на сцене Ленин с какими-то собеседниками произносил только то, что было написано им в письмах. И если их читать или слушать (тогда, а может быть, и сейчас), то Ленин казался абсолютным антисоветчиком, полным! Не зря эти письма раньше не печатали.
— То есть раньше нельзя было, а в 1962 взяли и напечатали?
— Так ведь «оттепель» хрущевская прогремела. А как же? — смотрите, какие мы свободные… Пусть все увидят, как Сталин утаивал ленинские заветы.
В пьесе этой были, разумеется, не только эпизоды с Лениным. Среди них было и первое попавшее на сцену сочинение Валентина Распутина, которого я упросил написать для театра рассказ. Он написал. И это было поставлено.
— А кто инсценировал?
— Не помню, скорее всего, я. Это не так важно. А важно вот что. Мне, как завлиту, требовалось зафиксировать партийное «добро» на пьесу «Про нас», залитовать ее, то есть получить в Горлите официальное разрешение на прокат спектакля. А не литуют. Не литуют — и все тут. А у нас такая ситуация: спектакль готов, сегодня мы его сдаем и ранним утром выезжаем на гастроли. Лита ни черта нет, а мы должны ехать на гастроли с незалитованным спектаклем. Я оббегаю партийные органы, а они отказываются литовать Ленина — ну, это вообще! Ленина! Мы боимся залитовать Ленина, нас снимут с работы к чертовой матери! — вот, что было в их глазах в ответ на мои нервные просьбы.
— То есть опубликовать эти письма — пожалуйста, а спектакль залитовать — никак?
— Собрание писем Ленина — 60 томов. Его опубликовал ЦК, и его не снимешь с работы. А тут пьеса в театре. И кто мы такие в Красноярске? Немедленно снимут. И, наконец, они придумали. Так как это опубликованное произведение, это не требует лита. Играйте, черт с вами. Весь спектакль разрешили. Но без печати: «залитовано». Мы едем по четырем городам, играем в Орле, Смоленске, Ленинграде, потом в Петрозаводске, и впервые, может быть, за советский период играем незалитованный спектакль. Такого вообще-то быть не могло. Не могло, а было. Нас, в общем-то, никто не спрашивал, залитован спектакль или нет, если мы играем — значит, залитован.
— А как реагировала публика?
— Публика реагировала прекрасно. А вот критики… Напивались у нас, бывало, в театре после представления и говорили: «Позвольте, друзья мои, а я не знаю, как об этом писать. Если написать, как есть, процитировать Ленина, не поместят, не пройдет рецензия». «Этот дурацкий, идиотский ЦК», — говорил Ленин как-то кому-то в ответ на что–то — попробуй это опубликуй! «Идиотский ЦК»! — как ЦК может быть идиотским?
— Смешно.
— Это сейчас смешно. А в красноярском Горлите я уже тогда слышал фразу «тенденциозный подбор писем». Это значит: понадергали у Ленина цитат и витийствуют. А в контексте-то у великого Ленина совсем другое.
Какие-то рецензии были. Я их не помню. А вот пьеса, сама пьеса потеряна навсегда. Ее нет ни у меня, ни в библиотеке театра — все. Где дальше искать?
— Какие еще постановки того сезона вам особенно запомнились?
— «Вор в раю», «Филумена Мартурано», «Моя старшая сестра», «Сорок первый». Изумительные пьесы с Малеванной. Замечательная актриса, которая, можно сказать, слегка потерялась, уехав из Красноярска. Она была любимицей всего города, звездой, обожаемой личностью.
— Каково ваше впечатление от общения со Штокбантом?
— Очень сильный руководитель. Очень сильный режиссер. Он и сейчас возглавляет питерский театр «Буфф», перешагнув порог девяностолетия! Он еще много чего организовал после Красноярска. У меня отношение к нему ну, почти что как к учителю, о чем он даже не подозревает. Но мы встречаемся иногда и общаемся друг с другом с большой симпатией.
— Легко ли с ним было работать?
— Начало было очень интересным. Потом было все хуже, хуже, хуже. К середине сезона мой имидж в театре был весьма низок. Начался период весьма неприятных для меня провалов. Я даже думал бежать, что было бы моим полным крахом — приехал в театр, и через полгода ушел, ясное дело: изгнан.
— А в чем заключалась причина ваших неудач?
— Не умел в людях разбираться, вести себя. За речью своей не следил. Любил побеседовать откровенно. И ничего хорошего разговоры эти, иногда совершенно невинные, мне не несли.
— Например?
— Ну, что тут вспомнить? Вот подхожу я к одному из актеров. Не помню точно, что я ему изрекаю. В частности, что-то негативное об актерской натуре вообще. А потом меня Штокбант вызывает: «Юра, Вы что, с ума сошли?! Ведущему актеру говорить такие вещи! Он же воспринимает все это на свой счет!» И вот таких случаев было много, и все не в мою пользу.
— Вы испортили отношения с актерами?
— Отношения завлита с актерами не имеют большого значения. А вот отношения со Штокбантом и Опорковым… Портились, да. А они такие жесткие ребятки, и были способны жестоко человека разыграть. У–у–у!
Мне однажды кто-то из них позвонил и сообщил новость.
— Нас приглашают в Ленинград, обратно.
— А меня?
— Вопрос открытый…
Я начал нервничать, звонить бог знает кому и в Москву, и в Питер, а шутники наслаждались. Я попался на розыгрыш по полной программе, об этом стало известно в театре — общее веселье… Подобные вещи, впрочем, в любом театре происходят.
— А как все же складывались ваши отношения с актерами, например, с Олялиным?
— Весьма далекие отношения. Хороший актер. Герой, герой-любовник.
Вы знаете, есть понятие «свой — чужой». Вот Олялин не был для меня своим. При постановке «Фламандской легенды», которую я сейчас считаю великой оперой, я ссорился смертельно, кроваво с автором ее музыки Гринблатом[8], но у меня было ощущение, что это свой человек. Я конфликтовал (не кроваво) с Кравченко, моим соавтором по опере «Жестокость», и у меня такого ощущения не было. Я часто не находил общего языка с П. Геккером (композитор, автор оперы с моим либретто «Проклятый апостол»), уважаю его талант и упорство, но отношение его к слову часто было для меня неприемлемым. «Свой человек»? Возможно, но как-то не очевидно.
Штокбант, Опорков, Малеванная — свои люди. Олялин — нет. А почему такое чувство возникает, я не знаю.
— Можно ли сказать, что вы ушли из театра после первого сезона, потому что все-таки не выдержали и ощутили себя там «чужим» человеком?
— К концу сезона кривая моего престижа в театре пошла резко вверх. Во-первых, я автор пьесы «Про нас» (у меня уже и литературный псевдоним солидный: Юрий Димитрин). Мои интермедии и актерам, и публике нравятся. И еще, прежде чем уволиться, я как завлит, обеспечил театру гастроли в Карелии. Во время спектаклей в Ленинграде я поехал в Петрозаводск заранее. Мы же ТЮЗ. И театру необходимо, чтобы школы купили билеты на нас. Школ много, я один. Еще Районо, ВТО петрозаводское, много куда надо попасть…
Сойдя с поезда, я увидел мотоциклиста, в задумчивости стоявшего около перрона.
— Слушай, ты можешь меня сегодня целый день возить по Петрозаводску? Куда скажу, туда поедем.
— Сколько платишь?
И благодаря тому, что меня возили, я перевыполнил свою программу. Был во всех школах, все сделал. И когда театр приехал, он увидел, что поездка завлита дала результат! Критики на стреме. Залы с первых спектаклей полны.
Год спустя я попал в город, где гастролировал мой театр — объятиям не было конца. Все неудачи забыты — любимый завлит приехал проведать театр.
Однако мой безболезненный уход из Красноярского ТЮЗа имел и другую причину. Последней моей акцией в театре была зрительская конференция. Зал заполнен. Есть лица, уже знакомые по зрительскому фойе во время спектаклей. Я веду эту конференцию, «регулирую» выступления. Кто–то говорит о полных залах и о том, что многие не единожды ходили на один и тот же спектакль. Тут я негромко в микрофон говорю: «А это все наши родственники». Ну, шутка такая. В зале смеются.
А после этой шутки подходит ко мне знакомый человек с телевидения. «Мне твоя шутка понравилась. Ты контактный. Не хотелось бы тебе поработать на ТВ?»
То есть прежде чем я ушел из театра, я уже получил приглашение на работу. На телевидении!
А через сезон все руководители театра, с которым я работал, покинули его и очень скоро осели в Ленинграде.
— Кто сменил Штокбанта и Опоркова?
— Театру повезло. Кама Гинкас и Гета Яновская.
Глава 5
Александрийский столп
— Помню, как однажды, будучи еще девчонкой, я слушала в Мариинке оперу «Золотой петушок» в некой японской постановке. Спектакль мне не очень понравился. Но, когда начались поклоны, я кричала «Браво!» чуть ли не громче всех. Потому что очень хотела угодить если не на глаза, то в уши тележурналистам. Я мечтала «попасть в телевизор» почти так же, как фрекен Бок из «Карлсона». А уж работать на ТВ — это что-то невообразимое! Потом, правда, многое из того, что обитает на нынешних телеэкранах, сделалось для меня совершенно неприемлемым.
Но тем интереснее, какой была атмосфера на ТВ 1960-70-х годов? Как вам работалось?
— Телестанция «Горизонт», куда меня пригласили, это была такая новация, молодежная редакция в рамках Ленинградского ТВ. Этакий зачаток авторского телевидения. Руководитель — замечательная, талантливая женщина Галина Познякова — бог и царь всего нашего коллектива.
Вещали мы для молодежи. И никаких успехов в этом деле я за собой не заметил, кроме, пожалуй, одного случая, когда мы вели передачу вместе с музыковедом Владимиром Фрумкиным (он бардовскую песню изучал, и, к слову, много лет спустя я был в Штатах у него в гостях, он тогда на «Голосе Америки» работал).
Эта передача называлась «Семь нот — сто проблем». Тема касалась распределения свободного времени, и сколько из него отводится музыке. Передача вызвала массу отзывов. А отклики на ТВ — главное. Содержание программы может не иметь решающего значения.
Галина Познякова
— А передача эта сохранилась?
— Телеархив где-то живет, но, говорят, что он даже не принадлежит России, что он продан. Возможно, речь идет только о музыкальных передачах. Но от этого суть не меняется — попробуй, выцарапай из архива какую-нибудь из прошедших программ!
Владимир Фрумкин
Мое положение в редакции «Горизонта» было весьма сомнительным. Ну, одна удачная передача. Но отношения со всеми были хорошими. Месяцев через девять-десять Познякова говорит, так, в пространство: «Есть у меня идея. Кое-кого я уволю». Я ей в тон отвечаю: «Всех не перестреляешь».
Ее «кое-кого» касалось именно меня. Но я не слишком переживал, потому что к тому времени я уже побывал с Женей Рейном на Дворцовой площади у Александровского столпа (описано многократно) и, в ответ на вопрос, какова же моя профессия, Женя изрек…
— Нет, подождите, Юрий Георгиевич, это надо процитировать.
— …Кто ты есть? — Женя Рейн задрал голову и стал разглядывать верхушку александрийского столпа. То, что Женя — поэт, знали во времена той далекой белой ночи 1965 года лишь его друзья. Кто есть я — не знал никто. <…> — Кто ты есть?.. — изрек, наконец, Женя. — Это можно вычислить. Соединяем химию, музыку, литературу и театр. И извлекаем корень. Ты есть…
Облик моей будущей профессии, озаривший необузданное воображение Жени Рейна, оказался бесконечно далеким от облика божественно-державного ангела с крестом, венчающего столп на Дворцовой площади.
— Ты есть либреттист.[9]
— Ну, хорошо, Рейн вам что-то напророчил. И вы, уверовав в озарения друга, проработав в «Горизонте» меньше года, с легкостью все бросили?
— Где-то недели через три после высказывания Жени Рейна я оказался в Репино, в Доме творчества композиторов. Не помню, к кому в гости я приезжал, но за рюмкой вина было так весело, что я пропустил время последней электрички. И Борис Кравченко, молодой композитор (к слову сказать, композитор из другого лагеря вообще — «деформацией привычного» не занимался, не «секундант») зазвал меня к себе в коттедж ночевать.
Боря в то время жил один, семья оставалась в Питере. Мы разговорились — молодые. И вдруг он брякнул: «Слушай, напиши мне либретто оперы по роману Нилина «Жестокость». Я был совершено ошарашен. Сбывалось предсказание Жени Рейна.
И, что удивительно, опера эта была написана. И она попала на сцену Одесского оперного театра. А через год с этим театром она гастролировала в Москве на сцене Большого театра.
Павел Нилин
— Итак, добрались!! Вы стали либреттистом в 1967 году на 33-ем году своей жизни.
— Да, выходит так. Для начала карьеры — поздно.
— По результатам вашего творчества этого не скажешь, но вопрос мой вот о чем. В статьях и книгах вы уделяете немало внимания проблеме взаимопонимания между композитором и музыкальным драматургом, то бишь либреттистом. Как вы прошли свой первый лабиринт сотворчества? Легко ли было общаться с Кравченко?
— «Своим человеком» он не оказался, нет. Это было ясно сразу. Сокровенное не понимает. Юмора моего не понимает. Свой имеет. Человек хороший. Композитор с национальным русским мелосом, полнозвучный, но по музыкальному языку не тот, которым бы хотелось восторгаться. Тем не менее оперу мы закончили благополучно.
Борис Кравченко
— Совершенно оперный сюжет, по-моему. Есть несколько связанных с ней попутных историй. Вот одна из них.
«Жестокость» репетируется. Ставит ее режиссер Борис Рябикин. Внезапно возмущается Павел Нилин: «Еще придумают какой-нибудь конно-спортивный аттракцион по моему роману»[10]. Репетиции в Одессе прекращаются — автор первоисточника не хочет оперы. А виноват я. За разрешением на использование романа я обратился не к автору, а к его сыну. Тот (мой ровесник) уверяет: «Да чего ты нервничаешь, Юра, конечно же, я ему скажу. И не думай об этом, не бери в голову!»
Вот тебе и «не бери в голову»! Редакторша моя в Министерстве Татьяна Леонтовская заволновалась, начались поиски какого-нибудь знакомого Нилина. Нашли. Договорились. Я должен был к нему явиться на дачу. Явился. Нилин на веранде с кем-то трапезничает. Я вошел, представился. Он поморщился: «Ну, что за частушки вы употребляете в своей опере. В Сибири никогда таких не пели. Давайте вашу бумагу». Брезгливо подписал разрешение, я поблагодарил и ушел. Унизительный визит.
А вот вторая история. Роман Павла Нилина — не совсем гладким был по тем временам. Там рассказано о том, как советская власть предала своего верного товарища, горящего любовью к революции, до такой степени предала, что он покончил с собой
— Спорить не буду. Однако, когда либретто было уже почти закончено, Леонтовская мне сообщает: «С вами Саква хочет поговорить».
Саква Константин Константинович — это начальник Леонтовской, глава репертуарной коллегии министерства по музыкальным театрам. Очень высокого ранга чиновник. И музыковед значительный — перевел на русский фундаментальную книгу Г. Аберта о Моцарте. Не понимаю, зачем это я Сакве-то понадобился? Стучу в его кабинет, прохожу. Толстый человек передо мной. Прямо-таки трапеция по фигуре. И ведет он речь, совсем не характерную для советского чиновничества… «Юрий Георгиевич, мы вас очень ценим, видим, что вы можете работать в этом жанре, и очень в этом заинтересованы». Пауза. «В вашем либретто есть сцена…», — и называет мне эту сцену. «Она у вас написана невнятно». Дивлюсь, столь высокого ранга начальник тратит время на мои невнятности, не могу сообразить, в чем суть беседы. «Я позвал вас, чтобы предупредить …если эта сцена у вас в дальнейшем будет написана невнятно, то мы не сможем принять ваше либретто». Ничего себе! То есть понимай так: вы, молодой человек, ощутимую всем нам «антисоветчинку» завуалировали — и хорошо. А если вы с нее вуаль снимете — все, дружба врозь, не примем у вас либретто. Вот такая у меня с Саквой была беседа.
— Беседа, конечно, удивительная. То есть уже в 1967 году все, включая самых высоких начальников знают, как обходить сторожевые посты официальных партийный требований.
Скажите, а как публика эту «антисоветчинку» понимала? Как она реагировала, на оперу, на сюжет, на музыку Кравченко?
Насколько я помню, хорошо реагировала. Да, что-то такое нестандартное в сюжете находила. Напряжение в зале и сюжет, и музыка создавали. «Жестокость» шла в Одессе восемь сезонов, и проблем со зрителем не было. И труппа к опере с большой теплотой относилась. Там была сцена — красноармейская молодежь 1923 года устраивала что-то вроде «вечеринки», и в самодеятельном концерте со сцены «красного уголка» артисты-комсомольцы пели, в частности, две строки из текста Маяковского 20-х годов «Алфавит» — посвященные букве «А».
«Антисемит Антанте мил.
Антанта сборище громил!»
Одесская труппа их очень старательно выпевала.
— После «Жестокости» у вас появились заказы? Композиторы оценили вашу работу?
— В общем — да, можно так сказать. Либреттистов ведь толковых всегда очень мало. А тут вроде появился кто-то, к тому же успешный. Кроме того, меня очень зауважало Министерство культуры. Они увидели: пришел не халтурщик, для которого самое важное — «сумма прописью».
— В списке ваших сочинений между «Жестокостью» и «Интервенцией» есть еще несколько названий. Давайте поговорим о них. Оперы «Мастер и Маргарита», «Лиса и виноград (Эзоп)», «Винни-пух», инсценированный для кукольного театра, телепьеса «А все-таки она вертится» по гранинской «Иду на грозу», две загадочные для меня пьесы для Петрозаводска…
— Бог ты мой, какая многоцветная взвесь. О «Мастере и Маргарите» стоит поговорить отдельно. Эта история — безо всякого преувеличения — полноценная «нравоучительная драма». Об «Эзопе» — с удовольствием расскажу. О кукольном театре и телепьесе и говорить нечего — пробы и ошибки — должен же я учиться на собственных неудачах.
Две пьесы для Петрозаводского трио — «Се человек» о Бетховене и «Не позволяй душе лениться (Рахманинов и Прокофьев)» сочинения весьма и весьма сложные по структуре. По существу, надо было создать двухактную пьесу (со значимым количеством иллюстрирующей текст музыки) для чтицы, певицы и пианиста.
— Пьесы эти были исполнены?
— Да. И шли несколько сезонов. Этот свой «филармонический театр» я недавно перечитал. Много удачного, со структурой справился… Однако сюжетно все это устарело. Возобновлению не подлежит.
— Либретто оперы «Новое платье короля»[11] по мотивам Ганса Андерсена и Евгения Шварца датировано 1970 годом. Среди ее авторов указаны: Борис Кравченко (зачеркнуто) Юрий Фалик… И еще несколько фамилий на титульном листе в столбик — все зачеркнутые.
Вы больше с Кравченко не сотрудничали?
— «Жестокость» оказалась успешной, но разность наших вкусов и взглядов на искусство меня несколько тяготила. Однако по инерции следующее либретто «Голого короля» я писал для Кравченко. И тут случилось нечто, поставившее крест на нашем сотрудничестве. Либретто было почти закончено, когда, придя в очередной раз ко мне, Кравченко предложил какую-то новую сцену вставить и даже какую-то фразу для этой сцены сочинил, прямо-таки вражескую по отношению к стилю пьесы Шварца. Я отказался. И тут услышал то, ради чего он пришел. «Юра, ты один не сможешь написать либретто «Голого короля». Поэтому я буду твоим соавтором».
На это я ответил: «Боря, отныне мы не соавторы. Все, спасибо за внимание». Он этого совершенно не ожидал. Начались какие-то извинения, упрашивания… Мы расстались, и опера «Голый король» оказалась дважды голой — еще и без композитора. Ссоры, вражды как таковой не было, просто мы не общались. Правда, после успеха «Орфея и Эвридики» Кравченко поймал меня где-то в коридорах Дома композиторов.
— Я потрясен твоим либретто! Замечательное вообще произведение!
Приятное признание.
Что же касается «Голого короля», Юрий Фалик хотел писать музыку этой оперы. Даже в каком-то интервью говорил о моем опусе, как о большом произведении. Это либретто лет пятнадцать-двадцать назад читал Константин Учитель — в прошлом мой ученик в Театральной академии, а ныне доктор музыковедения. Его реакция: «Вы там много чего сохранили от Шварца, за что я вам благодарен». Я тоже это либретто относительно недавно перечел — оно весьма специфично. Главный герой скрипач, и он ведет весь спектакль. Не поет вообще. Музыка в итоге не написана. Опера по «Голому королю» так и осталась несбывшейся идеей
— Вообще, непоющий главный персонаж — неординарный прием. Но в истории оперы есть пример вполне успешного его использования — «Немая из Портичи» Обера. Недавно один из петербургских композиторов проявил еще более радикальный подход, написав инструментальную оперу «Ольга Российская». Следовательно, можно говорить о том, что опера способна обойтись вообще без слов?
— Да, считаю, что подобная опера возможна, и не только инструментальная, но и с вокализирующими голосами без текста (где-то я об этом, помню, писал). Но и драматургия либретто, и режиссура такой оперы должны быть поистине виртуозными.
— Опера Бориса Архимандритова «Эзоп» с вашим либретто осуществлена как телефильм. Это телевизионный опыт сказался на вашем драматургическом развитии?
— Может быть и так. Во всяком случае, это мой первый опыт переработки уже сделанного либретто. Я произвел там капитальный ремонт с перепланировкой комнат, пристройкой флигелей, изменением этажности и прочим, и прочим…
История такая. Архимандритов закончил оперу «Лиса и виноград». Показывает друзьям. И они ему говорят: музыка хороша, но либретто негодное. Он решает обратиться ко мне: «Юра, послушай музыку. Я сделаю поправки, какие скажешь». — «Опера по Фигерейдо? Очень люблю эту пьесу, — реагирую я, — Но опера по ней, полагаю, невозможна». — «Как же невозможна, когда я ее написал и оркестровал?»
Послушал. Опера возможна. Музыка замечательная. Либретто ужасающее, ставить немыслимо.
«Ну, давай, я возьмусь за это, подумаю, приду к тебе через недельку со своими идеями… Но переработка, в том числе и музыки, потребуется весьма значительная».
Подумал, придумал, пришел… Композитор слушает мои идеи и — на дыбы! Я увещеваю: «Ты с этим моим планом поживи денек-другой, может, и найдешь в нем что-то приемлемое».
Ушел. Через три дня мне звонит Архимандритов: «Юра, все, что ты предлагаешь, это, вообще говоря, любопытно. Только очень много надо будет переделывать музыки. Тем не менее, давай, пиши».
И я написал новое либретто, стараясь сохранить максимум прежней музыки. В частности, в опере появились поющие герои эзоповских басен — звери.
Эта обновленная опера и воплотилась в телеспектакле режиссера Олега Рябоконя. Замечательная была работа. Все признали прекрасную музыку и хорошую постановку. Новое либретто сработало отлично.
— А запись сохранилась?
— Да. Ее помнят музыканты старшего поколения. Но попробуйте ее добыть из архивов телевидения.
Клавир оперы, кстати, издан[12]. Питаю неистребимую надежду, что она попадет еще не на одну сцену. «Эзоп» — среди самых любимых моих сочинений.
— А в театры вы сами ее не отдавали?
— Я вместе с композитором показывал ее Льву Дмитриевичу Михайлову. Это было после «Паяцев» и «Мнимой садовницы», когда я в московском «Стасике»[13] очень высоко котировался. Режиссер послушал и сказал: «Я ваш. Это замечательное произведение». Сказал — и умер через месяц. После генеральной репетиции «Порги и Бесс» он пошел в ближайшее кафе, где мы не раз с ним бывали, напротив театра, подавился кексом и умер. Жуткая кончина талантливейшего постановщика.
Еще помню, что два-три режиссера говорили мне, что эта опера у них в списке сочинений, которые они обязательно хотят поставить. Я не так давно опубликовал ее либретто[14]. «Эзопа» можно ставить хоть сейчас — это вам не «Жестокость» ставить или «Интервенцию» с революцией.
Борис Архимандритов
— А почему бы и нет? Многие считают, раз революция — это наша история, то и оперы о ней — наша история.
— У меня другой взгляд на эту проблему. Любое художественное произведение того времени о революционных событиях обязано было эти события восхвалять. Всякое несогласие с партийными доктринами вызывало репрессивный ответ властей. Масштаб и сила этих репрессий понемногу уменьшались. Тюрьмы за свои либретто я не опасался. Но запреты на публикацию, постановку случались сплошь и рядом. Конечно, во многих произведениях («Жестокость» и «Интервенция» в их числе) присутствовали всякого рода «фиги в кармане»: подколки, шпильки, подковырки, шедшие вразрез с требованиями партийной идеологии. Иногда они проскальзывали в публикацию и даже на сцену, чаще их безжалостно вычищала цензура, а порой автор расплачивался за них своей карьерой. Общая атмосфера любого советского сочинения должна была утверждать, прославлять, героизировать то, что я сейчас считаю крайней степенью бесчеловечности. Новые постановки?.. Не знаю, сможет ли редакция текста в них, даже самая радикальная, нивелировать сюжетный «одобрямс» того, что сейчас мне представляется трагическими страницами, выпавшими на долю страны. И ностальгические оправдания — «это же наша история» — на мой взгляд, калечат наше сознание.
Ирина Тайманова
— Возвратимся к хронологии вашего творчества и отметим: ко времени «Интервенции» у вас было две успешных работы — «Жестокость» и «Эзоп».
— Среди композиторов «Эзоп» пользовался большим уважением. От него пошло и приглашение от Успенского стать либреттистом «Интервенции».
— Каковы были ваши отношения с композитором на этот раз? В этом участвовала Ирочка Тайманова, жена композитора, прелестная женщина — фея и одновременно чуть-чуть фурия.
Владислав Успенский
Успенский Владислав Александрович композитор очень хороший. Тут мало сказать «свой человек» — друг. Много мне хорошего сделал. Смягчал мои необдуманности и резкости. Мои категорические высказывания той поры с эпатирующими декларациями о чуть ли не равенстве композитора и либреттиста в музыкальном театре людей от меня отпугивали. Успенский сам терпел и меня удерживал от крайностей.
Как композитор он был изобретательнее Кравченко. Не то что бы «секундант», но более современен и жанрово гораздо более разнообразен. При этом, он заместитель Андрея Петрова в Правлении Союза композиторов, благодаря чему я как бы и в питерскую композиторскую элиту попал. Впрочем, в ближний круг Андрея Павловича я никогда не входил. Отношения наши, тем не менее, всегда были хорошими, ровными.
Петр Рачинский
А с Министерством культуры по поводу «Интервенции» я помню случай совсем не похожий на беседу с Саквой. На прогон спектакля в Ленинград пожаловал замминистра культуры СССР Александров. Просмотрев оперу, он заявил, что она не может быть показана, так как в ней недостаточно отражена роль партии большевиков в разгроме империалистической интервенции. Литературный первоисточник либретто — пьеса Льва Славина, и я Славину при встрече это либретто прочел (его реакция: «Да, создание либретто — это сложнейшая литературная работа»). В его пьесе, в отличие от романа Нилина, никакой «антисоветчинки» не было и в помине. Но попробуй, поспорь с обезличенными, бездушными глазками и директивным голосом партийного бонзы. Однако Александрову довольно твердо возразил директор театра Петр Иванович Рачинский: «А почему роли партии недостаточно? Мы, конечно, подумаем над вашей критикой, но, по-моему, вполне достаточно». Это вместо того, чтобы встать по струнке, что меня чрезвычайно удивило. Когда кончилась проработка, Рачинский мне сказал: «Да не волнуйтесь вы. Мало ли что говорит Александров! Я их всех как облупленных знаю». А кто такой Рачинский? Он деятель героический. Всю блокаду прошел, в обкоме опекая осажденную вместе с городом культуру Ленинграда. Вот таким этот человек был. Хозяин театра, знал всему цену!
Роман Тихомиров
— А с Романом Тихомировым у вас трений не было? В конце концов, постановщик «Интервенции» Роман Тихомиров — мощный профи и неподражаемый царедворец — увеличил число безмолвных статистов, изображающих товарищей главного большевика оперы Бродского, с двух до восьми. И сразу, в тот же миг роль партии в разгроме империалистической интервенции выросла до надлежащих размеров.
— Были. Тихомиров являлся для меня эдаким советским традиционалистом, бесспорно талантливым. Но что мне талант ретрограда? Лед и пламень не совместны совершенно. И я, глупец, этого не скрывал. Как-то я в очередной раз (при людях) стал на него катить бочку, мол, режиссура недостаточно изобретательна. Он в ответ бросил в меня какой-то скомканный клочок бумаги. Это единственное его враждебное действие, которое я помню. А сейчас, вспоминая общение с Романом Иринарховичем, я начинаю понимать, что он меня ценил, выделял среди других и как-то по-своему обучал общаться. Кстати, в свое время он опубликовал в газете «Советская Культура» рецензию на «Жестокость»[15], где половина текста посвящена не музыке, а либретто, какое, мол, оно хорошее-прехорошее. Рецензия эта появилась в то время, когда я после премьеры «Жестокости» с горечью осознал, что либреттист в опере — никто и ничто, потому что публика его не воспринимает как автора. И заметка Тихомирова меня очень приободрила.
— Как приняли премьеру «Интервенции»?
— Спектакль прошел 20 раз. Два сезона. Это не так мало. Было приличное количество зрителей. Заметный был спектакль. Дирижировал Виктор Федотов. Хор, артисты, труппа к опере относились хорошо. Правда, она была несколько переусложнена интермедиями (это мои «секунды»), в которых герои обсуждали свое будущее. Об этом мне сказал Исаак Гликман. И я думаю, что он прав, хоть мы с ним и были недругами.
— Как это друг Шостаковича мог быть вашим недругом?
— Он не признавал меня, как автора, мои идеи считал бредом. Либретто! Что такое? Сиди спокойно, либреттист! Что за выходки? Кто ты такой?
В то время я, конечно, недостаточно хитрым был, недостаточно умелым в убеждении людей, и раздражал многих. Режиссер Эмиль Пасынков вообще назвал меня как-то раз городским сумасшедшим. И его можно понять.
— Это при всех его новаторских идеях?
— Он режиссер, чего ему с либреттистом миндальничать?
— А общего спектакля с Пасынковым у вас не было?
— Нет, не случилось. У нас с Эмилем Евгеньевичем была опубликованная в одной из газет беседа — развернутая, содержательная[16]. Имела какой-то резонанс. Свою версию либретто «Сказок Гофмана» я ему читал. Но спектакля не появилось, уж не помню, почему.
Творчески Пасынков был намного ближе мне, чем Тихомиров. Но это тоже был далеко не ангельского благонравия деятель… У него с Тихомировым была большая вражда — Пасынков хотел занять его место и в театре, и в консерватории. С театром не получилось, а кафедру режиссуры он возглавил.
Помню проводы Тихомирова после его кончины. Глазуновский зал консерватории. Почетный караул. И у меня черная повязка, стою свои двадцать минут в карауле с подобающим лицом. Отстоял. Вдруг открывается дверь и появляется Пасынков. Это событие — пришел враг почтить память своего врага.
Я в толпе у прохода. Пасынков, весь в печали, шествует скорбно, доходит до меня, берет меня за руку и с дрожью в голосе тихо спрашивает: «Юра, у вас перевода «Тоски» нет?» Я говорю: «Нет». «Очень жаль» — отвечает он, горестно опустив глаза идет дальше и встает в почетный караул.
(продолжение следует)
Примечания
[1] Об этом подробнее Райскин И. Записки филарманьяка. СПб.: Международный фонд культуры и образования, 2017. С. 228 — 231.
[2] Из выступления А. Мустонена на Международном музыкальном фестивале «Зеркало в зеркале» (2016): [http://tvkultura.ru/article/show/article_id/156952/].
[3] Димитрин Ю. «Кармен» в первый раз: документальный роман. СПб.: Изд. Союза писателей, 2014. То же [электронная книга], изд-во ЭРА, 2013.
[4] Швыдкой М. Программа телеканала Дождь от 24.02.2018.
[5] Цит. по: «Кармен» в первый раз. С. 35.
[6] Шкловский В. Искусство как прием. В кн.: О теории прозы. М.: Федерация, 1929. С.11-13.
[7] Брехт. Б. Об экспериментальном театре // Называть вещи своими именами (манифест). М.: Прогресс, 1986. С. 341.
[8] Подробнее об этом см. Димитрин Ю. Похождения либреттиста. С. 47-52, а также главу 9 настоящей книги.
[9] Димитрин Ю. Моя музыкальная жизнь // Тебе, Петербург. С. 80-90; Похождения либреттиста. С. 18-19.
[10] См. Дмитриев С. В гостях у Павла Нилина [интервью] // Литературная газета. 12 июня 1968, №24. С. 5.
[11] Димитрин Ю. Новое платье короля [рук.]. Театральная библиотека. Архив. Ю. Димитрина. Л., 1970. 48 л. ОРиРК СПбГТБ.
[12] Архимандритов. Б. Лиса и виноград (Эзоп) [клавир оперы]. Л.: Советский композитор, 1978.
[13] Так называют московский театр оперы и балета им. Станиславского и Немировича-Данченко.
[14] Димитрин Ю. Эзоп. В кн.: «Проклятый апостол» и другие пьесы для музыкальной сцены». СПб.: Планета музыки, 2017. С. 57-99; «Либретто во сне и наяву» [сайт Ю. Димитрина]: [http: //ceo.spb.ru/libretto/reality/opera/ezop.shtm]. См. так же примечание 93 на стр. 255. ???
[15] Тихомиров Р. Венька Малышев и другие. Опера «Жестокость» в Одессе // Советская культура. 13 фев. 1969, №19. С. 3.
[16] Увертюра к сезону (Диалог о современной опере) // Ленинградский рабочий. 1975, №40. С. 12.
Оригинал: http://7i.7iskusstv.com/y2020/nomer4/dimitrin/
