(продолжение. Начало в №3/2020 и сл.)
Глава 6
Между вечностью и бытом
Итак, привычный жизненный маршрут моего собеседника деформировался — он начал писать либретто. И, свернув с торной тропинки, тут же окунулся в водоворот неожиданных событий, дружбы и вражды. Время неумолимо отдаляет от нас страсти уходящего дня. Но их голоса все же слышны. Может быть, они и есть «ночная музыка»? И оглядывая пройденные километры, путник, невольно обращается в философа и, продолжая свой ноктюрн-размышление, пытается оценивать жизнь и с точки зрения конкретного опыта, и с точки зрения вечности.
Об этом — стихотворение (в тех же «Рифмах»), давшее строчку для заглавия этой главы. Оно называется «Философу»[1].
Принимая поздравленья,
пей, мой друг, нектар сомненья,
но держи всегда открытым
мыслей дерзостных засов.
И старайся, хоть отчасти
осознать, что место счастья
между вечностью и бытом.
Будь же счастлив, филосóф!
— Попробуем разобраться в этом неразрешимом конфликте. С чего начнем, Юрий Георгиевич, с вечности?
— Нет. Сначала, о быте. Это проще.
В 1969 году я и моя жена Роза Ефимовна Павлова (мы женаты более 50-ти лет, и я уже свое существование без нее даже и представить не в состоянии) по случаю капитального ремонта дома были выселены во временный фонд. Тогда был такой порядок. Потом кто-то возвращался в прежние квартиры, кто-то — нет. Я вот не должен был — моя квартира из двухкомнатной превращалась в трехкомнатную. А кто же двум жильцам трехкомнатную даст? Где–то на окраине города стоит памятник — танк. И мне отвели жилье напротив этого танка.
Роза
И все же мы с женой в свою квартиру на Пушкинской вернулись. Как? Благодаря Георгию Александровичу Товстоногову.
Александр Свободин
Давно покровительствующий мне критик Александр Петрович Свободин — очень известный, влиятельный, старше меня намного… Он почему–то, давно на меня глаз положил, еще до Красноярска. И, когда я работал там, в театре, помню, ценился за то, что могу позвонить Свободину в Москву. Узнав о моих квартирных перипетиях, Саша Свободин мне предлагает: «Юра, ты где-то в центре живешь. А там же Георгий Александрович, по-моему, депутат у вас. Напиши мне бумагу, и я ему передам. Попрошу ходатайствовать».
Георгий Товстоногов
У Георгия Александровича секретарь по депутатским делам замечательная женщина. «Я ему положила вашу бумагу, — говорит — вот мой телефон, звоните». А телефона-то у меня нет, я во временном фонде. Бегаю к автомату ежедневно, звоню к ней. Наконец, слышу: «Георгий Александрович отстоял вашу квартиру. А, когда он вернулся оттуда, сказал мне: «Это моя самая большая победа над советской властью».
— Да, история совсем не стандартная. Ну, что ж порадуемся за вас и двинемся дальше к вечности.
Не пришло ли время поговорить подробнее об опере «Мастер и Маргарита»? Вы обещали полноценную нравоучительную драму. Хронологически место этой драмы, на мой взгляд, здесь.
— С вечностью — сложно. А драмой история создания оперы со Слонимским стала после моего звонка к нему по тому же телефону-автомату, по которому мне пришло спасительное известие о квартире на Пушкинской. История же создания оперы начиналась на полтора-два года раньше, сразу же после «Жестокости».
К тому времени у нас, совсем молодых, сложилось что-то вроде компании, куда входили и Борис Тищенко, и Сергей Слонимский, и многие другие музыканты и не музыканты. И вот в эти времена Слонимский и обратился ко мне с предложением написать либретто оперы по роману Булгакова. Насколько я помню, кто-то уже начинал писать для него либретто «Мастера…», но Слонимского эта работа совершенно не устроила.
Либретто к опере «Мастер и Маргарита» — что может быть увлекательнее этой задачи? Роман Булгакова произвел на всех нас ошеломляющее впечатление. И мне предложено сделать первую попытку «переложить» его для театра. О знаменитом впоследствии спектакле Любимова тогда еще и речи не было. Тут в случае успеха и вечностью попахивает.
Я с жаром принялся за работу, притом, что заказа или даже каких-то пусть туманных обещаний ни от какого театра не было и в помине — роман этот произвел на партийную элиту не менее сильное впечатление, чем на нас, но с обратным знаком.
Месяца за три-четыре я написал либретто и передал Слонимскому. Его реакция: «Хорошо. Лучше бы никто не написал. Буду работать» Но прежде чем начать работу, он, судя по всему, стал мое либретто кому-то показывать, и одним из них оказался режиссер Виталий Фиалковский. Он это либретто яростно раскритиковал и предложил другой путь. И через пару месяцев после получения моего текста Сергей мне говорит: «У Фиалковского интересные идеи. Объединяйтесь, пишите вместе». Удар кое-какой по самолюбию это нанесло, но речь-то идет о «Мастере и Маргарите»! Отказаться — нет, это невозможно, бог с ним с самолюбием. Хорошо, будем писать вместе.
— А что режиссер Фиалковский был литератором, поэтом? Стихи он мог писать?
— Сколько-нибудь профессиональным литератором или поэтом Фиалковский не был, он главный режиссер музыкальной редакции питерского ТВ.
— Это был ваш первый опыт написания либретто в соавторстве?
— Получается, что да. Вообще, сейчас у меня твердое убеждение, что соавтор-либреттист мне совершенно не нужен. Но о сотрудничестве с Фиалковским скажу вот что. Это понимающий в театре, драматургии человек. Много интересного внес в либретто. И в литературном отношении он совсем не бесталанен. Но работать с ним было нелегко. В его природе, характере общения была некая потребность (и умение) гасить творческий энтузиазм соавтора. Это проблема опыта сотворчества. И я об этом стал задумываться именно тогда, когда работал с Фиалковским. Соавторство — это более хрупкое содружество, чем, скажем, брак, семья.
Первое издание романа М. Булгакова
Сергей Слонимский
Виталий Фиалковский
— Скажите, а принцип не соблюдать в либретто последовательность событий романа кто предложил?
— Мне кажется, что это «несоблюдение» сразу стало самоочевидным уже тогда, когда я один начинал писать либретто. Во всяком случае, ни малейших споров с композитором, получавшим мое либретто, оно не вызывало. И когда оно сочинялось с Фиалковским, этот принцип никем не оспаривался.
— Почему в одной из редакций либретто после названия «Мастер и Маргарита» в скобках стоит «Милосердие»?
— Мы искали название, которое бы нас спасало хотя бы частично. «Мастер и Маргарита» — это, раздражающее начальство название. «Милосердие» — это неизвестно что. Еще был вариант «Бессмертие» — тоже некая загадочная выспренность. Мы были хитры и пугливы.
— И не зря, судя по тому, как дальше развивались события. В одном из интервью вы говорите о концерте в Доме композиторов, где исполнялась первая часть «Мастера…»
— Это стоит процитировать как рассказ очевидца о самом начале концертно-сценической истории оперы.
«…Зал ленинградского Дома композиторов. За пультом Геннадий Рождественский… Опера к тому времени была закончена целиком, но объявлена к исполнению только ее первая часть. <…> Зал набит битком — в зале вся творческая элита тогдашнего Питера. Очень хорошо помню среди зрителей Георгия Александровича Товстоногова. <…> Почтили его своим присутствием, разумеется, и представители обкома партии. Иначе и быть не могло…
Слонимский к тому времени ни в чем непозволительном для них, замечен не был. Фамилии либреттистов они вообще едва знали. Главная раздражающая их фамилия — Булгаков. В его романе (и в опере) есть такая фраза «Не будет никакой власти. Любая власть — насилие над людьми». Сказана она по Булгакову библейским персонажем первого века, но обком поежился именно от этой фразы. Как это никакой власти? Как это — насилие? И советская власть — тоже насилие над людьми? И ее, что ли, не должно быть? И начались звонки, проработки и собрания. «Будем строго наказывать! Порочная опера. Запретить к постановке». А ни о какой постановке кроме той, концертной, и речи не шло»[2].
Композитор и дирижер после исполнения оперы. 1972 г.
— Ну, вообще-то, фраза Булгакова «Не будет никакой власти. Любая власть — насилие над людьми» на ранних стадиях марксизма в России имела поддержку. Процитирую, к примеру, нилинскую «Жестокость»: «…правильно, я читал, при коммунизме никаких властей не будет. При коммунизме все будет зависеть от совести людей…» [3] Так литература отражала представление о том, что диктатура пролетариата — это временное явление, что с торжеством коммунизма во всем мире наступит «эра милосердия», и все государства за ненадобностью исчезнут.
— Здесь, конечно, лучше бы высказываться историкам марксизма или философам. Я могу сказать лишь вот что. Человеку, живущему в тогдашней России, в том числе и партийной элите, вникать в нюансы развития марксизма в России было незачем. Прожив более полувека под «сияющим солнцем ленинизма», я, кроме как у Нилина и братьев Вайнеров, ни разу не встречал ничего похожего на идею «эры милосердия». К слову, у братьев эти слова — название знаменитого романа, основы сценария фильма «Место встречи изменить нельзя». Там говорится:
«…может быть, …сейчас в бедности, крови и насилии занимается у нас радостная заря великой человеческой эпохи — Эры Милосердия, в расцвете которой мы все сможем искренне ощутить себя друзьями, товарищами и братьями…»[4]
Однако в практике большевиков понятие «милосердие» отсутствовало («в марксизме нет ни грана этики» — этот постулат решительно поддержан Лениным в одной из его ранних статей[5]). Вместо него — классовая борьба и подлежащая немедленному уничтожению ересь. Сплотиться, расправиться, наказать смеющих рассуждать — вот и все их милосердие.
— И как же они наказали авторов оперы «Мастер и Маргарита»?
— Кровожадная практика наказаний, царившая в 30-е годы, к тому времени существенно смягчилась. Нас наказали, но, по сравнению со временем «по-ежовски бережем», наказания эти были более цивилизованными. Обком настоял на собрании в Союзе композиторов, где опера по Булгакову была названа порочной и запрещена. Фиалковского сняли с работы. Слонимского в консерватории обязали пройти внеочередной конкурс (конкурс дело не быстрое, пока он готовился, московские композиторы заступились; Слонимский остался преподавателем консерватории — пронесло).
А с Димитриным-то что делать? Он же нигде не работает. А-а! Есть идея. В театре имени Кирова репетируется опера «Интервенция» с его либретто. «Немедленно снять с репетиций и исключить из репертуарных планов театра». Тут возмутился композитор Успенский: «А я-то тут причем?» И режиссер Тихомиров, народный артист СССР, подхватил: «А причем здесь наш театр?» И директор театра Рачинский был крайне недоволен и высказался решительно: «Будем серьезно разговаривать с обкомом». Пошли в обком. Выражали недоумение, упрашивали и обещали. В конце концов, репетиции были возобновлены.
— Я снова ощущаю некоторое изумление, как и в случае с инсценировкой писем Ленина в спектакле «Про нас». Ведь после того, как роман Булгакова сделался известнейшей книгой и в СССР, и вне его, партийные органы сдались — полное издание романа Булгакова без купюр в 1973 году и спектакль Любимова в 1977. И приплетать сюда другую оперу, связанную с опальным «Мастером…» лишь через либреттиста — абсурд.
— Уверяю вас, что все то, что всему, что вы называете «сдались» — печать романа Булгакова в журнале, выход книги, спектакль театра на Таганке — предшествовал свой абсурд и свои совсем не шуточные сражения.
— В «Письмах к другу» И. Д. Гликмана упоминается, что Слонимский в 1971 году показывал Шостаковичу оперу «Мастер и Маргарита» и опера ему понравилась. Шостакович слушал ее, следя по партитуре, но слова, написанные карандашом, читались с трудом. «По этому поводу — пишет Гликман — Шостакович с юмором заметил: «А текст играет большое значение, как говорят теперешние ораторы», — и тихо засмеялся»[6]. Вы знали об этом?
— Слонимский мне об этом говорил, но безо всяких подробностей: «играл, понравилось» и все. Добавлю к этому, что в книге о либретто оперы «Леди Макбет Мценского уезда» я подробно анализирую отношение Шостаковича к либретто[7]. Отсутствие опытных либреттистов, их творческая скудность, иногда неумение самого композитора оценивать качество либретто («Большая молния»), надежда на то, что он справится без либреттиста («Игроки») и, конечно, всевластие партийной цензуры — все это оказалось для Дмитрия Дмитриевича и для всех нас большим несчастьем… Многие, желанные для Шостаковича оперные работы, не были созданы.
— Вернемся к опере по Булгакову. Не пришло ли, наконец, время обещанной нравоучительной драмы?
— Извольте. Вот ее начало.
Через месяц-другой после концерта в Доме композиторов, я отправился к памятному телефону-автомату, чтобы позвонить Слонимскому. В самом конце разговора (о чем, не помню) я получил следующее уведомление: «Титульный лист оперы «Мастер и Маргарита» будет выглядеть так: «Музыка С. Слонимского, либретто Ю. Димитрина, В. Фиалковского и С. Слонимского». Я ответил: «Только через мой труп».
Так закончилось мое человеческое общение со Слонимским. Творческого по сути дела никогда и не было — Слонимский совершенно не вмешивался в мою, а затем и в нашу с Фиалковским работу над либретто, и все изменения вносил, не спрашивая нашего согласия. Изменения эти были, на мой взгляд, минимальными, — «пыль сдувал». Фиалковский, не имевший опыта работы с композиторами, думал иначе, и, помню, даже разобиделся на Слонимского, и я остался единственным, с которым тот что-то обсуждал. На концерте в Доме композиторов в 1972 году Фиалковский присутствовал, хотя (как и я) в конце «на поклоны» композитором вызван не был (бытовой факт, не имеющий к вечности никакого отношения). Как реагировал Фиалковский на объявленное Слонимским «принудительное соавторство» в либретто, я не знаю. После концерта я с ним очень долго не виделся и ничего о нем не слышал.
— Думаю, пока опера была запрещена и лежала в столе, мало кого интересовало, кто автор либретто и сколько их.
— Это верно. И так могла пройти вечность. Но вдруг, в 1984 году, то есть, через двенадцать лет после факта «принудительного соавторства» Слонимского, среди питерских композиторов возникли две истории, разворошившие мало кому интересные разногласия между создателями оперы «Мастер и Маргарита». Драма наших отношений встала на низкий старт, готовясь оказаться нравоучительной.
…В кафе Дома актера ко мне подошел встревоженный Вячеслав Вербин, мой друг, превосходный поэт и очень хороший драматург-либреттист. «Юра, Колкер подал в суд иск на признание его моим соавтором в либретто «Смерти Тарелкина».
Что за нелепица!? Ведь музыкальный спектакль «Смерть Тарелкина», поставленный Товстоноговым, уже около года идет на сцене БДТ. В афише значится: музыка А. Колкера, либретто В. Вербина.
Спустя неделю новое известие. Композитор Юрий Фалик, автор музыки пока нигде не поставленной оперы «Плутни Скапена», подал в суд иск на либреттиста, считая себя единственным автором либретто этой оперы.
— И вы бросились на защиту коллег?
— Творческое соотношение между противоборствующими сторонами в этих двух историях совершенно разное. Фалик — замечательный композитор, а его либреттист — совершенный ноль, ни в чем, что касается творчества, не замеченный. Что это Фалику — умнице, интеллектуалу — в начале работы взбрело в голову приглашать его в соавторы, понять невозможно. В этом случае защищать было некого, и композитор благополучно выиграл суд.
Но история с Вербиным меня возмутила. Александр Колкер как театральный композитор фигура, на мой взгляд, вполне достойная. «Свадьба Кречинского», «Труффальдино из Бергамо» — все это превосходные и по музыке, и по либретто сочинения. Над ними работал замечательный драматург и стихотворец Ким Рыжов, с которым, как и с блистательным постановщиком «Свадьбы Кречинского» Владимиром Воробьевым, Колкер к тому времени смертельно поссорился. И для завершения музыкальной трилогии по пьесам Сухово-Кобылина нашел замену — Вербина и Товстоногова.
—А с чего это Колкеру ссориться с Вербиным? Да еще в суд на него подавать.
— Вообще, в стиле поведения Колкера, в его речи, шуточках, наконец, в его книге «Якобы мемуары» меня постоянно смущал легкий аромат провинциальности. Он перестал быть ароматом, и стал едким запахом, после того, как я узнал причину внезапного (через год после успешной премьеры) припадка «либретной эпилепсии» композитора. Суть ее вот в чем. В неком сценарии Вербина, принятом Ленфильмом, проектировалась музыка его друга и соавтора по «Смерти Тарелкина» Колкера. Однако сценарий перешел на Мосфильм, и там решили, что писать музыку к фильму будет другой (но тоже питерский) композитор. Колкер решил, что это козни Вербина. Таким образом, влезть в чужое либретто — значит отомстить за «поруганные мечты».
Я бросился помогать Вербину. Мы изучали материалы, представленные суду обеими сторонами, обсуждали стратегию. Нашли в материалах Колкера кое-какие, на наш взгляд, неуклюжие подтасовки, но припрятали их к заключительному аккорду процесса. Однако аккорд этот оказался довольно неожиданным. В судьбе такого рода исков основную роль играет экспертиза. Независимый эксперт изучает все доказательства и приходит к выводу. Это и становится вердиктом суда. В нашем процессе было три эксперта, вызвавших категорическое несогласие то одной, то другой стороны. Вердикт последнего, никем не отвергнутого эксперта звучал так: «Факт соавторства композитора Колкера в либретто «Смерти Тарелкина» по представленным сторонами материалам, выяснить невозможно». В итоге иск Колкера удовлетворен не был.
— А как ко всем этим историям отнеслись другие композиторы?
— Некоторое впечатление на многих из них это произвело и заставило призадуматься. Особенно, когда выяснилось, что Вербин отказался до решения суда заключать с издательством договор на публикацию клавира «Смерти Тарелкина». А пока все авторы (пусть даже один из них, либреттист) не подпишут нужную бумагу, издание невозможно.
— А Слонимский?
«Мастер…» нигде не идет, печатать его никто не собирается. Поэтому Слонимскому и призадумываться не о чем. Кстати, в одном из его интервью (2010 год) он утверждает: «Гамбургский театр предложил переслать им ноты [«Мастера и Маргариты»]. Но если бы я это сделал, меня бы выгнали из Союза композиторов»[8]. Вполне возможно, что именно так бы и произошло.
Опальное сочинение спасла от забвения перестройка. Плоды объявленной ею «гласности» созревали очень быстро. Вал публикаций запрещенных ранее произведений искусства обгонял самые радужные надежды. И издание оперы «Мастер и Маргарита» перестало казаться невозможным.
Однако — увы — сосредоточиться на вечности время еще не пришло.
В 1986 году я пил чай в гостях у моего давнишнего закадыки Бориса Шварцмана. Это довольно известный в те времена фотограф, человек контактный, знавший все и всех (он, позвонив, сообщил мне о снятии Хрущева накануне объявления об этом в советских официозах). Помню наш с ним спор 1968 года, войдут наши войска в Чехословакию или не осмелятся? Этот спор двух «пикейных жилетов» я проиграл. Осмелились. Доброта, порядочность и общительность в характере Бориса сочеталась с потребностью учить жизни всех, кто его окружал. Он сейчас в Америке живет и все еще по скайпу учит меня из-за океана, как надо жить в России (учусь я, как всегда, плохо). Так вот, сижу я у него в гостях, и наше чаепитие прерывает телефонный звонок. Он берет трубку и шепчет мне, что звонит Слонимский.
Борис Шварцман
Ну, звонит и звонит. Но что странно, Борис говорит очень мало, в основном слушает, а ни то, ни другое ему не свойственно. И уж слишком долго длится эта беседа. Я делаю ему знаки, мол, хватит болтать. А он мне в ответ крутит пальцем у лба и шепчет: «Это тебя касается». Наконец, разговор окончен, и я, не веря своим ушам, узнаю его суть. Она такова: композитор Слонимский не намерен уподобляться композиторам в бессмысленных спорах с либреттистами и влезать в соавторство либретто. Авторами либретто «Мастера…», кто бы что не говорил, являются Юрий Димитрин и Виталий Фиалковский.
Вернувшись в полном ошеломлении домой, я судорожно пытаюсь объяснить себе эту внезапную перемену. И, наконец, понимаю (как потом оказалось, понимаю верно): появилась какая-то возможность издания или даже постановки оперы. И Слонимский, зная позицию одного из соавторов-либреттистов («через мой труп»), не мог себе представить, что она изменится. Надежда на Шварцмана. Он уведомит Димитрина об изменении позиции композитора.
— Все же, если Слонимский считал себя одним из авторов либретто, почему он не пошел в суд, как Колкер?
— Он бы проиграл дело. В документах Авторского общества зарегистрированная там опера «Мастер и Маргарита» имела двух либреттистов. На афише Дома композиторов 1972 года — тоже два либреттиста. Кроме того, Слонимский (уже в конце 80-х) обратился к руководству Союза композиторов с просьбой рекомендовать запрещенную некогда оперу к исполнению. Союз ответил согласием, но рекомендовал к исполнению только 1-ю, уже звучавшую часть оперы — и там тоже два либреттиста. С такими документами идти в суд — полная бессмыслица. И выход один: отказаться от притязаний на соавторство либретто, снять свою фамилию, чтобы упрямство этого несносного Димитрина не мешало исполнению и изданию оперы. И именно с этого момента обещанная драма становится нравоучительной. Ибо всем стало совершенно ясно, что самовольное «принудительное соавторство» ни к каким желанным для композитора результатам не приведет. На осознание этого факта Слонимскому понадобилось четырнадцать лет.
— Итак, ваша ссора прекратилась, и быт наконец-то померк перед вечностью?
— Не сразу. Ну, хорошо, фамилия снята. Но как об этом уведомить Димитрина, чтобы он стал союзником, а не врагом? Фигура нашего общего приятеля Шварцмана казалась для этого идеальной. Однако никакого отклика со стороны Димитрина композитору не последовало, знает ли тот о вывешенном белом флаге? Разумеется, в такой ситуации посмеивающийся над вечностью быт еще пару-тройку лет смог продолжать свои проделки.
Через год-полтора меня пригласил главный режиссер Малого оперного театра Станислав Гаудасинский — я тогда делал для него новую редакцию либретто танеевской «Орестеи». Он протянул мне пачку листов. «Вот еще одно произведение с твоим участием, постановку которого я обдумываю. Возьми, почитай». И я увидел тот самый экземпляр готового либретто «Мастера…», которое в 1971 году мы с Фиалковским отдали композитору (возможно, он и сейчас есть в моем архиве). Я пролистал его — пять-восемь наших фраз из текста либретто было вычеркнуто, на титульном листе фамилия Слонимского в либреттистах не значилась.
Спустя несколько месяцев мы со Слонимским столкнулись нос к носу, выходя на антракт какого-то оперного спектакля. Он кивнул мне, я ответил кивком. После его отказа от «принудительного соавторства» мне было совершенно незачем продолжать ссору и тем более противодействовать продвижению оперы с моим участием.
— Пора сосредоточиться на втором эпизоде сценической истории оперы. А возник он не скоро, через семнадцать лет после первого. В 1989 году с дирижером Михаилом Юровским за пультом опера «Мастер и Маргарита» впервые прозвучала целиком. Она исполнялась трижды: дважды в Москве и третий — в Большом зале Ленинградской филармонии. Удалось ли вам ее послушать?
— Да, в зале питерской филармонии. И при первом знакомстве с этой оперой «со стороны» (первое мое прослушивание оперы целиком) она показалась мне достойным произведением. Кстати, ни я, ни Фиалковский на это исполнение композитором приглашены не были (вновь далекий от вечности быт, однако легкий мазок на портрет композитора все же накладывающий). Михаил Юровский, немалую роль в моей жизни сыгравший — умный, талантливый, энергичный музыкант — очень тогда меня впечатлил. Кроме того, на пространство перед оркестром иногда выходили актеры-певцы, разыгрывали сцены, я уже плохо помню, какие именно. Все это меня оставило в хорошем настроении. Однако степень театральности, сценичности самой оперы… Впечатления от полуконцертного варианта, конечно недостаточны, но некоторые сомнения по этому поводу возникли.
Недели через две мне совершенно неожиданно позвонил Слонимский. Видимо, хотел зафиксировать примирение в ожидании будущих изданий и постановок. Состоялся продолжительный и довольно сухой разговор. Я высказал Слонимскому некоторые критические соображения. Сказал ему, что не верю, что он как композитор мог не учитывать того, что вся партия Иешуа поется в опере Мастером. Мастер, листая рукопись, говорил (пел) «Страница сто восьмая…», и дальше из его уст звучал текст, принадлежащий герою его романа Иешуа. Сам композитор (в полном соответствии с либретто) так написал: говорит Мастер, а в музыке душа Иешуа. И все это звучало в опере, исполнявшейся в 1972 году.
— Значит, по первоначальному замыслу (и в либретто, и в партитуре) партия Мастера вбирала в себя партию Иешуа. Это была одна роль, а не две?
— Да, именно так. В концертной версии 1972 года, видимо, все это было не очень понятно. Наверно, поэтому после исполнения Товстоногов высказал Слонимскому сомнение, мол, верно ли объединять Иешуа и Мастера в одном лице? А ведь они и не были объединены. Мастер, перечитывая роман, говорил (вспоминал) текст своего героя. В исполнении оперы 1989 года я услышал то же самое, а увидел другое. Композитор партию Мастера разделил на две: на партию Иешуа и партию Мастера. Была одна мощная роль, роль, на которой певцы карьеру делают, а стало две куцых партии. И смысловые потери при этом разделении — немалые. Одно дело, когда в ответ на слова Иешуа «Настанет царство истины и справедливости» Пилат подходит к Иешуа (герою I-го века) и выкрикивает «Оно никогда не настанет!» А другое — он подходит к Мастеру (герою нашего времени), произнесшему слова своего персонажа, и всем нам кричит: «Оно никогда не настанет!» Мою критику композитор выслушал в полном молчании и лишь заметил, что в дальнейшем, при издании оперы, в примечании можно указать на возможность объединить эти две роли.
— Это ваше несогласие вы высказываете и в интервью 2012 года. Там же вы говорите и о третьем эпизоде сценической истории оперы. Он произошел спустя одиннадцать лет после второго, в 2000 году, в Германии, где опера (на немецком языке) была поставлена переехавшим из России дирижером Михаилом Юровским. Вы пишете, что она прошла там два раза. Эта цифра и сейчас справедлива? Всего два раза?
— Таков, спустя два года после немецкой постановки, был ответ из Германии на запрос авторов. В ответе было сказано, что опера себя еще не окупила, так как прошла всего два раза: один раз в Ганновере, другой — в Ростоке. Никаких других сведений у меня нет.
Композитор на ганноверском спектакле был, и у него оказалась видеозапись оперы, которую он несколько раз демонстрировал в Питере, причем, ни я, ни Фиалковский на эти показы приглашены композитором не были (бытовой факт, не имеющий к вечности никакого отношения). На последнем показе я побывал. Слонимский, увидев меня входящим в зал, как-то вдруг стремительно исчез. Через полминуты ко мне подошел встревоженный организатор этого показа. «Юра, Сережа мне сказал, что ты пришел, чтобы сорвать показ оперы». …Н-да. Складывается впечатление, что Сергея Михайловича иногда кусает какой-то дракон, и он в отместку бросается на людей.
Показ благополучно начался. Я прослушал оперу целиком во второй раз. Впечатления свои помню. Слонимский вынужден, не закрывая рта, переводить то, что поется, с немецкого на русский, иначе публика ничего не поймет. Постановка жесткая, сухая, очень рафинированная. Меня она совершенно не увлекла. То ли режиссура в этом виновата, то ли непрерывное звучание поверх музыки монотонного композиторского голоска… То ли — сама опера страдает изрядным дефицитом театральности. А это уже более чем серьезно.
— За прошедшие годы появилось довольно много и театральных, и киноинтерпретаций романа Булгакова. Как вы их оцениваете?
— Я за ними не слежу. Могу сослаться на высказывание Слонимского. Несмотря на все наши ссоры с этими его словами не могу не согласиться.
«Сейчас «Мастер и Маргарита» вполне успешно превращен в китч. С каждым великим сочинением происходит нечто подобное — это неизбежно. Оно привлекает самых разных людей из смежных искусств, и из бесконечных инсценировок в итоге получается эрзац, где смысловое богатство романа сводится к мелодраме или цирковым трюкам»[9].
— Время перейти к четвертому эпизоду сценической судьбы оперы, произошедшему через 12 лет после третьего. 1-я часть «Мастера…» была исполнена дирижером Владимиром Юровским (сыном Михаила Юровского) на сцене Михайловского театра в 2012 году. Как раз по этому знаменательному поводу вы и давали упоминаемое интервью.
— Да, и этим единичным спектаклем пока заканчивается сценическая история оперы.
Мастер и Маргарита. 2012 год
— Критика, отозвавшаяся на это последнее исполнение, была довольно содержательной. Вот одно из высказываний.
«Произведение Слонимского и впрямь удивительная вещь, ни на что не похожая. Точнее, как считает Юровский, она похожа на монодические эксперименты из ранней оперной истории 400-летней давности, времен Флорентийской камераты. Опера — не опера, оратория — не оратория, 20 инструменталистов… — не оркестр и даже не ансамбль, потому что играют они не вместе, а по очереди, прикрепленные к тому или иному персонажу»[10].
Вы с данной оценкой музыки согласны?
— А с чем я здесь вправе не соглашаться? Владимир Юровский, кстати, и мне говорил, что ставит партитуру «Мастера и Маргариты» очень высоко.
Одним словом, будет справедливым, если взаимоотношения музыки «Мастера…» с вечностью определят музыканты и время. Тем более, партитура оперы издавалась не раз: в 1991, 2006, 2013 годах, что весьма необычно для современной оперы.
Что же касается сценичности оперы, здесь и я вправе ее оценивать. Полагаю (повторю многое, уже прозвучавшее в интервью 2012 года), в восприятии «Мастера…» есть что-то неестественное. Ну, скажем, оперы «Онегин» или «Пиковая», созданные на основе двух пушкинских жемчужин — там на нас воздействует, прежде всего, музыка Чайковского. В опере «Мастер и Маргарита» не так. Главное, что воздействует на зал не Слонимский и тем более не Фиалковский с Димитриным. Булгаков! Это довольно странно для жанра оперы.
Опера эта камерная. Каждого персонажа композитор сопровождает одним, максимум двумя инструментами. Оркестровых tutti, эмоциональных взры-вов там почти нет. Все очень прозрачно. Эту музыку слишком сложной не назовешь, но и мелодиями a la Верди она не наполнена. И парадокс здесь в том, что именно изобретательность и новизна партитуры (не мне их оспаривать) воспринимаются слушателем неким речитативным «музыкопением», , препятствующим их эмоциональному восприятию. Этому, возможно, вторит и как будто бы логически безупречное либретто, «растащившее» роман на эпизоды. Сопровождая это «музыкопение», оно иногда предлагает публике разгадывать шарады, что не способствует увлеченности зрителя-слушателя и накоплению у него эмоций.
Есть, конечно, надежда на чрезвычайную идею, выдумку, философию какого-нибудь необыкновенного режиссера, который найдет способ, облегчающий путь оперы «Мастер и Маргарита» к зрительским эмоциям. Может быть, это и не театральная сцена вовсе, а что-то телевизионное с закадровым (или иным) текстом из романа, из писем Булгакова… Не знаю. Но пока театральная, сценическая судьба оперы, прочно законсервированная между вечностью и бытом, никакого движения в сторону вечности не обнаруживает.
Глава 7
Академия деепричастий
— Думается, мне, Юрий Георгиевич, что перипетии предыдущей главы могли бы вдохновить какого-нибудь литератора на создание увлекательного чтива — рассказа, повести, а может быть, и романа, кто знает.
Так вот о литераторах. Считаю необходимым заполнить в нашем ноктюрне некую лакуну. До сих пор мы говорили о влиянии на вас театра и музыки. О литературе в вашем формировании шел разговор разве что в связи с романом Булгакова.
— У меня еще до «Мастера…» было огромное литературное впечатление, повлиявшее, думаю, и на склад моего мышления, и даже на мою речь. Это романы Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок». Первый вышел в 1928 году, второй в 1931. Они издавались и позже, причем, иногда большими тиражами. Но для меня и для тысяч, а может быть, и миллионов почитателей «ильфизма» (это словечко 50-х годов) их романы стали настольной книгой после издания 1956 года с предисловием К. Симонова. Он (член ЦК партии, кстати сказать) добился их новой публикации в самом начале хрущевской «оттепели», что означало: да, действительно, потеплело. В послевоенные годы политическая репутация этих романов была более чем сомнительной. В 1948 году (уже после смерти авторов) их очередную публикацию называли «грубой политической ошибкой», «клеветой на советское общество в нарочито комическом тоне, с пошлыми шутками антисоветского характера»[11]. Тем не менее в шестидесятые годы эти романы стали буквально «цитатником инакомыслящих». В моей семье (ученый мир, профессора, врачи, студенты) чуть ли не общались этими цитатами. От хохота подчас сводило животы. Не от фильмов или спектаклей, где смех уже не тот. От текста двух книг.
Илья Ильф и Евгений Петров
Я считался крупным их знатоком и имел доморощенный ранг «мастера по ильфизму». В институте на втором курсе я, помню, сдавал «экзамен на чин» гроссмейстера и на один из трех вопросов не ответил. Вопросы помню.
-
Где родился Егор Скумбриевич?
Простенький вопросик. Ответ: «Между молотом и наковальней. Так он хотел подчеркнуть свое пролетарское происхождение». Зачет.
-
Какой был плевок у Балаганова?
Слегка напрягшись, отвечаю: «Длинный и тощий, как торпеда». Знай наших, романы читаны и не раз. Хорошо, молодец.
-
Что сказал равнодушный аджарец»?
Кто?? Какой-то аджарец в романах вроде бы, есть, он отца Федора со стульями возил. Но что именно он сказал? Нет. Не помню, хоть убей. Не могу вспомнить.
Вопрос оказался иезуитски-бессовестным. Вот ответ на него:
«Ничего не сказал равнодушный аджарец, взял свою пятерку и уехал».
Выходите вон. Два балла.
Так я не стал гроссмейстером ильфизма.
Со временем я стал замечать, что Ильф и Петров как-то по-новому перестроили мою речь. А ведь это что-то сугубо внутреннее, с психикой связанное. Вектор моей иронии, построение фразы, тяга к парадоксальности в речи. И не только я один так говорю, многие и многие люди моего и более младшего возраста в речи, а стало быть, и психике, испытали влияние ильфизма. В англоязычных странах обожают комические оперы (фактически это оперетты) малоизвестных у нас У. Гилберта и А. Салливана, (это младшие современники И. Штрауса). И англичане считают, что Гилберт (либреттист в этой паре) повлиял на современный английский язык. Что-то, на мой взгляд, подобное произошло с русским языком после освоения и тотального увлечения романами Ильфа и Петрова.
— Весь комплекс «ильфизма» сказался и на ваших критических статьях? Когда, кстати, появилась первая из них?
— Моя первая полноценная статья увидела свет во времена моего театрального романа. Статья о Красноярском ТЮЗе была опубликована в журнале «Театр»[12]. Никакого фурора не произвела. В нашем театре к ней отнеслись с поощрительным спокойствием.
Влияние на суть и стиль моих последующих, связанных с музыкальным театром, статей (поверх ильфизма, ставшего во многом моей сутью), оказал некий конкретный герой, гигантская личность. Могу назвать его и кумиром, и гением, и далеким учителем из прошедших времен. Это Ромен Роллан. В пору композиторства я, помню, хотел даже писать оперу «Жан Кристоф» по его роману.
— Вот как! И, разумеется, либретто к ней собирались написать сами?
— До этого дело не дошло. Весьма непростой сюжет для оперы, замечу. Не всякий профессионал с ним справится. Оперу, как вы понимаете, я не создал, даже не начал, но первое знакомство с Ролланом состоялось.
А после «Жестокости», поняв и испытав на себе объективное положение либреттиста в музыкальном театре — нелепое и бесплодное — я начал искать союзников среди великих, чтобы на кого-то опереться. Не может же быть, что я обнаружил что-то, до меня не отмеченное и не описанное. И я набрел на «Музыкально-исторические этюды» Ромена Роллана, в частности, на его очерк «Музыканты прошлых дней». Эти работы я изучил вдоль и поперек и с восторгом убедился, что нашел мощного союзника. Стиль, тщательность исследования, спокойное бесстрашие в утверждении того, что в среде музыкантов (самых серьезных и образованных) совершенно не очевидно, меня покорили. Роллан расцвечивает перед тобой такую панораму, которая без него надолго, если не навсегда, осталась бы в сумерках.
Ромен Роллан
А почему он видит в музыкальном театре то, что другие не видят? А вот почему. Он писатель, публицист, драматург. Вроде бы по образованию не музыкант. Но! Преподавал в Сорбонне историю музыки. Его докторская диссертация — о европейской опере до Люлли и Скарлатти. Воззрения Роллана на музыкальный театр, ракурс его взгляда на историю оперы представляются мне уникальным явлением во всей музыкальной истории. Эта уникальность объясняется именно «двоякостью» его профессиональной психологии. Он — и литератор, и музыкант. Сидит словно бы между двух стульев. Но это «междустулье» в результате оказывается намоленным креслом ученого, исследователя, мыслителя. Для музыкального театра существование музыкально-исторических трудов Ромена Роллана — подарок судьбы. Такого как он больше нет. Подавляющее большинство всех остальных деятелей музыкальной сцены (самых талантливых, образованных и объективных) расселось по своим стульям.
Через Роллана я и оперную реформу Глюка сумел осознать по-иному. Она, реформа, оказывается вовсе не Глюка, а Кальцабиджи-Глюка (Кальцабиджи — либреттист реформаторских опер Глюка). И все это не какие-то догадки. История оперной реформы XVIII века превосходно документирована и опубликованными письмами обоих авторов реформы и статьями Роллана и Соллертинского.
(Роллан: «…главная заслуга этого изобретения принадлежит итальянцу Раньеро да Кальцабиджи, либреттисту, который яснее, чем сам Глюк, осознал идею предстоящей драматической реформы». Глюк (цитируется там же): «Я бы сделал себе еще более чувствительный упрек, если бы согласился позволить приписать себе изобретение нового рода итальянской оперы. Главная заслуга принадлежит г. Кальцабиджи»[13].
Раньери да Кальцабиджи
Кстати говоря, Иван Иванович Соллертинский по образованию тоже не музыкант, а театровед. Но в дальнейшем попал в среду музыкантов и занимался всю жизнь почти только музыкой (руководитель Ленинградской филармонии, профессор Ленинградской консерватории, заведующий сектором музыкального театра Института театра и музыки). Поэтому никакого «междустулья» я в нем не нахожу. И статья его о драматургии оперного либретто, на мой взгляд, непродуманна и однобока. Замечу, что мои статьи о реформе оперы и критика Соллертинского публиковались неоднократно[14].
— И вы считаете, что это помогло?
— Трудно сказать. Надеюсь. Сейчас мои книги и статьи воспринимаются намного спокойнее и уважительнее, чем раньше. Количество моих сторонников со временем увеличивается. Иногда отыскиваются и желанные единомышленники. Со знаменитым гуру из Казахстана — Наумом Григорьевичем Шафером (музыковед, коллекционер, композитор, литературовед) завязалась переписка. Получил от него книгу «Булгаков — либреттист». Оказывается, там в предисловии еще до нашего знакомства о моих «секундах» было написано, и весьма лестно[15].
Однако в беседах, при моих упоминаниях Роллана кое-кто из музыкантов и сейчас нередко отмахиваются: «Ну, что Роллан, он же не музыкант». В статьях, которые здесь упомянуты, я об этом пишу и даже полушутливо предупреждаю тех, кто иронизируют по поводу «немузыканта Роллана». Учтите, мол, один лишь этот грех на несколько градусов повысит температуру той сковородки, на которой каждому из вас придется жариться в аду.
— Ваша первая статья о сотворчестве композитора и либреттиста написана под влиянием Роллана?
— Все мои статьи о музыкальном театре выросли из Роллана. И первую из них я написал в 1970 году. Актуальная и подробная, «с Ролланом наперевес», она казалась мне очень убедительной. Однако те немногие ученые-музыканты, которым я ее показывал, к моим «выкрикам» о недооцененной роли либреттиста относились в лучшем случае насмешливо. Как же ее опубликовать? Вдруг узнаю, что московское издательство «Музыка» готовит сборник статей об оперной драматургии[16]. Туда что ли статью отослать? А с чего бы это московские музыковеды будут отличаться во взглядах на либретто от питерских? Выясняю все же, кто там редактор, составитель. Оказывается, профессор Юрий Николаевич Тюлин. А я как раз недавно познакомился с его рассуждениями о «Борисе Годунове» Мусоргского и отметил, что мои воззрения ближе к нему, чем ко многим другим. Может быть, ему свою работу показать? Звоню Тюлину по телефону. «Статья о либретто? Давно ничего толкового на эту тему не читал. Ну, приносите».
Юрий Николаевич Тюлин
Прихожу. «Присаживайтесь, — взяв стопку листов со статьей, — всего 12 страниц? Подождите, я ее сейчас просмотрю». Садится за стол, читает. Читает медленно. Иногда возвращается к уже прочитанным страницам. Что-то как будто ему там не нравится, но читает внимательно. Наконец, кончил. Короткая пауза. Пока не похоже на привычное мне «нет!» из уст музыковедов. Наконец, выносит вердикт: «Возможно, из этого и удастся выудить что-то похожее на концепцию. Но писать статьи вы совершенно не умеете. Совсем. Ни плана, ни стиля. И прорываться сквозь ваши деепричастия для читателя задача не из легких. Вот что, приходите послезавтра, мы над статьей поработаем».
Я ликую. Известный московский профессор, автор «Учения о гармонии» собирается с пришлым либреттистом работать над статьей. Забираюсь в словари, читаю о Тюлине. Бог мой, он одновременно с консерваторией учился на математическом, а затем закончил юридический факультет Ленинградского университета. Неужели мне снова посчастливилось встретить «междустульца»?
Прихожу послезавтра (этих «послезавтра», насколько я помню, оказалось восемь-десять, не меньше. И по полтора-два часа каждое). Правка жесткая, жесточайшая — обороты, фразы, абзацы, структура, стиль, слова и словечки, точность аргументов, подготовка читателя к тому непривычному, что статья эта утверждает.
Статья моя скулит, постанывает, скукоживается, разбухает, шипя и пощелкивая пытается склеить разбросанные осколки, перестраивается в новые шеренги… И вот, наконец, передо мной стройное, убедительное изложение моих идей, оспаривать которые, как мне кажется, невозможно — замечательная статья. Однако Юрий Николаевич говорит мне всего лишь: «Да, теперь это приемлемо. Завтра понесу в редакцию».
Через неделю-другую звоню Тюлину. Он встречает мой звонок с едва уловимым смущением. «Статья в сборник не пойдет. Редакция считает ее вредной для развития отечественной оперы. Спорил, но тщетно».
— Издание этого сборника, очевидно, столкнулось с какими-то сложностями. Он вышел только в 1975 году. Вашей статьи там нет, но, насколько мне известно, она все же была опубликована?
— В очередной раз разбив лоб о непробиваемую броню профессиональной психологии музыкантов, я отнес статью в журнал «Театр». Публикация на такую тему вообще редкость, а на страницах «Театра» — журнал освещает в основном драматическую сцену — тем более. Однако там статья «Опера, либретто, зритель» была напечатана уже в январе 1971 года, насколько я помню, без единой поправки[17]. Это мне Саша Свободин подсобил.
— Я недавно перечла ее. Да, там разбросаны зерна всех ваших будущих идей о сотворчестве композитора и либреттиста. В статье этой есть, правда, кое-какие перехлесты, неточные высказывания.
— Да, я тоже это вижу. Очевидно, в принесенном мною Тюлину варианте статьи было столько запала, позы, риторики и бессистемности, что профессор не счел нужным тратить время на непринципиальные погрешности. В дальнейшем, конечно, я стараюсь быть более точным и осторожным в изложении, более тщательным в поисках и шлифовке формулировок.
— И как на вашу статью отреагировали музыканты?
— Музыканты на мою статью единодушно отреагировали никак. Журнал «Театр» музыканты не читают. Поклонники драматической сцены столь же «любопытны» к журналам музыкальным. Это два совершенно разных мира — драматический и музыкальный театры. Разные планеты, разные головы, разный строй и направление мысли. Разные профессиональные психологии — именно в этой разности кроется основная причина упорного сидения каждой профессии в своем углу, на своей привычной табуретке. Есть, конечно, редкие исключения — люди, способные к охвату разных искусств: музыки, театра, литературы. К слову сказать, любимая каждым из нас собственная табуретка не столь уж вредоносна, к примеру, в так называемой чистой музыке. Но в синтетических искусствах, в музыкальном театре, там, где соприкасаются друг с другом слетевшиеся с разных планет композиторы, литераторы, дирижеры, режиссеры, художники, оркестранты, певцы… Там векторы профессионального мышления совсем не одинаковы, а подчас и противоположны друг другу. Все это может разрушить или изувечить самые благие намерения.
— Все же ваши идеи музыкантам стали известны. Можете назвать свою публикацию, которая вызвала в их среде ощутимый отклик?
— Пожалуй, да. Эта статья, хоть и «тюлинского разлива», но вышла в свет много позже, в 1985 году. Называлась она «С точки зрения либреттиста»[18] и опубликована была в вотчине музыкантов, в журнале «Музыкальная жизнь». Причем, это даже не статья, а диалоги, интервью (с журналистом Д. Морозовым), по форме тождественные нашему с вами ноктюрну, но не обо всем, а только по одной проблеме — перевод текста иноязычных либретто классики на русский язык. Отклик был. Журнал даже открыл по ней своего рода дискуссию…[19]
(продолжение следует)
Комментарии
[1] Димитрин Ю. Рифмы. С. 253.
[2] Димитрин Ю. Спасибо, учту: об опере «Мастер и Маргарита» и не только» (интервью). В кн.: Избранное в пяти книгах. Кн.5. До самой сути. СПб.: Планета музыки, 2016. С.66.
[3] Нилин П. Жестокость. Гл. 17.
[4] Вайнер А., Вайнер Г. Эра Милосердия. М.: Воениздат, 1976. С. 197.
[5] См. Ленин В.И. Экономическое содержание народничества и критика его в книге г. Струве. Полн. собр. соч., т. 1. С. 440-441.
[6] Гликман И. (сост. и комм.). Письма к другу: Д. Д. Шостакович к И. Д. Гликману. М.: DSCH; СПб.: Композитор, 1993. С. 287.
[7] См. Димитрин Ю. Гремучая смесь «Мценской леди» В кн.: До самой сути. С. 161–295. То же впервые под назв. «Нам не дано предугадать…»: размышления о либретто оперы Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». СПб.: Библиотека всемирного клуба петербуржцев, 1997.
[8] Бортновская М. Слонимский С. [интервью] // Неделя. 14 янв. 2010.
[9] Станковская С. Свидетельство. 40 лет спустя: Сергей Слонимский готовится к исполнению своей оперы «Мастер и Маргарита» [интервью] // penSpace.ru архив [http: //os.colta/music_classic/events/details/37929/].
[10] Бирюкова Е. Как спеть Булгакова: Юровский вспомнил «Мастера и Маргариту» Слонимского // Ведомости. 17 июля 2012.
[11] См. Постановление Секретариата Союза Советских Писателей СССР от 15. 11. 1948. В кн.: Кабанов В. (сост.) Вождь и культура. М.: Человек, 2008. С. 232 — 234.
[12] См. Димитрин Ю. Почему меняются адреса // Театр. 1966, №1. С. 96 — 98.
[13] Роллан Р. Глюк. В кн.: Музыканты прошлых дней. Музыканты наших дней. М.: «Гослитиздат», 1935. С. 193.
[14] Димитрин Ю. Опера до оперы. В кн.: До самой сути. С.15 — 56; впервые: Похождения либреттиста. С. 53 — 80.
[15] См. М. Булгаков. Оперные либретто (сост. вступ. ст. и комм. Н. Шафера). Павлодар: б.и., 1998. С. 11.
[16] См. Ю. Тюлин (сост.). Вопросы оперной драматургии: учеб. пособие для муз. и театр. ВУЗов. М.: Музыка, 1975.
[17] См. Димитрин Ю. Опера, либретто, зритель // Театр. 1971, №1. С. 92–99.
[18] См. Морозов. Д. С точки зрения либреттиста [интервью] // Муз. жизнь. 1985, № 10. С. 6–7.
[19] Продолжение разговора об оперном либретто [дискуссия] // Муз. жизнь. 1985, №11. С.2., №12. С.2. То же: №15. С. 5 — 6.
Оригинал: http://7i.7iskusstv.com/y2020/nomer5/dimitrin/
