Давид Самойлов, «великий русский поэт, наш недавний современник», как его определяют добрые люди… На поздних снимках видим страшноватого старика, слышим раздражённый окрик: «Надоели медитации у себя и у других». Есть ли средство избавиться от захлестнувшего русскую лирику самолюбования, от её меланхолического буддизма, о котором в XIX веке писал Владимир Соловьев? Есть, учит Самойлов: оно — в сюжете, в энергичном повествовании в духе английских баллад. Стихотворение должно быть занимательно.
Самойлов родился сто лет назад, в 1920-м, в Москве, а умер в 1990 году в Эстонии, которую любил, в которой отдыхал от Москвы. Добрые люди говорят: «Эстония уберегла его от эмиграции» — то есть считают Эстонию своей, «нашенской». Это вздор. Эстония Россию никогда своей не считала. Для москвича переезд в Эстонию означал именно эмиграцию. В Совдепии, в затхлой большевистской Азиопе, Эстония была слабым Западом, помогала несколько умерить всеобщую в ту пору ностальгию по Западу сильному, настоящему.
И что «уберегла» — вздор, квасное Замоскворечье. Кому же это Запад мешал творить? Тютчеву, Тургеневу, Ходасевичу, Цветаевой, Набокову, Бродскому? Может, Мицкевичу? Чужбина — сильнейший художественный приём, допинг, творческий трамплин, удесятеряющий силы, — и она открыто, прямым текстом, была в этом качестве осознана Гоголем и ещё многими. Разве не о том же и Жан-Жак говорил? «Если, не будучи проходимцем, хочешь своим словом служить истинному благу родины, не сочиняй в её пределах…»
Наоборот: Эстония, спасибо ей, уберегла Самойлова от России. Россия и есть единственная реальная опасность для русского поэта: не убьёт, так сожрёт, хуже того — и это уж прямо высшая мера — выведет в священные коровы, на пьедестал поставит; тут смерть полная, без права переписки.
Страшноватый старик трёх месяцев не дотянул до семидесяти. В молодости тоже Адонисом не значился. Смешно слышать, что с годами человек совершенствуется. Он свою внутреннюю программу разворачивает — и расплачивается за это морщинами, сединой, увяданием. Всё в человеке уже заключено, когда он молод; нужно только убрать лишний мрамор и освободить статую.
Давид Самойлов
Но и старости скажем спасибо. Прав Цицерон: старик счастливее молодого; его молодость с ним; а старость не каждому дана. Павел Коган и Михаил Кульчицкий её не сподобились. Молодой Дезик Кауфман, будущий Давид Самойлов, дружил с ними в ИФЛИ, учился у них, старших начинающих; расстояние в год или два — пропасть, когда тебе восемнадцать. Эти юноши погибли на фронтах, остались грёзой советской литературы. Мы так и не узнали, кто они, что и хорошо, а то бы, пожалуй, разочаровались. Самойлова шальная пуля только задела, он дошёл до Германии — и стал «великим русским поэтом»… Сознают ли те, кто произносит эти сусальные формулы, что слово поэт никаких эпитетов перед собою не терпит? Любой эпитет снижает это слово. Русский поэт — меньше, чем поэт. Да-да, вы не ослышались: великий поэт — меньше, чем поэт: потому что слово великий — разменная монета в устах малых. А вот поэтом — просто поэтом — называют обычно тех, у кого этого титула не отнять. На надгробной плите Ходасевича стоит только одно слово: поэт.
При жизни Самойлов оставался на вторых ролях. До эпохи покупных премий не дожил. К старости — вырос: о нем, не без помощи и напора со стороны Анатолия Якобсона, пошел доброжелательный шёпот. Дальше — смерть помогла. Мёртвых не только у нас «уважают», это всюду так: умер физик — одним физиком меньше, умер поэт — одним поэтом больше. Наступила слава, негромкая, но именно та, которой душа ищет: когда умные и образованные люди знают и ценят поэта. Не позднее 1994 года появился о Самойлове телевизионный фильм, констатировавший «величие». Одарённых стихотворцев всегда прорва; поэтов, достойных и талантливых, — не хватало. А тут — и талант, в котором нельзя усомниться, и внутренняя целостность, именуемая верностью себе, и философичность, и душевная работа, и мысль, и — честно (хотя и несколько излишне по-советски) прожитая жизнь. Самойлов не диссидентствовал, но патриотом был настоящим, пролил кровь за родину (не за квасную замоскворецкую, с прописной буквы, а за подлинную), вглядывался в ее историю и культуру. Ключевой вопрос — об отношении к советской власти — решил так: верил в эту власть, когда был молод, старался не замечать её, когда вера пошатнулась. Колебался вместе с линией, только не с партийной. Сам о себе сказал: в сороковые годы — любил сороковые, в шестидесятые — шестидесятые. За это не упрекнёшь. Бодлер учит: мы не вправе презирать настоящее…
Но нет, всё-таки — упрекнёшь. Есть счет другой, выше бодлеровского. Есть грозный судия. За сиюминутное упрекнём каждого по самому большому счёту, по последнему: «Прошлое страстно глядится в грядущее. Нет настоящего. Жалкого — нет…». Или так: «Сердце будущим живёт. Настоящее уныло…» Именно по этому счёту советская литература даже в своей лучшей части (при горсточке исключений) не тянет на литературу без эпитета, остаётся — советской. Уже стыдливо отстранив полинялую идеологию в 1980-е, она не научилась парить, не смогла стать над местом и временем. Это была субсидированная литература.
«СЕМИДЕСЯТЫЕ, ПРОКЛЯТЫЕ»
Так называемые годы застоя — пробный камень на подлинность. Дышать было нечем. Россия сделалась чуланом, Москва — бедламом в чулане. Одни кинулись фиглярствовать на подмостках, другие угодничать, третьи — мы о них никогда не узна́ем — погибли (ибо это ведь факт, что талант поэта и талант выживания не всегда совпадают). Фиглярствовавшие мéста своего не понимали — и теперь особенно смешны. Они по сей день вздыхают ямбом: «литературой мы дышали» (что неправда, дешевой фрондой вы дышали), присурдинивают строку с нестерпимо пошлой рифмой «поговорить о Мандельштаме» — и обыватель кипятком писает, воображая, что мы-дышали-Мандельштаме — это и есть поэзия.
Самойлов прошёл между Симплегадами, повредив корму. Уцелел. Не вовсе отстранился от скоморохов; на эстраду с ними выходил, дружбою их не брезговал, но в том гадюшнике, куда судьба его бросила, и деваться особенно было некуда; среда обязывала. В главном — уберёгся: писал с голоса, не на голос; уроков декламации, как Ахмадулина, не брал. Искал себя. В юности увлекался Мандельштамом, но в итоге выработал правило, в котором, соглашаясь с ним, тут же возражает ему:
Поэзия должна быть странной,
Шальной, бессмысленной, туманной
И вместе ясной, как стекло,
И всем понятной, как тепло…
Тут видна уступка дурному климату с плохим центральным отоплением. Чухонцев и Кушнер подписались бы под этой программой. Они тоже приняли подлую власть как данность, отрицали её не лозунгами, а пресловутой тайной свободой. Однако ж можно взглянуть и так: вторая часть программы Самойлова — пушкинская. Поэзия, что и говорить, есть Бог в святых мечтах земли, оксиморон (странность) — её нерв: всё верно; но разве существует такой климат, в котором поэту позволительно вовсе забыть о читателе? Стихи несут в себе надежду на отклик. Забыть о читателе значит перестать быть поэтом; не знать о читателе значит поэтом не стать, что мы и видим под всеми широтами. Ловкачи во главе с Уитменом (с Вытманом, если не коверкать русский язык) доискиваются только звания поэта, продадут за это имя мать родную, отца обольют керосином по рекомендации Маяковского, — они откровенно пишут в обход читателя, прямо для доцентов от литературы.
В 1970 году вышла книжка Самойлова Дни. В её названии, что уже приятно, преодолён ходульный шаблон: всем осточертевший, ставший прямо бедствием двучлен определение — определяемое слово. Девяносто процентов названий стихотворных сборников устроено так: Таврический сад, Утренний снег, Тёплая земля, Песочные часы. От этой пустоватой многозначительности скулы сводит. Старшие помнят, каким живительным бризом повеяло на минуту от названия Конец прекрасной эпохи, но сейчас и оно недалеко отстоит от канонического квадратного двучлена: только тем и живо, что — трёхчлен, потому что нечётное число слов в названии — уже рукопожатие и надежда…
Не то чтоб словечко дни было такой уж находкой, нет; невольно спрашиваешь себя: а труды-то куды подевались? Но всё-таки это название работало: своею краткостью и непритязательностью. Название, среди прочего, должно ещё и то уметь выразить, что дело — не в названии.
Первое же стихотворение книги — несомненная удача:
Давай поедем в город,
Где мы с тобой бывали.
Года, как чемоданы,
Оставим на вокзале.
Года пускай хранятся,
А нам храниться поздно.
Нам будет чуть печально,
Но бодро и морозно.
(…)
О, как я поздно понял,
Зачем я существую!
Зачем гоняет сердце
По жилам кровь живую.
И что порой напрасно
Давал страстям улечься!..
И что нельзя беречься,
И что нельзя беречься…
Просто и подлинно, не правда ли? Ясно, как стекло, понятно, как тепло. Попадание — в десятку: кто же к пятидесяти годам не сокрушается, что недобрал по части чувственных радостей? Такое найдет дорогу к сердцу каждого. Обнимитесь, миллионы! Оно, конечно, мелковато рядом с Данте и Беатриче, с Абеляром и старой Элоизой, но зато живо и звучит так неожиданно по-человечески в эпоху морального кодекса строителя коммунизма. Кто в ту эпоху не жил, не поймёт ещё одного измерения этих стихов: в них показан кукиш туповатому режиму; личное противопоставлено общему, соборно-коммунистическому. Но в одном эти стихи — насквозь советские: в их привязке в нынешнему и тутошнему, в их материалистической приземленности. Власть внутренне сочувствовала такому подходу: он хоть и чурался идеологии, а всё же отвлекал читателя от потребности всерьёз вглядываться в прошлое и в будущее.
А вот и лучшее стихотворение книги, Таллинская песенка.
Хорошо уехать в Таллин,
Что уже снежком завален
И уже зимой застелен,
И увидеть Элен с Яном,
Да, увидеть Яна с Элен.
Мне ведь многого не надо,
Мой приезд почти бесцелен:
Побродить по ресторанам,
Постоять под снегопадом
И увидеть Яна с Элен.
Да, увидеть Элен с Яном.
И прислушаться к метелям,
Что шуруют о фрамугу,
И увидеть: Ян и Элен,
Да, увидеть — Ян и Элен
Улыбаются друг другу.
А однажды утром рано
Вновь отъехать от перрона
Прямо в сторону бурана,
Где уже не будет Элен,
Где уже не будет Яна.
Да, ни Элен и ни Яна…
Поразительно! Оказывается, счастливым можно быть даже в эти жуткие времена, во времена юго-восточного бурана из Московии. Штриховой портрет таллинской пары великолепен. Жизнь в Эстонии, на малом Западе, где самый воздух напитан неприятием большевизма, имеет свои преимущества. Но тут не одна политика. Тут, в Эстонии, не только режим едва терпят, тут и русского духа не выносят, притом с полным правом. И — тут возможна любовь между мужчиной и женщиной, какую под сенью Кремля не воспели: без цыганщины, гитары и деланного надрыва. Где русская пара, про которую сказано в качестве главной характеристики: «улыбаются друг другу»? Литература её не знает. Запад, спору нет, прохладен и бережлив, рубаху на груди не рванёт, штаны за хвост селёдки не заложит, зато уж и положение женщины там куда более достойное, чем в задушевной Ниневии.
Отчего лирический герой уезжает в свою Московию? Поселился бы в Таллине, как в итоге поселился Самойлов — и как мечтал поселиться другой москвич, тремя годами моложе. Помните: «Таллин, Таллин, город мой … поселюсь в тебе тайком под фамилией Межи́ров. Мне из местных старожилов кое-кто уже знаком…»? Но нет: лирическому герою надобно уезжать в город кровей. Поприще там, где буран.
«Литературой мы дышали… поговорить о Мандельштаме…»
Кажется, я критикую не стихи, а жизнь, — но не в этом ли высшая похвала стихам? Пастернак, помнится, «ненавидел литературу, ненавидел поэзию». Приведённые стихи Самойлова — больше, чем «песенка»: они песня, почти песнь. По исполнению — были бы безукоризненны, если б не очень московская рифма с остаточной согласной: надо-снегопадоМ, и нарочито небрежная: Элен-метелям, — но сам-то автор, можете не сомневаться, считал их находками, а не безвкусицей.
Продолжу в том же духе: буду судить лирического героя — и тем косвенно похвалю поэта. И не только похвалю. Появись эти прекрасные стихи в нормальной стране в нормальное время, нам бы в голову не пришло усмотреть в них бестактность, но мы, дети страшных лет России, забыть не в силах ничего. Как автор (если угодно, лирический герой) решается произнести при нас: «мне ведь многого не надо … побродить по ресторанам…»?! Кто из тогдашних сограждан Самойлова мог себе такое позволить? Большинство вообще никогда не бывало в ресторанах, во всю свою жизнь, а тут — «побродить»! Самая поездка в Таллин, праздная, «почти бесцельная», — кому она была по деньгам, по времени? Баловням судьбы, вольноотпущенникам режима. У людей рядовых, особенно у провинциалов, не было для такого ни денег, ни времени: весь горизонт застилала беспросветная, бессмысленная лямка под руку с нищетой. В брежневские времена люди, случалось, с голоду умирали — да-да, а Москва этому не верит (единственный город на свете, который не верит слезам), несмотря на факты и свидетельства. Деньги ведь грязь.
И время — грязь. Особенная подлость советской лямки, принудительной работы на единственного в стране работодателя, состояла в том, что нищета не означала досуга: время было ещё большим дефицитом, чем деньги. Как далеко нужно было отстоять от народа, от загнанного в чулан раба-соотечественника (предположительного читателя!), чтобы так красоваться перед ним своим привилегированным положением советского набоба от словесности! Как нужно было верить, что люди по своему рождению делятся на писателей и читателей!
Он, говорите, не нарочно? В этом и ужас. Мария-Антуанетта про хлеб и пирожные тоже сказала не нарочно, бессознательно. Аристократия, родовая, денежная или литфондовская, не снисходит до «простого человека» — или, что хуже, как раз именно снисходит до него. Жизнь свою, совсем не безоблачную, а в сороковые — и роковую, Самойлов прожил в том Версале, где времени у людей был вагон и где не случалось, чтоб трёх рублей до получки не хватало.
Роковую… Кто прошёл войну, кто жил при Сталине, тот вправе так сказать о своей жизни. Однако ж знаменитые слова «сороковые, роковые» не Самойлову принадлежат. И не Александру Кочеткову (у него «роковые сороковые» появляются в 1935). И не Блоку, хотя именно он произнёс в прозе «сороковые, роковые» в 1921 году, применительно к 1840-м. Эти слова не принадлежат никому. Они языковая данность — совершенно как рифма кровь-любовь, самая русская из всех рифм, самая лучшая из них. Сороковые-роковые принадлежат всем. Тем самым — и литературной находкой не являются.
Другое лучшее стихотворение Дней — стихотворение Пестель, поэт и Анна — стало прямо-таки эмблемой Самойлова. Ещё бы! Удача редкостная. Дивная философическая картинка, полная света и воздуха, гимн небесной России, на минуту просиявшей Европе и миру при Пушкине; баллада, воспевающая земную любовь: ту самую, чуть-чуть излишне чувственную с точки зрения Абеляра, излишне сиюминутную, ту, по которой Самойлов специализируется. Смешно цитировать это стихотворение, мы с вами его наизусть знаем, — но невозможно и воздержаться: такая прелесть!
Там Анна пела с самого утра
И что-то шила или вышивала.
И песня, долетая со двора,
Ему невольно сердце волновала.
А Пестель думал: «Ах, как он рассеян!
Как на иголках! Мог бы хоть присесть!
Но, впрочем, что-то есть в нем, что-то есть.
И молод. И не станет фарисеем».
Он думал: «И, конечно, расцветет
Его талант, при должном направленье,
Когда себе Россия обретет
Свободу и достойное правленье».
— Позвольте мне чубук, я закурю.
— Пожалуйте огня.
— Благодарю.
А Пушкин думал: «Он весьма умен
И крепок духом. Видно, метит в Бруты.
Но времена для брутов слишком круты.
И не из брутов ли Наполеон?»
Шел разговор о равенстве сословий.
— Как всех равнять? Народы так бедны, —
Заметил Пушкин, — что и в наши дни
Для равенства достойных нет условий.
И потому дворянства назначенье —
Хранить народа честь и просвещенье.
— О, да, — ответил Пестель, — если трон
Находится в стране в руках деспота,
Тогда дворянства первая забота
Сменить основы власти и закон.
— Увы, — ответил Пушкин, — тех основ
Не пожалеет разве Пугачев…
…Говорили о Ликурге,
И о Солоне, и о Петербурге,
И что Россия рвётся на простор.
Об Азии, Кавказе, и о Данте,
И о движенье князя Ипсиланти…
Шел русский Брут. Глядел вослед ему
Российский гений с грустью без причины.
Деревья, как зеленые кувшины,
Хранили утра хлад и синеву.
В соседний двор вползла каруца цугом,
Залаял пес. На воздухе упругом
Качались ветки, полные листвой.
Стоял апрель. И жизнь была желанна.
Он вновь услышал — распевает Анна.
И задохнулся: «Анна! Боже мой!»
Мы сказали: прелесть; повторим: прелесть несомненная; за двустишье
Деревья, как зеленые кувшины,
Хранили утра хлад и синеву…
преклоним колена перед бюстом поэта, перед «черепом командора»; мы ведь сразу узнали эти деревья, эти пирамидальные тополя… — и тут же, не отходя от кассы, выложим претензии, потому что восхищение без размышления бесплодно.
У лучших из москвичей испорчен вкус; им словно слон на ухо наступил: они думают, что рассеян-фарисеем — хорошая рифма. Они думают, что такая рифма может преспокойно соседствовать с глагольной, неотменимой и прекрасной. Не слышат, что звуки тут не совсем сладкие, не совсем молитвенные. Не подумают, что в стихах о Пушкине можно было бы построже к себе отнестись. А ведь рядом — однокоренные слова в рифме. Конечно, нас кинутся уверять, что направленье-правленье — художественный приём, анноминация или как её там; что Самойлов этой суконкой Пестеля характеризует. Но мы усомнимся. Мы заподозрим эклектизм.
Уж сколько раз твердили миру: рифма — соитие, космическое слияние, а не клоунада; приблизительность в рифме — то же, что приблизительность в любви. Не стоит куражиться под венцом; это дешёвка. Никакой рифмой вы не удивите искушённого читателя, тем более поэта, — и не удивлению должно служить искусство, а восхищению. Это одно. А второе, вторая правда, лишь на первый взгляд конфликтующая с первой, — то, что рифма — никогда не солистка, её партия скромна и вовсе не обязательна. Мы без рифмы обходились тысячелетиями. Стихи с выставляемой напоказ рифмой — то же, что симфония для барабана без оркестра. Приглупленная московская эстрадная рифма 1950-60-х потому и оттянула на себя столько неподобающего ей внимания, что в советское время весь остальной оркестр, в стихах обязательный, был раскулачен, сослан на Колыму и расстрелян.
Ещё две-три придирки. Чередование мужских и женских клаузул — не такой уж пустяк, когда пишешь гладким правильным пятистопным ямбом. Две нерифмующиеся однородные клаузулы подряд — всегда, без всякого изъятья, — портят впечатление, подсовывают подозрение, что автору мастерства не хватает. Зачем Самойлов так небрежен? Ведь он профессионал, ему деньги за стихи платят. Затем, что небрежность во всём, не только в рифме, считалась хорошим тоном, а бережность оставляли мальчикам в забаву. Так повелось у эстрадных кривляк, у дешёвой фронды, писавшей на голос для подмостков Политехнического музея. Самойлов, не будучи душою с ними, подсел к скоморохам по дружбе — и не заметил, что сани чужие.
Ну, и «каруца цугом» напоследок. Цугом ездили князья, богачи; это шик; а каруца — всё-таки телега, не карета… Если бы она ещё хоть заскрипела деревянным скрипом! Тут же скрип железом по стеклу, тут две царапины подряд, — ца-цу — они-то и выдают неправду. Поэт ведь изображает звуком, убедительности достигает посредством звука…
Весь этот разговор, однако ж, потому только возможен и нужен, что стихи замечательны. Восхищаясь, не будем восхищаться слепо.
Попутно отстраним упрёк, не раз Самойлову брошенный, что он тут вышивает по канве. Самая ткань этого стихотворения свидетельствует: поэзия первична, даже когда она вторична: когда она отклик на прочитанное, — был бы талант. Она, в некотором роде, даже и должна быть вторична, ведь суть версификации — в создании версии. Самойлов пережил как событие дневниковую запись Пушкина — и стихотворение стало событием для нас, стало чудом.
У этого чуда, чтобы закончить с ним, есть ещё очень внятный оттенок, который невозможно обойти: этнический. Эти стихи, русские в квадрате, в тысяча первый раз свидетельствуют: культурная преемственность несопоставимо сильнее кровной. Самойлов — русский до мозга костей. Больше русский, чем Пушкин, который — прежде всего — европеец, самый европейский поэт Европы (по наблюдению Владимира Вейдле), а вместе с тем и африканец, переживает своё африканство, всегда помнит о нем (и правильно делает; в современной ему Америке Пушкина бы в вагон для белых не пустили). Самойлову нет никакого дела до евреев, из которых он вышел. Его не тревожит антисемитизм русских дворян, того же Пестеля, а по мнению иных — и Пушкина. (Пестель, впрочем, был, собственно говоря, первым сионистом: собирался, в случае победы русской правды, под русскими штыками вывести всех евреев… в Палестину.) Предки Самойлова — Ломоносов, Державин, Карамзин, Пушкин под руку с Гоголем — и ни одного еврея; метрическое свидетельство — эти стихи. Составители американского двухтомника An Anthology of Jewish-Russian Literature: Two Centuries of Dual Identity in Prose and Poetry (2006) проштудировали Самойлова от доски до доски — и не нашли в его стихах и прозе ни малейших отголосков еврейской тематики. Включить в антологию оказалось нечего. Лагранж для объяснения мироздания не нуждался в гипотезе о существовании Бога; Самойлов — в гипотезе о существовании еврейского народа.
ГОРСТЬ
Горсть праха — вот что остаётся от человека, даже великого. Перед Богом, которого нет, все равны: равны этой горсти. Эстонская книга Горсть выходит в Москве за год до смерти Самойлова, в 1989 году.
В предисловии читаем: «Мне кажется, что я разучился писать…» Зачем он это пишет? Разве в умении дело? Вон Блок — тот уж точно разучился писать, когда гений покинул его: такого явственного срыва не видим ни у одного из русских поэтов, — и что же? Разве он перестал быть Блоком? Пораженья от победы ты сам не должен отличать — потому что дело поэта не литература, а жизнь. Не для сочинительства живём; не ради мастерства пишем, не ради хвастовства. Мечтою, не рассудком ежедневно возобновляем своё внутреннее право на имя поэта… и наступает чёрный день, когда возобновить — не можем. Тогда — хуже этого нет ничего — появляется шарманка: «Имя Пушкинского дома в академии наук, звук привычный и знакомый, не пустой для сердца звук…» Ужас. Чучело орла. Но лучше пусть это заметят другие. Лучше даже в прошедшем времени не говорить о том, что ты был мастером, как это Самойлов делает, потому что ведь чтобы «разучиться», нужно уметь, а умел ты или нет — разве это твоё дело?
Говорят, Беатриче была горожанка,
Некрасивая, толстая, злая.
Но упала любовь на сурового Данта,
Как на камень серьга золотая.
Эта строфа — самое известное из позднего Самойлова. Она и стихотворение Беатриче, ею начатое. Похвалить тут нечего. Русская пословица «любовь зла, полюбишь и козла» выражает суть любви сильнее. Первый стих попросту недопустим. Что Беатриче — не пейзанка, знают школьники. Не спасает и надежда, что запятая в конце первого стиха воткнута безграмотным корректором накануне увольнения (с корректорами как раз готовились покончить и покончили через год); всё равно оборвать строку на слове горожанка значило сделать на нем, этом слове, смысловое ударение, что недопустимо. А дальше? Любовь — золотая серьга, падающая на камень, — метафора вздорная, притянутая за уши. Рифма горожанка-Данта — отталкивающе-манерна, на потребу советских дворян из дворовых, московских посетителей ресторанов. Да и Дант, конечно, не суров, а велеречив, — даже в Inferno, не говоря уж о Новой жизни, где он только что не слащав. Пушкин не всерьёз называет его суровым — кто же не суров рядом с таким комнатным растением, как сонет? Самойлов не слышит, перенимает эпитет бездумно, механически.
Вся книга полна неудач. Стихи по временам становятся деревянными. Медитации — спору нет, надоели, ох как надоели, — но баллады в Горсти хуже медитаций: они надуманы, скучны; в них нет поэзии.
Неудачны и другие сюжетные вещи Самойлова. Исключение — Старый Дон-Жуан, не баллада, а лирическая сценка с действующими лицами, где ремарки остроумно включаются в стихотворную ткань.
Ненасытные желанья!:
Почему еще вы живы:
На пороге умиранья?..:
Неужели так, без спора,
Кончилась моя карьера?..:
Каталина! Каталина!:
(Входит Череп Командора.)
Разговор — всё о том же: «как я поздно понял, зачем я существую»; тема — всё та же: «не добрал». Повторяем это не упрёка ради, наоборот. Непосредственность, рискованная откровенность — сильная сторона Самойлова; чувственность — неотъемлемая часть нашей жизни, и в поэзии она на авансцене (не всем же быть Петрарками да Абелярами); но, конечно, и потолок Самойлова эта тема обозначает сильно и рельефно.
Слова из предисловия к Горсти — не пустой звук. Да, Самойлов поздний — если не разучился писать, то всё же явно слабее Самойлова Дней его расцвета; стихотворение Беатриче не оставляет в этом сомнения. Просветления, осенившего в старости Пастернака, Самойлов не узнал. Новых волшебных звуков не услышал.
«ПОДОБНА ГОЛУБЮ КОВЧЕГА»
Самойлов оставил совершенно уникальный труд: Книгу о русской рифме (1982). Ничего такого до Самойлова не писали и после него не напишут. Поэта манил призрак научности. Он верил в эту новую схоластику: в академическое литературоведение, думал, что литературу можно и нужно исследовать «научными средствами».
Педантично и скрупулёзно прошёлся он по всей русской поэзии от Тредиаковского до брежневского кухонно-застольного застоя, из которого берёт поэзию только подцензурную. Заглянул в немецких философов. Дал пинка Шопенгауэру (и поделом, немец заврался). Обставил, как посольский особняк гнутой мебелью, свой труд терминами и ссылками. Не забыл Якобсона Первого, Жирмунского, Лотмана. Всем сестра́м — по серьгам. Хотел показать, что он, поэт, не одними только метафорами жив и гиперболами, а может ещё и учёным быть, в логике и в «ссылочном аппарате» толк знает: что он — не глупее учёного. Это удалось. Быть не глупее учёного — кому ума недоставало? В двадцатом веке мы таких учёных видели, что хоть всех святых выноси.
Книга написана умно, дельно — и не то что полна ошибок, этого нет, а во всём главном — верна с точностью до наоборот.
«В поэзии, как и в любом ином проявлении духовной жизни человека, с развитием усложняются как содержание, так и элемент формы. Это закон развития. То же происходит и с рифмой… От низших единиц она продвигается к высшим…»
Так и написано: от низших — к высшим! Как рука у человека поднялась написать такое? От Пушкина к Щипачёву, Асадову и Пригову — это развитие, восхождение, прогресс. Вот уж где «элемент формы» усложнился! Закон развития — в поэзии! в рифме!
Но этого мало. Чёрным по белому написано: поэзия — «проявление духовной жизни».
Можно быть атеистом; даже, в некотором роде, нельзя им не быть, — но, ей-богу, нельзя быть советским человеком до такой степени. Это ведь чисто советский подлог, большевистский кунштюк: что искусства заменили алтарь — и стали «духовностью». Тонкая, между прочим, подтасовка, иезуитская, как всегда у товарищей, — и умный Самойлов попался, словно ребёнок. Духовность без алтаря — противоречие в терминах. Искусства — лишь ступени к алтарю, они остаются искусствами только при алтаре, а без него — дыр-бул-щил да чёрный квадрат выходит, духовка, а не духовность. «На рынок! Там кричит желудок…»
Но алтарь всё отдаляется от нас век от веку; Бог всё мельчает день ото дня; не видит этого только слепой, — потому-то (повторю в тысячный раз) в искусствах не прогресс наблюдается, а регресс. Они всё меньше нужны нам, эти искусства, вот и мельчают, а переносной телефон, воплощение нашей суетности, до которого счастливчик Самойлов не дожил, и другой апофеоз нашей суетности, интернет (со строчной, не с прописной, вопреки чиновникам от языка), интернет, от которого тоже Самойлова Бог миловал, — они, не в пример стихам, нужны нам всё больше. Чем больше интернета, тем меньше Бога (и духовности; и искусств). Прогресс цивилизации один к одному пересчитывается в регресс Бога. Он — затея мещанская, не божеская. На знамени прогресса написано слово сытость (когда ветер сильно треплет знамя, мы читаем слово суета), на другой стороне знамени, для непонятливых, — слово комфорт. А сытое брюхо к искусствам глухо. Неужели эти простые истины нужно напоминать? И кому? Поэту! Не честнее ли было бы (в интеллектуальном смысле честнее, раз уж мы умные люди и атеисты) посмотреть горькой правде в глаза и сказать: значение поэзии в нашей жизни ничтожно, имя поэта скомпрометировано, место поэта — карикатурно? Я не о нынешних делах говорю, когда стихам больше не верят, а в поэтах ходят паяцы, конферансье да скоморохи, — в самые дни советского поэтического бума думающий человек мог и должен был почувствовать, что Атлантида погружается. Но Самойлов — советский набоб от поэзии, государственный поэт первого ранга, — сейсмических толчков не чувствует.
Развитие, не вовсе противное Богу (который нас покинул), человечеству известно, но к духовности, да и к нравственности отношения не имеет. Это материальный прогресс. Он — развитие поступательное, от низшего к высшему: от халдеев к Птолемею, от Птолемея к Ньютону, от Ньютона к Эйнштейну, от Эйнштейна к Gell-Mann’у. Но в духовном отношении Эйнштейн не выше Птолемея, скорее ниже.
Есть и другая линия развития: «от людоедства к братству», как говорил в позапрошлом веке Владимир Соловьев, — но Соловьёв, теперь мы знаем, эту свою мысль не додумал, про гильотину забыл, Треблинки и ГУЛАГа не предвидел. Братства мы хлебнули вдосталь, оно на деле оказалось братством разбойников. Точнее было бы сказать: мы движемся от жа́ркого родственного отношения к ближнему — к прохладному, рассудочному сочувствию к дальнему, метафорически — от людоедства к политическому убежищу для внуков людоедов. В первом случае имеем мысль, постигающую природу, науку (а уж из неё, как из ящика Пандоры, сыплются крупой методы, включая переносной телефон и интернет). Во втором случае — нравственное движение от я к мы, напутствуемое идеей братства, но охлаждающее и отчуждающее. Алтаря нет, духовности — не видно. Как же сюда рифму приплетать? Какое, к чорту, развитие, когда рифмы вчера не было и завтра не будет? Рифма — эфемерида в контексте мировой культуры. Рифма развивающаяся и усложняющаяся — смехотворный миф, несуразная выдумка. И, однако ж, перед нами целый трактат, доказывающий, что кровь-любовь примитивнее, чем чирикала-чернильница (Соснора) или кромешный-крылечку (Евтушенко)! Ура. Да здравствует светлое будущее всего человечества.
Плиний-письмоводитель учит: нет книги настолько плохой, чтоб она была совершенно бесполезной. В умной, обстоятельной книге Самойлова — тьма мелких истин — и большой, унижающий, а не возвышающий нас обман. Самойлов сам обманывался, не спорю. Но ложь остаётся ложью.
Не меньшую оторопь вызывает то, что в книге о рифме — нет определения рифмы, нет попытки ответить на вопрос, что такое рифма, почему она не нужна Архилоху и Горацию, почему она потребовалась трубадурам и менестрелям и, что ещё важнее, каково её место в теперешней поэзии, что она делает в нынешнем стихотворении.
Дело рифмы вот какое: она придаёт убедительность невероятному. Это её назначение, её определение. Стихи невероятны в быту, неразумны, иррациональны, не нужны. Стихи, спасибо Смердякову, — «существенный вздор-с». В переводе с мещанского это означает: стихи поднимают нас над мещанством, обыденностью, повседневностью, насущностью.
Первейший элемент «существенного вздора» — ритм. Говорить ритмически — уже занятие иррациональное. А вместе с тем именно ритм превращает мёртвое в живое, хаос в космос, свидетельствует о присутствии или приближении божества.
Содержательная сторона стихов тоже требует необычности, оксиморона (дословно: острой глупости).
Обе невероятности, ритм и оксиморон, нуждаются в подкреплении, в поддержке, ищут «выхода в правоту» (Пастернак), — и находят этот выход в звукописи: в слиянии смысла речи со звуком речи, в звукосмысле (Вейдле). Звукосмысл придаёт убедительность невероятному. Рифма — частный случай звукосмысла: частный — и недавний: пять тысяч лет поэзия обходилась без рифмы. Без звкосмысла поэзия не обходилась никогда, он — её нерв, её жизнь. Выход «в правоту» есть выход из Смердякова, «выход из пространства» (Мандельштам).
Всё сказанное о стихах приложимо и к песне, притом сначала к песне, а уж потом к стихам без музыки. Текст, вовсе порвавший с песенным началом (например, рассчитанный на лозунг, на крик с подмостков), — не стихи.
Древние потому обходились без рифмы, что их повседневная речь была медлительна и показалась бы нам песней. Вспомним, как насыщен гласными эллинский язык — а ведь они выговаривали каждый звук, ничего не проглатывали. Ритм и звукосмысл делали своё одушевляющее дело без рифмы. В соитии клаузул не было нужды, это соитие показалось бы в ту пору вульгарным. Оно появляется у трубадуров вместе с разительным убыстрением речи, в эпоху превращения испорченной латыни во французский язык.
Мне скажут, что нет принципиальной разницы между рифмой и аллитерацией, что кромешный-крылечку — совсем не безобразная рифма, ведь оба составляющих эту пару слова прекрасно сотрудничают внутри строки и могут у талантливого поэта образовать элемент звукосмысла. На это я отвечу, что другое определение поэзии — свобода, а свобода возможна только под защитой закона. В эстетике это такая же аксиома, как в политике. Представление о точной рифме — закон поэзии. Без точной рифмы нет мастерства, потому что мастерством можно объявить что угодно. Можно не рифмовать, тут закон не нарушен, но если рифмуешь, рифма должна быть точной, иначе закон попран, а с ним и наша свобода растоптана. Рифмы типа кромешный-крылечку — предательство поэзии.
Представление о точной рифме изменяется вместе с языком. При Пушкине было одно, сейчас — другое. Это представление — в числе возможных проб воздуха эпохи. Но изменение этого представления — ещё не развитие, и уж никак не «от высшего к низшему». А вот умение использовать затёртую рифму — проба таланта поэта. Вспомним у Пушкина: «Читатель ждёт уж рифмы розы» — и видим: рифма розы-морозы ничуть не устарела. У Блока та же пара прекрасно работает, потому что розы у него — старинные: опять — никакой затёртости. В другом месте кровь у Блока — чёрная, и рифма кровь-любовь оказывается новой и завораживающей… Между прочим, эта рифма — душа русского языка, и умрёт она только вместе с этим языком, не раньше.
О последнем промахе Самойлова в его изумительной книге мне даже говорить больно. Самойлов умудрился написать книгу о русской рифме, не поняв и не обсудив самого замечательного стихотворения о рифме в русской и мировой поэзии. Можно даже заподозрить, что это сделано им намеренно — потому что это стихотворение зачеркнуло бы его учёную книгу. Всё, мною только сказанное о рифме, в нём уже содержится в эмбрионе.
Стихотворение это так и называется: Рифма и принадлежит Боратынскому. Рифма у Боратынского — «подобна голубю ковчега». Этим сказано всё главное о рифме. Она только подательница благой вести, не сама благая весть. Самостоятельной партии у рифмы в стихах нет. Рифма — служанка, не госпожа: она должна быть опрятна, исполнительна и незаметна.
У Самойлова-поэта, как мы уже отметили, рифма несколько эклектична. Она по временам выпирает из стихов, торчит и красуется, как аляповатая московская модница, ей подчас не хватает стройности и внутреннего достоинства. Но всё же нигде она не становится у него бабелевской горничной с белыми от распутства глазами — как в стихах Сосноры, Евтушенка, Ахмадулиной и им подобным.
ВНОСИМ ЧЕРЕП КОМАНДОРА
Самойлов — поэт. Это так много, что можно не продолжать. Это так мало в нашей теперешней луже, что придётся продолжить. На великого Самойлов не тянет. (Великих в XX веке вообще не видим.) Поэт он слишком московский, слишком советский. Московский — в худшем значении этого слова: помнящий о подмостках, привязанный к нынешнему, приземлённый. Советский — верящий, что служит народу, верящий, что народ реальность, а не литературная выдумка. Все мы, кто вырос в этом болоте, — советские, но некоторые — более советские, чем другие: он из этих некоторых. По фактуре стиха, по языку, ракурсу и заднику — Самойлов слишком принадлежит этому страшному семидесятилетию, этому гиблому месту. Он — поэт с эпитетом.
Конечно, Самойлов двумя головами выше эстрадных кривляк, вчерашних и теперешних. Он луч света в тёмном царстве. Он озаряет двадцатый век, который настолько же мельче девятнадцатого, насколько превосходит его числом томов и сочинителей. Мы кланяемся Самойлову в ноги. Но рядом с лучшими поэтами не то что первой, а даже и второй половины своего жалкого века Самойлов чувствует себя неуютно — и мы ему этого соседства не навязываем.
2006–2020,
Боремвуд
Оригинал: http://7i.7iskusstv.com/y2020/nomer5/kolker/
