150-летию со дня рождения художника
Работаю много, всё впрок, надеюсь, что кому-нибудь
в отдаленном будущем пригодится.
М.В.Нестеров
М. В. Нестеров занимает в отечественном искусстве совершенно особое место. Уникальность положения связана с главной темой его творчества, которая очень точно определена Г. К. Вагнером как «исповедание мира души»1. Эта тема только у Нестерова – «художника молитвы» разрабатывалась с такой поразительной настойчивостью и последовательностью на протяжении всей жизни.
В. В. Розанов, отмечая исключительность нестеровского дарования, особо подчеркивал, что его картины – это «не религиозный жанр и не народные сцены возле религии. Нестеров, – писал критик, – вынул из сердца русского человека молитву в особых обстоятельствах и свою личную и облёк её в краски»2. Религиозно-нравственные проблемы, поднятые художником, затрагивали болевые точки русского общества, поэтому его искусство много раз оказывалось в центре философских, религиозных и искусствоведческих споров. Выявление основных причин неоднозначности восприятия нестеровского искусства современниками и потомками одновременно рождает понимание того, что художник, как показала история, оказался глубже и прозорливее многих тех, кто критиковал его за «утопичность взглядов».
Важной особенностью творчества Нестерова стало утверждение Сущего, Богочеловеческого единства, соборности. Не этическое самоусовершенствование отдельной личности, как у передвижников, а мечта о возможности достижения всеобщего духовного примирения через единение всех во Христе и вера в великое предназначение России, которая должна осуществить это единение, связала Нестерова с основополагающими идеями русской культуры конца ХIХ – начала ХХ века, определив характер его дальнейшего творчества.
Русский религиозный Ренессанс не закончился в 1920-е годы, как это было принято считать, он продолжался в трудах высланных за границу философов и в творчестве тех, кто остался в России, и в первую очередь — в религиозных произведениях Нестерова советского периода. «Русская идея» пронизывает не только религиозные картины художника, но и созданные им в послереволюционное время портреты современников. Эта же идея затрагивает и нестеровские пейзажи, которые предстают воплощением той одухотворенной природной среды, что помогает сохранить душу народа, её населяющего, и определяет самобытность его культуры.
Одним из наиболее плодотворных и значимых в творчестве М. В. Нестерова можно назвать последний период, датируемый концом 1920-х – началом 1940-х годов. Именно тогда им были созданы произведения, воспринимаемые в настоящий момент как духовное завещание художника, важный посыл нам, ныне живущим.
Необычайно продуктивный период для Нестерова был далеко не так безоблачен, как может показаться на первый взгляд, – достаточно обратиться к историческим событиям этого времени. События 1920-х годов: насильственная депортация известных религиозно-философских деятелей, закрытие церквей и гибель многих священников – лишь предвестники новых массовых кровавых репрессий, обрушившихся на страну в последующее десятилетие, не обошедших стороной и семью художника. В 1929 году был арестован его зять, первый муж Н. М. Нестеровой, известный литературовед-пушкинист М. Д. Беляев. И только благодаря хлопотам Нестерова Михаил Дмитриевич не был расстрелян, его сослали в Ростов-на-Дону.
В 1937 году репрессиям подвергся другой зять Нестерова – В. Н. Шретер (юрист по образованию, он служил в советском госучреждении. В 1937 году был арестован, а в 1939 году расстрелян.), вслед за ним была арестована и старшая дочь художника Ольга Михайловна Нестерова-Шретер. (Ольга Михайловна была домохозяйкой, причина её ареста связана с обвинениями, которые выдвигались против её мужа. Спасти её помогла Е. П. Пешкова, вызволившая тяжело заболевшую Ольгу через Красный Крест. Возвращение Ольги из концлагеря в 1941 году стало и радостью, и болью для Нестерова: дочь вернулась калекой, она могла передвигаться теперь только с помощью костылей). В связи с преследованиями, начавшимися против Шретеров, психологическому давлению подверглись и другие члены семьи Нестерова: жена Екатерина Петровна и дочь Наталья. Несмотря на эти драматические события, Нестеров работает с потрясающим энтузиазмом. Количество портретов, написанных художником за невероятно короткий промежуток времени, невольно вызывает аналогии с бурными темпами первых советских пятилеток. С. Н. Дурылин, анализируя творчество Нестерова, отмечал, что только «один 1928 год дал столько же портретных работ, сколько три былых десятилетия (1884 – 1914)»3.
Портреты лучших представителей науки и творческой интеллигенции в это время становятся у Нестерова не только легальной, но и более понятной большинству современников «формой духовного противостояния советской идеологии»4, воплощая тот нравственный идеал, поискам которого было отдано всё его творчество. Само представление об этом идеале у художника заметно обогащается новыми гранями. Духовность нестеровских героев проявляется теперь не в монашеском служении, как это было раньше, а в земных поступках. Горькое разочарование по поводу того, что от русского «умного, даровитого и гордого народа – осталось что-то фантастическое, варварское, грязное и низкое.…»5, остро пережитое художником в первые дни Октябрьской революции, сменяется в конце 1920-х годов чувством надежды и веры. «Как ни велики силы зла, но и добро могущественно»6, – молитвой звучат в письме 1929 года слова Нестерова, вновь, теперь уже бесповоротно, поверившего, что народ, которым гордились и Пушкин, и Достоевский, пройдя через все грехи и падения, придет, в конце концов, к своему возрождению. Именно этот оптимизм и рожденная им готовность к действию объединяют его религиозные произведения 1930-х – 1940-х годов с портретами, написанными в тот же отрезок времени.
Другой причиной вдохновения явилась неожиданная любовь, давшая новый стимул его творчеству. Нестеров несколько раз в жизни познал это прекрасное чувство, и каждый раз оно отражалось в его творчестве появлением новых значительных произведений. (В 1930 году М. В. Нестеров случайно познакомился в Хосте с Александрой Дмитриевной Трескиной, библиографом Фундаментальной библиотеки Академии наук. Нестеров испытывал к ней глубокое чувство, доверял, делился сокровенными творческими планами. Сохранилось 247 писем, адресованных художником А. Д. Трескиной, охватывающих период с 1931 по 1941 гг. Автор при работе с указанным корпусом писем выяснил, что некоторые из них чрезвычайно ценны: содержащиеся в них графические эскизы к ряду недатированных религиозных картин Нестерова позволяют с точностью осуществить их атрибуцию.)
В ряду важных причин активного вовлечения художника в современный художественный процесс стала и необычайная в это время востребованность нестеровского творчества его современниками. Рассмотрим это обстоятельство подробнее. Нестеров, по собственному признанию, «оказался выпавшим» из художественной жизни России в 1910-х годах и практически перестал участвовать в каких-либо выставках. Многим критикам рубежного времени казалось, что Нестеров изжил своё творчество, безнадежно отстал от новых веяний в искусстве начала ХХ века.
Реалистические принципы нестеровского искусства, воспринимавшиеся устаревшими, приверженность художника одной теме, неубедительность предложенного им выхода из кризисной ситуации, в которой находилась тогда Россия, – в то время были в числе главных аргументов его оппонентов. Немногие до революции, да и в советское время, видели, что уже в 1900-е годы в творчестве художника исподволь шли поиски нового выразительного языка, адекватного мироощущению ХХ века.
Возвращаясь к нестеровскому положению в 1900-е годы, отметим, что он, оказавшись созвучным в стилистических поисках художникам объединения «Мир искусства», принципиально разнился с ними в ряде важных мировоззренческих позиций. Единственный, с кем он ощущал безусловное полное духовное родство, был И. И. Левитан, с которым они вдвоём мечтали создать новое художественное объединение. О Нестерове, как и о Левитане, вполне определенно можно сказать, что в поисках новой образной выразительности он шёл по пути «всё большей обобщенности и лаконичности форм, входя тем самым в область модерна, отнюдь не опровергая при этом своей живописью всегда присущую ему преданность натуре»7. В картинах «Молчание» (1903, ГТГ), «На родине Аксакова (1906, Харьковский музей изобразительных искусств), «Осенний пейзаж» (1906, ГТГ), в портрете О. М. Нестеровой («Амазонка», 1906, ГРМ), как и в произведениях Нестерова 1910-х годов: в его росписях Марфо-Мариинской обители, в образах, исполненных им для Троицкого собора в Сумах, – эти черты нашли своё убедительное зримое воплощение.
Нестеров уже в предреволюционные годы оказался далёк как художникам-передвижникам, так и мирискусникам, не находил он адекватного духовного созвучия и с живописцами более молодого поколения, например, с «Голубой розой». Возникшую вокруг него творческую изоляцию невозможно было восполнить только общением с религиозными философами, которые, хотя и были неизменно доброжелательными ценителями нестеровского творчества, не могли заменить так необходимую каждому художнику профессиональную критику. По замечанию одного из известных исследователей искусства ХХ века, «критическая статья о художнике равносильна записке с воли, переданной в камеру его одиночного заключения»8. Думается, что это утверждение верно и по отношению к Нестерову, недаром в его письмах, адресованных С. Н. Дурылину, то и дело проскальзывает сожаление по поводу того, что талантливым статьям его друга недостаёт профессиональной оценки А. Н. Бенуа.
В первые послереволюционные годы нестеровское творчество, вобравшее в себя всё лучшее от передвижников и перекинувшее мост в искусство начала ХХ века, вызывало ожесточенные нападки деятелей Пролеткульта. Лишь спустя десятилетие оно получило заслуженное признание.
Реалистические портреты Нестерова, при всей их связи со стилистикой модерна, оказались приемлемыми для официального советского искусства. В художественных тенденциях 1930-х годов были свои позитивные и негативные стороны. К первым нужно отнести стремление сохранить традиции русского реализма второй половины ХIХ века, признание непреходящей ценности зарубежного классического искусства с его гуманистическим отношением к человеку, требование серьезной художественной школы, без которой невозможно было полноценное творчество молодых живописцев. Эти принципы импонировали Нестерову. Показательным в этом отношении является письмо художника, замечавшего в связи с П. Д. Кориным: «У него есть всё, что ценилось в моё время, что было в лучших художниках моей эпохи. И что, надеюсь, ещё когда-нибудь и как-нибудь вернётся, как неизбежная реакция всяческим кривляниям (они часто называются сейчас «исканиями»), салонной болтовне и всяческому моральному безразличию»9.
Изменения, происходившие в советском искусстве 1930-х годов, не могли не вселять оптимизма в душу старого художника. Нестеровское портретное творчество было не только принято, но, более того, признано, как высокий образец, на который призывали ориентироваться других живописцев.
Важным представляется еще и другое: Нестеров в этих портретах демонстрирует поразительную верность своей теме в искусстве, которую он сам определил как «тему пламенной духовной жизни». Часто цитируемое высказывание Нестерова о его портретах советского времени, предварявшее книгу «Давние дни», стало почти хрестоматийным, а между тем оно, действительно, очень точно раскрывает программу его творчества, оставшуюся неизменной на протяжении всей жизни: «Я избегал изображать так называемые сильные страсти, предпочитая им наш тихий пейзаж, человека, живущего внутренней жизнью. И в портретах моих, – писал Нестеров, – влекли меня к себе те люди, путь которых был отражением мыслей, чувств, деяний их»10.
В задачу нашей статьи не входит критический анализ нестеровских портретов, созданных в 1930 – 1940 годы. Принимая во внимание мнения ряда исследователей, считавших «не все портреты Нестерова тех лет равноценными друг другу» (что, на наш взгляд, вполне оправдывается рекордно коротким сроком, за который они были написаны), мы утверждаем непреходящую значительность нестеровских достижений этого периода, подлинный смысл которых ещё предстоит оценить будущим поколениям. Можно спорить по поводу того, что фасные портреты И. П. Павлова, Е. С. Кругликовой представляются некоторым современным исследователям более глубокими, внутренне значительными, чем их профильные изображения. В качестве аргумента чаще всего приводится бросающаяся в глаза импозантность, внешняя эффектность, построенная на остроте профильного силуэта, наиболее в своей выразительности отвечающая стилистике модерна, но как будто бы проигрышная для выявления внутреннего мира модели.
Наиболее объективен взгляд А. А. Русаковой, писавшей по этому поводу: «Казалось бы, в профильном портрете, где отсутствует общение со зрителем через взгляд модели, труднее дать то, что принято называть психологическим решением образа. Но у Нестерова это не так. Его профильные портреты приобретают черты репрезентативности и остроты одновременно. Достаточно сравнить два портрета Павлова, чтобы убедиться – первый уже, нет в нём того обобщения, что делает второй значительным явлением не только портретной, но и исторической живописи (Курсив мой. – Э. Х.). Различие двух портретов Павлова носит принципиальный характер. В портрете 1930 года преобладает непосредственность художнического видения, эмоциональное, живописное начало, в работе 1935 года – начало рациональное. Стремление художника создать как бы окончательный образ, продуманность каждого элемента и, наконец, особая картинность делают последний портрет произведением сложным, многогранным, в котором зритель видит не результат мгновенного впечатления художника, а как бы читает повесть о человеке. Для достижения своей цели – создания портрета-биографии – художник привлекает много деталей, раскрывающих мир, в котором духовно и физически живёт человек, находит особую, наиболее характерную для каждой модели цветовую гамму. При взгляде на такой портрет у зрителя возникает сумма иногда достаточно сложных ассоциаций, подводящих его к постижению творческого характера, душевной настроенности портретируемого. В таких портретах…, как «И. П. Павлов» 1930 года или второй портрет Е. С. Кругликовой (1939), Нестеров более непосредственен, импрессионистичен в своих живописных решениях. В сложных же композиционных его работах воскрешаются в новом, но более свободном, чем раньше, осовремененном варианте стилевые особенности «реалистического модерна» 1900-х годов, поддержанные зрелым пониманием классического портретного наследия…»11 (Курсив мой. – Э. Х.).
Продолжая мысль А. А. Русаковой, добавим, что Нестерову, преклонявшемуся перед Веласкесом, высоко ценившему портреты Перова, Крамского, счастливым образом удалось сочетать в своём портретном творчестве глубокое постижение лучших классических традиций, наследником которых он выступает, и остроту видения человека ХХ века, подчас граничащего с прозрением. Нестеров, живущий в сложнейшую эпоху, во время, наполненное стремительными ритмами, отмеченное величайшими взлётами и трагическими падениями, пожалуй, единственный из сверстников, кто переживает в это время творческую молодость. Подлинное значение подвижнического труда немолодого уже художника, создавшего в этот период целый ряд религиозных произведений и знаменитую портретную галерею своих современников, ещё предстоит осознать потомкам.
Русакова совершенно справедливо называет нестеровские портреты второй половины 1930-х годов явлением не только портретной, но и исторической живописи. Эта историчность проистекает как от включенности художника в современный ему художественный процесс – Нестеров словно держит руку на пульсе своего времени, находя своим ощущениям убедительные формы воплощения, так и от способности художника передать в своих героях преемственность духовной традиции, берущей своё начало от «лучшего человека Древней Руси» – Сергия Радонежского.
Убыстрялся ритм жизни, усложнялось мироощущение людей ХХ века, неизменным оставался лишь духовный стержень русского народа, достойных представителей которого избирал в качестве своих моделей Нестеров. Его герои, запечатленные с поразительной искренностью, воспринимаются сегодня своеобразными памятниками эпохи. Их портреты представляют собой собирательный образ русской интеллигенции, уничтожаемой, но не уничтоженной, интеллигенции, благодаря которой сохраняются и сегодня национальное самосознание, бесценные духовные достижения и то, что определяется словосочетанием «российский менталитет». Значение Нестерова в том, что он оказался на высоте своего живописного и исторического призвания, сумев воплотить в адекватных своему времени формах “осовремененного «реалистического модерна»”12 героический дух 1930-х – 1940-х годов.
Среди известных портретов, датируемых этим отрезком времени, почти незнаком специалистам портрет О. М. Нестеровой-Шретер (1941, Башкирский государственный художественный музей им. М. В. Нестерова). Несмотря на свой этюдный характер и сравнительно небольшие размеры (48,5 х 39), этот портрет производит впечатление монументального произведения. Четко очерченный профиль постаревшего, но по-прежнему прекрасного лица дочери, свободный характер письма и колорит, построенный на сдержанном благородном сочетании приглушенных темно-красных и коричнево-черных цветов, делают этот портрет, наряду с портретом А. В. Щусева (1941, ГТГ), достойным завершающим аккордом созданной Нестеровым портретной галереи современников.
Заметную стилистическую и образную эволюцию претерпевает в нестеровском творчестве в 1920–1940 годы не только портрет, но и пейзаж. Эти изменения, происходящие в пейзажах Нестерова, отмечал А. А. Федоров-Давыдов. Избрав в качестве примера картину «У Белого моря» (1923, ГТГ), он писал: «Своими обобщенными формами гор, церковки на первом плане, масс воды и пространства неба, и в особенности своим каким-то символическим пониманием природы она в ещё большей мере, чем это отмечалось в последнем варианте «Родины Аксаковых», сближается с работами Рериха. Сравнивая её с предшествовавшими произведениями на эту тему, мы видим, насколько абстрактнее стало изображение природы. Из тихой, молчаливой она превратилась в предметно-пейзажный символ молчания и суровой тишины»13. Убедительно опровергал Федоров-Давыдов утверждения А. И. Михайлова и И. И. Никоновой о том, что «в картине «Философы» нет уже прежней связи человека и природы». В противоположность им он считал, что «…как бы не характеризовать отношение людей и пейзажа в этом портрете-картине, пейзаж играет в нём существенную роль, служит раскрытию и общего содержания произведения и человеческих образов»14. Обращаясь к портрету И. А. Ильина («Мыслитель»), исследователь очень верно отмечал, что «Нестеров, желая здесь возвеличить образ философа, показать его как человека, решающего основные вопросы мирового порядка, изобразил Ильина почти в рост, взяв очень низкий горизонт, так что фигура рисуется на облачном небе. Такой ракурс сам по себе героизирует образ. Клубящиеся в небе облака в соседстве с лицом философа воспринимаются почти символично, как олицетворение его дум. Низкий горизонт усиливает пространственное ощущение, и тем самым пейзаж как бы оказывается выражающим именно мировой размах вопросов, в которые углублён философ.… Это человек с большой буквы на фоне такого же возвышенного, не будничного пейзажа с его небесными просторами и лежащей где-то внизу землёю»15. Переходя к портрету Н. М. Нестеровой («Девушка у пруда»), он продолжал: «Таких больших психологических и философских задач Нестеров, конечно, не ставил в портрете дочери 1923 года, …но и здесь её взволнованный образ активно связан с выразительностью пейзажа сада, с «состоянием» природы»16.
А. А. Русакова также неизменно обращала внимание на роль пейзажа в тонком раскрытии психологического состояния нестеровских моделей. «В портрете дочери нет бесконечных далей, бледного небосклона, осенних полей, вторящих тоскующему человеку разлитой в природе печалью. Пейзаж здесь интимен, трогателен, полон особой теплоты»17, – писала она, в частности, о том же портрете Н. М. Нестеровой 1923 года. Рассматривая портрет И. П. Павлова, она очень точно выявляла то новое, что появилось в нестеровском пейзаже. «Значительную роль, – отмечала Русакова, – здесь играет пейзаж, но роль совсем иную, нежели в ранних произведениях художника. Там субъективно-одухотворенный пейзаж настроения усиливал лирическое звучание картины. Здесь же изображенные художником стандартные коттеджи Колтушей вносят в портрет элемент современности, отлично гармонируя с аскетичной обстановкой, окружающей Павлова»18.
Соглашаясь с этими исследователями, мы, в свою очередь, отметим, что пейзаж, помогающий передать сложнейшие движения души нестеровских героев, продолжал оставаться важной составляющей и его картин религиозно-философского плана, написанных в советские годы. При рассмотрении религиозной живописи Нестерова нам уже приходилось говорить об особой сокровенной роли, которую играл пейзаж в пронизанных драматизмом произведениях художника первого послереволюционного десятилетия. Часто именно пейзаж был здесь ключом, помогающим более точно и глубоко раскрыть замысел художника. Более того, пейзаж, являясь зримым воплощением мудрого, предопределенного свыше мирового порядка, чуждый суеты и человеческого несовершенства, воспринимался, например, в картине «Страстная седмица» одним из её главных действующих героев.
О пейзаже в картине «Видение отроку Варфоломею» писали, что Нестеров дал здесь «некий синтетический образ страны. Верный своему методу, он создал этот пейзаж из реалистически написанных с натуры частностей»19. Мы можем добавить, что художник продолжал искать этот собирательный образ Отчизны, который, по его представлению, должен был быть полным, мгновенно узнаваемым и убедительным. Отвечающий этим требованиям образ и был обретён Нестеровым в пейзажах его религиозных картин 1930-х годов. Не только не свойственная ранее нестеровским произведениям динамичность, но и этот точно найденный в пейзаже «Страстной седмицы» пронзительный, щемящий образ — символ Родины, позволяет отнести к 1930-м годам и такие недатированные картины художника, как «Гонец» (Белорусский национальный художественный музей) и «Старик-пустынник» (Частное собрание, Москва), где повторяется или варьируется пейзаж из «Страстной седмицы». Этот новый пейзаж представлял то характерное время ранней весны, когда она оказывается поразительно созвучной по своим краскам и мелодии поздней осени. Особое состояние внутренней молитвенной сосредоточенности придаёт этому пейзажу с космической панорамой, с плавными пологими линиями холмов, перелесками и торжественно поблескивающим посредине серебром реки тонко разработанный сумеречный колорит. Федоров-Давыдов писал относительно эскизов к картине «Душа народа», что «господствующий в них золотистый колорит с добавлением розовато-фиолетовых тонов играет у Нестерова существенную роль … в передаче состояния как бы погруженной в раздумье вечерней природы, больше подходящей для передачи душевного состояния идущих и ведомых на этом пути Христом праведников. … Розовато-фиолетовый налет лежит как некий рефлекс на общей светлой зеленовато-голубоватой гамме эскизов»20. Ту же отмеченную Федоровым-Давыдовым цветовую гамму находим мы и в нестеровской акварели «Монастырский послушник», исполненной для Марфо-Мариинской обители (1910-е, Государственный архив РФ).
Однако при всей несомненной колористической близости вышеуказанным эскизам, нестеровские пейзажи в картинах 1930-х годов обладают, на наш взгляд, новым качеством. Помимо строгой лаконичности в отборе изобразительных элементов, слагающих пейзаж, можно ещё назвать высветленность, прозрачность красочного слоя, приближающую масляную живопись художника к акварельной технике. Удачное решение последнего нестеровского «Путника» (1936, частное собрание, Москва) связано, в том числе, и с избранной там для передачи мимолетного видения техникой акварели. Религиозные картины Нестерова 1930-х годов, практически все без исключения, – тоже видения, они посвящены по-своему ирреальным событиям. Это в равной степени относится и к «Страстной седмице», и к «Небесным защитникам», и к «Дозору. Сну послушника», и к «Гонцу», и к «Отцам пустынникам и женам непорочным». Найденная в их колористическом решении точная мера в соотношении «земных» охристо-зеленоватых и «горних» фиолетово-голубоватых цветов помогает Нестерову передать чудесность и одновременно убедительность своих воплощенных грёз. В этих произведениях пейзажи представляются хорошо продуманными, «сочиненными». Это особенно ощутимо, если сравнить их с пейзажами картин «Элегия. Слепой монах-музыкант», «Осень. (На пашне)» (1931, частное собрание, Москва), «На Волге. Одиночество» (1934, частное собрание, Москва), где восприятие художником конкретного природного мотива более непосредственно и эмоционально.
У Нестерова почти нет «чистых» пейзажей, таких, как, например, его «Осенний пейзаж» (1906, ГТГ), обычно природный мотив включает в себя человеческую фигуру, он немыслим без неё. Таковы и его картины «На земле покой» (1930-е годы, частное собрание за рубежом), «Инок с медведем» (1931, Екатеринбургский музей изобразительных искусств), «Осенний пейзаж» (1934, Государственный музей изобразительных искусств республики Татарстан), «Река Уфимка» (1935, ГРМ). Торжественную эпичность придает этим картинам лаконично решенное огромное пространство, в сопоставлении с которым человеческая фигурка воспринимается как частичка таинственно молчаливого, неисчерпаемого, непостижимого и прекрасного мироздания.
Нестеровские пейзажи, воссоздающие образы тихой первозданной природы, где «всюду разлита Божья Благодать»21, где сам человек становится духовно чище и ближе к Богу, природы, которая придаёт своеобразие народу, её населяющему, и определяет его культуру, представляется необходимым рассматривать в религиозно-философском аспекте.
«Нестеров явился, как, впрочем, и во всём своём творчестве своего рода провиденциальным художником, одним из тех, появление которых уже заранее предсказано общим ходом жизни страны. Кто-то должен был придти, чтобы написать этого пустынника, это озеро, эту лесную тишь, – во всей гармонии их общего бытия. Для Нестерова человек неотделим от природы, он только часть её, он эпически принадлежит ей, не сознаёт и не желает сознавать своей особой сущности. У него нет ещё своей «судьбы», или он отдал её, растворил в тишине этих вод и лес, в обаянии их вечной и говорящей о вечности жизни»22, – к словам тонкого, проникновенного ценителя нестеровского искусства, каким был П. П. Перцов, трудно что-то добавить.
Источники:
1 Вагнер Г. К. В поисках Истины. Религиозно-философские искания русских художников. Середина ХIХ–ХХ века. – М.: Искусство, 1993. – С. 125.
2 Розанов В. В. Одно во всём //Золотое руно. – 1907. – С. 5.
3 Дурылин С. Н. Нестеров-портретист. – М. - Л.: Искусство, 1948. – С. 71.
4 Голынец С.В. Сергей Дягилев и национальный романтизм //Русское искусство. – 2004. – №4. – С.37
5 Нестеров М. В. Продолжаю верить в торжество русских идеалов //Наше наследие. – 1990. - №3. – С. 22.
6 Нестеров М. В. Письма. – Л.: Искусство. – 1988. – С. 348.
7 Русакова А. А. М. В. Нестеров и его письма // Нестеров. Письма. – Л.: Искусство, 1988. – С. 7.
8 Пунин Н. Н. Русское и советское искусство. – М., 1976. – С. 199.
9 Нестеров М. В. Указ. соч. – С. 348.
10 Нестеров М. В. Давние дни. – Уфа: Башкирское книжное издательство, 1986. – С.21.
11 Русакова А. А. Указ. соч. – С.19.
12 Русакова А. А. Указ. соч. – С.19.
13 Федоров-Давыдов А.А. Природа и человек в творчестве Нестерова //Русский пейзаж конца ХIХ – начала ХХ века. – М.: Искусство, 1974. – С.106-109.
14 Федоров-Давыдов А.А. Указ.соч. – С. 107.
15 Федоров-Давыдов А. А. Указ. Соч. – С.108.
16 Федоров-Давыдов А. А. Указ. Соч. – С.108.
17 Русакова А. А. Михаил Нестеров (альбом). – Л.: Аврора, 1990. – С. 21.
18 Русакова А. А. Указ. соч. – С. 27.
19 Федоров- Давыдов А. А. Указ. соч. – С. 87.
20 Федоров- Давыдов А. А. Указ. соч. – С. 106.
21 Бенуа А. Н. История русской живописи в ХIХ веке. Русская живопись. – Спб. – 1901-1902. – С. 242.
22 Перцов П. П. Рукопись статьи «М. В. Нестеров». Отдел рукописей ГРМ. Ф. 32, ед. хр. 154, л. 255.
