— Здравствуйте, Николай Васильевич! Недавно вышла Ваша новая книга «Светописный домик» (Смирнов Н. В. Светописный домик: рассказы, эпопея. Рыбинск, изд-во АО «РДП», 2020, 456 с.). Думаю, что читателям «Паруса» было бы интересно узнать о ней побольше. Могли бы Вы как автор сделать небольшое «устное» предисловие к ней?
— В этом сборнике — рассказы, написанные в последние годы, а также начало второго тома эпопеи «Заключенные образы», две первые части или книги (первый том в четырех частях этого повествования опубликован в предыдущих сборниках: «На поле Романове» и «Сватовство»). Начальные две части второго тома называются «Ненаписанная книга» и «Глинники». Глинники — это по-древнерусски гончары, или горшели, как их еще называли: действие повести местами происходит в двенадцатом веке, во время монголо-татарского нашествия, а в целом — в поэтической стране русской старины и народных преданий.
Хочется поделиться общими соображениями по поводу опубликованных частей «Заключенных образов». Прибегаю к помощи известной книги Е. Трубецкого «Иное царство и его искатели в русской народной сказке». Он размышляет в этом сочинении: «От бедности и скудости жизни происходит все наше человеческое искание неизвестного волшебного богатства. От начала и до конца сказка — дитя нашей кручины и печали».
«Иди туда, не знаю куда» — сказочное задание герою. Философия незнания. Дурак — победитель здравого смысла, — сказка сближается с чудесным «неведением» Сократа. И с позднейшими книгами «простеца» Николая Кузанского.
В «Ненаписанной книге», в «Глинниках» — попытка найти это «неведомое», «самое само», «то, не знаю что». Она в «чудесных» сценах на колокольне церкви, у конского падалища, в истории с прапорщиком Пафомовым, с самозванцем, прикрученным проволокой ко вратам храма, в спорах со странным «постановщиком трагедии» и в диалогах-пародиях других персонажей. То есть эта попытка здесь комически заострена, обнажена.
Да разве в этой формуле: «иди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что» — не отражается смысл нашей жизни? Присмотришься к каждому явлению, до которого ты добрел во времени. Разве ты знаешь — что это? Зная — не знаешь: одни отслойки. И — не зная — знаешь! Такова диалектика. И куда, и зачем идешь вместе с героями?.. До глубины необъяснимо, но в конце жизни каждый находит нечто, превышающее жизнь.
Вот такой поиск, превышающий жизнь, и попытался я показать в «Глинниках» (да и в большей степени и в других книгах «Заключенных образов» — с других граней). Внешне он нелеп, игрушечен, как случай с крепостным человеком прапорщика Пафомова. Михаил Кузмин, кстати, писал в сборнике статей, изданном в Петрограде в 1923 году: «Исходя из кукольных, специально кукольных возможностей, можно достигнуть совершенно своеобразных эффектов в области ли поэтической сказки, сильной трагедии или современной сатиры». Мои персонажи сказочные, игрушечные, они — как русские народные загадки.
«Мал малышок в землю ушел, синю шапочку нашел»… Это — про лён, голубой цветок льна, подсказывает отгадка. Но ведь уже и не лён, не только лён! А нечто найденное выше жизни земляной — «иное». Шапочка эта уже из нездешнего царства, из того же вечного, где обитают глинники и где поныне борются с отслойками, то есть с разной нечистью, выдающей себе за подлинные лики, наши герои Илья Муромец и Иванушка-дурачок, представляющие две разные стороны русской души.
В детстве, помню, родственница-старушка деревенская дивила меня, школьника, своими историческими рассуждениями. Сначала жили, пересказывала она слова своей мамы, первобытные люди, а после первобытных людей — староверы, а после староверов уж — и мы, люди нонешние. Да у баб наших жили еще какие-то пленные французы, неплохие люди, только «по-руськи» говорили плохо… Ты бы посмотрел на моего дедушку! Вот бы удивился. Вот он, наверно, произошел еще от первобытных людей. Я не опровергал, понимая, что мама ей повторяла это, тоже не зная наверняка, то есть по преданию, уважая память вековечную, а в памяти — родителей. А как было точно — кто знает? Один лишь Бог!.. Я тогда дивился её простоте, а теперь думаю: а ведь в таком народном старобытном историзме брезжит живое чувство начала жизни, истока её. Время тут уплотнено: первобытные люди, староверы, а потом сразу — и мы, нонешние!.. Теряется эта связь, и наивное, но живое чувство истории умирает, а с ним и народность...
Наше время — время умирания? Или… Такой вопрос я попытался поставить в своем повествовании «Заключенные образы», которое начал писать еще в молодые годы, после того, как окончил Литинститут.
В детстве, в начальной школе, я очень любил читать былины про богатырей, сказки Афанасьева, особенно о мертвецах, «Слово о полку Игореве»; «Руслана и Людмилу», «Утопленник» Пушкина, баллады Жуковского, стихотворение Николая Языкова про Евпатия Коловрата. А вокруг — сопки пестрые и скалистые, золото в ручейках, мхи-ягели, странный лес: подтопленные мелкие лиственницы с якутскими погребениями на взгорбке — все казалось сказочным миром, то есть «иным», где вполне могла обитать и Баба Яга, и ужасный беглец-людоед, и где, конечно, защиту можно было найти только у таких храбрых, великих русских героев, как Иванушка-дурачок да Илья Муромец. Примерно так думали и другие мальчишки на нашем прииске. Так, через сказки, воспринимает мир большинство детей.
Мне отец говорил: «Ты, Коля, не подходи близко к заключенным, они детей едят». Я вырос в том чудном мире, где за кочковатым болотом широко раскинулось, как в «Руслане и Людмиле», на поле-галечнике «заключенное кладбище», там проступали едва прикрытые, провалившиеся ящики со скелетами. Само собой считалось, что там вдолблены в вечную мерзлоту вроде как и не настоящие люди, а «зэка», как говорили у нас, в отличие от и сейчас режущего мне ухо «зэк» — ходившего на материке.
— Слушая эти Ваши немного жуткие слова, я вспоминаю «русский миф» Юрия Кузнецова и слова поэта о том, как из него «повалили богатыри, герои, мужики, цари, солдаты, лежебоки, дети, старики, — и всё это был один человек». Есть ли, по-Вашему, некое общее, единое поле, откуда писатели берут вот эту глубинную народную составляющую вдохновения — может быть, это и есть основа творчества?
— Юрий Кузнецов — поэт, «сын небес»… «Прозой может писать каждый образованный человек, а стихами — только прирожденный поэт», утверждал Владимир Даль. Но, думаю, и у прозаиков такое поле есть. Только общее ли оно? Карамзин — его творчество стало основой для дворянской литературы девятнадцатого века — прозы Пушкина, Лермонтова, Тургенева. Да может, послужила примером «История» Карамзина и Афанасьеву с Буслаевым, немало потрудившимся для собирания и толкования русской мифологии (если я правильно понимаю слово «миф». Его часто теперь употребляют с разными смыслами. Раньше еще отличали от «мифа» «басню», то есть выдумку, а теперь и рекламу, а то и прямой обман порой именуют, скажем, «городским мифом»).
У разночинцев Николая Успенского, Левитова, Писарева, затем у символистов было, вероятно, другое, свое поле. Но не стоит уходить в чрезмерную чересполосицу. Помимо Библии и «Илиады», стоящих для меня выше литературы, какое произведение поразило и, значит, дало мне первые понятия о поэзии, о мире образов, творчестве? Это сказка про Колобка. Этому колоссальному образу больше тысячи лет, и он неназойливо знаком миллионам людей. Огромный, до неба, живой хлеб, разговаривающий со зверями между жизнью и смертью. Он и теперь для меня самый колоссальный образ литературы.
Пленительны «Остров Борнгольм» и «Бедная Лиза». Перечитывал их, пытался даже заучить наизусть. Наша дворянская литература, классика, не перестает удивлять своими пророчествами. Хотя бы о «среднем классе», о «людях среднего образа мыслей», о «рубле», который «убьёт Россию». Как подметил незадолго до смерти в одной статье П. Палиевский, и «справа», и «слева»: К. Леонтьев, например, и М. Салтыков-Щедрин — предупреждали об одной и той же опасности.
То, о чем мы думали и гадали в 70–80 годы прошлого века, теперь превратилось в материал для, говоря языком пушкинской эпохи, «торговой литературы». И выглядит она порой хуже поддельных советских сочинений.
Но изнутри чувствую, что моё поле — это всё-таки то, по которому катится живой, говорящий хлеб, Колобок. Говорящие звери строят свои избушки: кто ледяную, кто лубяную. Здесь будто зарыт во глубине живого великорусского языка какой-то клад — и в руки он не даётся. Я думаю, что это поле необъятное народного крестьянского творчества. Крестьянской до недавних пор была и вся Россия. Потом то, что теперь осталось от неё, — откуда родилась и «деревенская проза». Ну, это уж общее место. А так — подумаешь: «История государства Российского» и «Стих о Голубиной книге» не отталкиваются, но вроде как-то плавно сливаются в одно.
— Расскажите, пожалуйста, про обложку книги — о рисунке, который предваряет знакомство с содержанием. Какова история его появления и как он связан с характером Вашего сочинения?
— На передней стороне обложки — рисунок нашей дочки Анастасии из её школьного альбома: такими пользуются все дети на уроках рисования. Конечно, редкие из детей сохраняют увлечение рисованием, но меня всегда интересовал их сказочный подход к миру. То есть у них как раз просвечивает нечто «иное» по отношению к жизни взрослых. Они изображают не наш мир, а какое-то как раз будто тридесятое царство. Нарисуют мужчину и женщину, маму и папу, а потом еще подпишут для верности: «Люди». Будто в этом царстве людей могут смешать с другими предметами: деревьями, животными. Как-то я под березой подобрал выкинутый, видимо, каким-то озорником школьный альбом с рисунками. Отметки — тройки да редко — четверка. Но в каждом — то самое «иное», волшебное, чем дается грезить лишь раз в жизни. Я этими листами украсил папки со своими сочинениями. Так и на обложку книги пробрался детский рисунок: всадник, скачущий к сказочному золотому домику, хотя домик этот чем-то напоминает обычный барак на фоне высоких скалистых вершин.
На задней стороне обложки выцветшие колымские фотографии первой половины пятидесятых годов прошлого века. Мы стоим с младшим братом у барака, куда поселяли заключенных, освободившихся из лагеря. Переплет окна из мелких стеклышек, как в рассказах у В. Шаламова (он, кстати, в начале пятидесятых годов жил где-то поблизости в нашем Оймяконском районе, работал фельдшером). Видна входная дощатая дверь на тех самых резиновых петлях, из автопокрышки, которые так запомнились Шаламову. Меня, конечно, такие «петли» на дверях нисколько не удивляли. Я к ним привык с детства. Кстати, на фотографиях обложек сборников «На поля Романове» и «Сватовство» запечатлены разные жильцы того, давно исчезнувшего барака. Виктор, молодой человек, бывший фронтовой разведчик, завербовавшийся на Колыму работать, и добродушный шофер, которого все звали «за спиной» Серега Чума, он однажды привез на прииск знакомого фотографа, который и сделал первые немудреные снимки. А до того и фотографировать было некому.
На обложке книги «Сватовство» рядом с Виктором дневальный барака, бывший заключенный, «дядька Андрей», удивлявший нас рассказами про чудесную страну Кубань. Его так и называли «кубанский казак». Бывало, еще дошкольниками, бежим с братом с утра в барак к дядьке Андрею. Он включает приемник, ставит пластинку с рассказом про рыбалку деда Щукаря из «Поднятой целины». Слушайте! А то и — сердится притворно: «Мне уходить надо! Что вы ходите за мной, как за отцом?» А мы знаем, как его удержать: упадем на щербатый, грязный некрашеный пол: я за один валенок ухвачусь, брат — за другой, и кричим: «Мы тебя не пустим, не уходи от нас!» Раз поднял я глаза — и навсегда запомнил, каким странным, сжавшимся, как от горя, стало у него лицо. Таким я его никогда не видел… Так, видать, хотелось человеку — свою семью, своих мальчишек растить.
— У книги очень красивое символическое заглавие — «Светописный домик». Не могли бы Вы немого пояснить его? Оба слова — значимые, наполненные светом и смыслом. Уже от самого названия книги веет чем-то сказочным, таинственным, хранящим в себе нечто сокровенное.
— Я уже вроде частью и ответил на Ваш вопрос. Название сборнику дано заглавием одноименного рассказа. Родилось оно также и не без Ваших, Ирина Владимировна, критических советов за время моего сотрудничества в «Парусе». В книгу же вошли многие «записи», увидавшие свет в «Судовом журнале». А что касается смысла рассказа «Светописный домик», то в нём — тот же поиск «иного царства». Сначала — это царство детства золотое, сказочный мир, где можно набрести на загадочную избушку со зверями. Потом оно показано в виде домика-коммуны для малышей, для их игры, выстроенного бывшим заключенным, «дядькой, похожим на медведя», на берегу якутской речки Бухалая. Это и печальный рассказ о том, когда приходится отделять всё земное от «домика» своей жизни. И сколько в нём небесного останется, светописного под рукой строгого редактора, да и есть ли оно? Не под таким же ли светописным кровом нашли приют мои друзья по Литинституту, постарше меня, немало обещавшие, но быстрее покинувшие этот мир, хоть в России, хоть в Америке, и теперь приходящие ко мне только во снах?..
— Какой-нибудь любитель лёгкого непритязательного чтения может сказать, что Ваши образы слишком мрачны, что в них не хватает света — так ли это?
— Свои сочинения защищать от читателя, любого — сочинитель, думаю, не должен. Но есть некие общие положения «о темном и светлом», мнения, с которыми нельзя согласиться.
Например, о том, что «Достоевского читать эмоционально тяжело». Вообще это — ходячее мнение, подхваченное и раздутое, наверно, еще Пролеткультом. По этому поводу я вспомнил лекции Юрия Селезнева, как он нам в Литинституте, прихлопывая ладонью по кафедре, говорил как-то в таком духе: «Часто утверждают или жалуются, что Достоевский, мрачный писатель, изображает больную психику. Не верьте этому. Он писатель — очень светлый!», — то есть зовёт к свету, и так далее. «Эмоционально тяжело» и картошку окучивать, особенно по жаре, и лекции в аудитории слушать, особенно если перед тем подгулял. «Хорошо учиться — но, если бы, сидя в кафе», — как пишет святой человек, Святогорец, в православном календаре: «Молодежь пошла — никуда не годная, всё ей трудно».
Как надо изображать «светлое», звать «к светлому»? Что такое «светлое»? Надо определить. Песни о вине и любви Николая Языкова, или радость Леонида Леонова в романе «Соть», что «изменилась Соть и изменились люди на ней»: вместо монастыря упраздненного отгрохали лесокомбинат. Это? А Солженицын о лагерях написал, значит, он — тёмнописец? Я думаю, если написано хорошо, то хоть темное, хоть светлое, а трогает. Если же написано плохо, то от слабого, беспомощного сочинения ложится на душу какая-то тень: действительно, тяжелое ощущение, все потуги, притворство автора дают о себе знать. Такое впечатление производит не живое мысленное тело, а раскрашенное его чучело, подобие рассказа или романа.
Наверно, о «светлом» должны заботиться не поэты, а правители, депутаты. Это категория не эстетическая, а социальная. «Бичи, темницы, топоры»! — вот чем добывается это «светлое», как утверждает поэт в известном стихотворении Пушкина «Поэт и толпа». Читатели, толпа, как раз с него требуют:
Свой дар, божественный посланник,
Во благо нам употребляй:
Мы малодушны, мы коварны,
Бесстыдны, злы, неблагодарны,
Мы сердцем хладные скопцы…
И далее пожелание, чтобы поэт не пел «бесплодных и свободных» песен:
Ты можешь, ближнего любя,
Давать нам смелые уроки,
А мы послушаем тебя… И т.д.
Все это, конечно, Вам хорошо известно, цитирую лишь для прояснения своей темной мысли. Да уж очень хочется поговорить о литературе. И себя не защищаю, во всяком мнении есть доля истины. Тем более что жанр рассказа — на недосягаемой высоте после Бунина, Зайцева, Шмелева, Куприна и Л. Андреева. А ведь некоторые из этих писателей еще жили и творили во время моего раннего детства. А когда я был молодым человеком, то для нас обыденностью читательской были сочинения, например, Е. Носова, «Усвятские шлемоносцы», рассказы Василия Белова, Шукшина, «Последний поклон» В. Астафьева, «Живи и помни» В. Распутина. Мы считали это обычной, нормальной литературой, она по-новому открывала старые темы, не говоря уж о запрещенном тогда А. Солженицыне с В. Шаламовым. Теперь же, оглядываясь, осознаешь, что это была не обыденность текущая — а тоже высота. И, может, больше на такую высоту русской литературе никогда не подняться. Если учесть еще и многие другие имена той эпохи.
Мои же сочинения в том, старом смысле слова вряд ли можно назвать рассказами. Поэтому к ним и могут быть претензии. Я пишу их циклами, как стихи, да некоторые и есть — стихотворения в прозе, из которых, как из кирпичиков, строю эпические повествования, перебиваемые иногда обобщениями; но говорить о них рано: не закончено, не опубликовано.
На упрёк же в мрачности, большой смертности персонажей, в том, что «мало света» — отвечу еще и словами поэта Василия Жуковского: «На земле нет счастья без любви, но его нет также и без смерти». Наш людской «свет» — это та же «тьма» в разряженном виде, утверждает диалектика тьмы и света.
— Давайте заострим внимание на жанре рассказа, о котором Вы сейчас очень тонко рассуждали. В Вашем писательском арсенале есть произведения разных жанров, включая стихотворный, повести, рассказы, и последних — больше всего. Как считаете, есть ли всё-таки какой-то «рецепт», «программа минимум», «остов» обязательных несущих балок, без которых не состоится полноценный рассказ?
— Пожалуй, жанр рассказа переживает состояние упадка, если судить по истории литературы. Жанр эпического произведения (романы Толстого, Достоевского, Гончарова, Тургенева) распался в начале минувшего века, выделив из себя частями: замечательный короткий рассказ и так же, ювелирно отделанную, тонкую поэзию серебряного века (например, в «Анне Карениной» описание «Бетси Тверской в туалете» — разве не напоминает уже Блока, его прекрасных дам, незнакомку?). «Молодой человек, так, как вы, ни мне, ни Тургеневу не написать, но зачем это?» Цитирую по памяти известные слова, которые Лев Николаевич сказал автору «Антоновских яблок».
То есть наш рассказ — один из элементов классического эпоса девятнадцатого века, русского романа. Дальше распадение уже самого рассказа, принявшее самые разные формы, продолжается на наших глазах.
Я встречался с одним старым прозаиком, печатавшимся в журнале «Русская мысль» еще в 1916 году, который, по существу, не признавал никакого иного жанра в прозе, кроме рассказа. Как говорили его ученики, у него была норма: каждые три-четыре дня — по рассказу выдавать (хотя в тридцатые годы под натугой сам написал роман о коллективизации, о котором никогда не вспоминал).
Рассказы пишут тысячами. Этот жанр у нас примерно то же, что в эпоху эллинизма, — жанр писем, пользовавшийся большой популярностью. Условных, конечно, писем, сочиненных тогдашними прозаиками. Приятель, скажем, пишет приятелю о своих подругах, тщательно изображая их волосы, глаза, красоту. Это тоже время упадка классики. Не вижу возможности, как и чем жанр русского рассказа, доведенный в минувшем веке до такой изобразительности и тонкости, улучшить.
Но это — чистое умозрение, «сухая теория». Думаешь об упадке, а откроешь случайную книгу — и там попадётся немудреный рассказик, скажем, «Солдат и мать» В. Астафьева, написанный еще в 1950-х. И вся теория гаснет. Читаешь — да такого вроде еще не было, несмотря на взятые уже высоты. И такие замечательные рассказы встречаются нередко. «Живое чувство», по определению Карамзина, вот их главное достоинство. Кроме того, для меня недоступным стало творчество писателей Урала, Сибири, Дальнего Востока. А там всегда часто рождалось что-то новое, живое, доброе.
— Можно ли Ваше основное послание, которое Вы хотели бы передать читателю, изложить короче, чем в шести томах? Самое главное?
— В первом томе «Заключенных образов», написанном в 1975–82 годах, я построил русское царство, некий мир-народ. Сказочный, апокрифический, как бы вечный, где «царюют» Иванушка-дурачок с Ильей Муромцем. Об этом рассказано в четырех частях или книгах: «Медное царство», «Серебряное царство», «Болезнь по золотому царству» и «Нашествие силы нездешней».
Во втором томе, написанном позднее, изображается разрушение этого царства «силой нездешней». Образ её взят из известной, но загадочной былины о Камском побоище богатырей, которые, выйдя на бой с силой нездешней, потерпели поражение и окаменели. Сюжетно с ней схожая в 1991 году в шестом номере журнала «Москва» была опубликована недавно открытая «Былина о нашем времени». «Как по Святой Руси Кривда пошла разгулялася… Как она поедом ест народ православный». Окаменевших, заснувших глубоко в пещерах богатырей Богородица, наша мать-сыра земля, выпустила из себя на волю. Они опять бьются с силой нездешней, с «Кривдой одноглазой». Рядом с Кривдой — появляется «некий, за Христа принятый». Христос-Бог велит Георгию Победоносцу прогнать его — этот антихрист превращается в ворона и улетает. Но конец ему еще не пришел…
Для характеристики образа «силы нездешней» добавлю слова блаженной Матроны Московской: «Народ под гипнозом, сам не свой, страшная сила вступила в действие. Эта сила существует в воздухе, проникает везде… Теперь бесами заселяются и люди»...
Представителем силы нездешней в моем сочинении, то есть во втором томе, выведен драматург Шитиков. Тут для понимания, кто он, осмелюсь сравнить его с главным героем «Мертвых душ» Гоголя. Там Чичиков просто скупает мертвые души. Тут Шитиков скупает просто слова — «слова на вывод» в своё поместье. Так сила нездешняя собирается подчинить себе весь мир. Что такое Слово? Слово — начало и конец, Любовь, Путь и Истина. Тут не надо объяснений. Как слово перерабатывают — вся промышленность их темная показана. Разные люди удивляются, но не отказываются продать слова Шитикову: свои воспоминания, лекции, литературные опыты. Ведь продажа эта, похожая на шутку богатого скупщика фольклора, несмотря на хорошую оплату, остается при них, как и авторство. Один поэт, «сын небес», не продал драматургу свои никому не нужные стихи — и был убит неизвестными. Продажа слов разрушает душу — как продающего, так и скупщика. Об этом и рассказано в четырех книгах второго тома: «Ненаписанная книга», «Глинники», «Карусель» и «Продажа слов».
— Николай Васильевич, как думаете, стали бы Вы столь тонко чувствующим, столь трагически пронзительным писателем, если бы вместо той картинки на оборотной стороне обложки Вашей книги — и, соответственно, в Вашей линии жизни, где мы видим на фото прииск им. Покрышкина в Оймяконском районе, был изображён, скажем, Арбат, как в судьбе Юрия Казакова, или Замоскворечье, как в судьбе Ивана Шмелёва? Вообще, связана ли траектория писательского пути с реальной биографической траекторией жизни писателя? Спрашиваю об этом потому, что мы знаем «писателей русского Юга» и «писателей русского Севера», писателей, творивших в эмиграции, и писателей, никогда не покидавших родной провинции, и т. д. Существует ли эта метафизическая «связь с землёй», привязка к «составу почвы», на которой возрастает свойственный только этому месту (тогда уж и времени) гений — воплощающийся в даре художественного слова?
— Конечно, существует. Помнится, очень проникновенно об этой связи сказано в автобиографических заметках Сергия Булгакова. Не случайно люди, попавшие на чужбину, умереть хотят там, где они появились на свет, лечь в ту же землю.
Вот малой родины моих покойных родителей нет — она затоплена «большой Волгой». Из того же Мологского уезда, другой его стороны, и родители жены, но их родные деревни обезлюдели. Моё детство — прииск им. Покрышкина, переименованный позднее в поселок Нелькан Оймяконского улуса, тоже «прекратил свое существование», как об этом было сообщено в новостной телепрограмме. А сколько железа и костей туда вбито, в вечную мерзлоту!
Детская душа неосознанно еще хранит память о вечности, откуда она пришла; где бы ты ни родился, её светлая тень придает тому месту что-то необычное, светописное. Здесь душа делает и выбор, какой ей быть, в этом проявляется связь почвы с будущим творчеством писателя.
«Господь каждого из нас ставит на такое место, где мы можем, если захотим, принести ему плоды добрых дел», — сказал Иоанн Кронштадтский. Я в это верю. Проведя детские годы в лагерных краях, я ведь был многого лишен. Мелочи, но обидно: я не видал ежей, лягушек, змей, не видал никогда арбузов, мёду. Не верил, что крапива — жжется. Не видал полей ржи или пшеницы, а потом и не мог различить их. И позднее во времена расцвета «деревенской прозы», когда живой еще Николай Рубцов писал: «Я вырос в хорошей деревне» — досадовал, что я не знаю сельской жизни, о которой столько пишут в журналах. А мне — о чем писать? Но вот что удивляло: живой русский язык, интонация, сам уклад той жизни не был чужд материку. Потому что там, на Севере, или Колыме, как у нас говорили, в бараках жили, в основном, простые люди из сел и деревень из разных краев России. Язык там как-то даже законсервировался на вечной мерзлоте, и, кстати, блатным жаргоном редко кто приправлял свою речь. Потому что блатных, ворье — ненавидели: мерзок и их диалект.
Писатели ли Севера, писатели ли Юга, провинциальные или эмигранты — всё равно, если они с чутким сердцем, в этой зоне языка составляют единое.
Вы говорите о Замоскворечье в судьбе Ивана Шмелёва. Только Москва — за этим городом стоит нечто повыше просто столицы — она была и земным образом «града небесного». Думаю, если бы Шмелёв родился в Сибири, он бы писал как-то по-иному. Но остался бы Шмелёвым. Что опять это общее, что объединяет? Сам Шмелёв на этот вопрос ответил в эмиграции: мы не знали России. Только оказавшись в изгнании, мы поняли, что такое Россия. Все ездили в Европу, в Париж, не знали, как велика, богата и разнообразна наша Родина.
И, действительно, как ярок летом даже и Крайний Север, а реки сибирские: Лена, Обь, Енисей — длиннющие железнодорожные мосты через них. Я маленьким всегда боялся, что поезд провалится в это раздолье, минутами казалось, что он идёт над морем. Озеро Байкал засветлеет, Уральские горы с их туннелями, а с другой стороны — так изумляющие северянина краски Юга. Встанет на улице и дивится: абрикосы и — прямо у дороги растут! А Украина и Кавказ, где я никогда не бывал? Все это — Россия, восхищался Шмелёв, ни у какого народа нет такой сказочной Родины. Что для писателя Юга, что для писателя Севера — это чувство, думаю, понятно. Оно и подымает над бытописанием, этнографией, краеведением.
— Литературоведы очень много рассуждают о художественном образе как об основе всякого искусства. Он может быть «груб» и «зрим», может быть едва ощутим или бесконечно мал, но его бытие в художественном мире, сотканное из слов, рождающих своими разнообразными соединениями (петлями и ажурными пропусками) бесчисленные узоры, — непреложный закон. У Вас очень интересное видение образов, Вы их мысленно рассматриваете, «крутите» в сознании, вдыхаете в них жизнь, сочетаете между собой... Расскажите о Вашем понимании художественного образа. Где обитают образы и как Вы с ними находите друг друга? Насколько образы являются «живучими»? Ощущаете ли Вы их жизнь и присутствие после окончания книги?
— Под словом «образы», как Вы сказали, часто подразумевают словесную изографию, тропы, я же скажу лишь о представлениях, мысленных видениях, овладевших поэтом или просто человеком, погруженным в размышления или воспоминания.
Образы в таком смысле, накапливаясь, составляют ризу души, её покров. Тело наше живое, у него есть ноги, руки, пальцы. В таком плане и образы тоже — живые. Только они — органы души. У каждого образа — человеческое лицо. Может, через них с нами говорят минувшие поколения? Не только мы их, образы, мыслим, но и они мыслят нас и действуют на нас. Палец обожжешь — больно, образ твой заденут — того больней. На семинаре в Литинституте, помню, раскритиковали в пух и прах образы однокурсника, он шел по Тверскому бульвару и, утешаемый друзьями, плакал, кричал, грозил кому-то рукой, а в общежитии с горя напился. Не воспринял, что «это лирического героя критиковали, а не меня!» — как советовал руководитель семинара.
Поэтому созданные (или данные во время вдохновения) образы и в жизни существуют, но действуют изнутри, через человека. Если злые — то как «сила нездешняя». «Они приходят и манят к себе, и ненавидят тех, кто им отдается. Они вместе и ночь, и свет, чтобы улавливать, то явно, то обманом. Таково это воинство, таков и вождь», — говорит в одном из своих стихотворений Григорий Богослов. Об этой внутренней, мысленной механике рассказывается в «Ненаписанной книге» и в «Глинниках», опубликованных в сборнике, о котором идет речь.
Человек сам — свеча Богу, говорит поговорка. Разумеется тут «внутренний человек», замурованный наглухо в плоть и суету. Как ему размуроваться, дать свет себе и окружающим? Свет — то же Слово — с большой буквы, в евангельском смысле. Книга моя написана про такие образы, замурованные, заключенные, как в воск, в сияющее вещество. От него мерцают зыбкие световые пятачки вокруг этих погасших, оплывающих свечей, а дальше — живая тьма, из которой выныривает драматург, искуситель, предлагающий поэту «поставить трагедию», своими средствами оживить «заключенные образы». К этим символам, рассматривая их под разными углами, «сочетая», «вдыхая в них жизнь», как Вы подметили, повествование часто возвращается, чтобы получить ответ: что же ты есть, человеческий образ, и не потерян ли ты нами? «Но — не даёт ответа…», как сказал Николай Васильевич Гоголь.
— Все ли Ваши рассказы взяты из «пережитого», «услышанного» («подслушанного», может быть), «прочитанного», то есть имеют под собой некую реальную основу, или же есть рассказы исключительно «фантазийные»? А может быть, существует некая пропорция, подразумевающая загадочное соотношение правды и вымысла? Здесь и Достоевского хочется вспомнить с его высказыванием о том, что «настоящая правда всегда неправдоподобна». И китайского художника Ци Байши, который говорил: «Писать надо так, чтобы изображение было где-то между похожим и непохожим. Чересчур похоже — это передразнивание природы, мало похоже — отсутствие уважения к ней».
— Конечно, сочинение художественное не должно быть протоколом. Но и раскрашенным фантазией, жизнеподобным чучелом — тоже. У хорошего сочинителя происходит подобие евангельского чудесного претворение воды — в вино. Вроде бы все просто, «как в жизни», а вот уже и с новым, волнующим ароматом чувств и событий.
Я ничего не могу сказать о пропорции «правды» и «вымысла», вряд ли можно с успехом разъять, «поверить алгеброй гармонию». Тут, думаю, сам подход не оправдан: всё, что в нашем сознании — образ ли табуретки на кухне или Бабы Яги из сказки — всё уже принадлежит миру мысленному, то есть уже и области фантазии. Реальное и фантастическое… Как одно от другого отдельно представить? Так же, как некий предмет, ту же табуретку, но — без слова. Имя этого предмета, его «слава», как толкуют философы, это уже нечто мифическое, фантастическое. А книжное чтение или писание — это тоже «жизнь», а не простое «отражение действительности». Вопрос: как книгу прочитать? Каждый прочитывает по-своему.
Наш русский писатель, самый великий, начался с «Севастопольских рассказов». Сочинитель должен быть бывалым человеком, жизнь с её перепадами и событиями — основа творчества, она и подскажет, сколько ей в «пережитое», «реальное» добавить фантастического: про Иванушку-дурачка или «Кощея Бессмертного». Роман с таким названием, про Кощея, кстати, написан современником Л. Толстого, А. Вельтманом, тоже человеком бывалым, офицером.
— Как Вы выбираете заглавия для Ваших рассказов?
— Я больше четверти века проработал в газетах, писал каждый день. Каждый день выдумывал заголовки — порой, как ни ломаешь голову, никак не приходит нужное слово. В редакции часто изменяли. Подбирали новый заголовок. Это — главное, ключевое слово или фраза, из которого постепенно вырастает всё сочинение. Как первые строки известных стихотворений: «Выхожу один я на дорогу…» или «Брожу ли я вдоль улиц шумных…». Вот от многих древнегреческих поэтов остались одни фрагменты, строки. В них, видимо, и уцелели самые главные слова, корни стихотворений. Так и заголовок повести, рассказа — корень всего произведения. Только у дерева лесного он внизу, в земле, а у «мысленного древа» — вверху, как сердце у человека.
— Хочется достроить аккорд: вспомнилась строчка, которая осталась в печатной машинке Юрия Казакова: «Послушай, не идёт ли дождь…» Короткая фраза, способная вместить целый мир — здесь ощущается и близкий по духу собеседник, и натянувшаяся струна диалога, и настроение. Мы никогда не узнаем, что же это было: заглавие для рассказа или его начало? Но не случайно, думается, Тимур Зульфикаров «вырастил» из этой строчки целое стихотворение, ставшее впоследствии романсом. Вот и заглавие «Светописный домик» в тональности этого разговора видится мне необъятным вместилищем смыслов, бесчисленными комбинациями теней и света — да ещё с «подпольем», пристройками, мансардами и чердаком — с крышей, касающейся небес. Но, Николай Васильевич, давайте ещё раз вернёмся к сказкам, как мне кажется, до сих пор нами не разгаданным до конца, не додуманным, не дочувствованным. Простите мне это длинное высказывание Ивана Ильина, но почему-то хочется привести его полностью, поскольку оно представляется мне очень уместным и максимально созвучным тому, что можно встретить в Вашей новой книге:
«Какая бы тень ни набежала на вашу жизнь, — посетит ли вас тревога о судьбе России, придут ли к вам “мысли черные” о вашей личной судьбе или просто жизнь покажется “несносной раной”, — вспомните о русской сказке и прислушайтесь к ее тихому, древнему, мудрому голосу.
Не думайте, что сказка есть детская забава, несерьезное дело для умного человека: взрослый-де выдумывает, маленьким сказывает; а маленькие слушают и верят; верят, будто было то, чего не было, будто вправду такое было, чего и быть не могло. И еще не думайте, что взрослые умны, а дети глупы; и что взрослому надо нарочно “приглупиться” для того, чтобы детям сказку рассказать; а чтобы для себя, взрослого и умного, сказку прочесть или создать, — то и приглупляться не стоит... Не обратно ли дело обстоит?» (Слово, произнесенное на «Вечере русской сказки» в Берлине 3 мая 1934 г.).
Мне кажется, что Вам всё же удалось приблизиться к этим неведомым субстанциям чуда и таинственного смысла, заключённых в сказках. Выше Вы упомянули о том, что любовь к сказке пришла к Вам из детства, получается — это ещё один значимый импульс развития Вашего творчества, безусловно, лежащий в основе написания и этой книги. Как Вы думаете, есть ли место сказке в нашей современной жизни, в том числе в жизни современного писателя, читателя? Где она смыкается с нашей нынешней реальностью?
— Слова Ильина о тайне — проникновенные, верные. К сказке возможны всякие подходы: от научного, философского, как в книге про Бабу Ягу известного филолога А.А. Потебни, — до стихотворных опытов с фольклорным словом призабытого поэта Ивана Лысцова, кем-то убитого в Москве в 1994 году. Имею в виду его, на мой взгляд, лучшую книгу «Сердолик», вышедшую в 1967 году в «Советском писателе». Сказка, вообще народное творчество — дитя тысячелетий, вечности, поэтому всегда имела и имеет влияние на нашу литературу, но — по-разному. «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью!» — было почти лозунгом недавней, минувшей эпохи. Ну, а позднее, может, с иной стороны она и стала бурлескной былью, как прибауточно гласил поэт: «Всяка нечисть бродит тучей, на прохожих сеет страх. Будь ты конный, будь ты пеший — заграбастают»… Да и сейчас много сказочного в нашей реальности, если рассуждать хоть про «вершки» и «корешки»…
Для литератора, думаю, важно знать или усвоить сжатый способ изображения (прекрасный пример тому — поэзия того же Юрия Кузнецова) и язык сказки. На живой русский язык напялили немецкую грамматику, а он из этого узкого камзола вылезает, жаловались знатоки. Ведь одно дело сказки, собранные Афанасьевым, обработанные, поправленные его корреспондентами, другое — записанные, например, Зелениным. В них слово живое, рождающее своим звуком и цветом какой-то оригинально окрашенный мир. В молодости он ошеломил меня. По необычности сравним с «Детством Котика Летаева» Андрея Белого, повестью, которую Сергей Есенин назвал гениальной. В сказке — именно Слово, а не «текст» — надоедное журнальное «речение», за которым встает нечто товарное, потребительское, или просто — «упражнение», как из учебника.
— Николай Васильевич, в 1984 году, когда никто из нас ещё не думал приближенно к реальности о «бактериологической войне», не «предвидел» даже слов таких, как «самоизоляция» или «коронавирус», Вы написали рассказ «Вертячка», фактически воспроизводящий нынешние события — «вертячку» сегодняшнего дня. Наверное, это и есть та самая грань, где литература соприкасается с реальностью и даже может совершить невероятное — «взгляд за поворот», невозможный в кинокадре, или взлёт за пределы зримой реальности, позволяющий разглядеть очертания будущего. Может быть, при написании этого рассказа Вы испытывали что-то особенное? Как вообще возник замысел такого необычного произведения? Можете вспомнить, чем этот рассказ для Вас отличался от остальных. И как Вы его воспринимаете сегодня? Были и другие случаи таких «литературных пророчеств» в Вашей жизни? Нельзя ли допустить, что все произведения, в некотором смысле, открывают нам какие-то потайные страницы нашего бытия — вот только мы не всегда способны разглядеть это?
— Рассказ этот я написал, когда работал корреспондентом сельхозотдела в районной газете. Писал о механизаторах и животноводах, о колхозной жизни. Тогда в наших краях и заговорили о болезни, вызванной якобы каким-то вирусом у овец. В народе видели в ней что-то таинственное, а зоотехники рассказывали о ней со знанием дела во всех тонкостях. Я эти зоотехнические тонкости призабыл. Наверно, потом разобрались. Боялись, что будет великий падеж скота в нашем сельском хозяйстве. Впрочем, так оно и случилось позднее. Овцеводство у нас практически уничтожено. Осталось только в народной загадке: «По горам да по долам — ходит шуба да кафтан». В колхозе экономист с документами, в цифрах подробно растолковывал мне, почему вдруг на родине романовского полушубка эта вековечная отрасль стала невыгодной.
Но овцы ведь, как издревле известно — символы душ человеческих. Да и год тогда был 1984-й — заголовок из известного романа-антиутопии. Потом я этот рассказ убрал, отложил на много лет. Да и кто бы тогда такое напечатал? По манере же он от других отличается только тем, что это написано было еще молодым человеком. Теперь, конечно, пишу несколько по-иному, как Вы верно подметили. Тот же молодой подход, что в «Вертячке», и в «Нашествии силы нездешней», взять хотя бы эпизод, когда двух приятелей, Блуканова с Котовым, вызывает на собеседование начальник «иного царства» и показывает им их документы. Блуканов, как сказано в них, «не существует». А в графе «партийность» стоит: «член КПСС». «Как же так?» — удивляется Виктор Геннадьевич. Но в той же образной системе написаны и более поздние рассказы: например, «Зеленые волки» из последней книги.
Человеку свойственно не только загадывать, но и отгадывать загадки: кто из нас сейчас не делает прогнозов? И тут нет ничего пророческого или таинственного, куда таинственнее — как удается загипнотизировать овец волку в образе пастыря доброго? И еще для пояснения сошлюсь опять же на народное творчество, обрядовую поэзию. Возьмем хотя бы так называемые «подблюдные песни» — раньше они приводились в хрестоматиях для вузов. По ним в старину гадала о будущем деревенская молодёжь. Короткие песенки эти имеют помимо словесного и символическое значение, обозначающее будущее событие в жизни. Вот одна: «Идёт смерть по улице, несёт блин на блюдице». А вот ещё: «Жеребенок в печи ходит, пирог на хвосте носит». С припевом: «Кому вынется — тому сбудется!» Какое странное, слепяще яркое и загадочное образотворение, да и стихотворный размер (так восхищавший В. Даля) свободный. Примерно такими образами и образцами и была навеяна «Вертячка».
— Спасибо, Николай Васильевич, за интересную беседу. Журнал «Парус» желает Вам здоровья, вдохновения и радости! И, конечно, скорейшего выхода последующих книг. А все, кто желает приобрести бумажную книгу Н. В. Смирнова «Светописный домик», могут обратиться по адресу rewerd5@rambler.ru.
