Хотелось бы начать с самого сомнительного, со скандальной славы В. Павловой, которая и сама не отказывается от черного пиара в свой адрес. Например, во время поэтической встречи чтение стихов у неё перемежалось цитированием самых убийственных, негативных рецензий на её творчество. Этим самым она не только эпатирует публику, но и показывает, что абсолютно иммунна к подобной ругани. Она сама знает, что делает, на какой платформе стоит, её не очень-то собьёшь с этой платформы.
А сколько раз приходилось слышать от многих начитанных и интеллигентных во всех смыслах людей, что эта самая Павлова со всеми её стишками какая-то грубая, разнузданная, сексуально-неудовлетворенная баба, любительница повыпендриваться и в стихах своих стремящаяся доказать обратное, а именно, что с сексом у неё всё в порядке. Эх, трудно продираться сквозь толстенные покровы привычных шаблонов. Возможно, это справедливо считать, что говорить во всеуслышание о стыдном — неприлично, что высокая поэзия должна чураться низменных тем, того, что ниже пояса, сниженной лексики, тем более бранных слов. Творчество же Веры Павловой как раз все эти элементы содержит. Стало интересно, почему же стихи Павловой производят такое неизгладимое впечатление. Понятно, что это не просто феномен. Это что-то абсолютно новое, ранее никогда не звучавшее. От стихов её трудно оторваться. С глаз спадает пелена, так как с тобой говорят на языке, на котором до этого ещё никто не говорил, и говорят правду. Вот оно ключевое, пожалуй, стихотворение для раскрытия тайны Павловского новояза
Когда я царь, мне кажется слов
гораздо меньше, чем смыслов.
Когда я червь, мне кажется слов
гораздо больше, чем смыслов.
Когда я раб, мне кажется слов
так же мало, как смыслов.
Когда я Бог, мне кажется слов
Адам ещё не придумал.
В этом стихотворении заключено столько мудрости и, заметьте, ни единого слова о совокуплении или мата. Сколько раз понимаешь, что сильные мира сего, всякие там хитроумные начальники (цари) употребляют слова, чтоб скрыть настоящие смыслы, а за их словами таится столько зловещего. Сколько раз ужасаешься бессмысленному словоблудию всяких ничтожеств(червей), которые лишь имитируют речь, умудряясь не произнести ни одной мысли. Сколько раз сам, как раб, удушаешь в себе слова, которые кроме пошлости и банальности никакого смысла не несут и выразить мысль не помогают. И только Богом не удаётся побывать. Павловой же удаётся. Именно тогда, когда она говорит так, как будто до неё ничего не сказано, как будто язык до неё ещё не был придуман. В данном стихотворении Павловой проявлена такая мощная интеллектуальная сила, подделать которую невозможно. Да, и к тому же это стихотворение отсылает нас напрямую к самому Державину. Павлова слова, особенно привычно поэтические, не любит. Она их разгоняет, как стаю черных ворон — великолепная метафора из фильма о ней, показанного на упомянутой встрече.
Ещё никогда не сказано,
уже отдаёт пошлостью.
Ещё никем не сказано,
уже на цитату похоже.
Что же скажу?
Говори такое,
что никто никогда не скажет,
или чтобы никто не услышал.
Вот ключ к разгадке ошеломительной свежести её строчек, в которых звучит то, о чем говорить не принято, но о чем все думают про себя. А вот ещё одно стихотворение, где речь о той же девальвации слова. Не отсюда ли у неё так сильно стремление высказаться как бы без слов:
Буду писать тебе письма,
в которых не будет ни слова
кокетства, игры, бравады,
жалобы, наглости, злобы,
умствования, юродства.
Буду писать тебе письма,
в которых не будет слов.
Ритмика у Павловой мелодичностью не отличается, музыкальность у неё редуцирована, несмотря на то, что кому как не ей, профессиональному музыканту, развернуть в полной мере эту самую музыкальность. Стихи её коротки, немногословны, может быть, это реакция на эпигонское многословие современных поэтов, пытающихся угнаться за Бродским, а может в своей поэзии она опускается до такой немузыкальной прозы жизни. Лексика её тяготеет плебсу, простая, слэнговая, не выделяющаяся из толпы. “Мораль — есть нравственность б/у, / весьма поношенное платье. Я видела её в гробу/ она меня в твоих объятьях.” Вся эта плебейскость, сниженность, а порой нецензурность для одной цели — быть честной, правдивой, естественной, такой как есть, и такой, как все остальные. Павлова нарочито не аристократична.
Поскольку Вера Павлова поэтесса преимущественно женской тематики, вполне закономерно будет её рассмотреть во взаимосвязи с двумя величайшими русскими поэтами-женщинами ХХ века Ахматовой и Цветаевой, тем более, что у самой Павловой есть немало отсылок к их творчеству.
Воздух ноздрями пряла,
плотно клубок наматывала,
строк полотно ткала
Ахматова.
Лёгкие утяжелив,
их силками расставила
птичий встречать прилив
Цветаева.
Ради соитья лексем
в ласке русалкой плавала
и уплывала совсем
Павлова.
В этом стихотворении Павлова видимо противопоставляет себя двум предшественницам по признаку среды обитания, говоря, что их стихия — воздух, а её — вода-ласка, что они делали стихи из воздуха, а она из воды “ради соитья лексем”. Вот, что она пишет в другом своём стихотворении:
Не взбегай так стремительно на крыльцо
моего дома сожжённого.
Не смотри так внимательно мне в лицо —
ты же видишь — оно обнаженное,
не бери меня за руку — этот стишок
и так отдаёт Ахматовой,
а лучше иди домой — хорошо?
Вали отсюда, уматывай!
Здесь Павлова разит наповал всем арсеналом характерных ей приёмов и средств. Тут насмешка и над собой и над Ахматовой одновременно, тут даны и боль и обреченность героини, излюбленные ахматовские мотивы, и даже штампы “сожжённый дом”, и тут же ирония над ними, выражающаяся в слэнговом “отдаёт Ахматовой” и в переходе в последних строчках на грубоватую ругань. Пресловутая ахматовская оскорбленная гордость и отповедь даны облегчённо, в эдакой современной обёртке, как бы со стороны.
Итак, Анна Андреевна Ахматова на столетие вперёд определила направление, настроение в русской любовной лирике. Нам известно, что она мастер реалистической психологической детали, добивающийся потрясающей глубины лирического переживания. Известно, что наряду с другими акмеистами в своём творчестве она преодолевает влияние Блока и символистов, возвращая вещи из надмирной выси символов на бренную землю, через точность детали передавая психологическую достоверность переживания(«на правую руку надела, перчатку с левой руки»). Однако, в понимании любви Ахматова остаётся на тех же философских позициях, что и Блок, воспевает трагическую любовь, как правило безответную. Ей так же, как и всему поколению Серебряного века характерна устремлённость к идеальной любви, вряд ли достижимой и возможной. Уже в ранней лирике тема обреченности на одиночество и невозможности счастья заявлена со всей явственностью.
У кладбища направо пылил пустырь,
А за ним голубела река.
Ты сказал мне: “Ну что же. Иди в монастырь,
Или замуж за дурака”.
Принцы только такое всегда говорят,
Но я эту запомнила речь.
Пусть струится она сто веков подряд
Горностаевой мантией с плеч.
В этом раннем стихотворении речь не только о невозможности счастья, но и о том, что эта обреченность героини на одиночество даёт ей особое, горделивое, царственное (“горностаевая мантия”) положение, в котором равных ей нет. Невозможность гармоничного соединения ни с каким мужчиной и является залогом царственной избранности героини. Небольшой экскурс в раннюю лирику Ахматовой легко убедит нас, что холод — это преобладающая температура её стихов. Во время любовного объяснения у неё холодеют то грудь, то руки: “Так беспомощно грудь холодела”, “Он жадно и жарко гладит холодные руки мои”, “В пушистой муфте руки холодели”. Если развернуть панораму ахматовских высказываний о любви, то получится весьма безнадежная, пессимистичная и горькая картина. Любовь для неё “страна обманная, где горько каются”, “мука жалящая вместо счастья безмятежного”, “любовь воздушна и минутна”, она(любовь) “верно ведёт от радости и от покоя”, “должен на этой земле испытать каждый любовную пытку”, “любовь страшно угадать”, “отравительница-любовь”. Час наслажденья для Ахматовой горек, память любовная тяжела. “Даже легче стало без любви”, — говорит она в одном из своих стихотворений. Ахматова не чурается и проклятий в своих стихах: “И когда друг друга проклинали в страсти раскалённой добела”, “О, как ты красив, проклятый”, “Будь ты проклят, ни стоном, ни взглядом Окаянной души не коснусь”. Счастье для Ахматовой равно пресыщенности души. Она берёт на себя задачу говорить от имени “не узнавших счастья”, от имени несчастливых: “И звучит мой голос ломкий, звонкий голос не узнавших счастья.”
В 1915 году Ахматова пишет стихотворение безнадежно влюблённому в неё Н.В. Недоброво, где звучит не просто отповедь женщины, не способной ответить на чувство, но и некие общие философские выводы о безнадежности и ненужности физической близости видимо характерные для умонастроения, царящего в то время.
Есть в близости людей заветная черта,
Её не перейти влюблённости и страсти.
Пусть в жуткой тишине сливаются уста,
И сердце рвётся из груди на части.
И дружба здесь бессильна, и года
Высокого и огненного счастья,
Когда душа свободна и чужда
Медлительной истоме сладострастья.
Стремящиеся к ней безумны, а её
Достигшие — поражены тоскою…
Теперь ты понял отчего моё
Не бьется сердце под твоей рукою.
В другом своём стихотворении Ахматова, исходя из печального опыта, уже окончательно заключает, что любви нет, что это просто выдумка “какого-то бездельника”.
Двадцать первое. Ночь. Понедельник.
Очертанья столицы во мгле.
Сочинил же какой-то бездельник,
Что бывает любовь на земле.
И от лености или от скуки
Все поверили. Так и живут.
Ждут свиданий, боятся разлуки
И любовные песни поют.
Но другим открывается тайна,
И почиет на них тишина.
Я на это наткнулась случайно
И с тех пор всё как будто больна.
По сути дела такое отношение к любви как к чему-то невозможному, неосуществимому, обреченному Анна Ахматова пронесла через всю свою жизнь и в зрелые годы лишь подытожила:
И слава лебедью плыла
Сквозь золотистый дым,
А ты, любовь, всегда была
Отчаяньем моим.
Важно то, что в любовную лирику Ахматовой настойчиво вмешивается тема бессмертья (“умирая, томлюсь о бессмертье”), или точнее тема увековечивания себя в поэтическом слове или тема славы, как правило, горькой. Тут уже возникает некое самолюбование поэтессы, некий эгоистический расчет на то, что читатели, потомки будут её читать и понимать лучше, чем разлюбивший мужчина. “А ты письма мои береги, Чтобы нас рассудили потомки”. “Пусть когда-нибудь имя моё прочитают в учебнике дети”- говорит она дальше. И в заключении просит: “Мне любви и покоя не дав, Подари меня горькою славой”. В другом своём стихотворении она прослеживает взаимосвязь между разочарованием в любви и поэтическим творчеством: “Одной надеждой меньше стало, Одною песней больше будет”. А в ещё одном стихотворении она осознаёт свою особенность, уникальность, исключительность, верит, что через страдания, посланные Богом, ей открывается особый таинственный свет, доступный, вероятно лишь поэтам, то есть людям особенным.
Отчего же Бог меня наказывал
Каждый день и каждый час?
Или это ангел мне указывал
Свет, невидимый для нас.
Лирика Марины Цветаевой более темпераментна по накалу страстей, намного интенсивней по восторженности, чем холодноватая, сдержанная лирика Ахматовой. Цветаева более открыта и бесстрашна в своих поэтических высказываниях, любовных признаниях. В очень ранних своих стихах она уже так переполнена собой, так жаждет безумств, что её мощный поэтический талант требует выхода даже ценой жизни и юная поэтесса просит дать ей “смерть в 17 лет”. Цветаева признаётся в своём “героическом пыле”, потраченном “на случайную тень и на шорох”. Она признаётся в легкомысленных грехах, которые научили её “не хранить кольца, с кем бы жизни её не венчала”. Цветаева делает следующее признание в прозе “ Между пустотой счастья и полнотой страдания мой выбор был сделан отродясь”. Несмотря на различие поэтического темперамента, Цветаеву и Ахматову объединяет общее литературное и философское наследье. Они обе наследуют Достоевскому, который прямо говорил, что “путь к счастью лежит через страдание”.
Лирике Цветаевой раннего периода присуща романтическая взвинченность и экзальтация, которая так характерна и для героев Достоевского. Цветаева посвящает восторженные циклы Блоку и Ахматовой, впоследствии она будет посвящать свои циклы стихов Пастернаку и Рильке. Свои восторги она расточает и мужу Эфрону, и его брату, и Софье Парнок, и Мандельштаму, и Антокольскому. В Цветаевой таятся тонны нерастраченного поклонения и любви, которыми она так щедро делится в стихах. Вся повесть о Сонечке это история о том, как быть влюблённой, “восхИщенной и восхищённой”. Но все это лишь свидетельство цветаевской упоённости любовью. Объекты любви не осведомлены об этом фонтанирующем источнике и мало участвуют в жизни влюблённой. “Любя человека, вы любите его не таким, какой он есть, а таким, каким его задумал Бог”, высказывает Цветаева своё кредо. Такое же кредо и у Дон Кихота.
В одном из ранних своих стихотворений Марина раскрывает суть своей натуры, которая вся свобода и своеволие:
Кто создан из камня, кто создан из глины,
А я серебрюсь и сверкаю.
Мне дело — измена, мне имя — Марина,
Я — бренная пена морская.
Сквозь каждое сердце, сквозь каждые сети
Пробьётся моё своеволье.
Меня — видишь кудри беспутные эти?-
Земною не сделаешь солью.
Здесь ещё вполне счастливая по тональности заявка на неограниченную свободу без которой поэзия невозможна, здесь отрицание каких-либо земных сетей и пут. С самых ранних шагов в поэзии Марине Цветаевой присущ мощный романтический максималистский отрыв от действительности, который помогает ей утверждать о своей принадлежности неким высшим сущностям. Её преданность поэтическому слову важнее жизни с её страхом смерти и сладостью любовной страсти.
И не страшно нам ложе смертное,
И не сладко нам ложе страстное.
Цветаевой как будто и не чуждо стремление к счастью. “По площадям стою за счастьем”, но всё, что ей удаётся “вымолить у счастливых” это “горстку пепла”. От имени всех женщин, горюющих об утраченной любви она вопрошает: “Мой милый, что тебе я сделала?”, подробно перечислив целый список того, что плохого ей сделал милый и искренне не понимая, что милый, возможно, устал от упоённости героини самою собой, от её высокого поэтического накала чувств.
В поэтике Цветаевой очень принципиальна дихотомия телесного и духовного. Ещё в своих восторженных стихах об Ахматовой она писала: “Так много вздоха было в ней, так мало тела”. Эти две ипостаси телесного, земного и духовного, воздушного для Цветаевой бесповоротно разделены и безнадёжно неслиянны. Конечно, все приоритеты у неё на стороне духовного, а телесному резкий отказ и неприятие.
Другие всей плотью по плоти плутают,
Из уст пересохших дыханье глотают.
А я — руки настежь — застыла — столбняк,
Чтоб душу мне выдул российский сквозняк.
Другие — о, нежные, цепкие руки.
Нет, с нами Эол обращается круто.
Небось не растаешь, одна, мол, семья,
Как будто и правду не женщина я.
Вспомним, что говорила Ахматова: “Я для него не женщина земная”. Тут явная перекличка у двух поэтесс.
Отношения Цветаевой с жизнью, с так называемыми “другими” резко обострились после её отъезда за границу. С годами из её стихов исчезает самозабвенная упоённость возвышающей любовью, резче звучит трагическая нота одиночества, непонятости, отверженности. Сама жизнь впадает у Цветаевой в немилость. Используя богатство аллитераций, она пишет вот такие отповеди этой жизни.
Жизнь ты просто рифмуешь с лживо,
Безошибочен певчий слух.
Жизнь ты явно рифмуешь с жиром —
Жизнь — держи его. Жизнь — нажим.
“Не возьмёшь мою душу живу!” с вызовом перед лживой жизнью заявляет Цветаева. Лишь однажды в “Поэме конца”, посвящённой мучительному разрыву с Родзевичем, Цветаева с болью признается, “я не более, чем животное кем-то раненное в живот”. И хотя в этой же поэме она говорила “хотеть это дело тел, а мы друг для друга — души”, с беспредельной горечью и болью, вызванной утратой любви, Цветаева вдруг разражается вот таким откровением, и говорит с последней прямотой и обнаженностью:
Жжёт. Как будто бы душу сдёрнули
С кожей. Паром в дыру ушла
Пресловутая ересь вздорная
Именуемая душа.
Христианская немочь бледная!
Пар! Припарками обложи.
Да её никогда и не было.
Было тело, хотело жить.
Жить не хочет.
Впервые, пожалуй, Цветаева спорит с душой, называя её “вздорной ересью”, “бледной немочью”. Видимо глубоко задела её за живое эта любовь к мужчине. Но, в целом, в её творчестве продолжаются те же жалобы на окружающий мир с его “гирями и мерами”, где абсолютно нет места поэтическому вдохновению, где страсти преданы анафеме, а плач назван насморком. В стихотворении “Попытка ревности” Цветаева с головокружительной самоуверенностью издевается над выбором своего возлюбленного, который предпочел ей, поэту, простую земную женщину. “Как живётся вам с трухою после мрамора Каррар?” — спесиво вопрошает Цветаева. Возведение любви на высокий пьедестал происходит у неё в некоем всё более и более бестелесном, ирреальном пространстве, где Цветаева упивается собственной исключительностью в двойном эпистолярном романе с абсолютно исключительными Пастернаком и Рильке. С остальным же миром Цветаева находится в конфликтных, враждебных отношениях, она этому миру себя противопоставляет. “Вы с отрыжками, я — с книжками”,- говорит она.
Цветаева сама признавалась, что на протяжении всей жизни она переживала один, свой самый главный роман — роман с собственной душой. Д. Быков, переводя это высказывание на общедоступный язык, говорит, что Цветаева любила скорее всего свою влюблённость нежели объект любви. Зацикленность Цветаевой на своём возвышенном поэтическом чувстве, оторванном от земных радостей, этот культ “полноты страдания” безусловно является колоссальным импульсом к творчеству в ущерб жизни и в результате приводят Цветаеву ко все большей изоляции, одиночеству, чувству отверженности и изгойству. Цветаевское своеволие и эгоцентризм вели её от одного романа к другому, но в сущности являлись её единственным романом с собственной душой. Любовь у неё это такая печь для разжигания вдохновения. В системе её ценностей эти романы и не были по сути изменами мужу, или вообще изменами кому бы то ни было, поскольку во всех этих романах она остаётся верна себе, точнее верна чувству влюблённости как таковому. Впрочем, в поэзии это вполне типичное явление, когда влюблённость является источником вдохновения и стимулом к творчеству.
У Милана Кундеры, очень своеобразного чешского писателя, есть весьма интересные рассуждения, в которых он осмеливается разоблачить миф о загадочной “славянской душе”. Было бы уместно, несмотря на диссонанс в разговоре о возвышенной поэзии, его процитировать. “ Когда я жил ещё в Праге, там ходил анекдот о русской душе. Чех с ошеломляющей быстротой соблазняет русскую женщину. После совокупления русская говорит ему с бесконечным презрением: “ Моим телом ты овладел . Но душой моей не овладеешь никогда”.
После заоблачных высей этот прыжок вниз в пошловатый анекдот помогает слегка отрезветь. В той или иной степени бациллой гипертрофированной славянской души заражены очень многие, если не все поэты. Да и читатели классической русской и европейской литературы тоже переняли эту болезнь.
Кундера говорит: “ Принято считать, что вся европейская цивилизация основана на разуме. Но столь же справедливо было бы сказать о ней, что это цивилизация чувств, сантиментов; она создала тип человека, которого я называю человеком сентиментальным:”homo sentimentalis”. Кундера в доказательство приводит различие в применение закона в иудейской и христианской традициях. Если в иудаизме закон “не убий” считается императивом, то в христианстве убийство из ревности пользуется сочувствием, ревность считается смягчающим вину обстоятельством, а иногда избавляет убийцу от наказания. Кундера анализирует феномен страдания, который является основополагающим в философии не только разобранных поэтов, Достоевского, но и вообще в христианской традиции. Он пишет: “Основой “я” является не мышление, а страдание — самое элементарное из всех чувств. В сильном страдании мир исчезает, и каждый из нас — лишь сам наедине с самим собой. Страдание — великая школа эгоцентризма”. Не правда ли, как много это рассуждение объясняет нам о природе творчества и философии Ахматовой и особенно Цветаевой. В романе-эссе “Бессмертие” Кундера размышляет о любви и её сущности. Своей сестре, потерявшей голову от любви и преследующей в безумной горячке своего любимого, главная героиня романа говорит следующее:
“Если я кого-то люблю, то хочу для него только хорошего. Если кого-то ненавижу, то желаю ему плохого. А ты в последнее время мучила Бернара и мучила нас!. Что здесь общего с любовью? Ничего.” Героиня романа говорит о любви-отношении, которое всегда щадит и уважает любимого, а не о любви-чувстве, которое обжигает, обвиняет, подозревает, мучает. “То, что многие называют истинной любовью — это не любовь-отношение, а любовь-чувство; огонь, зажжённый небесной рукой в душе человека, факел, в чьём свете любящая ищет любимого в каждом его перевоплощении. Такая любовь не знает измен, поскольку, даже если предмет любви меняется, сама любовь остаётся всё тем же пламенем, зажжённым небесной рукой”. Не напоминает ли это описание нам цветаевский роман с собственной душой, которым она так гордится, её любовь к своей влюблённости. Не наводит ли это описание нас на ахматовские строки о любви, живущей лишь в воображении какого-то бездельника, который лишь разжигает то здесь, то там пожары любви, чтобы пелись “любовные песни”.
Вере Павловой, у которой тот же набор женских тем, любовь, счастье, удаётся подать их в совершенно новом свете, в принципиально новом ракурсе, на совершенно новой философской основе. Её поэтическое творчество развивается на наших глазах, в пост-фрейдистскую эпоху, когда женщина вполне эмансипирована, свободна, когда сексуальная революция, о которой во времена Ахматовой и Цветаевой только начинали говорить, в настоящее время считается давно свершившейся. Моральные рамки то ли отменены, то ли очень раздвинуты, табу сняты, говорить можно вроде бы обо всём, стыдных тем нет, целомудренность и скромность исчезли. Но то, что поэзия, особенно женская любовная лирика по инерции всё ещё пользуется арсеналом давным-давно отработанных возвышенных слов раздражает, как поношенное платье, вызывает тошноту, как приторный сироп. С чего начинает настоящий поэт? С отбора словесного материала, который сам по себе очень хрупок, разрушается при неправильном использовании, рассыпается как мумия. Павлова ушла от повторов известного сразу и бесповоротно. Она шокирует. Для неё не существует ни стыдных тем, ни неприличных слов. Она скрупулёзна в отборе слов для выражения новых смыслов. Смыслы опустились на землю. И смысл теперь в том, чтобы показать не начитанную, умную, исключительную женщину, а обычную земную женщину на земле, выбирающую себе мужчину, зачинающую ребёнка, рожающую ребёнка, живущую в рутине повседневности, переносящую как обиды от мужчины, так и высшие минуты блаженства и радости благодаря ему же, мужчине. Любовь, о которой пишет Павлова, конечно же, чудо, но она протекает здесь на земле в тех телесных, плотских формах, которые единственно доступны людям. И любовь эта проявляется через секс, эротику, через телесное соитие с мужчиной. Что может эту любовь уберечь от измены, обмана, предательства, безнадёжности, привычки, скуки, несчастья, страдания, отчаяния? Бог, церковь, вера, институт брака, творчество, духовность, свобода, любовь следующего мужчины? Что обеспечивает прочность и надежность, что спасает живущее грешное существо, которое знает, что все равно ему придёт конец, что всякое чувствующее и живое обречено на смерть и превращение в прах и тлен. Павлова не чурается низкой лексики, использует тот самый сор, из которого “растут стихи, не ведая стыда”, как сказала Ахматова, но не показала. Павлова этот сор показывает. Сниженная лексика, бранные слова как бы служат ей самозащитой в трамвайной давке земного существования, где хамство и грубость толпы вот-вот задавят, но выжить-то надо. Грубые словечки у неё не только для того используются, чтоб показать, что и она умеет ругаться не хуже других, чтоб эпатировать, хулиганить и шокировать. В пресловутом стишке, где она перечитала плохое слово восемь раз, речь идет об окружающей нас среде, об обыденной повседневности, в которой мы все живём и никуда от неё не деваемся и ежедневно читаем такие надписи, слышим такие слова, ежедневно унижаемся. Мы все ходим мимо одного и того же, думаем об одном и том же, бывает неприличном, но стесняемся об этом сказать. А если говорим, то легко впадаем или в чистоплюйство или в цинизм или в презрительную фальшивую возвышенность. Мы все чувствуем пошлость среды, теряем баланс, судим себя, судим других, и боимся принять эту жизнь во всех её проявлениях. Но Павлова готова наклониться и поднять эти слова, вынуть их из грязи, без злобы и отвращения их произнести. Слова эти начинают мерцать и трепетать у неё, как и положено настоящему слову в поэзии, несущему смысловую нагрузку. Бранные слова не вызывают отторжения, как неприличные, а являются органичными и причастными поэзии. Она как будто говорит, ага, чистота не присутствует в нашей действительности, так вот получите “матерок” из женских уст, и он зазвучит не пошло и низкопробно, а как латынь, на которой беседуют с Богом.
Ave тебе, матерок,
легкий, как ветерок,
как латынь прелата,
налитой и крылатый,
как mots парижских заплатки
на русском аристократки,
как чистой ночнушки хруст, —
матерок из девичьих уст!..
А вот ещё один поэтический вздох о чистой, верной и вечной любви, доносящийся из адского, переполненного злобой подземелья повседневности, а точнее из недр обычного подземного метро. И здесь Вера Павлова не почуралась «матерка», которому противопоставлена очищающая сила любви и нежности. Как здорово у неё получается выразить близость высокого и стыдного. Поэтому ей практически всегда удаётся избежать заезженных штампов лирической речи: сладких восторгов или горьких обвинительных отповедей.
Устно и письменно: в исчёрканной тетради и
в метро, юродиво губами шевеля:
противоядие моё, противоадие,
противоблядие моё, любовь моя!
И откликается: дыханье учащается,
знакомый голос говорит над ухом Да,
и кровь, отравленная злобой, очищается
приливом нежности, печали и стыда.
В следующем стихотворении Павлова, используя парадокс, соединяет в единое все свои противоречивые ипостаси и последнее слово в этот ряд ложится с гордостью, а не стыдливостью.
вкалывать как пчёлка
оставаясь трутнем
раздавать червонцы
оставаясь скрягой
возносить молитвы
оставаясь ведьмой
быть кристально верной
оставаясь блядью.
Павлова не постеснялась довести до печати свой подростковый опыт потери невинности где-то под забором, однако её поэзия свершается не где-то на бульваре или на улице, в культурном вакууме. С духовной почвой и поэтическим наследием у неё все в порядке. Просто она вступает в спор с этим наследием, перефразируя знаменитые стихи Ахматовой на свой лад и тем самым переосмысливая опыт своей предшественницы.
Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда.
Как желтый одуванчик у забора,
Как лопухи и лебеда.
Могла ли Биче словно Дант творить,
Или Лаура жар любви восславить?
Я научила женщин говорить,
Но как их замолчать заставить.
Эти два ахматовских четверостишия переплавились у Павловой вот в такое:
Могла ли Биче, словно Дант творить,
Как желтый одуванчик у забора.
Я научила женщин говорить
Когда б вы знали из какого сора.
Если Ахматова с высокомерием отказывает Биче, Лауре и другим женщинам в способности творить, как Данте, то Павлова, наоборот, взваливает на себя задачу творить стихи, оставаясь тем самым подзаборным одуванчиком, беря материал для стихов из того самого подножного постыдного сора. Она отказывается от собственного превосходства над женщинами, якобы не способными быть поэтами, поскольку роль их на земле другая, в лучшем случае роль музы. Нет, Павлова заявляет, что женщина-поэт не выше другой простой женщины, но равна ей так же, как она равна поэту-мужчине. У Павловой есть ещё одна отсылка к творчеству Ахматовой, к самым сомнительным, если не сказать возмутительным, строчкам Анны Андреевны( “Отними и ребёнка и друга и таинственный песенный дар”)
Отчизна: потерянный май
Измайлова и Е-бурга.
А песенный дар отнимай
В обмен на ребёнка и друга.
В этом четверостишии Павлова явственно показывает, какие у неё приоритеты в этой жизни, ставя ребёнка и друга выше родины и поэтического дарования.
А вот как конкретно-предметно переосмысливаются ею строки Пушкина из “Пророка” (“И он к устам моим приник и вырвал грешный мой язык, и празднословный и лукавый. И жало мудрыя змеи в уста замершие мои вложил десницею кровавой”). Божественно-мифический компонент исчезает, появляется вполне реалистический эпизод пережитого в детстве опыта. Роль шестикрылого Серафима исполняет Русь, а поэта — простая девчонка, которая получила в свой окровавленный рот жало мудрости и правды.
Русь, ты вся желание лизнуть
ржавые качели на морозе.
Было кисло-сладко. А потом
больно. И дитя в слезах бежало
по сугробам с полным крови ртом.
Вырвала язык. Вложила жало.
А вот отсылка и к Пушкину и Тютчеву одновременно, где Вера Павлова рассуждает о том, что же все-таки есть истина, остроумно предполагая, что в том, что говорит она, доля истины все же есть, скромно отказываясь от притязаний на всю истину.
Где, как не в доме творчества поймёшь,
что счастья нет, но есть покой и воля,
что изречённая, конечно, ложь,
но в изрекаемой есть всё же доля.
Самые проникновенно изысканные строки посвящены Мандельштаму и его вдове.
Как раковина без жемчужин
я выброшен на берег твой.
Вдова таила голос мужа,
как раковина шум морской.
Тот, что подходит к изголовью
заказчиком больших поэм.
Тот, что рифмуется с любовью
и сокращается О.М.
Эти стихи все для того приводятся, чтобы показать, что у Павловой не только медицинско-гинекологическая и физиологическая тематика, как издеваются некоторые. Хотя именно в такой тематике, если кому-то угодно так её обозначить, она абсолютный ас и непревзойденный первопроходец. Пожалуй, в русской поэзии не найдётся никого, кто бы с такой проницательной силой заглянул внутрь женского организма и изобразил то, что там происходит во время зачатия ребёнка. Процесс этот уподоблен процессам, происходящим в плодоносящей земле, и исполнен такой несравненной поэзии, что чувствуешь себя причастным священнодействию.
Спим в земле под одним одеялом,
обнимаем друг друга во сне.
Через тело твоё протекала
та вода, что запрудой во мне.
И засыпая всё глубже и слаще,
вижу: вздувается мой живот.
Радуйся, рядом со мною спящий,
я понесла от грунтовых вод
плод несветающей брачной ночи,
нерукопашной любви залог.
Признайся, кого ты больше хочешь —
ёлочку или белый грибок?
И где тут в этом стихотворении что-нибудь неприличное, непристойное? Это воистину Песнь самой природы, столько в ней жизни, органики, естества и… сказки. Во многих своих интервью Вера Павлова говорила, что началась как поэт в роддоме, сразу после рождения ребёнка.
Поэтом больше стало на свете,
когда увидела я
жизнь жизни, смерть смерти —
рождённое мной дитя.
Таким оно было моё начало:
кровь обжигала пах,
душа парила, дитя кричало
у медсестры на руках.
У Павловой получается описать это чудесное событие, не употребляя затертого слова “чудо”, не прибегая ни к каким привычным литературным штампам. Она говорит так, как никто не говорит: “жизнь жизни, смерть смерти”. Взрослые люди подумают, что это нонсенс, бессмыслица, масло масляное, тавтология. Но ребёнок поймёт, потому что так разговаривают дети, и такой способ видения наиболее адекватный для передачи события и состояния родившей.
Павловой принадлежат и самые нестандартные строки о горестях и радостях материнства без сюсюкающего лепета, без банальных красивостей.
Дочки-матери — сложная, слёзная, злая игра.
Я играю с судьбой в дочки-матери снова и снова,
повторяя: пусть будет сегодня таким, как вчера,
потому что вчера мои дочери были здоровы.
Клюкве кровь отворяю, морковкину шкуру скребу,
ибо нету продуктов для детского пуза полезней.
Что касается славы, то славу видала в гробу.
Я соавтор Всемирной Истории Детских Болезней.
Невозможно себе представить Анну Ахматову или Марину Цветаеву, описывающих подобную материнскую заботливую сосредоточенность на здоровье детей. Мы помним, что сказала Ахматова о ребёнке. Известно, что Марина Цветаева лишь эгоистично мечтала о том, чтобы её маленькая Аля стала поэтом. Она относилась к дочери, как к подруге, соучастнице литературных встреч и сознательно научила её восторженному поклонению себе. Кто-нибудь скажет, что Павлова воспевает традиционные семейные ценности, отдающие мещанством, на фоне поэтической возвышенности двух гениальных поэтов-женщин. Но слово “традиция” никак не согласуется с именем Павлова. Павлова просто пишет о жизни как таковой.
У Павловой есть стихи и о беременности. Да, они именно так воспринимаются, хотя сюжет стихотворения драматичен. Беременную женщину бросили, а она продолжает страдать от безответной любви.
Влюблённая беременная женщина.
Нет повести печальнее и гаже,
бледнея от тоски и токсикоза,
кружить по городу местами обитанья
его, и вдруг увидеть и бежать.
Бежать домой с таких прекрасных глаз
(не падать же, ей богу, на колени).
И до утра рыданьями глухими
тревожить гладь околоплодных вод.
Ну где ещё, у кого ещё прочитаешь о таком без привычных клише и шаблонов жалобности. Заканчивается стихотворение необычайным пейзажем нутра беременной женщины. Поразительно это перенесение детали как бы внешнего пейзажа (“гладь вод”) внутрь женского организма (“гладь околоплодных вод”). И весь акцент стихотворения на том, чтоб не тревожить покой зародившейся жизни, несмотря ни на что. Вот, если “человеку надоба ран в руке моей”, как говорила Цветаева, то это павловское стихотворение чистейший образец такой раны.
Вообще Вере Павловой, несмотря на заявленную приземленность, простоту отнюдь не свойственна глуповатость. С идеей, что поэзия должна быть глуповата, она не соглашается, как видно из этого её иронического парафраза ( ”А, поняла: должна быть глуповата одна великолепная цитата”). Поэзия Павловой скорее рациональна нежели эмоциональна. Она смотрит на свою отрицательную эмоцию, боль, тоску как бы со стороны, всегда с самокритикой, ей не присуща элегичность, она не пользуется прямым признанием, упрёком, жалобой, обвинением. Она сознательно отказывается от “надмирных тайн”( «я не в курсе блужданий души в пространствах иного”), от гипертрофированности души, от страдания. Для неё существенна неразрывность души и тела. Благодаря рациональности Павлова не боится глубокого погружения в тайны телесной жизни. В этом её принципиальное новаторство и залог душевного равновесия. На счастливое состояние она также смотрит как бы со стороны и подробно его описывает. Вот такое исследование местонахождения души пишет Павлова:
Поняла, где у меня душа.
В самом нижнем нежном слое кожи,
в том изнаночном, что к телу ближе,
в том, что отличает боль от ласки,
в том, что больше ласки ищет боли.
Вспомним, что говорил Кундера: страдание и боль — лучшая пища для роста души, или собственного “я”, или эгоцентризма. Павлова тоже догадывается о мазохистской сущности души. Но она отказывается кормить душу болью, предпочитая радость, радость близости с мужчиной, который “пришивает тело к душе крепкими мужскими стежками”.
Где мы? На седьмом этаже
неба. За семью облаками
пришиваешь тело к душе
крепкими мужскими стежками.
Не разрезать, не распороть.
Неразлучны, как мы с тобою,
лёгкая звенящая плоть
со звенящей душою.
Эротика, да, но особая эротика по спасению души. Для Павловой спасение этой души здесь на земле не в гибели плоти, а в счастье этой плоти, в счастье быть любимой мужчиной. Она упорно спорит с отрывом или надрывом души, показанным всем предыдущим опытом поэзии. И в этом огромная жизнеутверждающая сила её поэзии. Павлова не верит в полноту страдания и пустоту счастья, как Цветаева. Павлова , тяготеющая к афористичности, говорит:”Душа легка, когда полна, и тяжела, когда пуста”. То есть душа летает, когда полна счастьем, и лежит тяжёлым камнем, когда пуста, свободна от счастья. Парадоксально, но так верно. И это, пожалуй, никем ещё не было сказано, хотя лежит на поверхности.
Было бы, однако, легкомысленно утверждать, что ей неведомы горечь, муки, одиночество, боль, слезы. Всё ей известно: и предательство, и муки стыда, и ошибки, совершаемые в поисках единственной любви. Но если Ахматова приходит к выводу, что любовь это отчаянье, а Цветаева предпочитает любить собственную душу больше кого бы-то ни было, то Павлова не боится наступать на те же грабли.
Безрадостное общение
не повод для обобщения.
Любите! Глаголет вам
бегущая по граблям.
Никакого прекраснодушия по поводу мужчины у Павловой нет. Вот какую характеристику даёт она ему в таком по-цветаевски резком ударном стихотворении.
Вопрос ребра
всегда ребром,
но на хера
Адаму дом?
Адаму — путь,
Адаму — сев,
Адаму вздуть
двенадцать Ев.
Не надо про
любовь и грех,
когда ребро
одно на всех.
Но мужской силе и своеволию Павлова противопоставляет свою силу: “попался, голубчик”. Павлова беспощадна и к себе тоже и не стесняется описывать свою неверность.
Я обещала Богу,
я обещала маме,
я себе обещала.
Мало, мало, мало
мало силы у Бога,
мало силы у мамы.
У меня нет сил.
Посторонитесь
иду предавать.
Павлова даже не стесняется задаваться вопросом “ кончила ли её мама, когда её зачала”. Кто-то считает это кощунством: пусть уж пишет о себе, что хочет, но родителей, святое, зачем трогать. Но ведь этот вопрос и есть о себе. Современные научные исследования находят, что один из гормонов, выбрасываемых во время оргазма, ответственен за творческое начало в ребёнке и за его способность доводить начатое до конца, испытывать удовлетворение от сделанного. Павлова интуитивно погружается в своей поэзии в эти научные изыскания биологических источников таланта, гениальности, превращаясь в учёного-естествоиспытателя. Недаром же она шутит, что она “физиолог Павлов и его собака в одном лице”.
Все поиски константы, устойчивой величины в изменчивом, непостоянном и, главное, бренном мире у Павловой всё же находятся в области любви(“всю жизнь искать того кого можно любить всю жизнь”). Она упорно не покидает “сад радостей земных”, не удаляясь ни в какие выси наподобие Бродского в “Осеннем крике ястреба”. Инстинкт самосохранения ей не изменяет никогда. Перешагнув за пределы детородного возраста, поняв, что “дети уже не могут быть оправданием наготе”, Павлова продолжает считать, что близость двоих любящих является главенствующей ценностью земного бытия.
Близости лунный мёд.
Вот уже два года
лоно моё цветёт,
но не даёт плода.
Золото полных сот,
сытых пчёл свобода.
Вот: мёд он и есть плод,
когда столько мёда.
Применимо ли к этому стихотворению слово “эротика”, которое само по себе дискредитировано не самыми высокопрбными произведениями? Но парадоксально у Павловой получается держать планку эротической поэзии на очень большой высоте.
А вот, что Павлова пишет о нежности прикосновения, настоящий глубокий натурфилософский трактат, замкнутый в короткую форму восьмистишия.
Прикосновение, чем легче, тем нежней,
наинежнейшее, не задевает кожи,
но продолжает быть прикосновеньем,
но воплощает нежность в чистом виде.
Предвозвещая: кожа глиной станет,
а нежность станет теплотой и светом.
Так нежность плоть к бесплотности готовит
и учит о бессмертии молиться.
Да, Павлова подобна учёному древности, разглядывающему тайны бытия, прослеживает этот тонкий переход плоти из материального состояния в нематериальное, а значит вечное, благодаря нежности. Она погружается в библейские времена, постоянно сравнивая себя с Евой, задумываясь о смерти, пытаясь понять, что такое грехопадение. Павлова называет своё лоно то раной, то шрамом, полученном при грехопадении. Соитие с любимым, слияние с ним для неё попытка врачевания раны, разглаживания шрама, это преодоление смерти, спасение души, достижение бессмертия. Она верит, что счастливым доступно бессмертие. В парадоксальности её взгляда глубина открытия, хотя многие видят бессмысленность и невозможность в этом “выживании после смерти”, “умирании счастливым”. Однако, Павлова настаивает, что это возможно для всех, не только для избранных.
О чём? О выживаньи после смерти
за счет инстинкта самосохраненья.
О мягкости и снисхожденьи тверди
небесной, напиши стихотворенье.
SOS-реализм, вот метод каждой твари.
По паре крыльев-рифм — воздушных вёсел,
чтоб не пропали, чтобы подгребали,
чтоб им дежурный голубь ветку бросил
небесной яблони, сиречь, оливы,
цветущей, пахнущей, вечновесенней
о том, что умирание счастливым
заметно облегчает воскресенье.
Итак, Павлова взрывает почву, на которой покоилась русская женская любовная лирика до сих пор. Для приближения к правде бытия, исцеления страждущих поэтесса использует новые средства: сниженную лексику, описание естественных состояний, философию, где утверждается неразрывность психического и физического в человеке, отказ от культа страдания, как глубоко вредного для природы человека. В то время, как в поэтической культуре выработалась традиция отрывать тело от души и только на крючке страдания и боли выуживать настоящую любовь, Павлова от этого решительно уходит и оспаривает, как, например, в таком стихотворении, где издевается над идеей “любить за муки”.
Давай любить за муки,
давай друг друга мучить,
уродовать, калечить,
чтобы запомнить лучше,
чтобы расстаться легче.
Если Ахматова и Цветаева, наследуя Блоку и Достоевскому, движутся в одном направлении, то Павлова идёт совсем в другую сторону. Если Ахматову её “несравненная правота” приводит к царственному одиночеству, а Цветаеву её “безмерность в мире мер” приводит прямо к гибели, то Павлова движется через все фиаско к их преодолению и обретению земной любви, которая не страдает, но сияет от счастья. Павлова возвращает женской роли и земной любви в поэзии истинное очарование благодаря своему грубоватому SOS-реализму, физиологизму даже и демократизму и, отказываясь от привычных в женской поэзии романтизма и аристократизма. Как ни удивительно, это не мешает её поэзии оставаться и головокружительно возвышенной и чарующей. И в этом заключается её особенная, ни на что не похожая жизнеутверждающая и человеколюбивая лирическая мощь.
Оригинал: http://7i.7iskusstv.com/y2020/nomer6/levitant/
