(продолжение. Начало в №3/2020 и сл.)
Глава 8
В дуэте с гением
Полутьма. Приглушенный теплый свет. Звуки классического джаза. Френк Синатра, Элла Фитц-джеральд. Кафе «Лиля Брик». Здесь иногда даже поэты выступают. Ананасов в шампанском, правда, не подают, зато есть эклеры с форелью. Зайди сюда с гомона сегодняшних улиц — окунешься в другое время. Порой, впрочем, сквозь флер начала прошлого века проглядывают черты безвременья. Но официанты стараются быть предупредительными. По первой просьбе приглушают музыку, чтобы не мешать течению наших бесед.
Им, должно быть, кажутся странными наши встречи. Убеленный сединами мужчина и девушка 25-ти лет с диктофоном неоднократно сходятся за чашкой кофе, обсуждая что-то оперное, причем нередко обременяя слух малопонятным словом «либретто». Дистанция поколений в этом дуэте ничуть не меньше, чем расстояние между Калининградом и Владивостоком. Совершенно непонятно, что эту пару сюда приводит.
…Возможно, что так же когда-то, где-то в сотканных из бликов и теней временах молодой литератор встречался с весьма пожилым композитором. Одному было 38 лет. Другому — 313. Кто знает, может быть, собеседники — Юрий Димитрин и Генри Перселл — тоже вели разговор об оперном тексте…
— «Дидона и Эней»… Насколько я понимаю, это первый ваш перевод либретто оперной классики?
— Да. Этот перевод создан и исполнен в 1972 году. Но первая моя переведенная равноритмично музыке на русский язык фраза не из Перселла, а из Баха. История эта не совсем обычная.
Как-то весной 1972 года дирижер Валентин Нестеров, сидя за роялем, с увлечением рассказывал мне о том, что готовится к исполнению оратории Баха «Страсти по Матфею». И вдруг он роняет такую фразу.
— Вот бы ораторию перевести на русский язык! Ведь публика понятия не имеет, о чем говорит Бах.
— Да кто ж это разрешит? — отвечаю — Это же религиозная пропаганда.
— Да, что там «пропаганда»? Главное, что это в принципе невозможно. Попробуйте, переведите вот это. Смысл здесь таков: «…а убийцей-то был Варрава».
И играет мне короткую баховскую фразу: пáм-пам-пам, пам-пам-пáм, пам-пáм-пам. Тут меня что-то прямо-таки стукнуло. Через секунду… Ну, хорошо, не буду приукрашивать, через полторы… я выпаливаю: «Варрава, он и был убийцей». У дирижера челюсть отвисает. Я и сам несказанно удивлен: «Елки-палки, вот еще чем я мог бы заниматься! Эквиритмическими переводами».
Через несколько месяцев (1 ноября, дату запомнил) раздается робкий звонок в мою квартиру. Открываю — незнакомая женщина.
— Вы Юрий Георгиевич? Простите, без приглашения. Умоляю нас выручить. Нестеров говорит, что только вы с этим справитесь. Нужен перевод либретто оперы Перселла «Дидона и Эней».
— Переводами никогда не занимался, но можно попробовать.
— Прошу прощения… Но у нас есть одно обязательное условие. Перевод надо закончить не позже, чем через две недели. Иначе срывается исполнение.
Понятия не имею, две недели — много это или мало. Сажусь за перевод. Клеопатра Петровна — мой заказчик из фирмы «Мелодия» — бывает у меня ежедневно. Сверяет только что появившийся по-русски текстовый фрагмент с музыкой. Уточняет смысл английской фразы. Как будто довольна и качеством, и темпами. Через день-другой понимаю, что две недели срок суровый. Тружусь, что называется, днями и ночами. Вроде бы успеваю. Наконец, все. Готово. Заключаю договор (раньше на «пойти и подписать» просто времени не было).
Репетируют. Хожу на репетиции в Малый зал Филармонии. Переводом, похоже, довольны. Петь удобно. Валя Нестеров, стоящий за пультом, от души благодарит. Елена Гороховская — исполнительница партии Дидоны — вообще осыпает похвалами.
Генри Перселл
22 декабря 1972 года происходит первое в России исполнение «Дидоны» — возможно, величайшей из великих опер. Издательство «Музыка» издает клавир с моим текстом либретто[1]. С тех пор «Дидону» поставили двенадцать отечественных оперных театров. На русском. Хотя бы об одной постановке на языке оригинала мне не известно. Стало быть, начало моей переводческой деятельности выглядит более чем успешным.
— И музыкальные театры стали обращаться к вам с предложениями о переводе и других иноязычных либретто?
Через несколько месяцев звонят из Саратовской оперы. «Нужен перевод либретто оперетты Оффенбаха «Синяя борода». Сажусь за перевод. Стоп! Это оперетта, а потому, это уже не перевод, а версия прежнего либретто. Тексты музыкальных сцен (и, тем более, разговорных») рифмы, фразы, диалоги, шутки, иногда мотивировки поступков персонажей и даже нюансы сюжета — все это сочиняет по канве созданного при композиторе либретто очередной драматург. Такова практика существования оперетты. Однако выдерживают сцену и время далеко не все появившееся версии. К одним (их единицы) обращаются и другие театры, а иные (их десятки) тонут в забвении. Мне с господином Оффенбахом (это моя первая комедийная работа) забвение вроде бы не грозит. «Синяя борода» в России ставится. И пока только с моим текстом.
— Об оперетте лучше поговорить отдельно. Пока продолжим об опере.
— Продолжим. 1974 год. В Московском камерном театре Б. Покровским прекращены репетиции оперной одноактовки Гайдна «Аптекарь». Предложенный текст несовместим ни с пением, ни со здравым смыслом. Сажусь за перевод. Это опера, поэтому снова перевод. Однако опера эта комическая. Сюжетная ситуация комедийная, и принципы перевода меня начинают стеснять. Каждую фразу либретто, не выходя за ее общий смысл, пытаюсь «усмешнить». Ну, назовем жанр этой моей работы «свободным переводом». Действую крайне аккуратно: никаких новых мотивировок, сюжетных нюансов не предлагаю. Побаиваюсь обвинений в «искажении классики». Музыканты — законные хозяева жанра оперы, и я об их фанатичное служение музыке лоб свой уже понаразбивал.
— Выходит, три первые работы над классикой позволили вам опробовать три способа обновления либретто. Это перевод, свободный перевод и новая версия. И различаются они мерой сюжетных, смысловых и лексических изменений прежнего текста?
— Да, пожалуй, так. Но ведь и в литературе, не связанной с музыкой (в стихах, к примеру), перевод никогда не бывает дословным воспроизведением стиля, образности оригинального автора. В музыкальном театре ситуация сложнее. Изо всех языков я, к сожалению, владею только русским, да и то со словарем. Перевожу с подстрочников (это точные переводы текста либретто, — их ритм, разумеется, совершенно не соответствуют ритму той музыки, под которую они должны петься). Возьмем простейшую фразу, скажем, «кушать подано». Ту музыку, с которой она звучит, написал, предположим, итальянец, и, значит, ритм этой музыки продиктован итальянской фразой «Mangiare è servito» (манджиáре е сервúто). Ясно, что русский дословный аналог «Кушать подано» ну никак ритмически не влезает в прокрустово ложе итальянской мелодии. И эквиритмический переводчик ломает голову над смысловой версией фразы, которую можно было бы под эту музыку спеть. «Кушать подано, синьоры» или «Стол накрыт, прошу садиться» или «Ужин — пальчики оближешь». И еще с десяток вариантов, ежели, конечно, правит бал умелый эквиритмист.
Однако никакая умелость и даже виртуозность эквиритмисту не поможет, если он не умеет слышать то, что создано композитором, и добиваться безусловного, точного (точнейшего) соответствия эмоций переводимого им текста эмоциональному содержанию музыки. Ну, скажем, музыка печальна. Но типов печали в музыке много и, образно говоря, «печаль №5» и «скорбь №3» — это ведь не одно и то же. И первейший постулат в моей практике перевода — правильно определив (услышав) музыкальную эмоцию, скрупулезно следовать за нею в поисках эмоциональной окраски слова, фразы. Без этого умения слышать литерáтору в музыкальном театре делать нечего.
— Порою в ваших свободных переводах и редакциях вы допускаете купирование фрагментов, перемещение номеров и даже включение фрагментов из другой оперы этого же композитора. Это не нарушает целостность эмоциональной ткани?
В малоизвестных операх да, допускаю. Ради чего? Ради поисков возможности повысить их репертуарность. За ощущением «целостности музыкальной ткани» слежу. Впрочем, успешно ли она сохранена — автор этих изменений судить не может.
— Стало быть, по-вашему, в музыкальном театре переведенная фраза может не совпадать с прежней ни по смыслу, ни по лексике, и возможно даже, что событие сюжета может быть заменено другим. Но по отношению к музыке их эмоция должна быть «дословной»?
— Замечательная формулировка. Именно так. На мой взгляд, любой переводчик-эквиритмист, осваивая профессию, должен, постояв на неминуемом перепутье, решить, в какую сторону идти. В сторону дословной близости перевода иноязычному тексту оригинала? Музыканты в большинстве своем утверждают: да, так и только так. Я стал сомневаться в этом уже в первых своих работах и, в конце концов, выбрал иной путь. Органика, естественность, жизненность, сочность лексики поющего персонажа, безусловно, приоритетнее верности букве либретто, с которого делается «перевод». Постепенно я научился, сохраняя общий смысл эпизода, иногда усиливая мотивацию поступков героев и даже подчас обновляя нюансы сюжета, ни в малейшей степени не изменять мелодику вокальной строки.
Музыканты на меня, конечно, поначалу смотрели косо, но театры поддерживали. Постепенно создалось убеждение, что при прочих равных условиях спектакли классики с текстом Димитрина воспринимаются публикой более активно, да и заполнение залов вроде бы погуще.
— Я занялась подсчетами, и выяснилось, что иноязычная оперная классика с вашими текстами ставилась на русской сцене довольно часто. И многие названия — неоднократно. Причем постановки осуществлялись и в эпоху диктата «языка оригинала». Сейчас идут или шли по-русски: «Колокольчик» (всего 25 постановок) «Рита» (15), «Дидона и Эней» (12), «Паяцы» (11), «Бастьен и Бастьенна» (8), «Тайный брак» (7), «Мнимая садовница» (4). Это, не считая оперетт и телефильмов. Скажите, среди них есть оперы, которые ранее русская сцена вообще не знала?
— Есть. «Дидона», «Садовница», «Рита», «Колокольчик» (с моим текстом — впервые по-русски), «Поругание Лукреции»…
— А откуда вы берете подстрочники? Я где-то слышала, что ваша жена — полиглот — помогала вам с переводом.
— Моя жена окончила МГИМО, знает турецкий, английский, французский и эсперанто. Она, конечно, помогала мне и в работах с иноязычными либретто, и когда я писал свой документальный роман о Бизе и «Кармен».
Подстрочники я иногда получаю от театров, чаще разыскиваю их в интернете. Кроме того, я собираю изданные в прошлом и позапрошлом веках книжечки с полным эквиритмическим текстом либретто — и оригинальные, и переводные. Чем раньше они изданы, тем более ужасающим выглядит литературный уровень их переводов. И тем ближе они к дословности того, что было в первоначальном либретто.
— И какова же ваша коллекция либретто?
— Сейчас в ней где-то 300 опубликованных в разные годы либретто. Возможно, пара десятков из них — довольно редкие издания.
— Скажите, вы пользуетесь какими-либо записями опер, либретто которых вы излагаете по-русски? Изучаете ли вы оперные клавиры? Быстро ли вы работаете?
— Довольно быстро. Но начинать работу иногда мучительно трудно. Слушаю запись в двадцатый раз, листаю ноты клавира, иногда даже читаю историю создания сочинения, над которым готовлюсь трудиться. Хожу «беременным» грядущей работой, но время первой фразы все еще не приходит. Если это малоизвестная опера, пытаюсь поставить диагноз недуга, почему, скажем, у великого Гайдна сценическая история оперы «Лунный мир» (моя работа для Московского камерного театра им. Покровского) заканчивается всего-то на пятой постановке? А создана она около 250-ти лет назад. Вроде бы начинаю причину понимать. И вот, наконец, в голове что-то щелкнуло. Есть! Пора рожать. Осознан и точный симптом этого «пора». «Родовые схватки» начинаются, когда я уже настолько сблизился с моим великим соавтором-композитором, что могу его по имени назвать, ласкательно: Йосик. И начинается беседа. С классиком. Но по-приятельски. — «Йосик, а с чего это у тебя в первом акте «Лунного мира» семь арий и все мужские? Нынешняя публика не заскучает?» А он мне в ответ: — «Так в сюжете у Карлуши женщинам еще не время раскрываться». — «Нет, позволь, Ося. Ты же знаешь, что Карлуша (в миру Карло Гольдони) это мой любимец. Как комедиограф я именно в его фарватере следую. Не Мольер, не Гоцци, не Шоу, а именно Гольдони. Однако не обессудь, но на моем диске «Лунного мира» (запись какого-то европейского спектакля) одна из твоих арий первого акта уже исчезла, и я возвращать ее не намерен. Более того, я и еще одну арию слегка перетекстую и перенесу во второй акт, а на ее место поставлю женскую». — «Позволь, Георгич, а что же с музыкой-то моей будет?» — «А вот тут не беспокойся. Ни пылинки с нее не сдую, ни одной самой завалящей нотки не изменю».
Йозеф Гайдн
Карло Гольдони
Опера известная, репертуарная, разумеется, требует иного подхода. В ее либретто ничего обновлять вроде бы не надо. Тем не менее иногда удается и в сюжете всем известной оперы найти какие-то резервы, способные пусть даже не принципиально, но все же улучшить ее восприятие.
— Либретто репертуарной оперы… Это вы о вашей версии «Паяцев», или, может быть, о «Кармен»?
Руджеро Леонкавалло
— «Паяцы» — работа 1978 года. Главный режиссер Московского музыкального театра («Стасика») Лев Михайлов срочно нуждается в русском тексте «Паяцев». Прежний его категорически не устраивает. Моя работа для этого же театра над моцартовской «Мнимой садовницей» прерывается. И я окунаюсь в «Паяцы». Лев Дмитриевич сыграл огромную роль в осознании мной того, что такое опера. И среди тех новшеств в тексте «Паяцев», которые мною осуществлены, есть и его идеи.
— Новшества в тексте либретто столь известной оперы? Что же это за новшества?
— Скажу о трех. В эпоху, предшествующую Леонкавалло, положение актера, его статус среди «чистой публики» в Европе был априори гораздо ниже нежели сейчас. Католическая церковь, к примеру, отказалась хоронить великую французскую актрису Адриенну Лекуврер на освященной земле кладбища. За ее гробом шел один человек — Вольтер. А в Прологе «Паяцев» пелось: «Автор хочет вам показать, что и актер человек…». Сейчас это, по мнению режиссера, не должно быть центральной мыслью спектакля. Выраженная в Прологе его версия темы такова.
Печальной вереницей
передо мной прошли судьбы актеров…
Зачем мы сердца свои разрываем на подмостках,
себя дотла сжигая?
Затем, чтоб вы познали
глубины смятенной души человека,
и понял бы каждый: как близок он
и к добру, и к низости,
и к иступленной злобе, и к торжеству любви…[2]
Лев Михайлов
Еще одна идея режиссера. Хор савояров (это жители провинции Савойя) в моей версии становится лирическим высказыванием подруг некой невесты, движущихся к венчальному храму. За ними наблюдает Недда, для которой венчание — несбыточная мечта. И реакция ее на этот хор: «А мне нет в жизни счастья. И с каждым часом терпеть его любовь, гнев и ревность все тяжелей мне»[3]. После чего следует ее песня о вольных птицах (об отсутствии малейших изменений в музыке оперы повторяться не буду).
И еще одно важнейшее новшество, принятое Львом Михайловым с восторгом. Недда полюбила, изменила… Но бросить кочующую труппу, обречь их на голод… Нет. На это она решиться не может. И она, еще раз признаваясь в страстной любви к Сильвио, отказывается бежать с ним. «Сломать им жизни?» Трагизм ее любви и смерти многократно усиливается.
— Впечатляет. И неудивительно, что и сейчас постановки «Паяцев» с вашим текстом не прекращаются.
— Этому, конечно, способствует выпуск клавира «Паяцев» с моей версией либретто в 1980 году[4].
— Неужели и в вашей версии либретто «Кармен» есть подобные новшества?
— В «Кармен» новация, собственно говоря, одна, но, на мой взгляд, весьма и весьма важная.
Бизе на репетиции «Кармен». Рис. Ш. Ренуара.
Русский перевод «Кармен» я осваивал долго, слоями и набегами. Закончил в 2003. Лет через 10 выпустил книгу — документальный роман «Кармен» в первый раз» о провале в 1875 году парижской премьеры «Кармен» и дальнейшей судьбе оперы. Так что жизнь Жоржа Бизе и судьба его оперы мне известны едва ли не досконально. Сюжет одной из сцен оперы может оказаться весьма полезным для наших размышлений. Это знаменитый квинтет из второго акта. Его суть: два контрабандиста предлагают Кармен и ее подругам пойти в горы с контрабандным товаром. Следует первый эпизод сцены — восхитительный по музыке ансамбль. «Мы в восторге. Один за всех и все за одного. Идем в горы, женщины отвлекают таможенников, а мужчины проносят контрабанду через границу».
Второй эпизод. Узнав, что идти надо в эту ночь, Кармен отказывается. Она ждет солдата (Хозе), она влюблена. Друзья, нервничая и теряя терпение, — все это в музыке — упрашивают Кармен «Сначала дело, а потом любовь». Категорический отказ Кармен завершает этот эпизод.
А дальше происходит то, чего происходить не может. Повтор. Композитор повторяет ансамбль, с которого начиналась сцена. Ни малейшего изменения, ни в нотах, ни в словах. Все в восторге, счастливы. Один за всех, все за одного. Пройдем, перехитрим, пронесем!!
Позвольте, а с чего радость-то? Кармен испортила им все планы и лишила их заработка. Как мог такой повтор попасть на страницы партитуры? Либреттисты? Нет, они этого написать не могли. Опытнейшие Мельяк и Галеви, соратники Оффенбаха, кумиры Франции… «Публика считала авторов привилегированными созданиями, у которых вместо стола колени герцогинь, а в руках перья, выдернутые из яркого наряда редких азиатских птиц»[5].
Я, конечно, разок-другой полюбопытствовал: — «Жорж, объясни, в чем дело?» Жорж с хитрой улыбкой отмалчивался. — «Хорошо. Тогда послушай мою версию. Ты получил от либреттистов «почеркушку» с текстом этого эпизода. Никакого повтора там не было и в помине. Написал музыку. Проиграл. Номер тебе показался куцеватым. И ты после эпизода «ссоры» решил повторить первый ансамбль восторженного согласия всех пятерых. Либреттисты твое художество обнаружили только на репетициях. Мельяк (он у вас заведовал пьесой, Галеви стихи писал) пробовал тебя урезонить, но тебе все же удалось свою выходку, совершенно неприемлемую для любого драматурга, каким-то образом отстоять. Так? Жоржик, только честно». После короткой паузы он мне отвечает: «Сейчас «Кармен» едва ли не самая репертуарная опера. По ней написаны сотни исследований, штук пятнадцать мною читаны. Этих твоих претензий нигде нет. Стало быть, этот казус не замечают. Залы полны, все довольны. И с чего тут суетиться, Георгич?» — «А с того, что этот казус можно исправить, всего-то лишь изменив текст эпизода ссоры. Ссора обязана быть — она в музыке — но по другому поводу и окончиться она должна примирением и согласием. Ну, скажем, женщины требуют от мужчин увеличить их «гонорар» в два раза. «В два!? Это грабеж!» — восклицают мужчины — «А — в полтора?» Мужчины соглашаются. Ссора исчерпана и повтор ансамбля с его радостным азартом предстоящего похода перестает быть казусом. Я в своем переводе «Кармен»[6] именно так и поступил». — «Ну-ка, ну-ка, дай посмотреть, чего ты там понатворил?»
— Боюсь, здесь Бизе, да и любой композитор, скорее всего, недоверчиво усмехнется: «Вас послушать, так либреттист, как некий чародей, может любой наш казус исправить…»
— Нет, не любой. В «Кармен» есть еще одна неясность. Микаэла с сержантом Моралесом поют две фразы одновременно с разным текстом, но на одну и ту же музыку. На музыку Моралеса. Может ли Микаэла петь на музыке (музыка же раскрывает душу персонажа) банального вертопраха Моралеса? Ведь у нее прямо противоположный характер. Она обрисована в опере как чистосердечная деревенская девушка. Думаю, композитор это сделал ради логики музыкальной формы. И в этом случае либреттист бессилен. Но это длится миги, секунд 8-10. Это такая пылинка, которую только мы с Жоржем можем разглядеть, публика ее осознать не успевает.
— Ваш перевод «Кармен» был опробован сценой?
— В 1983 году был снят телефильм с Юрием Темиркановым «Кармен». Страницы партитуры». Алексей Стеблянко (Хозе) и Сергей Лейферкус (Эскамильо) пели там мои тексты. Со Стеблянко мы даже поработали над окончательным вариантом текста «Арии о цветке».
2008 год. Оперный театр Улан-Уде поставил «Кармен» с моим текстом либретто. Режиссер Милков. Спектакль идет до сих пор. Редко, но идет.
И еще одна постановка. Петербург. Компания оперных энтузиастов, возглавляемая баритоном Сергеем Хмелевским, называющая себя «Живой театр», разучивает большие оперы и концертно (под фортепиано, но с хором) их иногда исполняет на публике. Эти фанатики оперного пения, каждый из которых занят своей подчас совсем не музыкальной работой, статуса театра пока не имеют. В 2018 году я был на их концертном спектакле «Кармен» с моим текстом либретто. Музыкально — очень достойное исполнение, солисты по-оперному голосисты.
— Вы поработали над текстом партии Хозе со Стеблянко. А другие случаи влияния на вас певцов были?
— Да, я в 80-е годы был довольно тесно связан с кишиневским оперным театром, и Мария Биешу пела мои тексты в операх «Адриенна Лекуврер» и «Колокольчик». На пластинку записана также ее (и моя) «Дидона». Мы подробно работали с ней над центральной арией Адриенны Лекуврер. Ставил спектакль В. Милков. После этой работы поэтическое качество текста чуть снизилось, а его вокальность значительно возросла. Работа с певцом для эквиритмиста — благо. К сожалению, у меня это случалось крайне редко.
…За окном сгущаются сумерки. Звонят колокольчики. Тренькают телефоны. Все столы заняты. Праздные встречи, деловые переговоры… Жующие и суетящиеся люди не замечают нас.
— Мне все же кажется, что мы говорим о том, что сегодняшняя оперная практика отрицает. Диалог композитора и драматурга через границы и время сейчас крайне затруднен. Оперные театры отдали чуть ли не монопольную власть «языку оригинала». И как в его владениях найти место литератору-переводчику?
— Язык оригинала — это не какой-то оперный каприз, его использование имеет объективные причины. Певец мирового класса, разъезжая по театрам Европы, не в состоянии переучивать текст на язык той страны, в которой поет. И оперная практика вынуждена «условиться» о каком-то одном и том же языке исполнения. Логика приводит оперу к языку оригинала, то есть к тому языку, на котором она сочинялась композитором.
— Но, если общение авторов оперы и переводчиков постепенно сойдет на нет, исчезнет и полноценный диалог оперы со зрительным залом. Ведь в музыкальном театре очень важна одновременность восприятия эмоции (музыки), мысли (слова) и драматической ситуации (сцены). И здесь бегущая строка не спасает.
— С тезисом «одновременности» согласен полностью. Это едва ли не основное условие полноценного восприятия оперного искусства. Однако оперная практика не столь однозначно-печальна. Во многих странах есть солидные оперные театры, где перевод на язык понятный залу, обязателен.
В берлинском «Комише-опер» во времена великого Вальтера Фельзенштейна язык оригинала категорически отрицался. Только немецкий. Сохранилось ли это правило сейчас, не знаю. Весь репертуар Нью-Йоркской оперы поется только по-английски.
Несколько лет назад я с театральной группой побывал в Лондоне. Мы посетили и спектакль Английской национальной оперы, беседовали с ее руководством. Я спрашиваю: «Какой вы планируете следующий спектакль?» — «Парсифаль». — «На каком языке?» — «На английском». — «А следующий?» — «Пиковая дама». — «На каком языке?» Ответ (с некоторой досадой, мол, эти русские все же туповаты): «На английском. Мы все играем только на языке, понятном нашей публике».
Еще пример. Исполнение оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» по-русски на европейских сценах — редкость. Подавляющее большинство ее постановок с переводным текстом.
В авторском договоре об исполнении «Мастера и Маргариты» театром Ростока был пункт о согласии авторов на перевод либретто на немецкий язык.
Так что слухи о повальном исполнении опер на западных сценах на языке оригинала это большое преувеличение, если не полное вранье.
Один из «Колокольчиков» (постановка московского театра «Арбат-опера») в 2000 году ездил на фестиваль в Испанию. Игрался спектакль по-русски. Имел большой успех. И это объяснимо. Испанцам совершенно все равно на каком языке не понимать текст оперы: на итальянском или на русском.
И при всем этом не стоит забывать, что даже при наличии субтитров язык, не понимаемый залом, влечет за собой некоторые серьезные издержки восприятия. Слушатель оперы, упершись лбом и глазами в бегущую строку, конечно, получает ощутимую помощь, он может следить за развитием сюжета. Но помогающая строка и мешает. Она отвлекает его от сцены и мешает погружению в музыку.
На мой взгляд, язык оригинала в опере неприемлем в комедийных спектаклях (надеюсь подробнее обсудить это, когда речь пойдет о комическом в музыкальном театре) и в иноязычных операх, созданных в ХХ и ХХI веках. Они, как правило, не слишком репертуарны. И там язык оригинала может существенно помешать публике вникнуть в пока еще непривычную для нее музыку.
Отмечу, что в опереттах и мюзиклах проблемы «языка оригинала» не существует. Во всем мире эти спектакли идут в переводах (а оперетты — еще и в переделках). Западные фирмы обязывают переводить мюзиклы на язык понятный залу, связывая выполнение этого условия, с разрешением их прокатывать.
— Почему к вам не обращались, как к переводчику мюзиклов?
— Не знаю. А жаль, потому что быть автором русского текста к популярному западному мюзиклу очень выгодно. Но, возможно, здесь свою роль сыграла моя слава редактора и обновителя. Продюсеры международных мюзикл-проектов, как правило, требуют, чтобы переводы были качественными, но точными, как подстрочник. Такие переводы у меня довольно редки. Кроме того, пальму первенства в мюзикл-индустрии у нас захватила Москва. А там для работы над либретто нашлись сразу два профессиональных и талантливых человека — Юлий Ким и Юрий Ряшенцев. Я их творчество глубоко уважаю.
— Мне представляется, что в оперных спектаклях для отечественной публики, а не для гастролей вне России, язык оригинала — это какая-то модная причуда, «русская оперная забава». Как вы считаете, эта «забава» навсегда?
— Нет, я так не считаю. Лет восемь назад Валерий Гергиев неожиданно для всех в телеинтервью заявил, что его театр, конечно, отдает дань уважения классическим композиторам и исполняет оперы на языке оригинала. Но для большего привлечения публики театр будет давать иноязычные оперы и с русским переводом либретто. Сейчас в Мариинке-3 есть оперные спектакли, исполняемые по-русски.
В 2011 году я был на конференции, проходившей в здании Московского камерного театра. Перед нами выступил его главный режиссер и объявил, что театр принял решение перейти на русский язык. Постановка «Лунного мира» в моем переводе (идущая и сейчас) была следствием этого решения. Однако следующий заказ театра (не мне, другому переводчику) на русское либретто бетховенского «Фиделио» был сделан столь неудачно, что театр отказался от него и, находясь в репетиционном цейтноте, спел «Фиделио» по-немецки.
Итог всех этих размышлений для меня совершенно очевиден. Дилемма — язык оригинала или язык понятный залу — окончательного решения не найдет никогда. Она неразрешима.
***
Дидона и Эней
Оперная студия Ленинградской консерватории. 2006 г. Режиссер Давид Косаковский. Художник Ирина Кустова
Лунный мир
Музыкальный театр им. Б. Покровского. 2014 г. Режиссер О. Иванова. Художник В. Герасимов.
(продолжение следует)
Комментарии
[1] См. Перселл Г. Дидона и Эней [клавир оперы] / русский текст либретто Ю. Димитрина. Л.: Музыка, 1972.
[2] Димитрин Ю. Паяцы. В кн.: «Проклятый апостол» и другие пьесы для музыкального театра. С. 18 — 19.
[3] Там же. С. 27.
[4] См. Леонкавалло Р. Паяцы [клавир оперы] / русская версия либретто Ю. Димитрина, 1980.
[5] Димитрин Ю. «Кармен» в первый раз. С. 83.
[6] Димитрин Ю. Кармен. В кн.: «Проклятый апостол» и другие пьесы… С. 223 — 322.
Оригинал: http://7i.7iskusstv.com/y2020/nomer6/dimitrin/
