Опьянение свободой в мерцающем времени “Дау”0

«…все самое очаровательное в природе
и искусстве основано на обмане»
В. Набоков, «Дар»

Аннотация

Фильмы многолетнего проекта Ильи Хржановского «Дау», в котором он отказался от многих норм кинопроизводства, рассматриваются под общесистемным углом зрения. Защищается гипотеза, что эстетический результат не стоил колоссальных средств и усилий, затраченных на его получение. Нет таких эпизодов, которыe нельзя было бы сыграть лучше, используя традиционные техники кино. Эксперимент закончился блистательным провалом, несмотря на самые благородные намерения постановщика. Режиссер заслуживает высших наград киноиндустрии за то, что показал миру зону, в которую лучше не заходить. 

Введение

Производство фильма — вещь чрезвычайно сложная, включающая в себя массу факторов, от сценария до игры актёров, от освещения до декораций и т.д. Это нельзя и сравнивать с процессом написания романа или создания картины, где все определяется действиями единственного человека. Соответственно, и результат есть функция от всего этого огромного количества факторов, которые никак не сводятся к одному — например, таланту режиссера. Премии фильмам по многочисленным номинациям отражают этот тривиальный факт (трудно себе представить премии писателю отдельно за сюжет, за женскую героиню, за изображение природы…).

Илья Хржановский в своем проекте «Дау» резко изменил многие параметры процесса кинопроизводства. Мне показалось интересным рассмотреть влияние этих изменений на качество «конечного продукта». То есть этот текст — не рецензия на фильм, но попытка некоего качественного описания сложной функции, связывающей «влияющие переменные» Х (приемы постановки фильма) и «результат» У (эстетическое восприятие). Понятно, что ни Х, ни У нельзя описать точно и тем более «объективно», но я старался. Такие модели, собственно, есть основной способ познания действительности в науке, но далеко не всегда в искусстве (я уже пробовал увязать эстетические и денежные характеристики живописи с некоторыми параметрами на обширном статистическом материале); проект «Дау» мне показался очень интересным случаем для применения, пусть неформального, такого аналитического подхода. Кроме того, меня занимает тема провокации в искусстве и науке, a “Дау” очень провокативен.

Практика рассмотрения «приема» как способа понять чего-то в искусстве, в том числе в кино, имеет очень давнюю историю, в которой «формальный метод» 1910-х — 1930-х (В. Шкловский, Д. Вертов, Р. Якобсон и др.) играет огромную роль. Но ни тогда, ни позднее (насколько мне известно), прием (типа знаменитого «остранения») не был осознан именно как нечто отдельное от результата, как Х отличный от У – он рассматривался непосредственно вплетенным в результат, в само тело произведения. Я, хоть и не надеюсь полностью разъединить эти вещи, все же считаю методологически правильным хотя бы постановку вопроса о разделении (более формальная попытка применить подобный подход к поэзии было мной сделана раньше).

Три оговорки, прежде чем приступить к изложению.

Во-первых, фильм рассматривается в предположении, что я знаю (более-менее), как именно он создавался. Вполне возможна другая позиция (ее примеры будут приведены ниже) — «забыть» о предыстории и смотреть кино «невинными глазами», просто как кино, как показал Марк Тенси.

Tensey. The Innocent Eye Test (Тест «Невинный взгляд»), 1981

Невинного глаза не было и нет. Мы не коровы, хоть что-то мы всегда знаем, особенно глядя на собственные портреты. Если зритель не знает ничего о И.Х. — он знает чего-то о закрытых институтах. Если впервые слышит и о них — знает, что такое сталинизм и т.д. В моем же тексте такое знание является ключевым, без него не было бы его самого.

Во-вторых, я не буду касаться многочисленных вопросов, связанных с этичностью режиссера, допустимости приемов, которые он применял, якобы реальному насилию над людьми в проекте и т.д. Существует множество обвинений И.Х., которые он жестко отвергает. Меня будет интересовать только «организационный» и эстетический аспекты — как именно сделано и что в результате получилось, а не то, нарушались ли при этом некие нормы (о чем я просто твердо не знаю).

В-третьих, я думал о том кому вообще мой текст может быть интересен: тем, кто уже смотрел фильм, или тем, кто только собирается (и/или никогда не соберется). И решил, что по разным причинам он может быть любопытен и тем, и другим (ну, если вообще кому-то). Но чтобы не портить второй категории читателей удовольствие (или не подслащать разочарование) пересказом каких-то сцен и сюжетов, я организовал текст более-менее изолированными частями. В первой — разговор об Х, что именно нового сделал И.Х.; во-второй — о том, как именно повлияли его инновации на У, т.е. будет приведен главный результат всего этого исследования; в третьей дается краткое обсуждение мнений разнообразных критиков, как «поддерживающих», так и «отрицающих» мои выводы (не будучи, естественно, с ними знакомыми). В Заключении приводится также реконструкция процесса создания фильма — естественно, созданная лишь в моем воображении на основе некоторых намеков из рассказов, интервью, просмотренных эпизодов и некоего представления от том, как вообще работают сложные системы.  А вот все многочисленные примеры, на которые я опирался, сведены в три приложения:  о фактографических нестыковках фильма и той эпохи (1), о психологической неубедительности различных эпизодов (2), другие элементы (герои, сцены, аспекты), включая краткие сюжеты (3).  Иногда случаи из одного приложения похожи на случаи из другого — их трудно точно классифицировать. Так что если кто-то не хочет испортить впечатление от просмотра — он может не читать приложений (хотя что-то, конечно, проскакивает и в основной материал).

В результате текст получился структурирован по принципу любой научной статьи. Однако наукообразность изложения отнюдь не должна затуманивать любительский характер моего понимания кино. Я больше насчет глобальных принципов как от Х переходить к У в искусстве, если таковые кому-то любопытны… Что бы кем ни говорилось, Илья Хржановский поставил грандиозный по масштабу эксперимент — и уже одно это заслуживает изучения.

1. Как это, вроде бы, устроено?

О проекте Ильи Хржановского «Дау», «…самого масштабного и самого важного российского кинопроекта последних лет«, сказано уже так много, что вроде нечего добавить. Но это если объединить все-все-все и убедиться, что о чем бы ты ни подумал — где-то нечто подобное уже произносилось. Есть такое ощущение, что “Дау” предлагает некий особый взгляд на эстетику, но эта тема как раз не была внятно разработана в материалах, c  которыми мне довелось ознакомиться.

Необычность проекта можно свести к нескольким аспектам:

а) длительность съемки, около 4 или 5 лет;
б) длительность монтажа — около 10 лет;
в) огромный объем выходного материала — 700 часов просмотра, разбитых на разные серии или отдельные фильмы;
г) участие в проекте, за одним исключением (Р. Щеголева в роли жены Ландау, Норы) непрофессиональных артистов, то есть людей, приглашенных туда за деньги или «просто так» и играющих более менее свои собственные по жизни роли (ученые — обсуждали проблемы; дворники — мели, буфетчицы — подавали еду и т.д.);
д) участие множества известных персонажей, играющих либо какую-то роль (как музыкант Теодор Курентзис в роли Льва Ландау), либо самого себя (как раввин Адин Штейнзальц или математик Дмитрий Каледин);
е) декларативное отсутствие ясного сценария, наличие только «общих рекомендаций» и, соответственно, огромная роль импровизации участниками по ходу съемок;
ж) необыкновенно высокие требования к воссозданию атмосферы соответствующего времени, от 30-х до 60-х годов в СССР: по возможности полная имитация одежды (вплоть до нижнего белья, что особенно регулярно подчеркивается), бытовых приборов, пищи, песен, антуража, денег и пр. Сюда же относится требование для всех участников полностью переодеться перед входом в «декорацию» — огромный павильон в Харькове, где проходили практически все съемки и не брать с собой ничего из современных предметов;
з)  Очень высокий уровень «экстремального натурализма»: живой разнотипный секс (гетеро— и гомосексуальный, лесбийский, инцест, с элементами насилия); реальные пьянки и драки; публичное убийство свиньи и другое. Это порождает множество вопросов этического характера,  но, как уже было замечено, я не буду рассматривать эту тему вообще, при всей ее важности (см. И. Козленко, М. Кувшинова и др.);
и) «финансирование по мере нужды» со стороны главного мецената С. Адоньева, что и позволило данному проекту осуществиться (около 50-70 м долларов, по заявлениям режиссера, что далеко не предел по меркам Голливуда, а в пересчете на количество «конечного продукта», порядка $100,000 за один час фильма выглядит вполне скромно).

Более-менее краткую историю проекта и его представления публике в 2020 году можно найти, например, в обзоре О. Щербининой или в статье Википедии.

Из семисот объявленных часов я просмотрел жалких десять (2.15 Наташи, 6.10 Дегенерации, 1.30 Норы мамы), так что чего не знаю — того не знаю. Но еще прослушал множество суждений критиков и несколько интервью И.Х. Из этого складывается впечатление, что более-менее именно эти две части достаточно характерны для всего проекта, да о них больше всего и говорилось. И вот, после всего увиденного и услышанного, после безудержной хвалы («самое потрясающее впечатление, которое у меня было от кино в XXI веке.» — А. Генис; «С восхищением слежу за всем, что вы делаете» – Д. Быков) и абсолютного отрицания («Дау. Наташа» – мертвецки скучный, до обидного предсказуемый и банально затянутый фильм Е. Москвитин;  «… проект … выглядит ровно так, как он и выглядит: колониальным любительским эго-аттракционом на шальные олигархические деньги.— М. Кувшинова),  к моему удивлению, я не обнаружил в оценках критиков одного фундаментального обстоятельства, о котором я бы и хотел здесь поговорить.

Вопрос стоит приблизительно так: весь проект задуман как некое совмещение двух миров — давно ушедших дней, в которых декларативно действуют реальные люди нашего времени, которые не «играют» (как артисты), а «живут» в проекте. При этом они и не засланные туда из будущего персонажи, как «Янки при дворе короля Артура». А кто же? Как такое сочетание работает? В этом, по сути, и есть главная новизна проекта, которая должна была, по замыслу, высечь некую новую эстетику. Это и будет основным предметом данных заметок.

“в «Дау» те истории, которые мы видим, сыгранные и несыгранные, дают возможность смотреть на жизнь прямо, то есть без взгляда, предполагающего какое-то авторское отношение. В этом была задача и фильмов, которые сейчас выходят, и самой матрицы. Мы хотели, чтобы авторское отношение было максимально спрятано, а жизнь была прозрачна.”

— говорит режиссер, и это кредо он формулировал многократно. «Дау» имеет собственный флаг — и он прозрачен. Как совмещаются пункты г), е) и ж) между собой? Какую реальность, какую именно «прозрачность» создает столь необычное производство, как этот проект? Он явно выпадает из привычного определения жанров.

Фильм, по определению, «не игровой», ибо нет ни ясного сценария, ни актеров с прописанными ролями, ни какой-то сверхзадачи (о чем ниже). Но он, так же, очевидно, и не «документальный».

«Реалити шоу»? Нет — ибо, при всей импровизации участников, какие-то вещи, безусловно, направлялись режиссером и не были «натуральными» (как не была, надеюсь, смерть всех сотрудников института в конце «Дегенерации»).

«Можно сказать, что это реалити-шоу, но с очень большим бюджетом. Хотя реалити-шоу снимается скрытыми камерами, а здесь камера весила сто килограммов, была команда операторов из трех человек, которых совершенно не замечаешь. Они ходят тихо, в черном и снимают. А дальше оно развивается само.»

— по словам одного из играющих участников, Д. Каледина.

«Перформанс», как бы ни было зыбко его определение? Явно длинновато — его нынешние и устоявшиеся звезды П. Павленский или М. Абрамович не выдержали бы.

Вопрос об определении жанра не так академичен, как он может казаться. Как заметил однажды П. Бурдье, любое произведение искусства производит переопределение самого искусства (передаю смысл по памяти). Что именно переопределил «Дау»?

Создание любого фильма предполагает сложное взаимодействие множества агентов, что можно пояснить с помощью таблицы 1, в которой некоторые перечисленные выше элементы упорядочены.

Активные агенты (продюсер, актеры, операторы, художники и др. участники) всегда имеют определенные степени свободы, т.е. вольны делать что им хочется в некоторых рамках: роль можно сыграть пятью разными хорошими способам, хотя все равно режиссер отберет потом один; оператор может снимать очень по-разному; любой участник может выпить, сморозить глупость и т.д. Аналогично, «пассивные агенты», послушные воле постановщика вроде бы куда больше, также для любого фильма могут меняться в широких пределах: это либо очень точное воспроизводство «быта» соответствующего времени и места, либо, нечто полностью противоположное, как в некоторых экспериментальных фильмах (приходит в голову «Борис Годунов» В. Мирзоева, в котором герои дословно повторяют слова трагедии Пушкина 19-го века о событиях 16-го века, играя в современных костюмах в Москве 2010-х).

Как видно из таблицы, главное, что сделал И.Х. — максимально ослабил все границы, т.е. расширил число степеней свободы каждого агента почти до максимально возможного по всем параметрам, за исключением, наоборот, сужения границ в пунктах 5, 6, 7. Кроме того, необычность пунктов 8 и 9 (независимо от их причин) сразу поставила долгожданный проект в некое несравнимое ни с каким иным фильмом положение.  В этом смысле «Дау» резко отличается от «типичного», создает новый профиль съемок и уже по этому не может не считаться инновационным. Таковым он всеми и считается.

Но инновация инновации, конечно, рознь. Импрессионисты заимствовали у Тернера необыкновенное внимание к мимолетным движениям воздуха и воды и навечно изменили курс живописи, создав, по сути, новую эстетику, ставшую близкой миллиардам людей за полтора века.

М. Дюшан объявил промышленно изготовленный писсуар предметом искусства — и создал тоже новую эстетику, которую обычные люди недоуменно игнорируют, но которую обожают арт-критики, музеи и супер-богатые коллекционеры. Тысячи никому не известных художников делали свои великие инновации (рисовали крестики не слева направо, а справа налево, заменяли пятна на полосы, а полосы на квадраты и т.д.), но остались незамеченными. А вот «Брило» Уорхола, ничем не отличаясь по замыслу от унитаза Дюшана, прославилось, ибо сам он уже был к тому времени знаменит. Так что путей много, и последствий — тоже. Что обещает в этом смысле подход И.Х.? Новый ли это путь в киноискусстве или мимолетный глюк, несмотря на многолетнюю его подготовку?

Определяющим из всего перечисленного в таблице является, конечно, пункт 1 — полное доверие к художнику со стороны мецената с очень большими деньгами, предоставление ему карт-бланш. Эта ситуация — почти беспрецедентная в истории искусства, насколько мне известно. Рассчитывать на ее повторение в другом месте с другим режиссером практически не приходится. Но без такого условия и подобных результатов ждать нечего. То есть уникальность проекта в этом аспекте для «Дау» гарантирована.

Уверенность в неограниченных ресурсах и времени порождает другую уникальную особенность: возможность проводить нерегламентированные эксперименты, не боясь негативных результатов, что И.Х. и делал. Он не сразу пришел к идее участия непрофессиональных актеров, а, напротив, провел кастинг 47 тысяч (!!) артистов из областных центров России (испытывая сильное недоверие к таковым из обеих столиц) — и остался сильно недоволен. После этого и пришел к выводу об использовании «людей с улицы». То есть нельзя сказать, что столь радикальный ход был изначально заложен в проекте — наоборот, именно повышенный перфекционизм режиссера (забраковать тысячи артистов!) привел неожиданно от идеи супер-профессионализма актеров (а чего бы столько перебирать?) к отказу от любого профессионализма. Но это означает полное изменение парадигмы, каковая и произошла.

Другой эксперимент — приглашение знаменитостей. Не знаю, как именно деньги были вовлечены, но, скорее всего были, прямо или косвенно. Третий — построение декорации, в реальности целого огромного здания. Четвертый — бесконечный монтаж. И так далее — почти все тут было новым.

В изначальном замысле у И.Х. был сценарий, написанный В. Сорокиным, то есть повторялось содружество первого фильма И.Х. » Четыре». Но от него, в течение какого-то начального периода, ничего не осталось, и сейчас фамилии Сорокина в титрах нет вообще. Да и странно было бы, чтобы непрофессиональные актеры играли обычно тонкие сорокинские роли. Переход к людям с улицы был радикальным отступлением от канона и началом того «Дау», который сейчас вышел на экраны.

Работа, каковую бессменно выполнял очень известный немецкий оператор Ю. Юргес (получивший премию Берлинского кинофестиваля за съемки «Дау. Наташа») была следующим движением в направлении раскрепощения. По словам И.Х., группа Юргеса ходили по «Декорации» со всей своей техникой и могли неожиданно снять что угодно и где угодно. Они шли «туда, где происходило нечто интересное, где была энергия» (передаю слова режиссера примерно). Свобода была гигантской по сравнению с обычными нормами, если учесть, что в «Декорации» жило одновременно до 2-3 сотен человек, а все кадры, которые я видел, не содержат более одного-двух десятков.

Перфекционизм И.Х., потерпев полное фиаско с выбором актеров, перекинулся странным образом на другое: на идею пунктуальнейшей реконструкции предметов быта и обстановки тех ушедших времен. Он сам сообщает об этом с нескрываемым удовольствием, об этом же говорили многие другие (а подзабытые застежки фундаментального бюстгальтера на спине Наташи я и сам увидел в фильме, как и вспомнил трудности с расстегиванием подобных в жизни), так что не буду на этом задерживаться. Запомнилось одно воспоминание участника: снималась тень человека в окне; потом выяснилось, что трусы, что ли, на нем были не те — и эпизод пересняли.

То же самое с режимом в «Декорации». Пропускная система, обязательное переодевание, использование только «тех» предметов, зубы чистятся только зубным порошком и т.д. Первый отдел, отдел кадров, какие-то проверки… «В студии на стенде перед входом в здание института висят объявления: «На территории института действуют деньги образца 1952 года, получить их можно в кассе перед входом в счет зарплаты» и «Институт запрещено называть декорацией. Только «институт» или «объект». За нарушение — штраф».» Итак, все «как было тогда”, под угрозой столь тогда типичных тогда штрафов.

Все, да не все. Ногти у Наташи и у других накрашены очень современно. Белье, может, и старого типа — а вот обстановка под бельем, и в подмышках, и на лобке (благо все это представлено на обозрение) — вполне себе наших дней. Словечки в разговоре вылетают самые что ни есть постсоветские, нонешние, типа «Я балдею; трахаться…» и пр. На вопрос о том, как же (случайно или нет) подобные вещи проскочили в фильм, И.Х. ответил в таком духе — «Конечно, мы знали это и могли все это отсеять во время монтажа. Но не отсеяли. В конце концов, это же современные люди, живущие в другом времени.» (цитата по памяти). Очень важное замечание.

2. К чему все это привело?

Подбритыми лобками современный мир в фильмах отнюдь не ограничивается. Мы провели специальное обсуждение двух фильмов со Станом Липовецким (С.Л.) и Ильей Липковичем (И.Л.), которое затянулось аж на два часа. В Приложении 1 я привел множество разнообразных бросающихся в глаза несуразностей и несоответствий изображенного в фильме реалиям того времени, замеченных главным образом С.Л. и мной (для И.Л. они были непринципиальны, см. часть 3). Часть из них была ранее oтмечена в критических статьях, часть выглядит вроде новой (расположены не по степени «важности»).

Все эти многочисленные несуразицы постоянно отвлекают внимание «от главного», заставляя внутренний голос фиксировать — «не то, опять не то»; на этом фоне мелкие несоответствия типа современного лака на ногтях буфетчицы 50-х выглядят мелочью. Но тогда, конечно, возникает большой вопрос — а в чем же был смысл дотошного следования деталям во всем остальном? Как предположил И.Л., для создания «атмосферы» не для нас, зрителей, а для них, участников. Погрузившись в нее, они «проникаются», а дальше ведут себя соответственно (уподобляются людям, жившим 70 лет назад?)

Ну, это, конечно, очень смелое предположение. Во-первых, если мелкие детали и воссоздают атмосферу времени для участников (допустим), a крупные из Приложения 1 (в предположении, что участники их тоже замечают) ее же подрывают — то результат, как минимум, не достигается. Во-вторых, если сам режиссер подтверждает, что «пропускал» современность в мелких деталях — так, может, он допускал такое же и в крупных? Тогда вся идея «погружения», хоть для участников, хоть для зрителей, вообще теряет смысл. Тут скорее не погружение, а смешивание.

Мне кажется, есть три альтернативных объяснения очевидного диссонанса. 1. И.Х. просто-напросто не имел хороших консультантов и делал ляпы неосознанно (лично он, по недостаточному возрасту, не мог их даже почувствовать). 2. Консультанты были, все ошибки сделаны намеренно, входят в общий замысел. 3. Он вообще не рассматривал подобные несоответствия как ошибки, считая, что каждая несет какую-то особую функцию (например, рука с мозгом на стене здания — классная придумка; бритые головы студентов — символ репрессивного режима и т.п.). Трудно сказать, каковы были реальные причины, но факт налицо: материальная и социологическая компоненты атмосферы тех времен переданы из рук вон плохо, реалии двух миров наплывают и наезжают друг на друга почти каждые несколько минут.

Но, в конце концов, это только придирчивые да еще и заставшие немного хвостики того времени люди типа меня и С.Л. могут цепляться за всякие нестыковки, а большинство так и будет думать, что по советским закрытым институтам расхаживали раввины из Израиля (в 1968 году, как раз хорошее для них время!) и вели тонкие беседы на английском с учеными насчет совместимости религии и науки.

Однако, быть может, это прекрасно компенсируется всем прочим, что и делает фильм столь замечательным, по мнению многих? Чем же? Психологической точностью, драмой в развитии характеров, глубиной переживаний? Это вполне могло бы компенсировать очень многое. Никто из наших современников не представляет себе и толики обстоятельств жизни в шекспировской Англии или тем более в Дании (которые и сам Шекспир, скорее всего, не знал), но это не мешает наслаждаться новыми и новыми постановками «Гамлета» (т.е. проблемы Приложения 1 становятся в контексте восприятия драмы несущественными и волнуют только историков очень узкой направленности).

Но этим дело не исчерпывается. Приложение 2 полно примерами вопиющего нарушения психологической достоверности во многих сценах; куда сложнее найти, наоборот, убедительные эпизоды (о них чуть ниже).

Более того. Есть определенные элементы, из которых складывается успех фильма; наверняка о них говорят в соответствующих учебных заведениях и вообще в профессиональном кино-коммюнити. Не мне, далекому от этой области, об этом судить. Но я сделал простую вещь — взял одну из возможных схем и посмотрел, в какой мере «Дау» соответствует «требованиям», предъявляемым к хорошему фильму. Получилось, что почти по всем критическим элементам соответствие весьма слабое или никакое (Приложение 3).

В качестве краткого резюме, можно перечислить основные конфликты и противоречия, заложенные в само тело Дау как проекта в силу его своеобразного устройства:

— глубочайший конфликт между спорадическим проявлением воли режиссера и непредсказуемостью и случайностью игры актеров, слишком вольно обыгрывающих полу-отсутствующий сценарий; в этом — основа всех дальнейших проблем;

— конфликт между декларативным стремлением быть исторически точным и провальным перманентным нарушением этого требования;

— противоречие между растерянностью и неумелостью непрофессиональных актеров и необходимостью высокого профессионализма в целом ряде сцен, в которых есть потенциал создания сильных образов; это предопределяет постоянное психологическое «не верю» зрителя;

— разрыв между претензией отразить нечто грандиозное и очень значимое — и отсутствием ясной формулировки, в чем же оно заключается; фильмы не объединяются в единое целое;

— конфликт между символическими и реальными пространствами — кафкианского типа теснота помещения подается как обыденное бытовое явление без всякой мотивировки; многозначительное убийство всех сотрудников в институте — как политическое приземленное событие и др.;

— конфликт между концепцией «показа жизни как она есть» — и обилием совершенно не конвенциональных эпизодов, таких как инцест, демонстрационное насилие и жестокость, неестественно агрессивное или неестественно пассивное поведение участников; они часто не помогают понять какую-бы то ни было идею, но превращаются в форму недорогого эпатажа.

На мой взгляд, коренная причина всех этих и других проблем «Дау» в том, что И.Х. осуществил перераспределение степеней свободы в сложноустроенном проекте чрезвычайно неудачно (см. комментарии к таблице 1). Идея расслабленного сценария не увязывалась с идеей мелочного контроля над внешнем видом участников и бытовыми деталями. Мелочный контроль (micro-management) не увязывался с идеей предоставления артистам возможности «жить как они хотят». Идея “жизни как она есть” приходила в противоречие с необходимостью решать новые задачи, придуманные режиссером когда маховик самодвижения уже был запущен.

Весь проект напоминает скорее проект построения коммунизма, нежели проект, например, возведения плотины через реку. Столь же неясное понимание конечной цели; такое же отсутствия четкого сценария; опора на умелость неподготовленных актеров, как и там — на энтузиазм ничего не понимающих масс; такая же временами тираническая (как многими участниками признавалось) власть Вождя; такое же неограниченное использование наличных ресурсов без подсчета возврата. Слишком расслабленная система со слишком большим количеством степеней свободы породила плачевный результат.

В одном из интервью И.Х. задали в очередной раз ставший очень популярным вопрос о том, как же, мол, свинью убили прямо в гостиной — это не есть хорошо. На что И.Х. ответил в том духе, что а в чем, собственно, проблема?

Во-первых, это вообще была не его идея а лидера «комсомольцев» Максима, которую он поддержал (см. комментарий в 3).

Во-вторых, как известно, свиней убивают в гигантских количествах для той же цели поедания, что и в фильме, но здесь весь интерес был такой: показать, что вот вместо длинного индустриального процесса от забоя до отбивной все происходит очень быстро и на глазах у публики, именно это и создает ощущение брутальности. Но ведь суть-то убийства и пожирания не изменилась, только форма. Задумайтесь именно над этим.

Весь этот эпизод высвечивает тему, которая не входит в мое рассмотрение:  неоправданное и избыточное насилие на экране. Как кто-то заметил при обсуждении “Дау”, в кино есть запрещенные приемы — на экране нельзя молотком бить по голове милого щенка; это автоматически вызывает сильнейшее сопереживание у зрителя наиболее дешевым и наименее искусным способом. Потому прием и запрещен. Увы, тормоза в проекте в таких случаях не нажимаются.

Но для моих целей главное тут в другом. Ответ И.X. очень многое говорит о природе эстетики в «Дау». Режиссер, ухватившись за случайно возникшую возможность, тут же придал ее совершенно иное значение, нежели задуманное Максимом. Тот, можно полагать, предложил нечто вполне релевантное его буйной натуре для того чтобы и самому потешиться и хилых интеллигентов попугать (а, может, и шашлык свежий заодно съесть). И.Х., напротив, нагрузил этот эпизод чем-то совершенно из другой области — проблемой убиения животных на пропитание (одна из тем, которые очень волнуют как миллионы вегетарианцев, так и, например, прославившегося историка-футуролога Ю. Харари). Режиссер захотел создать эстетический шок на одну тему, инициатор и исполнитель — совсем на другую, участники проекта полностью теряются (см. 2.1), а зритель явным образом не видит ни того, ни другого, а просто испытывает дикий дискомфорт и закрывает глаза. Так в чем же здесь «прозрачность» и «самотечение» проекта? Кто и какую идею выражает? В чем пропагандируемая спонтанность, а в чем оппортунистическая эксплуатация? Тут конфликт интерпретаций проявляет себя в полной мере.

Именно такого рода конфликтные, даже полярные противоположности, делают фильм, на мой взгляд, эстетически провальным. Он не демонстрирует ни правды жизни, которая могла бы быть отражена в случае первоклассной документалистики или даже (с куда с меньшей вероятностью) в реалити-шоу путем показа историй, ни правды вымысла, который демонстрируют все великие произведения искусства посредством создания образов. Внимание и эстетическая интуиция зрителя рассеивается, он встает в тупик, когда противоречивые сигналы, посланные неизвестно кем, смешиваются на экране в затяжное, иногда до невыносимости, и бессмысленное шоу. Переплетение разных пластов материала в полу-стихийном, полу-искусственным потоке порождает тусклую массу, в которой иногда вспыхивают блестки — но вопреки самому приему перемешивания, а не благодаря ему.

Спрошенный о своих отношения с В. Сорокиным, с которым когда-то все так хорошо сценарно начиналось, Илья Хржановский привел образ из фильма М. Хуциева: два человека идут параллельно друг другу по двум сторонам реки, а затем расходятся дальше и дальше от берегов. Хороший и честный образ.

На подобный же вопрос o И.Х. Владимир Сорокин, заметил:

“…от чего я должен здесь получать удовольствие? Постсовки играют в Совок. Играют по-разному: серьезно и не очень. Это перформанс, а не кино. У Германа в «Хрусталеве» и «Лапшине» был настоящий Совок, не игрушечный. И это было кино. Здесь же совсем другая задача, скорее из области современного искусства. …судя по шуму вокруг, социо-антропо-феноменологический перформанс «Дау» удался. Постсовок вставил Совку. Браво, Илья! Но я все-таки предпочитаю кино.”

И я. Игра не стоила свеч, удовольствия было явно мало.

3. Мнения

Если фильм не соответствует исторической реальности, нединамичен, затянут, не содержит интригу, если артисты играют неубедительно, а сцены не выстраиваются в какую-то внятную последовательность,  как я старался показать на примерах выше — что еще может свидетельствовать о его высоком качестве? Что именно заставляет многих зрителей, в том числе очень рафинированных, высоко оценивать проект, невзирая на очевидные проблемы? Неужели они прошли мимо их глаз незамеченными? Или, напротив, были замечены, но проигнорированы, ибо нечто более важное оказалось доминирующим в их восприятии? Наверное, именно последнее (подчеркивания во всех цитатах ниже мои).

“Кажется, что Наташа действительно увлеклась Люком, а Ажиппо не в шутку довел ее до истерики. Но с кем это все-таки случилось — с персонажами или исполнителями ролей? Шов невидим, его не рассмотреть.  Если попробовать забыть об этих вопросах — что крайне сложно…— то поневоле удивишься стройности замысла и гармоничности его осуществления”(E. Беликов).

Вот несколько выдержек из длинной и насыщенной дискуссии Т. Толстой и А. Тимофеевского (под «Финалом» подразумевается «Дегенерация»).

«Все девять фильмов на самом деле про любовь, все, кроме, может быть, «Финала», он про ненависть …но ведь ненависть тоже вид любви«

«Хржановский … к буквальной стилизации не только не стремится, он ее сторонится: везде и всюду шагает 21 век. Широко шагает. Он прямо заявлен, он полноценный герой.»

«Сквозной обобщенный герой всех фильмов — наш костюмированный современник.»

«Тут прошлое на стыке с настоящим и вымысел на стыке с реальностью образуются сами собой. И третий стык … — законченного и бесконечного: … все обрывочно или, наоборот, длинно, топчется на месте, ходит по кругу, старательно избегая композиционной гармонии, которую другой автор жаждет обрести. Конечно, это тщательно соблюдаемая неряшливость.»

«Шарашка эта про благодать рабства, в которой нет ни свободы, ни ответственности, ни выбора… Ну, их бьют иногда, это потому, что любят. Ад все больше смахивает на рай. «Финал», в котором разрушают институт и убивают всех его обитателей…конечно, про уничтоженный рай, тот, что казался адом. Рай-ад — важнейший стык в «Дау», уже не про устройство проекта, а про его содержание.»

«…страсть Саши и Валеры, в которой ни один из них не видит ничего экстраординарного,.. такой вариант нормы.., это сугубо из наших дней, стык прошлого и настоящего тут нагляден. Именно он создает объем, в котором брейгелевская поэтика оказывается уместной: обобщенное время, народ, то ли из 20, то ли из 21, то ли из 16 века… Что здесь от выдумки, а что от импровизации? Нам говорят: выдумки нет вообще, сымпровизированы все реплики, каждое действие. Честно говоря, в это крайне трудно поверить.» («Саша, Валера» — фильм про гомосексуальную любовь двух героев, дворников по фильму, реальных бомжей — по жизни).

Из этих и подобных замечаний Е. Беликова и А. Тимофеевского  следует, что они подмечает многое из того, о чем я писал (пересечение времен, непрофессиональную игру, неразделенность игры от истинных чувств актеров и др.) — но придают всему этому совершенно другой смысл, превращая то, что мне представляется глубокими трещинами в фундаменте произведения в основание для его надмирного характера: Беликов находит удивительную гармонию, Тимофеевский — сквозную тему (любовь, даже если онa — ненависть); сквозного героя — костюмированного современника, вневременной континуум и даже супер идею — «стык Ада и Рая«. «Брейгелевские» вневременные константы народного характера действительно можно обнаружить в отдельных эпизодах (мне таковыми кажутся сцены 3.5 и 3.8), но это ни в коем случае  не подлежит такому обобщению, как у А. Тимофеевского.

Аналогично, Т. Толстая ищет обобщений.

««Саша, Валера» и мне кажется одним из лучших фильмов этого проекта… Тут персонажи искренне, от всего сердца говорят и кричат на родном матерном, на том, в общем-то, загадочном наречии,…позволяющим описать весь мир… всю иерархию мироустройства с помощью трех-четырех корней…»

«… когда Валера молится на толчке, когда он делится с Господом своими печалями и надеждами, … — к этому моменту вся грязь, … отступает, исчезает; остается, как всегда, только одинокий сын, припадающий к коленам отца: папа, папа, прими меня, пойми меня, прости меня! И если этого сценария никто не написал, то очень плохо, что не написал. А вот бомж, получается, написал. Рука об руку с Хржановским, разумеется.»

Я не очень понимаю, какой именно «весь» мир со всей его иерархией можно описать одним матом, пусть даже в течение полутора часов. Видимо, не очень праведный, раз требует искупления. Но никак не хуже языка на котором он описывается и которым Т. Толстая так восторгается, что даже выдвигает гипотезу о «лингвистической ереси«, по которой весь язык из мата и вырос (не при лингвисте будь сказано). Ну хорошо, молитва на толчке доказывает, что в любом человеке есть искра Божья; все такое уже было вроде сказано (правда, без мата) и Гоголем, и Достоевским, и Горьким и многими другими.

И ведь что интересно. Т. Толстая готова с удовольствием долго слушать мат и смотреть на секс двух бомжей, лишь чтобы получить в конце удовлетворение в сцене искренней молитвы, которая все неприятности «смывает». Но кто молитву заказывал? Если И.Х. — я вижу в этом очень большую фальшь (типа: ты побудь минут 90 на пленке сам собой, помети двор за деньги, поругайся с другом, потрахайся — но в конце, изволь, скажи то-то и то-то). А если сам герой по наитию, которое вдруг удалось поймать на камеру (как? почти невероятно) — то в чем причина восторга T.T.? Что, мол, вот, в столь «грязном» человеке вдруг проснулось «высокое» и она это увидела? Но это азы гуманизма. Закоренелые убийцы ходят в церкви и в тюрьмах и на воле, таких примеров тысячи. В чем именно эстетический прорыв? То есть и в этом эпизоде (на который мне как-то не хочется лично смотреть), двойственность положения, когда воля режиссера и свобода актера смешались так, что их нельзя различить, приводит к амбивалентности, полностью разрушающей восприятие (но, как видно, далеко не у всех).

“…люди на экране выглядят не артистами и не персонажами, а кем‑то промежуточным — ряжеными. Каковыми, собственно, и являются. Когда грань между правдой и враньем так умело стерта, не от чего отталкиваться.” (С. Зельвенский)

– это ответ и  на “костюмированного современника» А. Тимофеевского и на «Шов невидим, его не рассмотреть» и «стройность замысла» Е. Беликова.

“В нем все хорошо с операторской работой, предметным миром и звукорежиссурой … – но все плохо со сценарием, диалогами и темпоритмом. Невероятная актерская игра подчас сталкивается в одном кадре с игрой совершенно беспомощной, и это моментально отключает зрителя от истории, заставляя видеть только нехитрые декорации и растерянных людей в кадре. Но главная проблема фильма в том, что ему совершенно нечего сказать по существу…” (Е. Москвитин )

— а это, пожалуй, ответ «на все».

Некоторые зарубежные товарищи видят все же в фильме нечто очень даже по существу. Independent:

«If you have the slightest curiosity about the reality of life in Stalin’s Russia, the DAU project as a whole will take you closer to it than any history book can. (Если у вас есть хоть минимальный интерес и реальной жизни в сталинской России, проект Дау как единое целое приблизит вас к этому ближе, чем любая историческая книга)«

Тут все проще, ни ада, ни рая, ни Бога, а вот, «Дау» — лучшее, что сказано о сталинизме. Зря Шаламов с Солженицыным старались, c Абуладзе и Германом заодно. Другой же критик, напротив, видит в фильме «издевку над жертвами сталинизма» (в конце встроенного видео) — он из Германии, ему, быть может, чего-то более понятно. Так что и в зарубежной прессе не все так уж прямолинейно.

Когда надо бы перейти от общих концепций к частностям, любители фильма допускают такого же типа фактографические огрехи, что и режиссер. А. Тимофеевский и Т. Толстая говорили, например, о «шарашке«. Но институт в Дау — не шарашка (каковые к концу 60х, времени «Дегенерации», были давно распущены). По шарашке не ходили заключенные сo звездой Героя на пиджаке и в ней не жили академики в двухэтажных квартирах.

Почему-то эта ошибочная уверенность в том, что действие происходит именно в шарашке, стала близка и другим обозревателям. Наверно, потому что замкнутая атмосфера фильма (безусловно, очень сильно переданная, хоть и в конфликте со всем прочим) наводит на этот образ, а через него — на новые обобщения. Д. Быков, в процессе беседы с И.Х., в связи с этим сделал оригинальное заявление:

”… я последние три года писал роман про шарашку и с ужасом понял, что шарашка — это оптимальный сценарий для Фауста, человека познающего…Это лучшее место, где он может работать. И более того, Берия — это оптимальный Мефистофель, который этому Фаусту в наше время может помочь.» (интервью, минута 16 ).

Ну, правда, оптимальный Мефистофель,  не будучи знаком с мнением просвещенного либерала, сам при первой возможности шарашки и ликвидировал:

«Опыт руководства советским ядерным проектом убедил Берию, что наиболее эффективным все-таки является вольнонаемный труд ученых и конструкторов«

Что характерно, по Д. Быкову, Мефистофель помочь Фаусту может именно в наше время, то есть «Дау» приобретает некий вселенский и вневременной характер, как его видят и ранее цитированные авторы. Вот очень забавно дать все это почитать тем десяткам тысяч русскоязычных ученых, которые делают сейчас науку по всему миру, а хоть бы и в самой России…Трогательная о них забота, по-отечески ласковая.

В целом, куда интереснее разобрать более аналитическую оценку «Дегенерации», данную Ильей Липковичем; я даю комментарии после его слов.

Предположим, мы мало чего  помним про ту эпоху, и совсем не знаем про «перформанс» (то есть, как снимали фильм). О чем вообще фильм на взгляд в меру наивного, но в меру и образованного зрителя (если таковой сыщется).

Я уже комментировал такого рода несуществующий «невинный” взгляд во Введении.

Основная тема — игра между разными формами ученого конформизма с авторитарной властью… Сама попытка представить разные формы конформизма и со-существования здравого научного смысла … осуществлена весьма остроумно и понятно для человека, незнакомого с реалиями «развитого социализма». 

Я такое определение «основной темы» абсолютно не понимаю. В фильме вообще не показано ни давления власти на ученых (кроме как, конечно, убиения всех этих ученых в финале) — а, следовательно, негде было проявиться конформизму. Что они делали — это не сопротивлялись «комсомольцам», но это отнюдь не авторитарная власть, а банда негодяев, и их непротивление выглядит как острая психологическая неправда, а не конформизм (см. 2.1-2.3). И уж тем более в этом во всем нет ничего остроумного (кстати, в фильмах вообще нет ни одного остроумного или юмористического момента, а смех если и есть — то только пьяный; видимо, «свободный народ» И.Х на юмор не тянет).

Богатство разных форм демагогических дискурсов делает фильм уникальным, демагогия опьяняет. Я заметил в свое время, читая  Достоевского, что воздействие его текстов во многом определяется его способностью генерировать демагогические дискурсы (начина с «Двойника»)

Тут Илья абсолютно прав, демагогии там сверх крыши. Просто меня это не опьяняет, а отталкивает. У Достоевского она все же служит некоей общей цели, а тут, за отсутствием таковой — ничему. В этом принципиальная разница.

Эта задача упрощается модельной ситуацией. «Институт» функционирует в замкнутом пространстве. Существует масса вариаций на такие темы, типа «Догвилл» Ларса фон Триeра. Это подчеркивает условно театральный характер, но в то же время (и это очевидно входило в замысел постановщиков), что-то такое с самого начала витает в воздухе, что разрушает основную условность театра — наличие рампы. Зритель не чувствует себя в безопасности. Другое дело, я не настолько хорошо понимаю кино, чтобы объяснить как это сделано. Но это «сделано».

Пожалуй, можно согласиться, что зритель не чувствует себя в безопасности (и не зря — все же настоящие бандиты в форме «комсoмольцев» там действуют). Но ненадолго. Очередной вздор, очередной раз какой-то шов разойдется — и все чувства обнуляются. Эффект полного погружения (как в великом фильме «Трудно быть богом» А. Германа) тут создать совершенно не удалось.

Проникновение в эту уже достаточно сложно устроенную модель (треугольник: интеллигенция, власть и народ буфетный) двух инородных сил: иностранных спецов и «физкультурников-фашистов» обостряет и драматизирует повествование … В замкнутом пространстве происходит отражение системы ценностей каждой из 5 «сторон» друг на друга. Конец неожиданный, все проваливается в небытие…

Это, видимо, так. Но никакие иcкры из столкновений «5 сторон» не высекаются, кроме психологических химер. Буквально ни одна тема не доведена до конца. (см. 2.12 и др.). Поэтому и конец так же не мотивирован, как и все прочее (см. Заключение).

Для тех, кто знаком по фильмам и песням с 60-ми … фильм предлагает набор деконструкций. Он, например, разрушает разные стереотипы, созданные о себе самими шестидесятниками. Но это уже древний сейчас Сорокинский прием.

Ну, тут Илья уже начинает ослаблять свою исходную идею невинного глаза (к лучшему). Не очень понятно, в чем тут деконструкция (что, Каледин вдруг стал монстром или как?). Отсылка к Сорокину не понятна; я не заметил ни разрушения «нoрмального» дискурса какой-то гадостью как у раннего Сорокина, ни сатиры «Дня опричника» и др. как у более позднего.

Сравнивая эстетику «неостранения» (показа вопиющего как нормы) Хр. с близкой ему Сорокинской … Хр. идет несколько иным путем.  Сорокин эстетизирует свои проваливания в волчьи ямы советского дискурса. Он как и Набоков выпячивает свою «технику» деконструкции. Хр. прячет ее, маскирует за фасадом «любительской съемки» и непрофессиональной игры. Этим он в эстетическом плане соответствует Достоевскому с его непрофессиональными рассказчиками. В этом смысле, Хр. реализует задачу «неостранения» как бы незаметно, без явных стреляющих по зрителю эффектов. Или, скажем так, эти эффекты задерживаются (оттягиваются) на максимально длительный срок (в «Дегенерации» до умерщвления свиньи, происходящей где-то на шестом часе просмотра).

Это, пожалуй, наиболее аналитически нагруженное, хотя и наиболее спорное замечание. И.Х. не показывает вопиющее как норму (что именно? Если «комсомольцев» — то они воспринимаются именно не как норма, а скорее как какая-то пугающая нелепость, на которую ни у кого нет адекватного ответа). И.Х. не маскирует технику деконструкции, ибо нет самой деконструкции. То, что Илья принимает за нее, пусть оттянутую во времени (разрушение института и убийство всех сотрудников), таковой не является. Тут нет возможности разбирать отличия «деконструкции» у Сорокина и тем что показано в фильме, но у них совершенно разная природа. Достаточно заметить, что И.Х. даже и разрушение института, оказывается, придумал (минута. 14) по ходу дела — какая уж тут деконструкция как некий эстетический прием. Я уж не говорю о том, что вообще Деррида с этим своим чудным термином так много воды намутил, что вот и Илью захлестнуло.

Понятное дело, насильно ни мил, ни немил не будешь. Фильм можно воспринимать по-разному, что я и хотел показать в этом маленьком разделе. Моя попытка разобраться в причинах его эстетического провала остается моей попыткой, не более того.

Заключение: реконструкция

Илья Хржановский долгие годы съемок практически не давал интервью (что порождало множество слухов о проекте), но в последние месяцы выступает очень часто. Он производит сильное впечатление своей интеллигентностью, прямотой, корректностью в ответах, очень четкой анти-тоталитарной направленностью при любом повороте разговора, отсутствием рисовки и позы, заинтересованностью в существе дела, а не в побочных эффектах и т.д. Он очень серьезно относится к своим новым обязанностям художественного руководителя проекта «Бабий Яр» в Киеве и подчеркивает, что, в отличие от «Дау», проект должен быть полностью прозрачным для публики в процессе его выполнения. Он, безусловно, замечательный организатор, который смог осуществить столь грандиозный проект как «Дау», пусть и в такие длинные сроки.

Я пишу все это, чтобы подчеркнуть, что у меня нет ни малейших претензий к личности И.Х. и к его намерениям сделать в «Дау» какой-то необычный памятник борьбы с тоталитаризмом или нечто подобное. Более того, у меня нет сомнений, что его фундаментальная идея поселить людей в «декорацию» и снимать несколько лет вместо того, чтобы делать традиционное кино имеет право на существование и является неким новым шагом в искусстве или даже создаёт новых жанр (я просто не знаю, делал ли кто-то нечто подобное, пусть не в таком масштабе).

И при всем при этом я не только вижу, что результат отрицательный (хотя многие так это не воспринимают, см. 3), но и догадываюсь, почему. Эксперимент “Дау”, в моем понимании, блистательно не удался. А. Майкельсон в 1907 году получил Нобелевскую премию за свой знаменитый эксперимент, в котором он НЕ открыл эфир, единственный в истории физики случай. Быть может, И. Хржановский получит Оскара за то, что исследовал новую вроде многообещающую область и доказал, что хорошее кино там сделать НЕЛЬЗЯ.

Многие детали проекта стали ясны из его выступлений, и они не могут не удивлять (частично я кое-что уже приводил). Вот некоторая реконструкция основных этапов, частично по словам самого И.Х., частично — по моему домыслу.

Кастинг. Был проведен кастинг 47 тысяч артистов почти всех областных центров России — только лишь для того, чтобы вообще отказаться от идеи профессионального артиста. Вопрос: зачем было опрашивать всех? Ну сделал бы случайную выборку из 2-3 сотен, результат был бы тот же самый, это любой статистик скажет. Статистика, видимо, в его окружении не оказалось, а поскольку деньги были — то вот и делал эту гигантскую бессмысленную работу.

Более того, кастинг вообще был не нужен. Режиссер что, не знал с самого начала, кто такие профессиональные артисты? Знал прекрасно, все же окончил ВГИК, снял уже один фильм. Так почему он концептуально не обдумал, что по самой природе вещей ему не нужны профессионалы? Неужели чтобы прийти к этой мысли как раз и надо было смотреть еще на тысячи новый людей? Что, по выражению И.Х., «надо что бы было вертикально, а артисты — они все больше горизонтально»? Он что, считал, что они какой-то иной природы? Сомневаюсь; просто подумать с самого начала он почему-то не захотел или не смог.

Хорошо, принято решение снимать все по иному, делать «декорацию» и т.д. И.Х. начинает новый, еще более грандиозный кастинг. Если это 20% населения Харькова, как И.Х. заявляет — то это будет около 300,000 людей (!!). Даже если всего по 5 минут на человека (что, конечно, недостаточно), это потребует 1040 дней по 24 часа в каждом, почти 3 человеко-года. Лично он не имел этого времени — стало быть, передоверял кому-то. Я сам проводил не раз отбор большого числа кандидатов на работу в чужом городе за короткое время и знаю, какой это адский труд. Но у меня были хотя бы четкие критерии того, что мне надо. А у И.Х. или тем более у его доверенных лиц? Короче говоря, и этот кастинг, по моему, нельзя было провести сколь-нибудь качественно.

Концепция. После заселения декорации полгода ничего не снимали, ждали, пока у людей установятся какие-то отношения. Это выглядит совершенно правильно, с точки зрения выбранной концепции съемок. Но явно находится в противоречии с другими обстоятельствами. Вот наиболее интересное. Оказывается, изначальная идея была, чтобы фильм закончился на оптимистической ноте — были приглашены молодые талантливые ребята, физики, математики, для того чтобы показать, как новое поколение приходит на смену всем этим кошмарам. Но выяснилось, что у них «мало энергии», они не годятся на задуманную роль. Тут-то, казалось бы, и надо проводить кастинг — а именно, найти не просто талантливых, но и энергичных людей — я уверен, такие в природе есть в немалом количестве. Но И.Х. делает нечто совершенно неожиданное — он вообще отказывается от этих ребят и просит ассистента подыскать, наоборот, каких-то резко отрицательных типов. Та прекрасно справляется с задачей — и появляются настоящие нацисты-уголовники во главе с Максимом. Концовка фильма — а с ней и вся его концепция — радикально меняется. И все это из-за того, что несколько людей не подошли по своей энергетике? То есть вроде бы доведенный до немыслимо высокого уровня прием — кастинг тысяч и тысяч — был неожиданно отброшен в этом ключевом моменте. Почему? И какова цена всей концепции в таком случае? Монтаж. Представьте себе, что вы собираете сложный пазл, состоящий, например, из 3,000 единиц. На это вполне может уйти несколько дней. На рекордный пазл из 40,000 кусочков у 5 человек ушло 600 часов, причем они все же были заранее разложены в отдельные тематические ящики. Теперь представьте, что у вас столько же кусочков, но одной общей кучей. А затем вообразите, что картинки, по которой надо собирать, у вас нет — кто-то украл. И когда, в полном отчаянии, вы все же приступаете к делу — вдруг выясняется, что у кусочков края не жесткие, а размытые, ибо сделаны они были не из прочного картона, нарезанного острым ножом, а из мягкой бумаги и нарезались огромными садовыми ножницами. Края с краями не сходятся, даже если очевидно, что данная пара вырезалась из одной зоны. Представили?

И вот теперь поставьте себя на местo Ильи Хржановского, которому примерно такой пазл и предстояло собрать. И еще вставьте себе в голову его идею, что монтажеры не должны общаться между собой (почему? зачем? непонятно). Тогда станет ясно, на что ушло 10 лет монтажа и какой результат вообще мог получиться. Скажите спасибо, что вышло всего 700 а не 7,000 часов и отдайте должное его грандиозной (без иронии) работе.

И.Х. стал заложником своей собственной концепции съемок — скорее всего, очень быстро. Если сотни людей чего-то делают («живут своей жизнью в декорации»), а очень опытные операторы снимают то одно, то другое, что кажется им (или режиссеру) «интересным», но потом надо все эти кусочки собрать в нечто цельное, пусть даже разбитое на отдельные серии, а картинки этого целого не существует — это задача нечеловеческой сложности. Понятно, что она и не могла быть решена качественно.

Если вместо аналогии с пазлом применить более научную, связанную с искусственным интеллектом, то это выглядит примерно так. Есть огромный объем отснятого материала; где-то прослеживаются сюжетные линии, где-то нет. Нaдо выделить в нем все, что напоминает какие-то «кластеры» — сгустки интересных хоть в каком-то смысле событий, а потом эти кластеры обработать, придать им некую форму (увидеть сюжет) и запустить на всеобщее обозрение.

Третья аналогия. Соберите 100 дневников разных людей какого-то периода, страниц по 50-200 в каждом. Загрузите их в текстовый редактор, но уберите ссылки на авторов и вычеркните даты отдельных записей. Теперь попробуйте из полученного текста создать 20-30 «историй», пользуясь хоть искусственным, хоть собственным интеллектом. Что-то, безусловно, выйдет. Кому это будет интересно — другой вопрос.

Съемки. Вот так оно все примерно и работало. Денис соблазнил Нору (или Нора Дениса) — реально, в декорации. С кем не бывает. Но в это же время Денис соблазнил Аню (или Аня Дениса). Однако, по генеральному сценарию, Нора — мать Дениса, а Аня – домработница и у Норы, и у Дениса. ОК, операторы (и И.Х.) не могли, конечно, упустить такой случай. Снимается секс, возникает безумная драма — инцест. И вот уже А. Долин пишет про «радикальный на грани фола фильм о взаимоотношениях матери с взрослым сыном, к тому же, человеком «с особенностями»«, а Т. Толстая — про «сложный психологический танец двух женщин, скорее любящих, чем ненавидящих друг друга» А вот если бы у Дениса возник такой же бы роман с Наташей (которая ему тоже по возрасту в матери годится) — могли бы написать про ее широкую русскую душу, которая никому не отказывает, даже барчуку «с особенностями». То есть: случайное обстоятельство именно такой, а не иной связи было использовано режиссером с благодарностью: готовый сюжет для фильма, еще и на грани фола (ведь нельзя предположить, что связь Дениса и Норы была на самом деле запланирована и обдумана, это бы противоречило как минимум идее настоящего секса не по принуждению). Несколько элементов пазла сошлись своим неровными краями, оставляя кое-какие зазоры, но тут уж не до них.

Нанимали двух бомжей в качестве дворников. Те, по своему дворницкому (бомжовому) обычаю, немного пол мели и много матерились. Но потом вдруг молодой захотел старого — и добился своего. Операторы (и И.Х.) заметили дивную тему и оценили. Возникает драма, набирается на целый фильм. Татьяна Толстая приходит в восторг и говорит о шедевре проникновения в психологию отверженных членов общества (см. часть 2). А не будь пойман момент моления на толчке — могла бы говорить просто о неотъемлемом праве каждого на мат, на секс и заодно на зарезание свиньи на ковре в зале. Еще несколько цитат из дневников вдруг соединились в нежной матерящейся гармонии.

Или, наоборот, то, что в фильм не вошло. И.Х. вспоминает эпизод, когда поступил сигнал о том, что артист, играющий Дау в «Дегенерации», умирает. Требовалась немедленная скорая помощь — и первая мысль, пришедшая ему в голову, была о том, как же заснять на пленку появление врачей и пр. К счастью, быстро выяснилось, что сигнал ложный, и врачи не появились — то есть эпизод не материализовался. А то бы, возможно, был бы очень драматический момент в фильме.

То есть удачность или неудачность определенных тем и эпизодов — в очень большой мере вопрос случая и везения. Отсюда огромные затянутости, на которые жалуются даже те, кому фильм нравится, отсюда невнятные начала и концы, обрывки отдельных историй и тому подобное, о чем шла уже речь — ну не складывается пазл в картинку, недотянули реальные люди-актеры, не доиграли. Или, напротив, сыграли нечто очень убедительное и жизненно правдоподобное, но вырванное из живого контекста истории семьи и поэтому загадочное и оставляющее неловкое чувство случайного подсматривания (вообще характерное для всего фильма), как в «Нора мама». Человек не в состоянии заменить работу, выполняемую по плану, пусть с неизбежными отклонениями, на работу, выполняемую в соответствии с неуправляемой стихией материала. Не получается чинить колеса автомобиля на ходу, а остановиться никак нельзя. Илья Хржановский попытался — и у него не вышло. Возможно, другим будет урок. А, может, и нет.

Транскрибирование. Оказывается, кроме 700 часов видео есть еще 4,000 часов звука, который И.Х. счел нужным полностью транскрибировать (минута 103) и тем самым увековечить; получилось 247 томов текста. Возможно, это тоже будет как-то использовано в цифровом варианте проекта. Языки. Одна из фундаментальных эстетических проблем проекта в том, что в нем режиссер фактически говорит на двух языках одновременно, а это ни в жизни, ни в искусстве ничем хорошим обычно не кончается. Подчеркнуто профанный реализм повседневной жизни в декорации и возникающих в ней коллизий время от времени перебивается символизмом и мифотворчеством каких-то более сложных конструкций, типа шаманских ритуалов, закадровым голосом раввина, кафкианскими стесненными пространствами и другими вещами, о которых шла речь (1.15 и др.), включая наиболее символический апокалипсис в самом конце. Такие вещи, сплетение языков двух уровней, могут иметь место, но только если два слоя ясно разделены («Мастер и Маргарита, «Альтист Данилов»), а если и перемешиваются, как у Павича или Маркеса, то чрезвычайно своеобразно. Тут же оно воспринимается просто как некая несуразица. Стихия. Все перечисленные моменты в целом рисуют картину какого-то титанического обсцессивного единоборства Ильи Хржановского со стихией материала, его попытки ответить на вызов ускользающей от понимания жизни путем создания адекватной ей по сложности системы отображения — задача, утопическая по определению. Он хочет все удержать, ухватить, запечатлеть, тогда как в искусстве главное — выделить, отобрать, сконцентрировать. Причем, по иронии, борьба со стихией идет тоже стихийными, «волюнтаристскими», мало продуманными, невероятно трудозатратными методами. В результате стихия все равно никуда не девается.

Впустить стихию и хаос в произведение искусства — давняя забава. Когда К. Швиттерс делал коллажи или В. Хлебников писал заумные стихи, в них всегда можно были найти какие-то отблески реальности и, при желании, интерпретировать так или эдак. Колоссальная свобода экспрессии раскрепощала воображение, расширяя его границы почти до бесконечности, а в случае полной абстракции — и уничтожая их вовсе.

Но у приема есть цена: распыление содержания между равновероятными возможностями, то есть резкое повышение энтропии сигнала, приводит к ликвидации точного смысла высказывания у получателя. Что и произошло с проектом “Дау”, как и с продуктами авангардного искусства столетней давности и порожденным ими пост-модернистским тотальным отрицанием смыслов наших дней. Это уже потом пришли толпы искусствоведов и объяснили, что каждое пятно на коллаже Швиттерса стоит не меньше десяти тысяч долларов, а каждая строка Хлебникова — двух-трех диссертаций. Может быть, и с «Дау» так случиться, как знать.

«Мерцающее время«, в котором, как любит повторять И.Х., жили его герои, совмещенное с мерцающим пространством и мерцающим сюжетом, сыграли дурную шутку с автором. С энтропией не играют, ее избегают или подчиняют силой воли.

8. Эксперимент. Все в целом очень живо напоминает эксперимент, сделанный не только без ясной цели (такое, кстати, в науке случается), но и при отсутствии какой-то правильной методики его проведения, начиная от планирования и кончая выводами. Конечно, искусство — не наука, но в гаргантюанских масштабах проекта оно уже приближается к таковой, а именно, к столь популярной сейчас науке о данных, data science. Я не исключаю, что найдутся энтузиасты, которые проделают когда-то анализ огромного собранного материала современными методами и извлекут еще пару десятков фильмов, но уже автоматически.

Название произведения искусства само по себе может иметь огромное значение в его восприятии, ибо ограничивает неуемность потенциальных ассоциаций и фокусирует внимание на том самом message, о котором (или об отсутствии которого) много говорилось выше. Великая картина С. Бака не утратила бы своего мощного воздействия и без всякой подписи. Но короткое и абсолютно точное название делает ее невыносимо пронзительной, подчеркивая что же случилось именно с твоей семьей и заставляя понимать, что те длинные толпы справа — члены все той же семьи.

K. Schwitters, Das Undbild, 1919, Staatsgalerie Stuttgart

В названии «Дау» ничего этого нет. В фильме нет духа гениального ученого и отчаянно смелого соавтора антисталинской листовки, едва не умершего за это в тюрьме. Оно ничего не добавляет к бесконечным пьяным пустым разговорам, механическому сексу, повторяющимся издевательствам, демонстрации власти без осмысления ее механизмов и прочего, чем наполнены многие часы. Пустая оболочка когда-то, наверно, свежего замысла.

С. Бак. Семья. 1974. Pucker Gallery, Boston, MA

И если первоначально задуманный «биографический» фильм и был потом переосмыслен в повесть о демонстрации тотального ужаса режима, сопоставимого по глубине и масштабу c тем, который инициировал «Семью», то ничего близкого по выразительности к полотну он не достиг. Набоковский обман получился, но он не очаровывает и не привораживает.

————-

Я очень благодарен И. Липковичу и С. Липовецкому не только за обсуждение, о котором говорилось в тексте, но и за дальнейшие комментарии, способствующие улучшению данной статьи.

Приложение 1.
Примеры несоответствия изображенного в “Дау” реалиям времени

Работники института (Дау, Каледин) постоянно носят звезду Героя Социалистического Труда, даже на пьянках — абсолютно немыслимая ситуация. Иностранцы в принципе не могли посещать закрытые институты даже в 60-х, не говоря уж о сталинском времени (как в «Наташе»), то есть половина или больше всех интриг в фильмах выглядит совершенно надуманной по этой простейшей причине. Тем более надуманной выглядит имитация избиения американского психолога (запугивание) «испытуемыми», без санкций органов (но одобренная потом парторгом — тоже нонсенс). Советским ученым вести свободные разговоры с иностранцами, а уж тем более проводить диспуты на религиозные темы в стенах института с раввином (!!) — для этого хода нужно запредельное воображение. Провокационные расистские подзуживания Максимом американского психолога за столом немыслимы в то время, когда к иностранцам относились с величайшим почтением, не говоря уже о самом факте невозможности контакта этих персонажей Даже если какие-то редчайшие исключения случались, представить себе совместную пьянку иностранного ученого (Люка) с советскими коллегами и буфетчицами абсолютно невозможно, кроме как если это была запланированная провокация и «буфетчица» — специальная гебешная девушка по вызову. Но если это провокация, то дальнейшая «вербовка» Наташи — полный абсурд. Вербовка Наташи — вещь, нелепая и по другой причине: все вспомогательные сотрудники и так были агентами КГБ; они иначе на службу никогда бы и не попали. Представить себе, что начальник отдела кадров (крайне важная и скрытая фигура, номенклатура КГБ) играет в карты на раздевание с пьяными поварами и буфетчицами, просто невозможно, как прекрасно понимают все, кто помнит то время. Иностранцы живут в каком-то замкнутом пространстве, постоянно перемешиваются с местными и во время и после работы, причем не только со специально отобранными лицами, но с кем попало — в целом совершенно вымышленная ситуация, очень далекая от реалий тех времен. Институт представлен на общих собраниях как очень маленькое заведение, не больше 30-40 человек. Таких просто не существовало; все были намного больше. Эти малые общие собрания сильно контрастируют с огромным зданием корпуса;

 



4

Здание института не моглo бы быть построено ни в 30-е (или раньше), ни в 60-е; видимо, идея была сделать его пригодным сразу для всех десятилетий, отраженных в фильме. В результате получилась некая дивная смесь конструктивизма 30-х со сталинским ампиром 40-х и еще неизвестно с чем — может быть, с мрачными и пышными видениями Д. Мартина двухсотлетней давности.

John Martin, Belshazzar’s Feast, c. 1821 (fragment from the half-size sketch held by the Yale Center for British Art)

Корпус института украшен какими-то немыслимыми скульптурами, которых в принципе не могло существовать. Cерп почему-то в левой руке, неканонически. Они воспринимаются вообще как пародия (особенно рука, протягивающая мозг на ладони как подарок, в компании с устрашающими серпом и молотом).

6

 



7

Почти все интерьеры института вызывают недоумение: буфет имеет соединение с кухней через окно для передачи блюд на уровне человеческого роста (?); квартира Ольги, где происходит любовь у Люка и Наташи — двухэтажная (это у буфетчицы?); зал для проведения общих собраний очень маленький; проход к кабинету директора — какой-то лабиринт с блестящими панелями, настолько запутанный, что уволенный начальник отдела кадров в нем заблудился (что выглядело как очень реалистичная деталь). Огромные окна квартиры Дау (таких в 30-е годы вообще не было, насколько я помню архитектуру тех лет) выходят прямо в центральных двор института; мимо них все время прогуливается охрана; двери квартиры также непосредственно примыкают почти что к проезжей части. Выглядит сюрреально (наложениe двух языков друг на друга). Буфет по ходу фильма выполняет роль столовой — в нем постоянно едят самые разные люди, включая студентов и практикантов, местных и зарубежных. В нем продают спиртное. Ни то ни другое не соответствует эпохе: эти два заведения всегда разделялись; люди разных каст всегда ели отдельно; спиртное на работе никогда не продавали. Объявлять свинью публично в 1968 году «символом сионизма и позора» было немыслимо даже для нацистов, тем более таковых тогда просто не существовало. Разговоры и запугивания в первом отделе сопровождаются несильными оскорбительными побoями и мужчин и женщин — такого в конце 60-х не делалось, применялись другие методы воздействия. Когда студента запугивают в первом отделе и заставляют обрить голову, это однозначно интерпретируется другими, что бритье сделано под давлением. Но затем показано, что у всех студентов сбрита голова. Есть два возможных объяснения. По первому (С.Л.), так не могло быть, ибо ГБ не будет столь явно показывать, что все люди завербованы (подверглись давлению). Они берегли каждого агента и если он подписал бумагу, то не должен никак выделяться и тем самым выдавать себя. В этой версии, в фильме происходит абсурд — все подстрижены, т.е. все завербованы, и это не скрывается. По второй версии (моей) угрозы и требования постричь голову не связаны с вербовкой, a просто являются общей политикой партии и правительства насчет морального облика. Но тогда неясно, зачем каждого по очереди надо вызывать в первый отдел и давить — достаточно официально объявить, что все студенты должны ходить бритыми. Ни та ни эта версия фильмом не поддерживается. Она не поддерживается и жизнью: никому не сбривали голову в 1968 году, кроме как иногда в рамках комсомольских проработок внешнего вида. Но в фильме ничего этого нет. Все герои фильма помещены в сдавленную кафкианского типа атмосферу очень тесных пространств, где люди и живут, и работают, и принимают именитых зарубежных гостей (которые, вроде бы, тоже там и живут); студенты, лаборанты, буфетчицы, «комсомольцы» постоянно перемешиваются с профессорами, Героями Труда, иностранцами и т.п. Это полностью противоречит реальности. Даже в закрытых городках типа Арзамас-16 люди жили за пределами института, в крупном же городе внутри не жил никто, за редчайшими исключениями. Общежитие практикантов от жилья профессора были разделены каменной стеной. Такой прием перемешивания мог иметь некую эстетическую нагрузку, но выводит все действие за пределы узнаваемости. В столовой немыслимо для 60-х годов хорошо едят – шашлыки, бифштексы, апельсины, сыр. Это — типичная ситуация с закрытой столовой высокого ранга (например, обкома партии), в которой никак не могли питаться практиканты или «комсомольцы». Нового директора не могли открыто представлять сотрудникам как Генерала КГБ; вообще подчеркнутое назначение человека из органов вместо ученого (пусть даже сотрудничающего с органами) выглядит крайне неправдоподобным (не знаю, бывало ли такое в действительности). Сотрудников 1-го отдела в закрытых институтах никто не знал, они не посещали открыто научные семинары или эксперименты. Они также не ходили как представители власти, как в сцене обхода института тройкой, которая застукала пьянку на кухне.

Приложение 2.
Психологически неубедительные ситуации и образы героев

В сцене зарезания свиньи на ковре в гостиной при большом стечении народу главное не в самом факте убийства, при всей его отвратности, а в поведении присутствующих сотрудников. А именно — они все до одного отнеслись к этому абсолютно пассивно; никто не возмутился, не попытался остановить молодчиков. В реальной жизни такое абсолютно невозможно, психологический и социальный нонсенс (хотя бы в милицию кто-нибудь позвонил). А здесь люди не соображали, что надо делать: инстинкт говорил им возмущаться и т.д., а разум — что это кино, что режиссер так и задумал; конфликт заставлял их сдерживать естественную реакцию. В продолжении этой сцены свиноубийства инженер А. Блинов ведет как ни в чем не бывало философский разговор с Максимом, который сидит перед ним в окровавленной рубашке. Разговор серьезный — куда душа после смерти попадает и т.п. Аналогично, такая же пассивная реакция после демонстрации комсомольцами всяких гадостей – снятие картины со стены и ее заменa на «абстрактную живопись», сделанную задницей Максима и т.д. Директор института ведет с иностранным ученым (Джимом) через переводчика разговор о пытках, об убийствах (которые сам совершал) и т.п. Ситуация немыслимая ни в то, ни в иное время. Д. Каледин объясняет директору концепцию закрытого и открытого общества, записывая на доске дифференциальные уравнения и т.д., зная, что директор, генерал ГБ понимать этого не может по определению. Уж объяснял бы на пальцах и на графиках. A. Блинов, явно в поддатии, вдруг начинает преследовать самым непристойным образом какую-то женщину (свою жену? Я так и не понял) прямо посреди комнаты, где куча людей, взгромождает ее на стол, целует между ног и т.д. В конечном счете они попадают под стол, стол трясется, посуда падает, он вылезает и радостного сообщает публике — «Я ведь пое..лся!». Что это? Играл он так? Самого себя? Подобный эпизод в 1968 году в институте абсолютно невообразим, мужика бы десять раз остановили (да и дама бы не дала), тем более в исполнении тишайшего в остальное время Блинова. Но, может, он в сильно пьяном виде такой и есть? Или все же ему И. Х. шепнул — давай, мол, трахни ее публично? Если первое — он никакой не актер, но весьма опасный такой персонаж. Если второе — сыграл прекрасно, только совершенно непонятно зачем и к чему. А остальные, как и в других диких эпизодах, никак не показывают своего отношения к происходящему. Тут конфликт между тем, что что-то происходит, но без общей цели и замысла, особенно ярок. Всеобщее убиение сотрудников института в финале «Дегенерации» смотрится как полнейший абсурд не только потому, что в СССР такое абсолютно исключено, но и по отсутствию внутренней логики. Директор вызывает Максима и говорит ему, что «на самом верху» решили всех под чистую уничтожить руками его банды, к которой будут добавлены еще люди. Ибо место очень уж «гнилое», никого оставлять нельзя. Ну а как же эксперименты, герои труда, доктора наук, оборудование и прочая социалистическая собственность? А чем же сам директор занимался, порядок наводил? Не справился, значит? А как же родственники за пределами института — их тоже всех убивать? Или как им потом объяснять? А если кого-то в тот день не было в Институте? А почему надо убивать ножами или топорами, с лужами крови? Отсутствие какой-либо правдоподобности делает этот эпизод скорее символическим, чем реалистическим. Максим, не говоря ни слова, соглашается на массовое убийство, хотя даже не служит в органах — просто по зову сердца и по устному приказу начальства. Его люди — тоже. Это просто карикатурное изображение отъявленных злодеев, то есть другой, далекий от вроде бы задуманного жанр, вроде боевика. На фоне каких-то экспериментов голос раввина произносит что-то такое мудрое (понять трудно), что предполагает «второй план», а не буквальную жизнь на сцене. То же самое даже во время секса (минутa 5,12). Еще одна сшибка двух разных планов. Чем вообще мотивированы посиделки ученых с практикантами и «комсомольцами»? Почему они все время вместе? Это общежитие, что ли, и профессору Каледину негде жить? Некуда уйти, когда его и его жену оскорбляют? Его жена называет Максима и его друзей “гиенaми” — но муж не реагирует. В сцене разбора безобразного поведения кухонного персонала (игры в домино на раздевание) на общем собрании сотрудников встает шеф-повар и признается, что это он все затеял, то есть берет удар на себя. На это нет никакой реакции ни у руководства, ни у присутствующих, что выглядит совершенно ненатурально; обычно именно зачинщиков как-то особо наказывают. К тому же тема его благородного, так сказать, поведения, не находит никакого дальнейшего развития, как и во многих других случаях. Мать Норы в присутствии дочери ведет совершенно нестерпимые разговоры с ее мужем (Дау) о том, что он ее не любит, не дает ей счастья и т.д., что создает предвкушение скандальной сцены в духе Достоевского. Но ни тот, ни другая ей внятно не отвечают, ожидаемого скандала не происходит, зато на другой день Дау дарит матери как ни в чем не бывало воротник из лисы. Довольно долго показывается, как Нора принимает душ. Всегда приятно лишний раз посмотреть на купающуюся симпатичную женщину, но цель эпизода совершенно неясна; намек на то, что грудь несколько свисает? И это как-то связано с происходящим?

Приложение 3.
Некоторые элементы

Краткий сюжет «Наташи»: примерно 1952 год; Наташа (Н. Бережная), лет 35-40, работает в буфете закрытого института вместе со своей молодой помощницей Ольгой; между ними странные отношения типа «любви-ненависти»; один раз дело доходит до серьезной драки, а другой — до глубокой пьянки на двоих; много пустых бесед, особенно в пьяном виде. Н. и О. принимают участие в ужине, совместно с другими сотрудниками, с приехавшим французским физиком Люком; у Н. с ним происходит секс (оба пьяны) на квартире у О., как можно понять. На следующий день Люк уезжает, а Н. вызывает к себе майор безопасности (В. Ажиппо), который «шьет» ей связь с иностранцем и требует стучать на сотрудников. Она соглашается, но не слишком рьяно, по его мнению. Он приводит ее в камеру, угрожает убить, унижает, раздевает, бьет (умеренно), заставляет всовывать бутылку во влагалище (наиболее возмущающий многих эпизод; его почему-то называют «изнасилованием»). Она все делает и неожиданно предлагает ему саму себя. Тот отказывается, но в конце они все же целуются, после чего фильм кончается; она уходит, написав под диктовку и заявление о работе на органы, и идиотический донос на Люка в духе того времени. Краткий сюжет «Норы мамы». 30-годы; к Норе (жене Дау) в их новую шикарную квартиру в институте, впервые приезжает ее мать (которую играет настоящая мать актрисы). После первой же встречи с Дау мать сообщает дочери, что тот ее не любит, она спускает свою жизнь и т.д., доводя Нору почти до истерики. Затем она повторяет примерно то же самое уже при Норе и муже; это воспринимается как прямая попытка разрушить брак. Но все, однако, как-то спускается на тормозах. Далее идет очень длинный до конца фильма, разговор матери с дочерью, классический пример истерического (с обеих сторон) дискурса, который очень тяжело выдержать. После массы глубочайших взаимных оскорблений, приоткрывающих какие-то малопонятные старые семейные дела, все заканчивается относительным миром и заверениями, что «все будет хорошо». Краткий сюжет «Дегенерации»: 1968 год, Дау живет в здании институт состоянии овоща после аварии; в институте проводятся какие-то невнятные эксперименты, отдаленно напоминающие евгенические, устраивают семинары с иностранцами и т.д.. Директора увольняют за моральную распущенность; новый директор, генерал КГБ, «наводит порядок». В качестве испытуемых («комсомольцев») прибывает группа молодых ребят с их лидером Максимом (см. ниже). Директор предлагает им делать какие-то гадости сотрудникам, ибо подозревает в сотрудниках ненадежность; они делают. Постепенно комсомольцы становятся все более агрессивными при молчаливом поведении сотрудников. В конце концов директор предлагает им выполнить волю «самого верха» и убить всех сотрудников, т.к. «все прогнило» что те и исполняют. Максим Марцинкевич, он же Тесак, играющий в «Дау. Дегенерация» роль более-менее самого себя со сдвигом лет на 50 в качестве лидера нацистской группы в стилистике скинхедов (которых исторически в те годы в природе не было и быть не могло) — русский националист и гомофоб, выставивший в свое время в интернет кадры с убийством азиатского гастарбайтера, о подлинности которых до сих пор идет дискуссия; он отсидел срок до съемок, сидит повторно и сейчас. Он играет убедительно, ибо ни в чем себе не отказывает (захотел убить свинью — убил). Он бы мог сойти за классического пахана — но, как и все «комсомольцы», не курит, не пьет и качается; крайне нетипично для уголовника как тогда, так и сейчас. Самая сильная сцена: дикая пьянка Ольги и Наташи; слов почти никаких нет, воздействие сцены в ее натуральности, ибо дамы пьют вроде всерьез. Как один из критиков заметил, «если вы были трезвым в компании пьяных — вы все уже знаете про Дау» (цитирую по памяти). Я не был, тем более в компании столь пьяных женщин — и это впечатляет, в смысле абсолютно отвращает. В это «веришь», как сказал бы всеобщий учитель К. Станиславский. Но лучше б ты этого не видел. Вот он, реализм, к которому, наверно, и стремился И.Х. (настоящим сексом-то народ не удивишь). Сильная, но внутренне противоречивая сцена: «допрос» Наташи. Допросом назвать это нельзя, ибо она не от чего и не отпиралась. Н. ни минуты не отказывает майору ни в чем, но он ее ломает дальше и дальше. А в единственный действительно интересный момент, когда вдруг Наташа проникается к мучителю неким вроде бы чувством — тема закрывается. Т.е. возможный источник драмы (либо на тему стокгольмского синдрома, как нескольким критикам показалось, либо, наоборот, на тему тяги женщины к тому, кто ее бьёт), чуть вспыхнув, погас без развития (я не один это заметил). Удачно сыгранная роль: единственным запоминающимся персонажем, о котором можно составить какое-то психологически убедительное мнения является герой Владимира Ажиппо, сначала в роли майора в «Наташе», а потом в роли директора Института в «Дегенерации». С ним метод И. Хржановского сработал: поскольку, с одной стороны, В.А. имел огромный опыт работы в разнообразных «органах», а с другой — он автор книги о тюрьме и вообще правозащитник, его «натуральное поведение» в обеих ролях было очень убедительным, даже если логика его поступков (которые он не сам, конечно, выбирал) и крайне сомнительна. То есть человек, подобранный, как я понимаю, из-за своего опыта начальника тюрьмы, еще и имеет талант актера — редко, но бывает. Да, вот такой вот майор-садист и такой директор — умный гебешник. Но исключение лишь подтверждает правило. Истерический диалог: очень длинная беседа Норы и ее матери, в которой нет ни начала (утонуло в семейной скрытой истории), ни конца (формальный конец ничуть не похож на катарсис и не вяжется с предыдущим содержанием), но которая воспринимается очень жизненно теми, кто с подобными персонажами сталкивался и с недоумением — теми, кому такого рода беседы незнакомы. Обе женщины играют прекрасно, оскорбляют (но не бьют) друг друга; смотреть очень тяжело и мучительно. После просмотра трудно понять, что же это и зачем оно вообще было. Мне кажется, это самая русская часть из всего, что я видел; понять такое иностранцу будет сложно. Очень выразительно передана идея насильственного проникновемия в жизнь другого (ради его же пользы!), столь чуждая западному индивидуализму. Наверно, это удача И.Х.; таких вот откровений он и хотел как можно больше. Амбивалентная природа Наташи. Вот она искренне говорит Ольге: «Как же я тебя, б..дь, ненавижу!». Почему? Из-за того, что та хочет не сегодня мыть полы, а завтра? А если ненавидишь — как потом приходишь к ней в гости, спишь с мужиком в ее кровати, просишь ее переводить чего-то ему и т.д.? Она конформистка (подписывает с легкостью все бумаги)? Или бунтовщица («Как мне все надоело!”)? Вроде любит сначала одногo, потом другого, потом Люка, все это без конфликта, без надрыва. К чему все это? Что ее образ «передает зрителю», кроме того, что ее унижали и что она может сильно выпить и споить Ольгу? “Она такой ходячий симулякр, оболочка без наполнения” ( Reutova) Типичные персонажи — бледные отражения прототипов (если таковые были), как примерно тени недоделанных героев плохих писателей, скользящие мимо Поспелова, когда он отправился в путешествие в выдуманные миры в НИИЧАВО у Стругацких. Ни о какой «психологической глубине» нет и речи; поступки не соответствуют образу, сам образ плывет туда-сюда (Приложениe 2). А как могло быть иначе, если нет ни ясного сценария, ни описания роли, ни профессиональных актеров? Как ожидать от людей, поставленных в совершенно размытую атмосферу аморфного сюжета играть кого-то — пусть даже самих себя, на чем вроде настаивает И.Х.? Так ведь и этого не получается, ибо не знаешь — то ли надо «быть самим собой», то ли следовать неизвестному тебе сценарию (как в разобранном эпизоде пассивности в сцене свиноубийства или в сцене Наташи и майора). Как играть «хорошо», если не знаешь, что именно играть, а «просто жить» тоже не выходит, ибо какая-то канва все же существует? Остается надеяться на случайные удачи. Динамика, энергетика, развитие — все эти элементы могут быть воплощены только режиссером; никакие усилия самодеятельных артистов не могут создать общие динамические образы из-за их взаимной рассогласованности. Поскольку в действии нет никакого подталкивающего механизма, типа напряженной интриги в триллере или вообще в хорошей книге, а есть лишь «демонстрация состояний», то эта самая демонстрация проходит невероятно замедленно. Время уходит на серию малосвязанных, но длинных видений: странные действия шамана; не менее странные разговоры с раввином и другими; гипнотическое заклинание психотерапевтом большой группы студентов; эксперименты с людьми (в т.ч. с младенцами) без всякого объяснения их смысла в контексте общего сюжета; пустые разрозненные беседы в некоей общей зале и тому подобное. Огромное число эпизодов смотреть очень трудно, надо себя по-настоящему заставлять: ты чего-то ожидаешь, но ничего не происходит, а потом все резко обрубается, как в 3.5. Или, наоборот, что-то происходит очень активно, как в сцене очень механистического но бурного секса  между Максимом и какой-то девушкой — но тоже обрубается — зачем секс? Почему секс? Что дальше (кроме того, что и ее в финале убивают — может, в этом и пункт)?

 

Оригинал: http://7i.7iskusstv.com/y2020/nomer6/mandel/