Редактор философско-культурологической рубрики «София культуры», кандидат культурологии Геннадий Владимирович Бакуменко беседует с доктором философских наук, известным пианистом и педагогом, литератором, профессором Валерием Борисовичем Храмовым.
— Добрый день, Валерий Борисович! Искренне рад новой встрече. Зная о том, что проект Вашей новой книги близится к этапу публикации, хотел бы узнать о нём. Думается, и Вам было бы интересно познакомить наших читателей-собеседников с будущей книгой.
— Спасибо, Геннадий Владимирович, за предоставленную возможность в контексте бесед «Софии культуры» по теме текущего года «Корни и крылья» — то есть «традиции и новации», как я понимаю, — презентовать скромные результаты моих культурологических изысканий.
Книга, о которой идёт речь, была написана «по горячим следам», благодаря стечению ряда обстоятельств. У меня внезапно появилось свободное время и впервые за много лет удалось послушать, не отвлекаясь, в прямой трансляции выступления пианистов на ⅩⅤⅠ Международном конкурсе исполнителей им. П.И. Чайковского, записывая в дневнике непосредственные впечатлении — для себя. Эти записи послужили основой книги. Перечитывая их через месяц, я захотел еще раз послушать-посмотреть конкурс. Так, казалось, в необязательных каникулярных просмотрах, то есть для удовольствия, сформировалось впечатление, осмысление которого привело к главной идее книги: в формате интернет-трансляции конкурс приобрел новый художественный статус. К тому, что было, а было много интересного — и открытие новых имен, и свежие художественные впечатления от игры молодых артистов, и энтузиазм слушателей, и почти спортивные страсти «болельщиков», — трансляция добавила возможность «повторного просмотра». Кроме того, благодаря замечательной работе творческой группы «Медичи»[1] конкурс предстал пред нашим взором в качестве сложного художественного целого, подобного прекрасному архитектурному сооружению, к созерцанию которого можно возвращаться вновь и вновь.
Как выяснилось, созерцание столь замечательного художественного события может быть не только эстетическим. С помощью видеозаписи ученый получает возможность осуществить исследование, обладающее большей степенью «достоверности», чем это было раньше, — другое, дополнительное. Понятно, что захотелось попробовать, «проверить гипотезу», и что-то действительно получилось, по крайней мере — «как первый опыт».
Книга состоит из четырех глав, содержательно развивающих идею, о которой было сказано чуть-чуть выше — культурологический анализ музыкально-исполнительского конкурса как сложного художественного целого, обладающего уникальной архитектоникой и новым художественным статусом, раскрываемым благодаря интернет-трансляции.
В первой главе — «Международный конкурс музыкантов-исполнителей им. П.И. Чайковского как феномен культуры России» — на историческом материале рассмотрена проблема генезиса конкурса пианистов. Обозначаются и характеризуются основные этапы его становления: международные конкурс А.Г. Рубинштейна, довоенные всесоюзные конкурсы музыкантов-исполнителей и, наконец, Международный конкурс исполнителей им. П.И. Чайковского. Прослеживается преемственность главных художественных принципов, лежащих в основе конкурса, обсуждаются важнейшие для науки и практики вопросы совершенствования его организации.
Во второй главе — «Конкурс как предмет искусствоведческого исследования» — анализируются концептуальные основы данного мероприятия. Критически осмыслены наиболее значимые и не утратившие своей актуальности научные работы, сопровождающие конкурс, посвященные обоснованию целей и задач его проведения и предварительному анализу его итогов.
В третьей — «Казусы ⅩⅤ конкурса пианистов» — на конкретном материале анализируется состояние, пожалуй, главной сегодня проблемы конкурса: критериев оценки конкурсантов. На конкурсе жюри не поддержало выступление самых интересных артистов-художников — А. Коробейникова и Л. Дебарга, — игра которых была высоко оценена и «экспертным сообществом», и публикой. Рассмотрены — в контексте проблемы — причины столь явного «несовпадения оценок».
В четвертой главе — «Конкурс в цифрах» — осуществляется осмысление результатов, полученных на основе впервые примененной методики «количественных измерений» интернет-трансляции конкурса, анализируются ряд поставленных в предыдущих главах вопросов: о соответствии оценок жюри и аудитории, о влиянии национальных, гендерных факторов на оценку конкурсантов. По сходным параметрам проведен сравнительный анализ данных, полученных на ⅩⅤ и ⅩⅤⅠ-м конкурсах, выявляются характер и степень осуществления проводимой оргкомитетом реформы.
— Как пианист Вы, видимо, ограничились исполнительскими конкурсами пианистов?
— Конечно, характеристика такого сложного социокультурного явления, как Международный конкурс музыкантов-исполнителей имени П.И. Чайковского, не может быть полной, если ограничиться только выступлением пианистов, но по ряду обстоятельств, в том числе личного свойства, это пришлось сделать.
Козьма Прутков говорил: «Нельзя объять необъятное!», — и говорил правильно, применительно к нашему случаю, по крайней мере.
Кстати, заранее прошу прощения у будущих читателей за те, впрочем, немногочисленные шутки-вольности, которые позволил себе в этой книге — в целом серьезной.
— В прошлой беседе, Валерий Борисович, мы касались вскользь отдельных эпизодов Вашей творческой жизни как пианиста. Повлиял ли Ваш творческий опыт на исследовательскую интенцию автора книги о конкурсе Чайковского?
— Конечно. Музыкант-профессионал должен разбираться в музыке как таковой и уметь анализировать игру представителей всех специальностей. Но, согласитесь, оценка специалиста все же весомее.
Правда, ученый-культуролог обязан уметь абстрагироваться от личных вкусов, симпатий и смотреть на вещи объективно. Если это так, то Ваш вопрос следует поставить несколько иначе: в чем преимущество искусствоведа-исследователя, получившего художественное образование и профессионально занимающегося искусством, которое в данном случае он анализирует как ученый? Отвечая на него, приведу личный пример, позволяющий, как видится, лучше представить будущую книгу.
В свое время мне пришлось поучиться в МГУ на кафедре эстетики философского факультета. Руководил ею известный ученый М.Ф. Овсянников[2]. Он с готовностью принял меня в аспирантуру с темой об исполнительском искусстве, хотя у меня не было философского образования. На резонный вопрос декана факультета о целесообразности данного поступка он, ничуть не смущаясь, как человек уверенный в своей правоте, ответил: «Ну, по крайней мере понимает, о чем пишет — глупости писать не будет!».
Сегодня, по прошествии сорока лет, я готов присоединиться к словам маститого профессора, но с маленькой поправкой: глупости можно написать и понимая, о чем пишешь — «по другому основанию».
— Без какой-либо доли иронии соглашусь с презумпцией глупости, без неё любое серьезное дело может выглядеть глупо до дискомфорта в желудке. Есть в этом парадоксе какая-то закономерная связь эстетики с циркуляцией воды в природе. Возможно, не только для биоэтики в теоретическом дискурсе есть основания, но и для биоэстетики… Впрочем, не только музыкальное исполнительство является достаточно серьезным видом искусства, но и организация исполнительских состязаний укоренилась в российской культурной жизни так глубоко, что их проведение можно отнести к особому виду творчества. Вы почитаете что-нибудь из своей книги?
— Лучше я о ней продолжу рассказывать, чтобы у наших собеседников оставалась возможность для биоэстетического опыта сравнения книги в работе с тем, что в итоге получится. Я имею ввиду эстетический аспект принятия духовной пищи. Так вот…
Вы совершенно справедливо полагаете, что настоящее серьезное искусство укоренено в культуре страны и является, наряду с другими значительными событиями общественной жизни, существенным фактом ее истории. К подобным историческим феноменам, обеспечивающим, в частности, духовную идентичность нации, по моему мнению, следует относить не только конкретные произведения искусства, но и значимые события художественной жизни — такие как Международный конкурс музыкантов-исполнителей имени П.И. Чайковского. В высшей степени существенно, что конкурс регулярно проводится в течение шестидесяти лет. В 2019 г. прошел уже в шестнадцатый раз.
Влияние конкурса на музыкально-исполнительскую культуру страны столь значительно, что она тоже приняла форму четырехлетнего цикла, соответствующую времени проведения конкурса: его ждут слушатели, к нему готовятся участники, по его результатам судят о состоянии исполнительского искусства в стране и мире. Поэтому без сомнений можно сказать: конкурс стал серьезной культурной традицией. А поддержание традиции вещь трудная и ответственная. Традиция, став социальной привычкой, с одной стороны, облегчает воспроизведение культурных событий, а с другой — требует дополнительных, подчас беспрецедентных усилий от тех, кто вновь и вновь их осуществляет, организует. Ибо художественно значимое мероприятие, воспроизведенное без творческих усилий организаторов, превращается в рутину (в серьезное дело, побуждающее биоэстетические рефлексы) и — в известном смысле — даже компрометирует значение прошлых достижений.
Нужно признать, что планка, заданная организаторами первого конкурса им. П.И. Чайковского, была поднята весьма высоко. Даже простое соответствие ей — вещь весьма и весьма трудная. Но актуальная культура должна развиваться. Традиционные конкурсы, равно как и театральные постановки, фестивали и проч., должны обновляться, что, в свою очередь, делает участие в конкурсе делом привлекательным и для самих исполнителей, и для организаторов, и для публики, и для ученых-исследователей.
Конкурс, точнее соревнование музыкантов-исполнителей, является своеобразной отличительной чертой современной культуры. Соревноваться музыканты начали давно — еще в древнем мире. Конкурсы музыкантов-исполнителей у нас стали проводить, и на очень серьезном уровне, в ⅩⅠⅩ в. Но сегодня мы наблюдаем нечто иное, специфическое — своеобразный «конкурсный бум». Сегодня соревноваться музыканты начинают с детских лет, и конкурсный марафон продолжается для них целую жизнь, правда, на определенном этапе жизненного пути соревнующиеся «пересаживаются» в зрительный зал, становясь слушателями, определяющими — в той или иной степени — победителя.
«Конкурсная лихорадка»[3] существенно изменила музыкальную жизнь. Конкурс стал большим, иногда неделями длящимся концертом — с заполненным слушателями залом, с овациями, криками «браво», с прямой интернет-трансляцией, даже с билетами по весьма существенной цене (каковой она была, например, на прошедшем ⅩⅤⅠ конкурсе Чайковского[4] — от 3 000 руб. на балконе до 6 000 руб. в партере). И еще — с комическими (для кого-то «трагикомическими») эпизодами, заставившими вспоминать упомянутые фильмы, ибо публика у нас — горяча!
Кроме того, что более существенно, конкурсная практика значительно перестроила содержание того учебного процесса, который называется «профессиональное музыкальное образование». Еще каких-нибудь тридцать лет назад международных музыкальных конкурсов было мало. В нашей стране — только один, проводимый раз в четыре года Московский международный конкурс им. П.И. Чайковского. Но уже тогда педагоги центральных вузов жаловались: «Даже студенты первого курса ни о чем другом не думают — они с первого урока ждут, что их будут готовить к конкурсу». Ну, а если этого не происходило, то молодые музыканты просто переставали заниматься — «почти». Всё кардинально менялось в том случае, когда конкурсные перспективы учащегося были определены педагогом — тогда студент демонстрировал чудеса работоспособности. И с этими обстоятельствами педагоги вынуждены считаться.
Согласимся, студенты по-своему правы, ибо современная культурная жизнь так устроена, что без серьезного успеха в конкурсном испытании трудно надеяться на какую-то заметную артистическую карьеру (и педагогическую тоже, но тут есть, как говорят, своя специфика). Правда, некоторые авторы указывают на факты, ставящие под сомнение данное утверждение. Что касается пианистов, то пишут о таких по-настоящему знаменитых артистах, как Гленн Гульд, Владимир Софроницкий, Мария Юдина. Действительно, названные артисты весьма скептически относились к существующей конкурсной практике и стали знаменитыми не «благодаря конкурсным успехам». Но если пристально всмотреться в их карьеру, то нельзя не заметить, что Гленн Гульд был победителем конкурса юных пианистов в Торонто [5: 74] (возможно, относительно Нью-Йорка Торонто — провинциальный город, но… лишь относительно Нью-Йорка, хотя — как смотреть), а Владимир Софроницкий и Мария Юдина победили после окончания консерватории на конкурсе Антона Рубинштейна и получили каждый за победу приз — по роялю фирмы «Шредер», но лишь на бумаге, ибо время было революционное и с роялями стало трудновато. Конкурс, правда, проводили только среди выпускников консерватории, но сам факт, что они завоевали право быть артистами в открытой, именно конкурсной борьбе, говорит о том, что «первый шаг к славе» все-таки был сделан ими на конкурсе. Впрочем, в отличие от других артистов, у которых «звездный час» был на конкурсе (например, как у В. Клайберна), про их конкурсный успех все забыли, так как потом были новые достижения, затмившие конкурсную историю, а Гульд возненавидел соревнования.
Сложившуюся ситуацию в музыкальной культуре нельзя назвать идеальной, то есть тем, к чему стремились люди, организовавшие первые конкурсы в нашей стране. Так, Конкурс П.И. Чайковского первоначально мыслился, прежде всего, как средство выявления и материальной поддержки талантов в начале их карьеры. Напомним, что даже в весьма скромное в материальном отношении советское время победитель конкурса получал премию в 25 тысяч дореформенных рублей. Деньги, как сегодня может показаться, небольшие, но данная сумма была эквивалентной стоимости однокомнатной московской кооперативной квартиры, возможность приобретения которой появилась в СССР именно в год проведения первого конкурса им. Чайковского — в 1958-м! Но сегодня «музыкальный конкурс» стал превращаться из средства продвижения молодых артистов в главную цель музыкальной профессиональной педагогики, ибо не только исполнителей, но и педагогов всех уровней (начиная с музыкальной школы!) оценивают (ныне — и материально поощряя) по критерию количества подготовленных ими лауреатов. Педагоги «заседают» в жюри, то есть сами оценивают свою работу, возникает почва для злоупотреблений, ненужных подозрений и разговоров, отвлекающих от сути происходящего художественного события, а главное — на конкурсах побеждают хорошо обученные профессии ученики, а не художники, артисты. Кроме того, аберрация цели подталкивает к использованию неприемлемых для развития культуры образовательных средств — многочасовым занятиям профессора (чаще его ассистентов) с будущим конкурсантом, к так называемому «натаскиванию», в ущерб созданию благоприятной для творчества образовательной среды.
В книге я уделяю отдельное внимание тому, что данная проблема проявилась давно — уже в момент организации первого Всесоюзного конкурса в 1933 г., — и лишь актуализировалась в связи с проведением очередного серьезного конкурсного испытания. Разумно предположить, что она имманентна, внутриприсуща конкурсной практике как таковой. И в условиях современной культуры, где существует конкурентная среда в образовательной сфере, эта проблема, пожалуй, лишь обостряется. Но, как учит история, к трудностям такого рода лучше относиться философски — они суть необходимое зло, которое нужно держать под неусыпным общественным контролем, чтобы названная тенденция не стала господствующей в конкурсном деле. Обычно такого рода элементы аберрации исправляют, превращая в ритуал — что-то внешнее, несущественное, достойное иронического к себе отношения, и… продолжают культурную работу, в нашем конкретном случае — заботясь о серьезном содержании конкурсной практики.
Нужно учитывать, что сама по себе идея конкурса исполнителей не противоречит задачам музыкального образования. Выдающийся музыкант Антон Григорьевич Рубинштейн — пианист, композитор, дирижер — был не только организатором первого в России международного музыкального конкурса, прошедшего в 1890 г., но также и основателем консерваторского образования, точнее, первой консерватории в России, причем консерваторию в Петербурге он открыл раньше — в 1861 г. [6]. Изначально музыкальные конкурсы в России, судя по ряду фактов, задумывались А.Г. Рубинштейном в качестве некого естественного итога консерваторской подготовки музыканта, включающей изучение специальных и общеобразовательных дисциплин [7]. Музыкальный конкурс появился в России как вполне обоснованный шаг в развитии системы высшего музыкального образования, в качестве института ее совершенствующего, в качестве необходимого инструмента отбора молодых артистов, материальной и продюсерской их поддержки, столь необходимой на первом этапе самостоятельного творческого пути художника. Если судить по результатам, мысль А.Г. Рубинштейна ясна и вполне прагматична: учатся все, но побеждает один (присуждалась только одна премия). Победитель получал право стать артистом — он это доказал на конкурсе, выступив с репертуаром, востребованном на серьезных концертных площадках, и сделал он это не в экзаменационной обстановке, а на эстраде, сыграв открытый для публики концерт. Остальные выпускники консерватории будут работать в качестве педагогов, ансамблистов, концертмейстеров, то есть «служить культуре» и зарабатывать на жизнь.
Нельзя не отметить, что вопрос о необходимости проведения конкурсов в контексте проблемы совершенствования системы музыкального образования и культуры как таковой решался и в советский период истории нашей страны. Так, после революции, когда многие российские социальные институты были разрушены, конкурс музыкантов-исполнителей был возрожден (Первый всесоюзный конкурс, прошел, как уже отмечалось, в 1933 г.) и проводился регулярно, имея серьезную государственную поддержку и общественный резонанс. Затем, уже в новых общественно-политических условиях был проведен — подобный рубинштейновскому — международный конкурс им. П.И. Чайковского.
Есть серьезные основания предполагать, что организаторы и всесоюзных довоенных конкурсов, и Международного конкурса музыкантов-исполнителей им. П.И. Чайковского учитывали опыт А.Г. Рубинштейна [8: 174–179].
Конкурс, носящий имя его основателя А.Г. Рубинштейна, проводился по двум дисциплинам, соответствующим основным творческим интенциям его организатора, — по фортепианному исполнению и композиции. Жюри было «международным», как и сейчас на конкурсе Чайковского. Его возглавлял сам А.Г. Рубинштейн, пожалуй, самый авторитетный тогда музыкант-исполнитель. Он же осуществлял предварительный отбор конкурсантов.
Композиторы должны были представить на суд жюри три произведения: для фортепиано соло, фортепианный ансамбль и концерт для фортепиано с оркестром. Партию фортепиано на конкурсе полагалось исполнить самому автору, как это делал А.Г. Рубинштейн. Конкурс таким образом в известной степени «воспроизводил личность» самого Рубинштейна, своего создателя [7: 55–70].
Забегая вперед, отметим, что данного принципа — «отображения в программных требованиях личности П.И. Чайковского» — придерживаются и на современном конкурсе, посвященном его имени. В частности, пианисты на первом туре играют, помимо произведений других авторов, обязательно одно из произведений П.И. Чайковского, а на третьем туре — Первый или Второй из его концертов для фортепиано с оркестром.
Первый конкурс пианистов строился по несколько иным, чем композиторский, основаниям. Рубинштейн-пианист стремился к репертуарной всеохватности. Он подготовил «исторические концерты» — циклы, состоящие из нескольких концертов, включающие «всю фортепианную музыку» от ее истоков до современности, и в сезон 1885–1886 гг. (т. е. незадолго до Первого конкурса) совершил большое концертное турне по странам Европы, исполнив названные циклы. Рубинштейн получил большой гонорар, часть его (25 тысяч рублей! — совпадение с Первым конкурсом Чайковского интересное, но, думается, случайное) поместил в качестве капитала, проценты с которого обеспечивали премиальный фонд задуманного им конкурса.
Важно добавить, что исторические концерты получили на Родине еще и некое словесное музыкально-историческое дополнение: в консерватории А.Г. Рубинштейн прочитал курс лекции по истории фортепианной музыки [9], дополняя ими гениальное, по свидетельству современников, ее исполнение [10]. Слушателям трудно было определить — что является основным материалом, а что иллюстрацией. И то, и другое внимательно было прослушано, записано и издано, к сожалению — только тексты лекций, игра осталась лишь как воспоминание [11].
Пианистическая программа конкурса в сокращенном варианте отображала содержание исторических концертов А.Г. Рубинштейна с акцентами на произведения высшего художественного достоинства и пианистическую трудность — интерпретационную и техническую. Начинать нужно было с прелюдии и фуги Баха, причем фуга должна была быть четырехголосной. Далее следовало любопытное репертуарное требование — нужно было сыграть медленную часть сонаты Гайдна или Моцарта, впрочем, необязательно сонаты: главное, чтобы медленно было — adagio, как сегодня говорят хореографы, впрочем, andante было также возможным вариантом исполнения. После медленно звучащей «венской классики» следовал Бетховен, представленный поздними сонатами, начиная с соч. 78 (за вычетом сонаты соч. 79, т. е. № 25). Сонаты эти, как считал А.Г. Рубинштейн, совершенно гениальны — они уже не классические, уже больше, чем классические [12: 52–54]. Романтизм был представлен главным, как тогда считалось, для пианистов композитором — Фредериком Шопеном. Ибо Шопен — поэт фортепиано, «а выше поэта нет никого!», и этот факт в «век романтизма» признавали все. Пианист должен был сыграть шопеновские мазурку, ноктюрн и балладу. Еще требовалось исполнить несколько номеров из «Фантастических пьес» или «Крейслерианы» Роберта Шумана. И, наконец, в программе конкурсанта должен был присутствовать один из этюдов Франца Листа[5].
Как мы видим, конкурсная программа вполне соответствовала эстетическим требованиям, которые в те годы предъявляли к фортепианному концерту — «клавирному вечеру», если переводить с немецкого: по объему музыки и времени ее исполнения. Разнообразие стилей — дань конкурсным требования, согласно которым исполнитель должен обладать широкой культурой, разнообразным по стилю репертуаром, ибо ему (из-за особенностей устройства тогдашней жизни, в частности — логистики) приходилось давать по нескольку концертов в одном городе для одной и той же публики. Так, например, И. Гофману приходилось играть в Петербурге до 20 концертов в сезон — с разными программами. Этюд Ф. Листа позволял конкурсанту продемонстрировать виртуозность, одновременно заранее отсеивая из состава претендентов «не виртуозов».
Приведем для сравнения репертуарные требования, каковыми они были на ⅩⅤⅠ конкурсе Чайковского (требования эти варьируются; например, на ⅩⅤ-м был введен в качестве обязательного произведения второго тура один из концертов В. Моцарта, но в целом концепция репертуара остается постоянной). Итак, пианисты на конкурсе Чайковского свободно строили порядок выступления, но, как правило, начинали с музыки И.С. Баха, потом играли классическую сонату, потом произведение П.И. Чайковского («лицо конкурса»), потом три этюда — С.В. Рахманинова, Ф. Листа и Ф. Шопена. Во втором туре конкурсант сам выбирал программу из музыки композиторов-романтиков и произведений, написанных композиторами из России (продолжительность выступления была ограничена одним часом). Завершался конкурс исполнением двух фортепианных концертов, один из них — концерт П.И. Чайковского («его лицо»).
В целом, как легко заметить, программа конкурса А.Г. Рубинштейна была неким суммарным вариантом того, что сейчас играют на конкурсе Чайковского в первом и втором турах, правда, в ней поменьше этюдов и нет музыки Чайковского, по понятной причине. Конечно, программа «конкурса П.И. Чайковского» не столь жестко регламентирована, предоставляет больше свободы выбора исполнителю, но если закрыть глаза на эти подробности, то логика построения репертуара та же.
Возвращаясь к проблеме, отметим, что и учебный процесс в консерватории по инициативе ее директора А.Г. Рубинштейна был построен согласно представленному выше художественному принципу [18]. Педагогический репертуар обязательно включал, как и сегодня в консерватории, произведения разных эпох и стилей: от великих полифонистов эпохи барокко до «современных композиторов». По тому же историческому обоснованию организовалось изучение музыкально-теоретических дисциплин. А если музыкант-инструменталист обнаруживал при выполнении учебных заданий по гармонии и контрапункту композиторские способности, ему рекомендовали посещать дополнительно и класс композиции, что поощрялось [7: 97–98]. Так, например, С.С. Прокофьев получил за годы учебы в консерватории четыре специальности — композитора, пианиста, дирижера, органиста (!). Правда, он начал с самой престижной — композиторской специальности. Но гении — всегда исключение из правил!
Заключительный экзамен у инструменталистов в консерватории был во времена Рубинштейна и остается по сей день итогом учебы — «историческим концертом» в миниатюре, включающим музыку «от эпохи барокко до современности» и обязательный, со времен А.Г. Рубинштейна, концерт для фортепиано с оркестром. Так, уже упомянутый выше ученик знаменитой пианистки Анны Есиповой С.С. Прокофьев, на выпускном экзамене в консерватории играл фугу из «Искусства фуги» И.С. Баха; Вторую сонату Ф. Шопена (что с траурным маршем, написанным по случаю… впрочем, эта история всем известна); Первую сонату Р. Шумана — всю (не сократили программу, хотя он надеялся, волнуясь, но все закончилось хорошо); Этюд — свой (то есть С. Прокофьева) из соч. 2 в качестве произведения русского композитора; сложнейшую транскрипцию увертюры к Тангейзеру Р. Вагнера в переложении Ф. Листа; Вариации Моцарта и 32 сонату Бетховена [19: 399–450]. Не могу не отметить с некоторой долей восхищения, что эта программа, пожалуй, побольше, чем то, что играют на первом и втором турах конкурса Чайковского. И главное — ее перед экзаменом не сократили (обычная практика сегодня), выслушали до конца и не остановили исполнителя (что опровергает легенду о предвзятом отношении А.К. Глазунова к С. Прокофьеву)! Думается, это произошло по той причине, что экзамен был «преддверьем конкурса», даже в известном смысле уже конкурсом, и все понимали, что Прокофьев «выходит в финал», то есть претендует на высший балл (5+). Ибо по условиям конкурса-экзамена, только его получившие допускались до финального, собственно конкурсного испытания, на котором нужно было сыграть фортепианный концерт; в этом же туре разыгрывался рояль фирмы «Шредер» — приз от уже ушедшего в лучший мир А.Г. Рубинштейна.
Обращает на себя внимание тот факт, что программа консерваторского конкурса была не столь жестко регламентирована, как на Международном конкурсе пианистов. Правда, А.Г. Рубинштейн успел провести только один — Первый конкурс (всего их состоялось пять). Вполне возможно, что, продолжая практику его проведения, проанализировав первый опыт, он внес бы поправки в репертуарные требования, еще больше приблизив их к консерваторской программе. После его смерти это было трудно сделать по причине этического характера.
Думается, сказанное выше дает основание для некоторых предварительных выводов.
Во-первых, Международный конкурс имени П.И. Чайковского, проведенный прошедшим летом в шестнадцатый раз, является возобновлением под новым именем той традиции, которая сформировалась по инициативе А.Г. Рубинштейна еще до революции и была сохранена в советское время в качестве одного из важнейших элементов музыкальной культуры.
Во-вторых, конкурс, каким его задумал А.Г. Рубинштейн и каким он существует по сей день, не является чужеродным элементом системы профессионального музыкального образования. Он вписан в систему как дополнительное испытание для одаренных молодых артистов, дающее им возможность успешного начала (или продолжения) концертной деятельности.
В-третьих, обучение студента в современной консерватории по репертуарному критерию организовано так, что ее выпускник (и не только!) — в оптимуме — может участвовать в серьезном исполнительском соревновании, каковым является конкурс Чайковского. До революции так и было: выпускной экзамен в консерватории переходил в конкурс, к которому допускались только музыканты, получившие на экзамене высший балл — 5+. Именно они играли концерт и один из них получал приз — рояль (не на бумаге!).
— В контексте общей темы наших бесед в этом году («Корни и крылья») представляется существенным, что Вы обнаруживаете в своем исследовании неразрывные связи культурных событий дореволюционного и постреволюционного времени. Это, конечно, не соответствует устоявшемуся в советской историографической традиции подходу к периодизации исторического процесса «до» и «после» 1917 г. Да и в наши дни всё ещё силён миф о том, что в 1917-м или во второй половине 1920-х гг. формируется и получает развитие некая «сверхновая» культура, не имеющая дореволюционных оснований. Считаю, что миф этот подпитывается политизированными идеологическими представлениями об истории или некоей спекулятивной культурологией, не имеющими достаточных научных оснований, а от того кренящихся в пропагандистскую сторону политических баталий. Детерминанты (закономерности) онтогенетических культурных процессов гораздо глубже укоренены в традиции нежели политические интерпретации идей и идеологий. Сами политические программы зачастую детерминированы культурными тенденциями, о чем писали и Питирим Сорокин (1889–1968) [20], и Робер Мертон (1910–2003) [21], и один из влиятельнейших социологов культуры последнего времени Джеффри Александер (род. 1947) [22].
Спасибо, уважаемый Валерий Борисович, искренне надеюсь на плодотворное продолжение начатой сегодня беседы.
Источники
1. XVI Международный конкурс имени П.И. Чайковского // Medici.tv, 2019 [Электронный ресурс]. URL: https://tch16.medici.tv/ru/ (дата обращения 01.04.2020).
2. Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения: в 39 тт. М.: Государственное издательство политической литературы, 1954–1966.
3. Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М.: Госполитиздат, 1956. 690 с.
4. Овсянников М.Ф. Гегель. М.: Мысль, 1971. 223 с.
5. Баззана К. Очарованный странник: жизнь и искусство Глена Гульда / пер. Н. Гугина, С. Грохотов. М.: Классика-XXI, 2007. 479 с.
6. Кремлев Ю.А. Ленинградская государственная консерватория: 1862–1937. М.; Л.: Музгиз; Тип. им. Ив. Федорова, 1938. 179 с.
7. Майкапар С.М. Годы учения: 1867–1938 гг. М.; Л.: Искусство, 1938. 200 с.
8. Коган Г.М. Вопросы пианизма. Избранные статьи. М.: Советский композитор, 1968. 464 с.
9. На уроках Антона Рубинштейна / ред. Л. А. Баренбойм. М.; Л.: Музыка, 1964. 100 с.
10. Кюи Ц.А. История литературы фортепианной музыки / Курс А. Г. Рубинштейна 1888–1889; сост. Ц. Кюи. СПб.: типо-лит. Р. Голике, 1889. 79 с.
11. Дехтерева-Кавос С.Ц. А.Г. Рубинштейн: Биогр. очерк 1829–1894 г. и муз. лекции (курс фортепиан. лит.) 1888-1889: С 2 портр. и 35 нот. прим. СПб.: тип. М.М. Стасюлевича, 1895. 280 с.
12. Рубинштейн А.Г. Лекции по истории фортепианной литературы / ред. С. Л. Гинзбурга. М.: Музыка, 1974. 107 с.
13. Штейнпресс Б.С. Антонио Сальери в легенде и действительности // Очерки и этюды. М.: Советский композитор, 1979. С. 90–178.
14. Demko M. Franz Liszt: Compositeur Slovaque. L´Age d´Homme, 2003. 107 p.
15. Meyrswalden von R.K. Ein Kuss von Franz Liszt. Acabus Verlag, 2009. 256 s.
16. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. Полное собрание черновиков романа. Основной текст: в 2-х тт. М.: Пашков дом, 2014.
17. Бакуменко Г.В. Символизация успеха в современном кинематографе: автореф. дис. ... канд. культурологии: 24.00.01. Краснодар, 2019. 22 с.
18. Нехорошкина Л.В. Международный конкурс им. П.И. Чайковского как феномен Российской культуры // Культурные и образовательные стратегии по реализации национальных проектов — 2024 (Краснодар, 17–18 октября 2019 г.). Краснодар: КГИК, 2019. С. 175–179.
19. Прокофьев С.С. Дневник: 1907–1933: в 3 тт. Т. 1: 1907–1918. М.: Классика-XXI, 2017. 576 с.
20. Сорокин П.А. Социальная и культурная динамика: исследование изменений в больших системах искусства, истины, этики, права и обществ. отношений / пер. В. В. Сапов. СПб.: Изд-во Русского христианского гуманитарного ин-та, 2000. 1054 с.
21. Мертон Р.К. Социальная теория и социальная структура / пер. Е. Н. Егорова [и др.]; ред. З. В. Коганова. М.: АСТ; Хранитель, 2006. 873 с.
22. Александер Дж. Смыслы социальной жизни: культурсоциология / пер. Г. К. Ольховиков; ред. Д. Ю. Куракин М.: Праксис, 2013. 630 c.
[1] medici.tv — официальный медиапартнёр конкурса им. П.И. Чайковского [1]. «Это крупнейшая онлайн-платформа классической музыки, на которой вашему вниманию предлагается более 150 живых выступлений в год, а также самый большой в мире каталог VOD с более чем 2 000 видеозаписей концертов, балетов, опер, документальных фильмов, мастер-классов, закулисных репортажей и интервью, транслируемых в высоком разрешении. Канал medici.tv доступен на экранах телевизоров (через AirPlay или Chromecast), компьютеров, планшетов и смартфонов» (https://tch16.medici.tv/ru/medicitv/) (прим. ГВ).
[2] Михаил Федотович Овсянников (1915–1987) — выдающийся советский философ и педагог, специалист по истории немецкой классической (домарксистской) эстетики, доктор философских наук, профессор. В его бытность заведующим кафедрой МГУ эстетика в СССР могла быть только «марксистко-ленинской» (1960–1968), потому обращение декана философского факультета МГУ (1968–1974), выходца из крестьянской семьи, рабочего и выпускника рабфака завода «Фрезер» (1933–1935), к исследованию домарксистской истории европейской философии — своего рода гражданская позиция педагога и главного редактора «Вестника Московского университета. Серия Философия» (1969–1983). Официальная догматизация «марксизма-ленинизма» в 1930 гг. привела к тому, что история философии в советской высшей школе послевоенного времени в большей степени существовала в устной традиции. В том числе и ранние работы К. Маркса, значительно повлиявшие на становление советской культурологической мысли, публиковаться начинают только после смерти И. Сталина (1954–1966 [2], 1956 [3] и т. д.). Поэтому особое влияние на становление Михаила Федотовича как философа и историка европейской эстетики оказало его знакомство в 1939 г. с А.Ф. Лосевым (1893–1988) и своим научным руководителем в аспирантуре, видным венгерским философом-неомарксистом Георгом (Дьёрдьем) Лукачем (1885–1971). Из работ Михаила Федотовича для знакомства читателя с ним я бы рекомендовал его книгу о Г. Гегеле [4], правда, читать её надо обязательно с поправкой на время (бремя) советской культуры (прим. ГВ).
[3] «Конкурсная лихорадка» — термин заимствован из мира кино — уже была «Шахматная горячка» и в нашей стране, и в комедии Пудовкина; а «Золотая лихорадка» случилась в Америке, и в кино у Чаплина (прим. ВБ).
[4] В дальнейшем для удобства буду использовать и сокращенный вариант названия конкурса (прим. ВБ).
[5] Ференца Листа (1811–1886), по-венгерски Ferenc, по-немецки Franz, по-латыни (как записано в церковной книге при рождении) Franciscus, принято считать венгеро-немецким или австро-венгерским композитором и пианистом. Родной его язык — немецкий. Венгры его считают венгерским, а немцы — немецким, австрийцы, соответственно, — австрийским, а цыгане — цыганским композитором. Он родился в Венгрии (г. Байройт в Баварии), но она в тот день являлась провинцией Германской империи, которая перестала существовать под натиском Империи Наполеона Бонапарта. Австрийская независимость (монархия) с Венгрией в составе была восстановлена Россией после поражения Наполеона. В 1848–1849 гг. венгерская поместная элита поддержала народные волнения на национал-патриотической почве. Аристократы с революцией справились только с помощью России, которая после победы над Наполеонам играла незавидную роль жандарма Европы, поддерживая авторитет монархий. С 1868 г. родная провинция Листа вошла в Австро-Венгерскую империю (и австрийские, и венгерские аристократы были удовлетворены собственным величием).
Отец композитора (Адам Лист) служил одно время в Веймаре у известных покровителей искусств австрийских аристократов Эстерхази, где был знаком с Йозефом Гайдном (1732–1809) и играл у него в оркестре на виолончели. Клавирным (фортепианным) учителем Листа был известнейший австрийский виртуоз, композитор и педагог Карл Черни (1791–1857), звавший своего ученика, вероятнее всего, на немецкий манер Францом. Наверняка известно, что учитель Листа по теории музыке и композиции — авторитетнейший в Вене австро-итальянский композитор и педагог Антонио Сальери (1750–1825) — именовал своего ученика на итальянский манер Франческо [13: 130, 136]. Тот самый Сальери, который дружил с Вольфгангом Моцартом (1756–1791) и научил музыке более 60 небезызвестных в Европе начала XIX в. композиторов и вокалистов, среди которых Листа и Шуберта (1797–1828) маэстро учил бесплатно, считая честью иметь таких учеников.
Начав концертировать в Вене, Лист всю жизнь гордился тем, что по окончании одного из концертов его благословил поцелуем сам Людвиг Бетховен (1770–1827).
Францом Валерий Борисович назвал Листа не случайно, отдавая предпочтение в сложном вопросе именования гения — основанию по природе его гениальности. Лист, безусловно, в большей степени композитор клавирный (И.С. Бах, Й. Гайдн, В. Моцарт, Л. Бетховен, К. Черни и др.), нежели вокальный (К. Монтеверди, Д. Скарлатти, Г. Гендель, К. Глюк, А. Сальери, Ф. Шуберт и др.). Его симфонизм тоже имеет четко очерченные корни и крылья (Й. Гайдн, В. Моцарт, Л. Бетховен, Г. Берлиоз, Р. Вагнер). Обосновывая принадлежность Ф. Листа к музыкальной культуре и композиторской школе Словакии, словакский искусствовед Мирослав Демко тоже следует европейской традиции, используя имя Франц [14].
Я бы и не уделил вопросу, как звать выдающегося музыканта, такого внимания, если бы этот казус не указывал на сложную проблематику культурной идентичности. Лист поддержал национал-патриотические волнения в Венгрии 1848–1849 гг., восхищался этно-национальной идеологией эстетики Р. Вагнера, в пику высокомерному отношению академической публики к цыганской музыке указал на выразительное её богатство и влияние на фольклорно-музыкальные традиции народов Европы, а духовно созрев в 1865 г. в Риме принимает католический сан. Пожалуй, наивысшим выражением признания заслуг перед отечеством гениального музыканта следует считать награду австрийского императора и короля Венгрии Франца Иосифа I (1830–1916) в 1859 г. рыцарским титулом, оставившего собственноручную запись полного его имени: Franz Ritter (Всадник) von Liszt [15: 72]. Всадник, по мысли М. Булгакова, — наивысшее из возможных титулов Мастера (Художника) [16]. Именование и переименование тесно связаны с инициацией, с онтогенетическим механизмом эволюции культуры и неотрывны от процесса ценностного шкалирования имён и всей совокупности явлений жизни с ними связанных. На вершине ценностной шкалы в любой культуре располагается наиболее ценностно значимое, сакральное, социально принятое. В результате социокультурного осмысления выдающееся имя становится символом успеха, то есть резюмирует социокультурный процесс символизации успеха [17], упорядочивает динамичные процессы ценностно-смысловой корреляции значений (прим. ГВ).
(продолжение следует)
