Редактор философско-культурологической рубрики «София культуры» Геннадий Бакуменко беседует с театральным режиссёром, сподвижником современного отечественного театра, художественным руководителем театра «Шардам» Максимом Сергеевичем Журковым.
— Здравствуйте, Максим! Рад, что нашли среди жесткого творческого графика несколько минут для беседы на ходу. Отечественная культура богата театральными традициями. Не думаю, что найдется в России человек, не имеющий собственных представлений о театре. И всё же: что такое театр?
— Добрый день, Геннадий! Спасибо за приглашение в уникальную компанию собеседников. Счастлив, что и вокруг интеллектуальных вопросов объединяются люди в наше непростое время.
Думаю, что рассматривать театр только лишь как своеобразный вид искусства равнозначно воззрению свозь призму на радугу: может, и красиво, но не так…
В этом смысле театральные критики часто путают театр со своим представлением о нём.
Театр ведь — не просто искусство, это сложный феномен жизни. Одновременно нечто целостное, огромное и состоящее из множества разновеликих частей.
Конечно, в каждой культуре театр обретает особенные признаки, не мыслю культуру без театра. По моему глубокому убеждению, театр — обязательная часть культуры. Хотя говорить о четких границах театра в культуре крайне сложно. Они не только изменялись с течением исторического времени, но и не определены в силу теоретических разночтений авторских и предметных подходов, а также, вероятно, в силу специфики самого явления. В этой связи целесообразно говорить не о границах даже, а о социокультурном фронтире [1] театра, поскольку это понятие включает в себя как некоторую пограничную определенность, так и динамичность границ, их ландшафтную изменчивость. Существенным здесь является принцип разделения: что является театром, а что составляет окружающую его природу.
Важнейшие фронтиры театра возникают на его пересечении с игрой. Поэтому через соотношения игры и театра следует выделять сущностные признаки последнего и того, что однозначно им не является.
Слово «театр» пришло из греческого языка, где θέατρον (театрон) — место для зрелищ, а θεάομαι дословно означает «посмотри на меня». Чтобы «посмотрев на меня», зритель остался в восторге, дав «мне» положительную оценку, «мне» нужно показать ему нечто достойное и уж точно не «самого себя», потому что «меня» повседневного он неоднократно уже видел, да и сам таким является. Театр, таким образом, имеет игровую природу в плане организации своего пространственно-временного континуума [2; 3; 4], отличительного от повседневности: он всегда имеет место (пространство) и протяженную во времени процедуру «смотрин», включающую ценностно-оценочные эстетико-этические отношения смотрящего (зрителя) и осматриваемого (коллективного или индивидуального субъекта, дающего представление). В этом смысле театр, как и игра в заданном Й. Хейзингой определении [5: 61–67], имеет свой собственный, отличительный от повседневной жизни хронотоп [6: 347; 7: 234–407]. Принять точку зрения П. С. Гуревича, что игра в отличие от деятельности непродуктивна [8: 236], по отношению к театру, как, пожалуй, и к любому виду искусства, имеющему временную протяженность, было бы наивно. Игра включает в себя деятельность, только направляет её на изменение окружающего мира не непосредственно, а опосредовано — через изменение субъектов игры и деятельности (игрока/игроков и зрителя/зрителей), то есть через производство культуры как надбиологической программы жизнедеятельности [9]. Если Й. Хейзинга считает, что в сущность игры человечество ничего особенного не привнесло на протяжении своей истории, что игра остается особым занятием высоко организованных биологических видов, то, опираясь на А. А. Ухтомского, стоит его поправить. Игра в человеческом измерении порождает ценностные отношения, становится интеллектуальной и только в этом качестве обретает продуктивность, производит культуру.
Театр, таким образом, не просто зрелище, а зрелище интеллектуальное, рассчитанное на интеллектуальный акт признания зрителем за исполнителем достаточной степени интеллекта для отрыва от повседневности, для придания происходящему особого качества действия: действия, не направленного непосредственно на изменение окружающего мира, но в то же время не изолированного от действительности, отражающего и интерпретирующего реальность. Утверждать в приведенном контексте, что театр заимствуется Европой из Античности, а из Италии другими народами мира, означает ограничить интеллектуальный потенциал последних. Театр — не греческое изобретение, назван он греческим словом лишь в контексте увлеченности интеллектуалов Древнего Рима, а позже и Ренессанса всем антикварным. Театральность, в смысле постановок театрализованного действия, свойственна всем культурам, любой ритуал изначально театрализован и интеллектуален [10].
— Следует ли понимать так, что театр — это и есть некая интеллектуальная игра, а всякая подобная игра — и есть театр?
— Не совсем так…
Театральное действие следует отграничить от игры в целом, иначе любая игра будет восприниматься как театрализация, а это не так на самом деле.
Тем не менее простая видовая типологизация здесь неприемлема, поскольку так или иначе игра не покидает театральное действие. Очевидны системные связи игры и театра: игра — явление более общего характера, в то время как театр и выступает особенным элементом игры, и использует игру как инструмент. Следует выделить два системных уровня игры: первый — игра как особая система интеллектуальных отношений (социальный феномен) представляет более общий системный уровень (над театрализацией, процессом творения театра); второй — игра является средством театрализации (театр над игрой), — это частный случай, присущий темпоральным видам искусства [11].
Оформляясь во времени, театральная постановка, музыкальное произведение, кинофильм или танец (темпоральные искусства) используют игровое время, эксплуатируют его, подчиняют художественным задачам выразительности. Трансформацию игры в художественную форму (оформление) можно считать первым признаком отделения искусства от игры. Всякая игра по четко обозначенным правилам (оформленная игра) — уже искусство. Выход за рамки формы — особое искусство формотворчества. Игра вне формы проблематизирует ограниченность интеллекта. В этом смысле декларация В.В. Кандинского искусства для искусства [12] потому и связана с модой на модернизацию традиционных форм — это особая игра, созидающая новые формы, нацеленная на революционное развитие искусства.
Но есть у игровой природы театра ещё один немаловажный аспект.
Анализируя театр с философских и социологических позиций, иркутские ученые А.А. Атанов и Е.В. Зимина разграничивают театр и театральщину как два различных по сущности социальных явления [13]. Несмотря на общую игровую природу эти два явления в ценностном и эстетическом отношении диаметрально противоположны. Театр, по их мнению, в сущностном выражении следует определять через отношение к красоте и гармонии [13: 577], в то время как театральщина определяется через противоположные категории. Сущность театра онтологична, то есть связана с реальностью, с реальными переживаниями и с переживанием реальности, при этом не обязательно индивидуальными, а чаще — именно коллективными, строящимися как сопереживание. Театральщина же — сугубо психологична, в ней «разыгрывается индивидуальная драма по введению в заблуждение себя и окружающих» [13: 577]. Театр и театральщина, оставаясь устойчивыми социальными явлениями, одновременно, как и всякая игра, связаны с выдумкой. Но если театральная выдумка нацелена на понимание другого и понимание другим, то есть на использование общего языка или его поиск, то выдумка театральщины строится на обмане, она предельно индивидуалистична, не рассчитана на сопереживание, не затрагивает чувств окружающих или нарочито их оскорбляет отсутствием необходимости в интеллектуальном осмыслении происходящего, а от того чаще всего не вызывает ничего, кроме отвращения и разочарования.
В этом смысле театральщина — это и особого рода бытовое поведение, и фальшивые постановки отдельных театров, забывших, что они живут для зрителя, а не для зарплаты.
Театр, по мнению известного на Кубани театрального педагога и режиссёра Михаила Константиновича Найденко, всегда был и остается особой эмоциональной сферой, играющей воспитательно-социализирующую роль [14]. В этом отечественные социологи, педагоги, психологи и теоретики театра единодушны. Театр рожден из сакральной сферы социальности [15] и продолжает её составлять вне зависимости от времени, культурного или географического пространства [16; 17]. В этом смысле даже исторические здания театра становятся особой сакральной сферой города [18], вплетаются в палимпсест городской среды [19]. Современный театр играет с городским пространством и интерьерной атмосферой зданий, вовлекая зрителя в свою игру с историей и драматургией, в сотворчество, рассчитанное на постижение новых смыслов [20]. Театр, по мысли П. Бурдье, даже на бытовом уровне розыгрыша или церемониала традиционных приветствий является актором особого медийного поля, которое созидает и транслирует культурные смыслы, составляющие содержательную сторону истории [21]. Театр живет, организует вокруг себя особую театральную жизнь — одну из сфер социальной жизни и истории культуры.
Театральщина же всего этого лишена. Не только как эпитетов, но и как сущностных признаков. Если театр «обладает всеми признаками социального института: … удовлетворяет жизненно важные потребности общества; … несет в себе как физические черты, так и культурные символы; в театральном пространстве проигрываются определенные роли; в театре действуют определенные нормы и ценности; в театре есть определенный кодекс поведения» [13: 581], то театральщина — внеинституциональное социально-бытовое явление, распространенное, к сожалению, не только в повседневной, но и театральной жизни. Театральщина — это игра в том смысле, что, как и искусство, инструментально использует особое игровое время, только к искусству она не имеет никакого отношения. Её природа основана на квазиэстетических чувствах, в значении, как их понимает Ю.М. Лотман [22: 14]. Квазеэстетическое определяется и по отношению к культуре в целом: если эстетические координаты являются результатом эволюции культуры как совокупности небиологических (Ю.М. Лотман) или надбиологических (В.С. Стёпин) программ жизнедеятельности, то квазиэстетика — продукт распада, симптом «программного» сбоя [23: 175]. Театральщина проявляет свою квазиэстетическую природу не только в аксиологическом контексте, она разрывает структурированные системные связи, основанные на принципах интеллектуальной игры, и выходит за рамки игры как психическое или социальное расстройство, как симптом болезненного состояния «театральствующего» субъекта в отношениях с реальностью за пределами ценностных связей. Её истинная сущность проявляется не как продуктивная игра, а как притворство, симуляция игры [24]. Театральщина — симулякр театрализации, её функциональный антипод. Если театрализация созидает особый пространственно-временной континуум, то театральщина его разрушает [25]. При этом симулякры остаются чисто человеческим изобретением. Такое подобие игры, как театральщина, в мире биологических видов не наблюдается. Театральщина — это то самое «зверство», которое к животному миру не имеет отношения [24: 172–175].
Следует согласиться с А.А. Атановым и Е.В. Зиминой в том, что «архетипическая сущность театра указывает на реальное положение вещей в структуре особого порядка, искажение этой структуры превращает театр в театральщину, где работает тема подражания, указания на соответствие, а не тема сущности и сущностного выражения» [13: 576]. Это искажение театра не поддаётся методам искусствоведческого анализа, поскольку искусством не является. Оно обнаруживается, фундируется социологией и попадает в предметную область культурологии, поскольку составляет важный социокультурный фронтир театра, грань творчества, за которой оно теряет свой культурный статус.
— Театральщина — это творчество за рамками культуры?
— Умеете Вы подловить на слове… Я так отвечу…
За пределами культуры творит природа. Человек всё время расширяет своё присутствие, соперничая с природой, но далеко не всё, что он творит, относится к культуре. Медведь тоже деревья ломает, но остаётся зверем. Он из сломанного дерева ни ложки не выстругает, ни корабельной мачты. Культура не разрушает природной красоты, а дополняет её, созидая собственную. В человеке далеко не всё прекрасно, хоть и должно таковым быть. «Творчество» за рамками культуры — это саморазрушение человека в то время, как культура, по мнению В.Г. Торосяна, — процесс и результат созидательной деятельности [26].
Театральщина лишь прикрывается творчеством, чтобы срам свой выдать за искусство. Подыскивая греческому «театрону» этимологически родственный аналог в русском языке, А.Г. Дугин в своей лекции для слушателей МХАТа им. М. Горького в рамках проекта «Открытые сцены МХАТ» (октябрь 2019 — февраль 2020 гг.) по курсу «Онтология и антропология театра» обмолвился, что, быть может, «позор», в исконном древнем значении «зрелища» является наиболее подходящим [27]. Впрочем, определяя за тем комедию от κῶμος, он отсекает «грех титанов» от божественной иронии театрального акта. Получается, что «позор», поскольку неотрывен от разоблачения греха, — всё же некоторое ценностно-смысловое периферийное пограничье театра, за которым он теряет свою сущность. Сама категория «позора» не однозначна, а представляет собой некий смысловой фронтир от употребленного Александром Гельевичем значения выставления некоторой сущности на всеобщий показ, в том числе для её коллективного выяснения, до противоположного значения, ныне в обыденности более распространенного, — некоторой сущности, всеобщая демонстрация которой находится за рамками общественной нормы, то есть табуируется, запрещается.
Театральщина — это срам и позор. Вряд ли уважающий себя и зрителя театральный деятель выходит на сцену для того, чтобы опозориться. А если уж чей-то позор и попадает в прицел драматурга, то он обретает на сцене особые божественные качества — сатирические. Игра сатира — высокое комедийное искусство, а театральщина — похабна, фальшива, претенциозна.
Театральщина присуща не только плохой театральной постановке. В жизни, когда театрализация, свойственная традиции, подменяется плохо срежиссированной постановкой (например, псевдовыборы без политических дискуссий, без диспозиции политических программ, без альтернативы выбора одного из вариантов будущего), получается один срам, оскорбляющий и его постановщиков, и невольных его участников. Женщины и дети любят играть на нервах, добиваясь от своих «спонсоров» неразумных трат, которые сами себе позволить не могут. Но детям простительно, а когда взрослые мужики им уподобляются — вот где срам и позор!
Игра, дурачество, шутовство присущи жизни. Когда кто-то шутит уместно — это радует всех, а когда придуряется придурок — это уже не человеческое в нём говорит, а природное, животное.
— Спасибо, Максим Сергеевич, за эмоционально насыщенную беседу. Надеюсь на множество встреч в «Софии культуры» и в тёплой атмосфере Вашей творческой лаборатории театра «Шардам» [28]. До встречи в театре!
Источники
1. Басалаева И.П. Критерии фронтира: к постановке проблемы // Теория и практика общественного развития. 2012. № 2. С. 46–49.
2. Орлова Е.В. Сущностные характеристики театрального пространства и пространства театра // Аналитика культурологии. 2010. № 3 (18). С. 126–137.
3. Орлова Е.В. Социокультурное пространство: к определению понятия // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2017. № 7 (81). С. 149–152.
4. Ерохина Т.И., Кукушкина Е.С. Феномен иммерсивного театра в современной отечественной культуре // Верхневолжский филологический вестник. 2019. № 1. С. 214–222.
5. Хейзинга Й. Homo Ludens: Статьи по истории культуры / пер. Д. В. Сильвестров. М., 1997.
6. Ухтомский А.А. Доминанта / ред. Е. Строгонова, Л. Винокуров, В. Попов и др. СПб.; М.; Харьков; Минск: Питер, 2002. 448 с.
7. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.: Худ. лит., 1975. 502 с.
8. Гуревич П.С. Игра // Культурология. XX век. Энциклопедия: Т.1. СПб., 1998. С. 236.
9. Стёпин В.С. Культура // Новая философская энциклопедия, 2010–2019 [Электронный ресурс]. URL: https://iphlib.ru/greenstone3/library/collection/newphilenc/ document/HASH4b379ecd7a2f7c0c5fb64b (дата обращения 01.05.2020).
10. Малиновский Б. Магия. Наука. Религия / пер. Р. Редфилд и др. М.: Рефл-бук, 1998. 288 с.
11. Ерохина Т.И., Григорьева Н.О., Матанцева М.А., Семенова М.А. Концепт пограничности в современном искусствознании // Ярославский педагогический вестник. 2017. № 4. С. 262–270.
12. Кандинский В. О духовном в искусстве [1910]. Л.: Фонд «Ленинградская галерея», 1989. 73 с.
13. Атанов А.А., Зимина Е.В. Театр как искусство: философский и социологический анализ в пространстве данности / Известия Байкальского государственного университета. 2018. Т. 28. № 4. С. 576–584.
14. Найденко М.К., Васильченко Н.Н. Год театра в России: Неподведенные итоги одной дискуссии // Культурная жизнь Юга России. 2019. № 1 (72). С. 7–10.
15. Чистюхин И.Н. Этимология терминов античного театра // Антропология театральности: человек в искусстве и театре: сб. науч. ст. Орел, 2017. С. 26–39.
16. Бегунов В. Новый мир, собранный из осколков другого // Вопросы театра. 2017. № 3-4. С. 112–114.
17. Walsh F. Editorial: Experiments in Time // Published online by Cambridge University Press. 2019. Vol. 44, Is. 2. P. 115–117.
18. Davis A. Flickering Treasures: Rediscovering Baltimore's Forgotten Movie Theaters // JHU Press Blog. URL: https://www.press.jhu.edu/news/blog/flickering-treasures-national-building-museum-exhibit-highlights-historic-baltimore (дата обращения 30.05.2020).
19. Хараишвили К.В., Бакуменко Г.В. Прочтение истории в тексте палимпсеста городской среды // Исторические документы и актуальные проблемы археографии, источниковедения, российской и всеобщей истории нового и новейшего времени: Сб. мат. VII международной конференции молодых ученых и специалистов «Clio-2017» / ред. А. К. Сорокин, С. А. Котов. М.: Политическая энциклопедия, 2017. С. 513–515.
20. White G. On Immersive Theatre // Published online by Cambridge University Press. 2012. Vol. 37, Is. 3. P. 221–235.
21. Бурдье П. Мертвый хватает живого // Социология социального пространства: В 2-х тт. / пер. Н. А. Шматко. Т. 2. М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 2005. С. 127–130.
22. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973.
23. Сузи В.Н., Калус И.В., Бакуменко Г.В. Беседа // Спасут ли мир дельфины? Русские беседы о сакрализации прекрасного. Армавир, 2019. [Электронный ресурс]. URL: https://ssrn.com/abstract=3382991 (дата обращения 30.09.2019).
24. Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляция [1981] / пер. А. Качалов. М.: Постум, 2015. 240 с.
25. Напсо М.Д. Общество потребления и театрализация современной жизни // Психология и психотехника. 2015. № 12 (87). С. 1214–1219.
26. Торосян В.Г. Культурология. История мировой и отечественной культуры. М. Директ-Медиа, 2015. 960 с.
27. Онтология и антропология театра: Введение — Театр и его сущность // Александр Дугин, 2019–2020 [Электронный ресурс]. URL: http://dugin.ru/video/ontologiya-i-antropologiya-teatra-vvedenie-teatr-i-ego-sushchnost (дата обращения 15.03.2020).
28. Театр «Шардам», 2014–2019 [Электронный ресурс]. URL: https://teatrshardam.ru (дата обращения 25.06.2020).
