(продолжение. Начало в №3/2020 и сл.)
Глава 11
Несмешные буффоны
Разные историки, критики, всевозможные «… веды» любят развешивать ярлыки, вводя те или иные явления в строгие рамки канона, стиля, жанра, эпохи. Однако ноктюрн человеческой жизни не вмещается в эти удобные шляпы. Да, звучание его порой причастно краскам высокой трагедии. Но иногда проложить верный маршрут сквозь суету будней возможно лишь с несерьезным лицом…
— Смех в музыкальном театре. Комические оперы. Какие классические названия всплывают прежде всего, едва начинается этот разговор? Одно из первых — Севильский цирюльник» Россини. Впервые я смотрела его целиком в Мариинском театре, в интерпретации итальянского режиссера. Звездный состав певцов, именитый дирижер, традиционная постановка — что еще нужно оперолюбу? Но, к своему удивлению, весь спектакль я испытывала что-то вроде легкой скуки. Ни малейших позывов к улыбке (не говорю уж о смехе) не было.
И вы в статьях нередко сетовали на то, как редко комическая опера по-настоящему комедийна. В то же время как практик вы показали (и не раз), что это возможно. Чего же не достает современным буффонам, чтобы рассмешить зрителя?
— Наиболее востребованными среди моих работ с текстами иноязычных опер являются именно комедийные либретто. К жанру «перевод» эти работы отношения не имеет никакáго. Даже то, что обычно называется «свободным переводом», суть любого из моих комедийных опусов никак не отражает.
Убежден, что либреттисты, берущиеся за русские тексты иноязычных комических опер, должны обладать талантом (ну, по крайней мере, способностью) комедиографа. Увы, не вижу ни одного примера, когда создатели русских текстов оперного либретто, даже самые талантливые из них, об этом хотя бы задумывались. Кто эти либреттисты-переводчики? Ну, литераторы, лингвисты, дирижеры и режиссеры, их друзья, может быть певцы, а скорее всего, музыканты, знающие язык, с которого нужно перевести либретто. Это качество («я знаю итальянский!») какие-то проблемы решает, но во многом только путает и переводчиков, и тех, кто заказывает перевод. Все будет подтекстовано правильно, но никакой комедии не возникнет, если ты не драматург-комедиограф. И, разумеется, если при этом ты не эквиритмист, научившийся ни под каким видом не менять ни ноты, ни паузы великой музыки.
— А как вы считаете, природа комизма в музыкальном театре и в драме одинакова? Все же существует какая-то загадка в нашем отклике на сценический юмор в опере и на драматических подмостках. Никому на спектаклях оперы Моцарта «Свадьба Фигаро» (пусть даже спектакль играется по-русски) обычно и в голову не приходит смеяться. А на представлениях комедии Бомарше? В зале хохот.
— Да, эта «мутация» людской психологии в восприятия комедийности в опере и драме существует. Музыке, разумеется, естественней всего общаться с оперным залом эмоциями. Причем такими, которые скорее отвлекают нас от смеха, чем побуждают рассмеяться. Ощущение забавности музыка создавать может, но это всего лишь тень полнокровной комедийности. В конце концов, мы приучены к тому, что за комедией мы в оперу (в том числе и комическую) не ходим.
Когда могут рассмеяться на оперном представлении? Во время музыкальных номеров? Редчайший случай. Во время разговорных сцен или речитативов — могут. Но не смеются. Потому что они написаны или переведены людьми, не имеющими ни опыта, ни таланта комедиографа.
Вот, по вашему мнению, в опере-буфф «Севильский цирюльник», идущей по-русски, улыбнуться нечему. Можно себе представить и менее унылый спектакль, где улыбка может возникнуть. Но возникает она не от оперной жвачки грамотных либреттистов, а от режиссерских гэгов. Режиссер и вне текста иногда может рассмешить публику. Но только лишь этими его возможностями флер комедийности не создать.
Ну, возьмем, к примеру, гипотетический режиссерский гэг. С героя (графа или маркиза) упали панталоны. Зал должен откликнуться смешком. Но не режиссер, а только литератор-комедиограф знает, как текстом подготовить «падение панталон» и как текстом продолжить комедийную ситуацию после их падения.
Замечу, кстати, что режиссер, поставивший комическую оперу, на вопрос «Смешной ли спектакль?» почти всегда отвечает «Конечно, в зале хохот». А посмотришь спектакль — где он, хохот-то? «Оживление в зале», не более.
— Тем не менее, среди ваших комедийных работ можно встретить и те, что рождают в зале подлинный хохот. То есть «несмешные буффоны» оказываются буффонами очень даже смешными. Например, «Колокольчик» с вашим либретто не сходит со сцен — знаменитая ваша работа. В ней авторская роль сочинителя русского текста безусловна и всеми признана. Расскажите о первой постановке.
Режиссер Юрий Александров
— Звонок в дверь. Открываю. Передо мной стройный юный цыганенок. С какими-то нотами в руках. Знакомимся. Режиссер оперного театра им. Кирова Юрий Александров, недавний выпускник питерской консерватории. Просит меня создать русское либретто оперы-буфф Доницетти «Колокольчик» для постановки на малой сцене театра.
Можно сказать, что общение с этим цыганенком (на 16 лет младше меня), который креп и мужал как режиссер, переросло в долгую и содержательную дружбу. Мы на оперных и опереточных сценах осуществили четырнадцать спектаклей. Четырнадцать!
— В его «Санктъ-Петербургъ Опере», театре, организованном и возглавляемом им с 1987 года, вы ведь тоже работали.
— Как драматург, да, конечно. Я очень болел за этот театр, название которого, к слову, мной и придумано. В афише его открытия были четыре спектакля с моим участием — «Колокольчик» и «Рита» (это Доницетти), «Верую» Валерия Пигузова и «Игра о Робене и Марион».
Дирижер Роберт Лютер
Эта «Игра» — немыслимая древность. Написана французским трубадуром Адамом де ла Алем около 1283 года. Она по существу предтеча и комической оперы, и музыкальной комедии. Я, конечно, со столь отдаленной классикой вынужден был «строго побеседовать». Сейчас ее ставить в прежнем виде немыслимо. Пришлось вписать в «Игру» двух новых персонажей — Черта и Амура, придумать сцену средневекового турнира поэтов с подлинными текстами трубадуров. Спектакль (одноактный) был очень ярок, шел долго. Второй акт спектакля — замечательная опера В. Пигузова «Верую».
Но, конечно, главным перлом режиссуры Александрова стал в те времена «Колокольчик». Подлинная комедия, где в бенефисной роли Энрико блистал молодой Сергей Лейферкус.
Певец Сергей Лейферкус
Здесь уместно напомнить утверждение композитора Анри Гретри, современника Моцарта, о том, что в комической опере певец поневоле становится актером[1]. Поневоле!! А «Колокольчик» переиграло на отечественной сцене около сотни оперных певцов. И еще одна подробность: ни в одном из театров ни разу не возникал вопрос о возвращении к итальянскому тексту.
— В первые годы после появления «Колокольчика» его текст воспринимался, как ненормально смешной. Я неоднократно слышала, что, если бы не ваше либретто, «Колокольчик» на русской сцене не закрепился бы. Как-то в рецензии на очередную премьеру о спектакле было сказано: «Новый русский текст оказался настолько удачным и жизнеспособным, что вся дальнейшая невероятно богатая история постановок этой оперы в родном Отечестве оказалась связанной именно с этой редакцией[2].
Художник Вячеслав Окунев
— Это Краснодар, 2010 год. Постановка Николая Панина. Первая его комедийная работа. К слову, цитируемая рецензия завершается важной констатацией критика: «… режиссерское оперное завтра стало представляться мне куда более оптимистичным…» Нельзя не согласиться: режиссеров, обладающие подлинным комедийным чутьем, в опере крайне мало. И причины этого дефицита театром пока не поняты. А они в отсутствии общения с текстом комедиографа. И смею утверждать, что и в опере создатель либретто (в союзе с режиссером, дирижером и певцом, поневоле становящимся актером) может вызывать у зрительного зала настоящий смех, подчас даже хохот.
— А себя вы позволите записать в комедиографы?
— Ну, а что делать? Записывайте.
— Записала. А каковы ваши нынешние отношения с Александровом? Ваших новых общих спектаклей давно не вижу.
— Сейчас мы далеки друг от друга. Александров режиссер сильный, иногда глубокие спектакли делает. К комедийному жанру, мне кажется, он охладел. Ссоры у нас никакой не было. Но разность взглядов на дружбу и на искусство (он во многом «режоперник») с течением времени ощущалась все больше и больше. Что касается сценического вкуса, то (как бы это помягче выразиться…) — он у нас не одинаков.
— Скажите, а что произошло у комедиографа Димитрина с моцартовской «Мнимой садовницей»?
— Это, пожалуй, моя самая сложная и самая памятная работа над комической оперой. Она началась в «Стасике» в 1978 году, прервалась из-за работы над «Паяцами» и вышла на сцену в 1980.
Моцарту, когда он создавал эту оперу, было 18 лет. Кто автор либретто — точно не известно. Сохранилось оно не полностью, не ясна последовательность номеров. Сюжет крайне запутанный, невнятный. Герой любит сразу двух женщин и из-за этого лишается рассудка. Такие сюжеты и до Моцарта имели хождение на оперной сцене. Опера трехактная, но задание театра — сделать ее двухактной.
Дирижер Михаил Юровский
Душой этой работы был дирижер Михаил Юровский, очень много мне давший в понимании сути либретного творчества. Ведь либреттисты с дирижерами почти не работают. Далекие друг от друга профессии. А тут — полноценный курс оперного видения дирижера.
— И как по-вашему, влияет ли на комизм музыки дирижерская интерпретация?
— На мой взгляд, да, влияет. И если не добавить, то усилить комичность в музыке дирижер может. И намного.
— А певцы в вашей работе над «Мнимой садовницей» участвовали?
— В какой-то мере да. Помню, исполнительница роли Арминды просила меня что-то поправить. Я с готовностью переделал так, чтобы это было вокально удобнее. Исправлять фразы по просьбам певцов — это святое. Иначе — бесовское дело — они сами исправляют, и эти слова под моей фамилией звучат в спектакле.
— Обсуждая проблемы перевода иноязычных опер вообще, вы отметили, что о жанре перевода в случае комических опер нужно забыть. Не кажется ли вам это заявление слишком смелым?
— Для меня это главный, важнейший постулат, сформировавшийся во мне после работы над «Садовницей» (я его и сейчас исповедую). Перевод, скрупулезное следование первоисточнику — это смерть комедийности на музыкальной сцене.
В оперной комедии приходится размышлять над каждой фразой, как ее «усмешнить» (разумеется, не допуская ни малейшего изменения великой музыки). В лирических вкраплениях это «усмешнение» не так обязательно, и, разумеется, не каждая «усмешненная» фраза способна вызвать именно смеховую реакцию. Но флер комедийности необходим везде.
— Вынуждена еще раз спросить о языке оригинала. Ранее вы обмолвились, что в «серьезной» и комической опере необходим разный подход. Почему?
— Язык оригинала — беда комедийных оперных спектаклей. Ставить комедийные оперы на языке оригинала нельзя. И не только потому, что непонятный залу язык — могильщик зрительского смеха в опере. Не менее важно, что он оскопляет музыку, которая сочиняется композитором в надежде на немедленный и одновременный (с услышанными музыкой и словами и увиденной сценой) отклик слушателя. Немедленный! И одновременный! Мы с вами прежде уже обращали внимание на то, что никакая бегущая строка эту одновременность не обеспечивает. А музыка великих композиторов — Моцарта, Чимарозы, Россини, Доницетти — ее требует. Так она, музыка, этими гениями сочинялась. И рано или поздно всем нам придется осознать: язык оригинала в комедийной опере — проявление бездумного издевательства над музыкой великих композиторов.
— Когда я читаю вашу «Мнимую садовницу», у меня возникает ощущение, что вы не только следуете некоторым традициям классической комедии интриги, но иногда прибегаете и к стилизации. Это вы делаете осознанно?
— Нет, но вполне допускаю, что вы правы. Наряду с новыми драматургическими идеями — мнимая дуэль, например, в «Садовнице» — возможно, есть и стилизация. Ну, скажем, реплика слуги Нардо своему ревнивому господину, предложившему убить себя и возлюбленную: «НАРДО (подняв глаза к небу). Господь! Почему ты обделил господ умом, а слуг деньгами?»[3]. Какова родословная ее стиля? Полагаю, что это все оттуда же, от моего любимца Карлу-ши (синьор Гольдони). Полагаю, это его проделки.
— Как прошла премьера «Садовницы»?
— Для театра это был настоящий праздник. И для меня тоже. Помню, к Льву Михайлову подошла по окончании спектакля какая-то дама, и, слышал после похвал и поздравлений такую ее фразу: «Как замечательно, что в своих операх Моцарт умел выбирать хорошие либретто». А Лев Дмитриевич ей простодушно отвечает: «А этого либретто Моцарт не выбирал. Вон у колонны стоит молодой человек из Ленинграда. Это его либретто». Дама в полной растерянности. Как? Искажать либретто великого Моцарта?! И театр это поощряет? Подходит ко мне с недоверием и даже опаской, что это еще за либреттист Моцарта выискался? Дама эта оказалась довольно известным критиком музыкального театра Тамарой Грум-Гржимайло. Мы с ней подружились. Она долго выспрашивала меня про моцартовское либретто, по-видимому, поняла и приняла мои принципы работы с классикой. Написала рецензию на спектакль, где о моем труде было сказано весьма аккуратно: либреттист, мол, сумел слиться с театром Моцарта. Может быть, именно эта аккуратность меня избавила от воплей: «Не дадим издеваться над великим композитором!» Музыканты сделали такие выводы: «сумел слиться с театром Моцарта? Видимо хороший либреттист. Ему можно и либретто классики доверить. Пусть сливается».
— Как долго держался спектакль в репертуаре театра?
— Несколько сезонов. Состоялось около 120 представлений. После первых спектаклей «Мнимой садовницы» мне позвонил Юровский и сообщил о письме Рихтера, который был в восторге от оперы и горячо приветствовал новое либретто.
— Это первая версия «Мнимой садовницы» на русской сцене. Насколько я знаю, в мире эту оперу периодически ставят в разных вариантах, двухактных, трехактных и даже одноактных. Вы интересовались ими?
— Популярным это сочинение Моцарта не назовешь, но, разумеется, оно известно. Я прослушал наиболее полную версию «Садовницы» с немецким текстом — трехактную. Сколько-нибудь динамичной и увлекательной она мне не показалась.
Как-то на одном из спектаклей появилась делегация немецких оперных музыкантов. Спрашивают у Юровского:
— На каком представлении «Садовницы» мы присутствуем?
— На 110-м.
— На каком??! У нас она не раз ставилась, но больше двадцати пяти спектаклей не бывало. Надо делать перевод вашего либретто на наш язык».
— И что, перевели?
— Нет, до этого не дошло, но «угроза» была. Трудно себе представить, чтобы в Германии либретто немецкой оперы переводили на немецкий с ее русской переработки.
— Это единственный случай такой «угрозы»?
— Был еще один, с опереттой Абрахама «Бал в Савойе». И там это тоже ничем не кончилось.
— Однако подобные разговоры уже свидетельствуют о возможности какого-то признания вашего опыта вне России. Видимо, нужен новый Дягилев, чтобы мир узнал о нем.
— Вашими бы устами…
— А случалось ли, что вы признавали труд прежнего либреттиста-комедиографа удачным и делали только перевод?
— «Только перевод» комических опер или оперетт я не делал никогда. Но, конечно, если пьеса мне нравилась, следовал за оригиналом и иногда подробно. Например, «Тайный брак». Изумительная музыка Чимарозы и блестящая пьеса Дж. Бертатти. Ее динамика, развитие интриги совершенно исключило необходимость моего вмешательства в сюжет. Но опера слишком велика. Сокращения там неизбежны. И главное в моей работе с «Браком» это, конечно, текст, сочность лексики оперных персонажей, их речевая образность.
Вадим Милков
Спектакли «Тайного брака» получаются, как правило, яркие, увлекательные. Семь постановок — это не мало. Замечательный спектакль Вадима Милкова в Воронеже идет чуть ли не пятнадцатый сезон.
И повторю еще раз, «только перевод» — могила для комедийности оперы. Вместо заразительного веселья — натужное кривляние певцов.
Что любопытно, у россиниевского «Синьора Брускино» тоже замечательная либретто-пьеса (ее автор Дж. Фоппа). Однако судьба ее много скромнее «Тайного брака». Тем не менее, провалившаяся на премьере, она неоднократно возобновлялась при жизни Россини, и в ХХ веке европейский оперный театр ее не забывает. В России она была впервые поставлена в 2006 году на сцене «Арбат-оперы» режиссером Ольгой Ивановой с моим текстом.
Ольга Иванова
Ольга Иванова меня как либреттиста иноязычных опер всегда как-то выделяла. Дважды она ставила «Колокольчик». «Лунный мир» Гайдна на сцене тетра Покровского тоже ее работа. Идея в этой опере Гайдна-Гольдони мощная. Не может не быть где-то какого-то Лунного Мира. Не наш же мир брать за нравственную основу! Важно найти этот мир, и он сделает тебя человечнее.
— А вы сами смеетесь над своими комическими либретто?
— Нет, это уже какой-то патологический нарциссизм. Один раз я хохотал, делая для Александрова сценарий «Игроков» Шостаковича, в котором должны были звучать письма композитора, Читая их, я наткнулся на такой текст.
«29 декабря 1957 года. … Приехал я в Одессу в день всенародного праздника 40-летия Советской Украины. Сегодня утром я вышел на улицу. Всюду портреты Маркса‚ Энгельса‚ Ленина‚ Сталина‚ а также т. т. А.И. Беляева‚ Л.И. Брежнева‚ Н.А. Бул-ганина‚ К.Е. Ворошилова… (и далее по алфавиту перечисление всего иконостаса членов политбюро ЦК тех времен. Ю. Д). … То тут‚ то там слышатся приветственные возгласы в честь великого знамени Маркса‚ Энгельса‚ Ленина‚ Сталина‚ а также в честь т. т. А.И. Беляева‚ Л.И. Брежнева‚ Н.А. Булганина… (и опять перечисление всего иконостаса. Ю. Д.) … Погулял я и‚ не в силах сдержать свою радость‚ вернулся в гостиницу и решил описать как мог всенародный праздник в Одессе…»[4]
Письмо это в спектакле прозвучало.
— Когда читаешь Гоголя, часто смешно, когда слушаешь оперу «Нос» или «Игроки» — почти никогда. Я думаю, многое зависит и от того, как текст играть. Одни «Сатиры» чего стоят! Или «Предисловие к собранию моих сочинений», «Антиформалистический раек». Или «Миниатюры из журнала «Крокодил»…
— Да, зощенковский такой тип юмора. И, обратите внимание, названные вами сочинения по-своему театральны. И в основе их замечательные тексты.
— В одной из ваших статей сказано, что есть одно либретто — как бы квинтэссенция ваших комических приемов. Вот цитата:
«Моя еще не поставленная работа «Да здравствует папа!» это трансформация либретто доницеттиевской «Да здравствует мама!». Не знаю, доведется ли сделать еще что-нибудь в жанре комедийной оперы. Но в «Папу» я вложил все, чему учился всю жизнь. И уверяю вас, мы еще посмеемся»[5].
Я познакомилась с этим либретто и не могу не заметить, что в нем действительно много не по-оперному смешного, но оно не похоже на другие ваши юмористические опусы. Сюжет перенесен из солнечной Италии в морозную дореволюционную Россию. И, кроме того, это один из немногих ваших текстов, созданных без заказа.
Кто-то собирается ставить «Да здравствует папа!»?
— Увы, обрадовать вас и себя пока нечем. Надо, чтобы «Папа» попался на глаза такому режиссеру, который поймет, что этот полухулиганский оперный материал может явиться основой музыкального спектакля диковинной комедийности. Все здесь зависит от удачи. Жду.
— Прежде чем сосредоточиться на комедийности в оперетте, разъясните, что за жанр у ваших «Влюбленных обманщиков»? Вы его определили как «музыкальное представление»[6]. В афише театра, где оно впервые поставлено, значилось: «Влюбленные обманщики», Музыкальный фарс в 2-х частях по комической опере И. Гайдна «Аптекарь». Либретто по пьесе К. Гольдони и интермедии Юрия Димитрина в редакции театра. Режиссер Владимир Воробьев». Однако ставятся «Обманщики» не на оперной, а на опереточных сценах.
— С уникальным Владимиром Егоровичем Воробьевым, отцом русского мюзикла, я работал только над одним этим спектаклем. Для меня сотрудничество со столь значительной личностью — ярчайший эпизод творческой биографии.
Владимир Воробьев
Воробьев наш спектакль прямо-таки обожательски обожал. И не только потому, что поставил не что-нибудь, а оперу, но прежде всего за феерические идеи, которые он в ней осуществил.
Опера написана Гайдном по непереведенной у нас пьесе Гольдони «Специалист». Воробьев ее перевел и, вставив некоторые разговорные сцены в одноактного «Аптекаря» и увеличив число персонажей, мы получили основу динамичного, увлекательного для актеров и публики двухактного спектакля. В нем (в нарушение всех оперных традиций) присутствуют и музыкальные номера, и речитативы, и разговорные сцены. Смесь эта раскрасила спектакль в совершенно неожиданные тона. Режиссерская выдумка, помноженная на актерский азарт, создала полноценную «комедию с музыкой». Сочиняя это либретто, я был уверен, что оно пойдет только на той сцене, для которой пишется. Но оно поставлено еще пять раз. Последний спектакль в омском Музыкальном театре идет и сейчас.
Режиссер Гета Яновская
Среди моих мюзикльных и опереточных работ есть еще одна, прямо-таки совершенно неожиданная постановка. Гете Яновской я читал свое либретто оффенбаховской «Синей бороды» еще в ее питерской жизни. И вдруг через несколько лет она мне звонит из Москвы «Юра! Приезжай. Ставлю твою «Синюю Бороду». Премьера этого спектакля состоялась в 1994 году в Московском тюзе. И называлась она «Жак Оффенбах, любовь и тру-ля-ля». Драматический театр прекрасно освоил все опереточные «выходки». Замечательный, веселый и в чем-то трогательный спектакль. Шел долго.
— Ваша работа над «Балом в Савойе». Совсем недавно вышел спектакль в Алтайском музыкальном театре. Сколько всего было постановок «Бала» с вашим либретто?
Художник Сергей Бархин
— Всего девять. Когда я познакомился с этой опереттой, мне стало понятно, что она — некий медальон эпохи — фокстрот, танго, пасодобль, английский вальс, слоу-фокс. Этакая квинтэссенция всего бытового танца, не хуже Пьяццоллы. Я стал искать по библиотекам материалы об этой оперетте. И нашел совершенно необычную вещь — пересказ (на русском языке) премьерного спектакля «Бала», поставленного Максом Рейнхардтом и шедшего в Берлине в 1932 году! Начал создавать русский текст — изумительная вообще оперетта. Никаких изменений сюжета она не требовала. В ней Абрахамом придуман такой интересный прием: номер закончился, он повторяется как бы на бис, поклон — и номер повторяется еще раз, а потом еще и еще, пока зрители готовы слушать. Так в ремарках написано. И я, посмотрев несколько разных спектаклей «Бала…» с моим либретто, понял, что это действует.
— В чем для вас разница между юмором в комической опере и оперетте?
— Разница огромная. Мой постулат — «о жанре перевода надо забыть» — действует, разумеется, и на оперетту. Забыть напрочь! В какой-то разговорной сцене оперетты ваш текст может быть вообще новым сюжетно-комедийным фрагментом, заменяющим то, что было в первоначальном либретто.
Но все, что я говорил об отсутствии комедиографов, к оперетте никакого отношения не имеет. Либреттисты Оффенбаха Л. Мельяк и Л. Галеви или кальмановские Л. Штейн и Б. Йенбах — замечательные комедиографы.
Вообще, без профессиональных комедиографов оперетта невозможна. Они — одна из характеристик жанра. Другое дело, как мы относимся к их вкусу.
Мельяк и Галеви. Газетные шаржи XIX века
Комическая опера, опера-буфф по идее близки к классической и даже высокой комедии. А оперетта скорее — комедия-водевиль, иногда фарс, веселая пьеска с определенным флером дурашливости, незлобивого зубоскальства. Такая липовая мелодрама, сказка, где ты либо веришь всему, либо ни к чему это смотреть и слушать. Оперетта «беззубей», чем комическая опера. В ней не встретишь осуждаемого авторами и публикой злодея, в ней даже отрицательные персонажи в финале обычно прощены и женятся! Но в этом и своеобразная «кусачесть» оперетты — смех здесь не уничтожающий, а сочувственный.
В подавляющем большинстве оперетт нет каких-либо острых, социальных идей. Я знаю одно исключение — «Бал в Савойе». Ее идея весьма актуальна и сейчас: почему измену мужа жене общественное мнение сочувственно понимает, а жены мужу — осуждает?
Но, вообще-то, композиторская идея, концепция — это для меня не слишком понятные вещи. Ну, какая идея в «Аиде»? Не знаю. В «Колокольчике»? Веселая штучка. Актерства много. Режиссура может позабавиться. А идея, концепция — а в чем они? Драматургия там может быть замечательная. Но драматургия — это не концепция.
— Поиск современной проблематики, которая была бы созвучна данной музыке и сюжету — это ваша забота?
— Проблематика в музыкальном театре обычно определяется литературным первоисточником или автором (не переводчиком) либретто. Я, как правило, эту проблематику не пересматриваю. Иногда (возможно, с подачи режиссера) какие-то новшества появляются. Часто они и от меня идут. К примеру, идею моей «Синей бороды» я сформулировал так: «Сначала научись любить, тогда и я тебя полюблю».
Кстати, прокат этого моего первого комедийного опуса меня кое-чему научил. При первой постановке режиссер выбросил предфинальную сцену, где рыцарю Синяя Борода сбривают бороду. Я настоял на ее возврате. Однако эту сцену выбросили и в двух последующих постановках. Стало быть, кто в этом виноват? Я и больше никто. Утерев скупую мужскую слезу, я больше ее не предлагаю.
— А как вы относитесь к советской оперетте?
— Жанру оперетты, быть может, как никакому другому мешают идеологические требования. Масса хорошей музыки пропала из-за того, что ее создатели камуфлировали свои сюжеты политической суетой, патриотическим пафосом или, скажем, борьбой за мир, коей заняты их герои. В репертуаре держатся только те, которые с политической тематикой никак не связаны.
Я, вообще говоря, склонен утверждать, что все советские оперетты — не оперетты, а музыкальные комедии. В них не музыка ведет пьесу, а пьеса музыку. Некоторые специалисты со мной не согласны.
Где проживает смех в оперетте? На музыке (во время музыкальных номеров) в оперетте зал не смеется. Только во время разговорных сцен. Но и в них словами (без помощи режиссера и актера) смех вызвать очень непросто. У меня есть совсем немного таких реплик, на которых публика аплодирует мне, тексту. В «Бале в Савойе», например, афоризм одной из героинь — «Мужчина? Мужчина — это диагноз» зал смеется, аплодисменты. Есть в моей практике и одна фраза на музыке, иногда вызывающая смех. В «Синей бороде», у короля Бабеша: «Будет дуэль, тра-ля-ля-ля, драчка за дочку короля». Почему смеются именно над этими словами, не ясно. Но это моя своего рода «нобелевка».
Однако, будучи в Англии, я посмотрел в Английской Национальной опере комическую оперу «Микадо» У. Гилберта и А. Салливана (я уже упоминал этот редчайший случай в мировом театре, когда равноправными авторами музыкально-сценического сочинения общественное мнение признало и композитора, и либреттиста). Посмотрел и тут же значительно поскромнел. Там этих «нобелевок» сотня, не меньше. Разговорные сцены, музыкальные — не важно, почти сплошной хохот в зале. Я, едва зная английский язык, соль шуток понять не мог, но зал хохотал вовсю. Причем многие зрители наверняка смотрели и слушали этот спектакль не в первый раз, а в десятый! Почему? Прежде всего, потому, что Гилберт обладает блистательным по силе и своеобразию талантом комедиографа. Он обожаем во всех англоязычных странах, и, как утверждают специалисты, повлиял на английский язык. Кто? Либреттист Гилберт! Это вообще что-то немыслимое.
— И вы загорелись идеей познакомить с творчеством Гилберта и Салливана русскую публику и перевели «Суд присяжных»?
— Не совсем так. Некто Николас Винтер через Британский совет занимался культурным продюсированием в России. Между прочим, по-русски он говорил, как мы с вами. Им и был мне заказан перевод текста «Суда присяжных» для фестиваля английской музыки в Петербурге.
Исполнялся «Суд» один раз в Малом зале филармонии хоровым коллективом. Ставил Вадим Милков. За несколько репетиций он собрал спектакль и хор, участники которого все прекрасно освоили.
Винтер, посмотрев мой перевод, сильно меня удивил. «Юра, я боюсь это говорить, но мне кажется, это лучше оригинала».
— В каком смысле лучше, когда у вас там великий Гилберт?!
— Я сам не понимаю, как это получилось, но это лучше. В одном номере ты отступил от оригинала и не сказал того, что нужно. Это мне не нравится. Но в остальном…
Так меня оценил англичанин, знающий русский язык. Лестно. Мое либретто за продюсерские деньги Винтера было издано и продавалось на спектакле.
— А как вас оценила публика?
— Никакого смеха во время спектакля я в зале не заметил. Забавно, не более того. Быть может, потому, что публика была филармонической, а не театральной. Но оживление в зале бывало.
— В последнее время некоторые наши театры, ранее четко ориентированные на одно жанровое направление, расширили свой репертуар. Скажем, Воронежский оперный театр имел одно время в репертуаре восемь оперетт. Оперетты идут в детском музыкальном театре «Зазеркалье». Большой театр лет десять назад поставил «Летучую мышь». Не так давно Мариинский театр представил мюзикл «Моя прекрасная леди». Труппа нашего Мюзик-холла показывает комическую оперу «Дон Паскуале». И это не антреприза, а спектакль, подготовленный силами театра. Значит, размывание жанровых и репертуарных границ — это тенденция? Как вы к этому относитесь?
— Мне кажется, это благостный процесс.
Сейчас с постановками классических оперетт есть некоторая сложность.
Россией в 90-е годы подписана международная конвенция по авторскому праву. Раньше советские театры могли ставить что угодно, никого не спрашивая. Теперь надо получать разрешения и отчислять авторский процент за каждый спектакль, пока не истекут 70 лет со дня смерти автора.
У Кальмана и его либреттистов срок этот не истек. Поэтому постановка любой его оперетты сейчас на любой театр накладывает добавочные траты. С одной стороны, на ней можно строить репертуар. Но каждый директор театра знает — перечислять авторских отчислений придется больше, наследники классиков не дремлют.
— Когда я бываю в оперетте, я, как правило, не слышу гомерического хохота. Исключение — «Летучая мышь», которая вызывает взрывы смеха и аплодисментов в зале даже, если на русском языке идут лишь диалоги (я видела такой спектакль режиссера Ирины Фокиной в Эрмитажном театре). Правда, может быть, дело в тексте Эрдмана-Вольпина…
— Этот текст — шедевр, до которого всем нам еще тянуться. «Собаку Эмму» не придумаешь просто так! Эрдман (он ведал пьесой, Вольпин писал стихи) изумительный комедиограф. Но в этой «Мыши» музыка структурно довольно сильно отличается от приштраусовской пьесы. Тем не менее либретто Эрдмана и Вольпина — национальное достояние русского опереточного театра.
Один хороший московский режиссер решил вернуться к штраусовской версии «Летучей мыши» и предложил мне сделать новый перевод либретто. Я отказался. Если на русском языке явлен такой шедевр, то все — конец главы.
— В «Сильве» («Княгиня…» или «Королева чардаша») Кальмана, многие фразы из русского либретто тоже стали крылатыми. Но вы все же решились сделать свой вариант.
— С «Сильвой» поразительная вещь. Народ знает едва ли не весь вокальный текст либретто оперетты. В других опереттах, как правило, запоминают несколько фраз: «О, бо, о бо, о боже мой» из «Летучей мыши» или: «О Баядера, тири-пам, тири-пам…» А тут либретто растащено на цитаты. Со мной таких случаев не было (кроме, может быть, «Орфея», и то в гораздо более скромном масштабе). И я, не решившись переделывать вокальные тексты «Сильвы», занялся только разговорными сценами.
— В каких из ваших опереточных либретто наиболее радикальны сюжетные новшества?
— «Баядера» и «Фиалка Монмартра». Во многих спектаклях «Баядеры», которые сейчас идут — мои стихи, пьесы там чужие. Жду любопытного режиссера. Уверен, что дождусь.
— Знаю, что вам случалось и приближать русское либретто к оригиналу, ломая при этом сложившуюся сценическую традицию. А в оперетте, по-моему, это сделать особенно сложно!
— Так было с «Цыганским бароном». Моя пьеса призвана заменить расхожую пьесу Шкваркина. Театрально та вполне приемлема. Спектакли с ней шли по двадцать сезонов. Но, когда заглядываешь в авторскую партитуру, волосы встают дыбом от того, что сделано с музыкой. Столь бесцеремонная работа мне встречается впервые. А это Штраус! Я попытался приблизить русское либретто к музыкальным идеям композитора, к партитуре. Сейчас издан клавир с моей версией оперетты[7]. И она уже поставлена в двух театрах. «Цыганский барон» — лакомый кусочек для любого театра. Убежден, пьеса моя будет востребована.
— Какие из ваших опереточных либретто вами более всего любимы?
— «Баядера», «Цыганский барон» и особенно «Фиалка Монмартра».
* * *
КОЛОКОЛЬЧИК
Театр оперы и балета им. Кирова. «Колокольчик». 1978
Режиссер Ю. Александров. Художник В. Окунев
Краснодарский музыкальный театр. 2010 г.
Режиссер Н. Панин
Художники Т. Баранова, А. Васильева
МНИМАЯ САДОВНИЦА
Москва. Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко, 1980 г.
Дирижер М. Юровский
Впервые на русской сцене
ИГРОКИ
Театр Санктъ-Петербургъ опера
Режиссер и сценограф Ю. Александров
СИНЬОР БРУСКИНО
Москва. «Арбат опера». 2000 г.
Режиссер О. Иванова. Художник — Александр Тарасов
ТАЙНЫЙ БРАК
Воронежский театр оперы и балета. 2006 г.
Режиссер В. Милков. Художник В. Кочиашвили
ВЛЮБЛЕННЫЕ ОБМАНЩИКИ
Ленинградский театр музыкальной комедии. 1981 г.
Режиссер Владимир Воробьев
Омский музыкальный театр. 2009 г.
Режиссер К. Стрежнев. Художник С. Александров.
СИНЯЯ БОРОДА
Москва. Театр юного зрителя. 1984 г.
Режиссер Г. Яновская. Художник С. Бархин
ЦЫГАНСКИЙ БАРОН
Алтайский музыкальный театр. 2017 год
Режиссёр К. Яковлев. Художник А. Муравьева.
Хабаровский Краевой музыкальный театр. 2018 г. Режиссер Дарья Пантелеева. Сценограф А. Тен
(продолжение следует)
Примечания
[1] Гретри А. Мемуары или очерки о музыке. Т. 1. Л.: Гос. муз. издательство, 1939.
[2] Корябин И. «Колокольчик» зазвенел в Краснодаре! // OperaNews.
[3] Димитрин Ю. Мнимая садовница. В кн.: Избранное в пяти книгах. Кн. 2. Буфф — опера. СПб.: , Планета музыки. С. 49.
[4] Гликман И. Письма к другу. С. 135.
[5] Димитрин Ю. Комедийное оперное представление и язык оригинала. В кн.: «Влюбленные обманщики» и другие комедийные пьесы для музыкального театра. СПб.: Планета музыки, 2017. С. 9.
[6] Там же. С. 113.
[7] Штраус И. Цыганский барон [клавир оперетты] / русское либретто Ю. Димитрина. СПб.: Планета музыки, 2017.
Оригинал: http://7i.7iskusstv.com/y2020/nomer8_9/dimitrin/
