С писателем, пианистом, доктором философских наук, профессором Валерием Борисовичем Храмовым беседу продолжает редактор философско-культурологической рубрики «София культуры» Геннадий Бакуменко.
— Здравствуйте, уважаемый Валерий Борисович! Вчера прочли с супругой Ваш рассказ «Записки концертмейстера». Она флейтистка, преподаватель игры на музыкальных инструментах и артистка оркестра по диплому — сейчас в отставке по причине невостребованности. Рассказ ей очень понравился. Вам удивительным образом в каждом произведении удаётся передать краски времени: оно читается в тексте словно музыкальная интонация. В чём секрет?
— Спасибо, Геннадий Владимирович, за анонс моей пробы юмористического жанра и высокую её оценку.
Субъективное время, время в котором живёт каждый человек, по моему мнению, то самое, которое в совокупности составляет культурное время, если хотите, время эпохи. Оно — основа художественного времени. По моему убеждению, вокруг художественного времени образуется эстетика любого текста, будь то научная работа или фантастическая сказка. Художественное время скрепляет текст в форму. А если единство времени в тексте нарушено, то, независимо от жанра и остального содержания, мысль автора уже будет читаться превратно, — и форма тогда образуется при помощи других средств: например, путём вмещения текста в твёрдый переплёт и крикливо размалёванную суперобложку, — тогда обложка говорит о времени больше, чем автор.
Подобных текстов, лишенных единства времени, формы и содержания, сейчас море. В этой пучине тонет, утопает словесность. Слово теряет по этой причине красоту и могущество, теряет ценность и привлекательность, уподобляется выхлопным газам, — основному составу воздуха мегаполисов. Этими выхлопами цивилизации, к сожалению, приходится дышать и детям, и старикам. Потому, «взявшись за перо», я ищу чистого воздуха — слово, которое люблю, которое переливается красками времени.
— Потому Вы и решились написать «Воспоминания и размышления о Владимире Григорьевиче»? Решили вдохнуть в его память «чистого воздуха»?
— Безусловно…
Хотелось вспомнить время его жизни таким, каким он сам его чувствовал. Без этой черты портрет «скорее был бы мертв, чем жив», а зачем плодить и без того огромную гвардию мертвецов?
Очень точно характеризует Владимира Григорьевича его отношение к понятию «Консерватория»…
2. Консерватория
Владимир Григорьевич был «человеком из Московской консерватории». Хотя учился в Баку — и долго. Как раньше говорили — «прошел полный курс обучения». Потом, уже после кратковременного пребывания в Москве, вернулся обратно — на родину, где проработал до конца войны на должности старшего преподавателя, что по тем временам было серьезным достижением. Затем еще работал, как уже отмечалось, «на серьезных должностях» в Казани, Владивостоке, Ростове на Дону, опять в Казани. В Москве проучился всего-то год. Но был как музыкант, как пианист — из Москвы, из Консерватории. Так себя чувствовал, так «идентифицировал». Когда что-либо рассказывал о себе, а было это всегда повествование с чуть педагогическим, чуть назидательным уклоном, в связи с делом, с работой, с конкретными исполнительскими задачами, то вспоминал Москву — Консерваторию. Учился у знаменитой пианистки Марии Юдиной, но правильно будет сказать — учился у Консерватории. Рассказывал не только о Юдиной. Говорил о многих профессорах — о Нейгаузе (о нем, конечно, вспоминал чаще, чем о других), о Гольденвейзере, Игумнове, Софроницком, Рихтере, Когане, Гилельсе, Гинзбурге… Как иногда казалось, он продолжал находиться там — в Московской консерватории.
Год, проведенный в Консерватории, был и важнейшим жизненным рубежом. Обычно рассказы его начинались с очерчивающей время фразы — «еще до консерватории» или «уже после консерватории». И всегда было ясно, что до и после — Московской. Все остальные было как бы и не в счет. Учеба с большой буквы была в Москве. Здесь она и закончилась — «на фортиссимо!». А потом началась самостоятельная жизнь: пианиста, педагога, администратора, точнее организатора дела музыкального образования.
Как-то раз, обсуждая итоги экзамена, в ответ на жалобы студентов на строгость комиссии (а на фортепианном факультете учились ребята, избалованные с детства высокими баллами по специальности) Владимир Григорьевич отметил:
— Зато я уверен, что пятерка у нас теперь соответствует пятерке в Московской консерватории: наш отличник за подобное выступление в Москве получил бы такой же высокий балл.
Чувствовалось, что он хочет поднять провинциальный уровень до высшего образца, какой он знал, — до Московской консерватории. Отличники «при нем» вдруг стали получать четверки. Студенты и молодые педагоги, обсуждая экзамен, демонстрировали разнообразие вариантов удивленных физиономий (а среди них было множество всякого рода ректорских-проректорских дочек и других «родственников и знакомых Кролика»).
«Ну как это?» — вопрошала одна из них, распахивая от возмущения и без того огромные греческие глаза.
А вот так теперь будет — как в Консерватории, всем своим видом показывал Апресов, не вдаваясь в подробные объяснения.
В тот год он был деканом факультета. Ректорат решил выставить нашу успеваемость на всеобщее обозрение — организовал большой стенд на всю стену на самом видном месте. Владимир Григорьевич поддержал начинание — хотел, чтобы успехи и неудачи (он был уверен, что последние, как правило, результат лени, а значит — можно исправиться!) стали предметом всеобщего обозрения и обсуждения. Так он пытался поднять престиж учебы. И было любопытно наблюдать, как сам декан, по нашим тогдашним представлениям — «шестидесятилетний старик», аккуратненько, приподнимаясь на цыпочках, вписывает циферки-баллы в клеточки на плакате напротив фамилий студентов. Пятерочки, конечно, красным цветом, а все остальное — уже не важно, уже не то, уже не уровень Консерватории. Двойки декан дипломатично не выставлял, работал с «отличившимися» индивидуально — без свидетелей. И все это выглядело симпатично и даже трогательно.
По привычке я попытался пошутить, дескать, нужно как в светофоре — пятерку ставить зеленым цветом!
— Ходишь тут, народ развлекаешь, лучше бы занимался, — декан, закончив «работу» и сердясь на меня, пошел по направлению к классу — играть.
Энтузиазма идея ректората не вызвала. Дело не прижилось. Не поддержали. Владимир Григорьевич не комментировал.
Сегодня, по прошествии многих лет, понимаю — правильно делал. Зачем заниматься отвлекающими от искусства разговорами? В консерватории нужно заниматься музыкой, думать о музыке, жить музыкой. Все остальное — не так важно. Но он свою политику продолжал — старался, чтобы уровень профессионального мастерства студентов в Ростове был таким, как в Москве, как в Консерватории.
А как там было? Как было в счастливые времена его молодости?
На очередном «праздничном чаепитии» он рассказывал (у него даже внеурочные разговоры со студентами были почти всегда посвящены профессиональным темам):
— Я приехал в Москву учиться после удачного выступления на всесоюзном конкурсе. В Москву на конкурс нас троих — студентов фортепианного факультета — привез мой профессор Шароев, у которого были в столичных музыкальных кругах знакомые. Шароев был учеником Есиповой, учился в Петербурге. Многие его однокашники: Юдина, Софроницкий, — ко времени проведения конкурса перебрались в Москву. Кое-кто остался в Ленинграде, а питерцы тоже имели серьезное влияние в конкурсном жюри. Среди нас троих один парень у Шароева числился в фаворитах. Он должен был выйти в финал. Мои перспективы профессор оценивал весьма скромно: «Тебе бы не опозориться, москвичам хорошо показаться, а на большее не рассчитывай!». Я принял слова профессора всерьез и к финальному туру не готовился. А надо было бы. После выступления, когда я весело проводил время в компании товарищей, вдруг в нашу комнату без стука вбежал Шароев (а он уже давно не бегал!). «Володя! Ты сможешь завтра сыграть концерт Листа?» — спросил с порога. Я ответил — нет, потому что не повторял его несколько месяцев. Профессор разочарованно ушел. Оказалось, что его фаворит не прошел в финал. Жюри предпочло меня. Ну а мне пришлось отказаться, сославшись на болезнь! Так я и остался с «почетным дипломом» участника финала — и не более того.
Его учитель Георгий Георгиевич Шароев (1890–1969) был действительно интересной и весьма влиятельной фигурой в музыкальных кругах того времени. О нем говорили как о «внебрачном внуке» Антона Григорьевича Рубинштейна. Владимир Григорьевич никогда не упоминал этот факт (для него подобные вещи — запретная тема!), но вся музыкальная элита довоенных лет к Шароеву, конечно, относилась с большим почтением (еще бы!). Как пианист, Шароев «происходил» от Анны Николаевны Есиповой, у которой учился в Петербурге.
Владимир Григорьевич относился к пианистической родословной с повышенным вниманием. На уроках по истории фортепианного искусства просил учеников нарисовать что-то вроде генеалогического древа художественной преемственности. Нужно было выяснить, у кого учился ваш учитель, а потом определить — кто учитель учителя и т. д. (у каждого из нас выходил, скорее, бамбук, чем дерево, правда, потом, после суммирования, все же получилось нечто кустистое). Мы пришли к совместному выводу, что основателем пианистического рода в нашей стране был Моцарт. На нем останавливались, ибо гениальный Вольганг Амадей Теофил Готлиб Вениамин учился у своего отца, а тот был… скрипачом!
Занятно, что пианистическое племя у нас произошло от скрипача, но при этом — не от еврея!
Когда я озвучил сие наблюдение, профессор не смог скрыть улыбку, но не одобрил. Правда, его студенты последующих курсов чуть изменили родословную — останавливались на Бетховене!
— Потом я закончил консерваторию в Баку, — продолжил Владимир Григорьевич свой рассказ, — и решил учиться в Москве, — конечно, «только у Нейгауза». С ним была предварительная договоренность, но возникли непредвиденные трудности. Я опоздал с приездом, и его класс был уже сформирован, а «лишних» учеников брать было категорически запрещено (нагрузка утверждена!). Я посоветовался с Шароевым. Тот предложил обратиться к Юдиной — они учились вместе у Есиповой. Но я рискнул и еще раз пошел с просьбой к Нейгаузу.
Сцену разговора с последним он рассказывал с увлечением, что называется, — «в ролях»:
— Генрих Густавович, — начал я заготовленную речь, дождавшись его в коридоре, — хочу вернуться к нашему разговору и попросить вас еще раз: возьмите меня к себе в ученики. Я сделаю все, чтобы вы об этом никогда не пожалели.
Нейгауз посмотрел на меня снизу вверх (думаю, смотрел Г. Г. все-таки чуть насмешливо, хоть и действительно — снизу вверх, из-за маленького своего росточка. — В.Х.) и с сочувствием ответил:
— Поверьте, дорогой мой, я еще раз поговорил с директором по вашему вопросу, но он отказал. К сожалению, ничего сделать нельзя. Можете посещать мои занятия. Двери класса для Вас всегда открыты.
— Спасибо Генрих Густавович, но как мне быть, в чей класс поступать?
— А знаете, напишите-ка заявление в класс моего ученика Яши Зака. Он возьмет.
— Я приехал в Москву не для того, чтобы учиться у Зака!
Было видно, что он не без удовольствия вспоминает свой ответ, и охотно продолжил рассказ. Но мне стало жутко смешно — заметил вдруг, что имя «Зак» состоит из трех букв. Озвучить наблюдение не решился, лишь засмеялся — громче, чем нужно было. Профессор строго посмотрел на меня с немым вопросом, но я быстро нашелся и спросил: «Как Нейгауз к вам относился потом?» (Впрочем, фраза «Нейгауз послал меня… к Заку» до сих пор веселит).
— После этого Нейгауз со мной не здоровался, вообще демонстративно не замечал. Но я ходил на каждое его занятие. Лишь в конце года он чуть смягчился.
Итак, после очередной неудачи с Нейгаузом Владимир Григорьевич внял совету Шароева и обратился к Юдиной. Там тоже что-то не выходило с нагрузкой. Но Мария Вениаминовна проблему решила — пошла к начальству и с обычной для нее «непоколебимой убежденностью в собственной правоте» заявила:
— Я беру Владимира Апресова в класс, а если у вас опять «трудности», то готова заниматься с ним на общественных началах — без оплаты.
С Юдиной в то время старались не связываться (ведь «с товарищем Сталиным переписывается!»), и все быстро уладилось — студент Апресов приступил к занятиям, сразу на последнем курсе.
Как-то во время обсуждения болезненной проблемы смены педагога одной из учениц консерватории я спросил: «А как Юдина отнеслась к вашим посещениям уроков Нейгауза?». Владимир Григорьевич ответил не сразу, чуть покашлял, встал, подошел к роялю, потом вернулся на свое обычное место у окна, достал сигарету:
— А ты знаешь, совершенно спокойно, как-то и не заметила.
Его ответ удивил. Юдина очень ревниво и «соревновательно» относилась к творчеству других пианистов, в том числе коллег-профессоров. Это известно. А тут вдруг — «не обратила внимания», может быть, только сделала вид? Ну, тогда я не завидую студентам Нейгауза. На экзамене, во время обсуждения, им от нее, наверное, крепко доставалось. Но повторюсь — это для меня вопрос нерешенный, это — предположение. Я уверен, что сам Владимир Григорьевич, находясь на месте Юдиной, посещение своим учеником уроков другого преподавателя одобрил бы — из принципиальных соображений.
Он полагал, что студент может (конечно, в пределах разумного) менять педагога. В отличие от самого педагога, который не вправе отказывать в занятиях студенту только потому, что тот якобы не понравился. Педагог должен попытаться помочь. Вот если не получается — тогда другое дело, тогда нужно расстаться, конечно. Возможно, данная принципиальная позиция (по существу — правильная) сформировалась у него еще во время учебы в Консерватории, ибо он, когда выдался случай обсудить данный вопрос, не без строгости, как о деле давно для себя решенном, говорил:
— Препятствовать переходу в класс другого педагога нельзя. От Нейгауза ученики уходили и даже от Юдиной, а она занималась с учениками, не жалея сил, не считаясь со временем!
Думаю, именно в Москве личность его оформилась, приобрела четкие индивидуальные и поэтому запоминаемые очертания. Я поговорил со многими из тех, кто знал Апресова в разные периоды его жизни. Поразительно, и тот, кто был знаком с ним в сороковые годы, и тот, кто учился в пятидесятые-шестидесятые-семидесятые-восьмидесятые — говорили «одно и то же», что я и сам наблюдал и запомнил.
Конечно, в Москву он приехал вполне взрослым человеком, образованным музыкантом. Но здесь, в Консерватории, произошло то, что называется окончательной огранкой.
У Жан-Жака Руссо есть замечательная концепция становления личности. Люди в обществе «трутся друг о друга», подобно двигающимся атомам Эпикура. И в процессе этого постоянного движения-трения способности, индивидуальные свойства неизменной в своей сущности личности начинают ярче сиять. Приходит в голову пример — в общественной жизни происходит превращение тусклого алмаза в сияющий бриллиант. Это — чуть поэзия, но одновременно и признание ценности социальной среды в ее отношении к личности. И если продолжить аналогию Руссо, то легко заметить — социальная среда заставляет сиять именно те грани индивидуальности, которые для нее нужны, которые ей соответствуют.
В этом смысле Московская консерватория была в то время оптимальной для совершенствования пианиста социальной средой. В ней тогда работали музыканты, получившие образование еще до революции, люди высочайшей культуры — и общей и музыкальной: Гольденвейзер, Игумнов, Нейгауз, Софроницкий, Юдина… В ней жила история, были имена, сделавшие славу русской музыки: Чайковский, Скрябин, Рахманинов — это только композиторы «первого ряда», а ведь был еще и второй, и третий. А Николай Мясковский — отставной офицер царской армии, сын генерала, ученик Римского-Корсакова, крупнейший симфонист ХХ века — пунктуально открывал свой класс и учил композиции представителей нового поколения музыкантов-комсомольцев. Самые яркие педагоги-музыканты, самые яркие молодые пианисты составляли окружение, «многоканальный» источник влияния. И еще немаловажно добавить — концертная жизнь Москвы была в то время замечательно интересной.
Казалось бы, в Баку было все для дальнейшего роста: консерватория, профессор — тоже, как и Юдина, выпускник Петербургской консерватории, ученик Есиповой. Да еще прибавить надо «многокультурную» среду города: здесь были не только представители народов Кавказа, иностранцы — англичане, французы, немцы — давно обосновались в Баку и жили в национальных общинах, сохраняя свои традиции. А кроме того, после революции многие люди культуры Серебряного века приехали из столиц на Юг, в частности в Баку, где остановились — кто ненадолго, а кто и «корни пустил».
Еще один бакинский плюс — устроенный быт, культурная семья, любящие родители. В Москве он этого был лишен. Быт пришлось организовывать самому, а на это уходило время, которое можно было бы лучше использовать — для творчества. Но ему важно было поменять место пребывания, культурную среду. В Баку он сформировался и приспособился, «занял свое место». А вот Московская консерватория возобновила «полирующий процесс», в высшей степени плодотворный для становления личности музыканта. Думаю, в то время многие советовали ему поехать в Москву — «поучиться!». Образованные люди тех лет знали, что для творчества смена обстановки в юности-молодости необходима. Знали не только из книг — на собственном опыте проверили.
В Москве его, как и других приезжих, поселили в общежитие. В то время общежитие не воспринималось жителями столицы негативно, ибо в основном все жили в «коммуналках». Общежитие — «коммуналка» для молодежи. Условия были, конечно, несравнимы с теми, которые существуют сейчас, но по тем временам вполне сносные. К новому быту нужно было приспособиться. И он справился, хотя и не без приключений, о которых любил рассказывать ученикам «по праздникам».
Сначала его определили в комнату «духовенства», т. е. — студентов, играющих на духовых инструментах. Духовики в учебных заведениях образуют особое братство. Обычно на «отделении духовых инструментов» учатся весьма крепкие парни, прошедшие службу в армии и не утратившие привычек армейской жизни — свой жаргон, юмор, «мифологию». Ребята были по общему правилу «малокультурными», над ними посмеивались. Но они в ответ посмеивались над всеми — с высоты особого положения своего «братства». И вот пианист, «очкарик», сын врача, стал жить с ними в одной комнате. Они его приняли дружелюбно, но как гостя, который должен приспособиться к быту хозяев, что было нетрудно, за исключением одного пункта. Владимир Григорьевич уже в Баку выработал «жесткий режим» занятий. Он полагал, что утренние упражнения являются обязательным элементом жизни пианиста. Как он пояснял:
— Даже неленивый и талантливый человек может быть плохим профессионалом. О ленивцах я не говорю — они для учебы, для искусства потеряны. В молодости зря тратят время, а потом исправить ничего нельзя, поздно! Все усилия педагогов напрасны — будут мучиться и те, и другие.
Владимир Григорьевич с усмешкой осведомленного человека посмотрел на меня и продолжил:
— Твои приятели — из их числа. Но я отвлекся. В жизни человека много неотложных дел. Существует соблазн — сделать их, а уже потом, с «чистой совестью» и не обремененным другими заботами, приступить к главному делу, к занятиям на инструменте. А вот не получается! Всех домашних дел не переделать никогда! А когда что-то все-таки удается сделать, «валишься с ног от усталости». И занятия откладываются на завтра, а завтра будут другие неотложные дела. Поэтому музыкант занятиям должен посвятить именно утренние часы. А после можно делать все остальное.
Так он и поступал. И не стал менять свой распорядок в Москве, в общежитии. Но и у «духовенства» утренние часы — время обязательных занятий. Им, как и вокалистам, утром нужно «раздуться», привести в порядок «аппарат». Занятия у них носят характер ритуала. Немного поиграв, они устраивают перекур, «кракают» о всяких глупостях, потом еще немного поиграют. Потом полежат, подремлют… В. Г. вставал рано и в семь часов, когда уже было разрешено, приступал к своим обычным занятиям — в течение двух часов играл на пианино, которое стояло в комнате, прорабатывал трудные (виртуозные) фрагменты репертуара. «Духовенство» к его упражнению поначалу отнеслось спокойно: «Наши инструменты громче — забьем клавишника». Они наивно надеялись быстро поставить «очкарика» на место. Но просчитались.
— Ребята не учли, что могут играть громко, но недолго — аппарат не позволяет. А пианист может играть хоть целый день!
Понятно, через пятнадцать минут звуки труб-тромбонов затихли, и духовенство должно было покорно слушать вступительные октавы «Первого концерта» Листа. Битва инструментов закончилась в пользу рояля. Выполнив утреннюю норму, пианист приступил к другим делам (уроки!) и покинул поле сражения победителем — «с гордо поднятой головой». Но он рано торжествовал. Духовики, поняв, что переиграть пианиста невозможно, воспользовались своими связями в комитете комсомола (оркестранты, как я давно заметил, вообще проявляют повышенную общественную активность — и с чего бы?) и добились своего: перевели «долгоиграющего пианиста» в другую комнату. Он не обиделся, не «затаил зла». Более того, будучи администратором, проявлял особую заботу о «духовиках», говорил: «Эти ребята с непростой судьбой, часто сироты, им нужно помогать».
Обижаться действительно было не на что, ибо на сей раз ему повезло. Его соседом по комнате стал мой земляк краснодарец Юрий Васильевич Силантьев (да-да, тот самый знаменитый дирижер эстрадно-симфонического оркестра!). В то время он был скрипачом — и очень талантливым. Рассказ Владимира Григорьевича подтвердил то, что я неоднократно слышал в Краснодаре. Юрий Силантьев был, как говорят, «скрипачом от Бога»:
— Юра не занимался вовсе. Выучивал произведение «глазами», лишь раз посмотрев, запоминал, что называется, на лету, на слух. И на сцене он держался уверенно — совершенно не волновался, играл темпераментно, артистично. На моей памяти он занимался только один раз — учил двойные ноты, что в концерте Аренского. Но даже это делал как-то «на бегу», покуривая на лестнице, болтая с товарищами. Поэтому «конкуренцию» мне не составлял, и проблем с утренними занятиями не было.
— А чем Силантьев занимался весь день? — я не смог удержаться от этого вопроса.
— О, тут было много интересного, но история долгая! — Владимир Григорьевич хотел прекратить разговор, но публика стала канючить — «расскажите, расскажите», — и он согласился, но только на один эпизод.
— Однажды утром, когда я уже приступил к занятиям, появился Юра. Вид у него после бессонной ночи был неважный. Он был чем-то расстроен. Всегда весел, смешлив — а тут в глазах печаль. Я удивился и забеспокоился — может быть, заболел?
— Хуже, — с досадой, морщась проскрипел Юра, — руку переиграл, а мне сегодня к Ямпольскому идти на урок — он меня точно убьет!
Я забеспокоился — для музыканта «переиграть руку» это серьезная беда. Один раз случится, а потом всю жизнь приходится мучиться. Но как-то не верилось, что Юра всю ночь занимался, поэтому переспросил его, уточняя.
— Нет, это я всю ночь в карты резался, потянул мышцу, то ли бицепс, то ли трицепс, — успокоил Юра, грустно улыбнувшись!
Про занятия у Марии Вениаминовны Юдиной Владимир Григорьевич рассказывал мало. Лишь как-то упомянул, что она наметила ему программу на первое полугодие и потребовала, чтобы на первом же уроке он играл ее наизусть, а урок был через несколько дней. Владимир Григорьевич к этому не привык — Шароев был либеральным педагогом. Попытался было возразить, сославшись на «плохую память». Но Юдина показала характер:
— Другие почему-то справляются, — удивленно заметила Мария Вениаминовна и закончила разговор.
Владимир Григорьевич признался, что хотел все бросить и уехать в Баку. Но потом решил попробовать, занимался день и ночь и все-таки запомнил текст (несмотря на плохую память!). История, добавлю от себя, безусловно интересная, но обычная для консерватории.
Нельзя говорить, что уроки Юдиной не произвели на него должного впечатления. Он ценил каждое произнесенное ею слово. Как я узнал впоследствии, владея ремеслом переплетчика, привел в порядок и сохранил ноты, в которых его профессор делала отметки. Ему предложили их издать как своеобразные «автографы Юдиной». Но он отказался:
— Ее замечания ничего не скажут музыканту — они короткие, сопровождались «показом» на инструменте. Без показа — непонятны. Вот, например, пишет — «Сок от плеча!!!». Что это значит? Можно только гадать. Я ноты передал Спиридоновой (ныне профессору Казанской консерватории — В.Х.). Пусть думает, что с ними делать.
Как я теперь понимаю, Владимир Григорьевич относился к науке как к чему-то служебному. Для него главным было искусство. И науку об искусстве он одобрял лишь в том смысле, что она помогает музыканту лучше понять и сыграть произведение, то есть выявить поэтический смысл, дать практический совет по преодолению интерпретационных и технических трудностей. Сегодня я чуть-чуть искусствовед и, признаться, с интересом «поизучал» бы эти «автографы». Возможно, и написал бы что-нибудь. Но вряд ли из ряда тех вещей, которые помогут музыканту «лучше понять и сыграть». Написал бы — «для науки».
— Как Вы закончили учебу? Ведь была, наверное, возможность остаться на каких-то курсах «высшего мастерства».
— Очень важно, завершая консерваторию, сыграть программу на пределе возможностей, чтобы потом всю жизнь сравнивать и стараться превзойти. Поэтому «расти» можно и после консерватории. Заканчивая учебу у Юдиной, я играл лучше, чем раньше. Ты прав, мне даже предложили остаться. Но я отказался, решил прекратить период ученичества. Понял, что достиг потолка как ученик. Хотелось самостоятельности. Были кое-какие педагогические идеи и желание попробовать их на практике. Поэтому вернулся в Баку. Тут предоставили такую возможность.
Думаю, все же, Владимир Григорьевич чуть лукавил. Эта лишь одна причина, озвученная для назидания, для педагогических целей. Наверное, в Баку его «звала» не только интересная самостоятельная работа. Здесь ждала «любимая ученица» Тамара, уже ставшая его женой — Тамарой Ханафиевной Апресовой, и уже родилась маленькая дочь Наташа. Впрочем, это все — «наверное», точно не знаю. А было ему всего лишь двадцать четыре года, как мне в момент разговора.
В Баку всё, поначалу, пошло так, как он задумал: работа в консерватории, счастливая семейная жизнь, творчество, карьерный рост, налаженный быт. Пришел первый значительный педагогический успех — выпускной экзамен его студентов, на котором присутствовал А. Б. Гольденвейзер. Он одобрил, поддержал. Пользуясь своим особым положением в музыкальном мире, поспособствовал продвижению — молодой преподаватель консерватории В. Г. Апресов получил звание доцента. Но как только появилась возможность, Владимир Григорьевич покинул Баку и переехал в Казань, куда его вместе с женой пригласил на работу в открывающуюся консерваторию Н. Г. Жиганов.
Почему так случилось? Вопрос не из трудных: произошла «обыкновенная история». Из Москвы он вернулся в Баку другим человеком, другим музыкантом. Там, в столице, раскрылись его лучшие качества, изменились художественные представления, идеалы. А в Баку его ждали таким, каким он уезжал: хорошим учеником, одаренным музыкантом, виртуозом. К его «прежнему облику» все привыкли: от него ожидали той же игры, тех же поступков в сходных с прежними ситуациях. А он стал другим. Естественно, должны были появиться трения, непонимание, обиды — он не мог не обижать, поскольку изменился. Тем более его поддержали — из Москвы поспособствовали служебному росту... В общем, нужно было уезжать на новое место, где его примут таким, каким он стал в Консерватории.
(продолжение следует)
