Девятого ноября 1835 года Пушкин начал набрасывать стихотворное переложение библейской книги Юдифи: истории осады ассирийцами крохотной горной иудейской крепости Ветилуи, гибели их полководца Олоферна от руки юной вдовы Юдифи (Иудифи) и бегства ассирийцев. Написав 35 стихов, Пушкин заскучал — и стихотворения не закончил. Свидетельство скуки — последние четыре стиха, меняющие темп повествования. Поэт увидел героев крупным планом — и вглядываться в них не пожелал: понял, что всё уже сказано. Весь нравственно-эстетический заряд был израсходован на общее; частности оказались неважны.
По своему приподнятому тону стихотворение близко к Пророку. Роднит его с Пророком и библейская тема. Почти очевидно, что и здесь перед нами иносказание. Пушкин находился в расцвете своего дарования, и простой пересказ книги Юдифи, известной в христианском обществе каждому, вряд ли увлёк бы его. Должно было иметься ещё некое художественное задание. Не лежит ли и этот набросок в русле размышлений Пушкина о назначении поэта? Доказать это нельзя, но допустить — можно и уместно. Не вызывает сомнения, что поэт восхи́щен представшим ему образом, но ни до отваги защитников Ветилуи, ни до веры и добродетелей Юдифи он не добирается. Что же его восхитило?
Своей кульминации стихотворение достигает в следующих девяти стихах:
Притéк сатрап к ущельям горным
И зрит: их узкие врата
Замком замкнуты непокорным;
Стеной, как поясом узорным,
Препояса́лась высота.
И над тесниной торжествуя,
Как муж на страже, в тишине,
Стоит, белеясь, Ветилуя
В недостижимой вышине.
Высота, вышина — вот чем, ещё ничего не зная о противнике, немедленно (в следующем стихе) смутился изумленный сатрап. Он ждал низости, низкопоклонства. Все окрестные народы уже склонили перед ним выю. Он и не увидел ничего, кроме горной высоты, — но замкнутые врата крепости тотчас метафорически связали в его сознании высоту топографическую с высотой человеческой.
Кто сей народ? и что их сила,
И кто им вождь, и отчего
Сердца их дерзость воспалила,
И их надежда на кого?..
Воодушевление, высокий строй души — вот реальное присутствие Бога в человеческой жизни. Неспособность к душевному подъёму лишает смысла все стороны жизни, в том числе, разумеется, и самую драгоценную для Пушкина: поэзию. Для автора библейской книги Юдифи существует народ, способный к безрассудному воодушевлению перед лицом неминуемой гибели: потомки Авраама. Для Пушкина таким избранным народом являются поэты. По Пушкину — поэт должен быть высок.
Скажут: вывод этот произволен. Стихи Пушкина не только об этом. Верно. Но и об этом тоже; таков один из несомненных смыслов, — и кто поручится, что не главный? Поэт «трепещет радостно в восторге умиленья» перед людьми, одержимыми высокой страстью, которая подкреплена верой в своё избранничество.
* * *
Но если так, то сегодняшние стихотворцы от этого своего избранничества отступились. Уже не первое десятилетие наблюдается в поэзии этакая игра на понижение, попытки подменить высокое — низким, ценность — мерзостью. Сопровождаются они апологетическими уверениями в том, что низкое-де в наше время каким-то образом в итоге непременно само собою претворяется в высокое. Всё это — вполне в духе эпохи, десятилетиями внушавшей народам, что свобода — это рабство. Началось это не в XX веке, не в России и не в поэзии, — но истоки этого поветрия в русской поэзии легко проследить. Косвенные виновники тут — символисты второго ряда. Весь пафос, всё дрыгоноженье футуристов держались на отталкивании от них. От них же энергично отворачивались обэриуты. Отвращение к высокопарности было огульно перенесено на высокое начало в поэзии. В середине столетия появился новый символизм: социал-реалистический, ещё более нестерпимый в своей ложной высокости, — и всё живое кинулось от него прочь. Так сложилось эстетическое кредо XX века в русском языке. В сознании многих утвердилась мысль, что высокое безвозвратно принадлежит скомпрометированному прошлому. Поэзию захлестнул третий штиль.
Причина этого упадка — пресловутая невыносимая лёгкость бытия. Подъём благосостояния привёл к утрате серьёзного отношения к жизни и смерти, к отсутствию высоких вопросов и запросов, к отсутствию запретов. Забыто, ушло из сознания, что вдохновение немыслимо без ограничений и препон, естественных и искусственных. Будучи напряжением всех душевных сил, вдохновение есть, разумеется, в первую очередь счастье, но оно же и аскеза, и жертвенность. В быту — в жертву приносятся малые (и милые) радости, столь понятные всем и каждому. Но этих радостей теперь больше, чем в прошлом, и они под рукой. Любовь и голод больше не правят миром, и вот соблазн, а главное — доступность лёгкой жизни вытеснили из нашего жизненного пространства жажду высокого. Мы больше не хотим расходовать свою душу, не умеем восхищаться. Сегодняшний социальный заказ — китч, и стихотворцы исполняют его с угодничеством царедворцев. У духовного отступничества стихотворцев — прочная экономическая база.
Современный стихотворец думает, что естественность с высотой не уживается. Погоня за новизной, с лукавым рецептом остранения, подсказанным ему недобросовестной мыслью в начале двадцатого века, побуждает его не только вносить в стихи низкие слова и темы (при выборе тем — запретов со стороны высокого вообще нет), но упиваться низостью, что является прямой изменой искусству. Неспособность и равнодушие к высокому стихотворец прикрывает грубостью, ёрничаньем, остроумничаньем, клоунадой, цинизмом. Равнодушие к звуку, к стройности, к совершенству — вот черты современной поэзии. Верлибр, преобладающий на Западе, — тоже свидетельство этой неспособности к аскезе во имя высокого, свидетельство душевной лени, духовного обнищания.
Эстетический пафос игры на понижение изначально не был ложным. Он вырос из потребности в демократизации искусства и продолжает старинный бунт романтизма против академизма. Но, во-первых, академизм давно уже поменялся местами со своим демократическим оппонентом: вытеснен в оппозицию; во-вторых, ниоткуда не следует, что постоянная демократизация — непременный и неизбежный путь искусства. Более того, полная демократизация искусства означала бы отказ от искусства: отказ от форм и соподчинения в пользу аморфной уравниловки; от космоса — в пользу хаоса. Недаром ведь все верлибры похожи один на другой. Искусство избирательно по самой своей природе. Оно доступно не всем и необходимо не всем.
* * *
Тему высоты поэтического призвания находим и в других поздних стихотворениях Пушкина. Поэт, «вдохновенный свыше», «взирает на жизнь свысока»; это — заложено в природе поэзии. Стало быть, и знаменитое противостояние поэта и черни (из стихотворения 1828 года) никуда не делось. Не исчезло оно, разумеется, и в наши демократические дни, а исчезнет не раньше, чем исчезнет искусство. Если же вспомнить, что творческий инстинкт соприроден человеку; что он — преломление инстинкта продолжения рода, то можно допустить, что ни искусство никогда не умрёт, ни некоторая приподнятость поэта над толпой не исчезнет, — во всяком случае, до тех пор, пока не исчезнет человечество.
Но тогда позволительно спросить: кто же в наши дни чернь, кто — «народ непосвященный», бессмысленно внимающий поэту? При жизни Пушкина и при его смерти это, как мы слышали, были вельможи, жадною толпой стоявшие у трона. При жизни Блока и в течение семидесяти лет после его смерти это были чиновники: Луначарские и Ждановы. Но вот нет ни тех, ни других. Власть — впервые в истории русской словесности — совершенно освободила поэта от своей отеческой опеки. Честного купца или крестьянина, математика или музыканта, равнодушного к стихам, мы и сегодня, конечно, не назовём чернью. Кому же в новой, до оскомины демократической действительности бросит поэт свой неизбывный упрёк?
Как ни горько это вымолвить, а сегодняшняя наша чернь — литературоведы. Именно они — одновременно вельможи, чиновники и мещане, тянущие поэзию вниз, к дурной, насквозь материальной, низкой прозе. Для них печной горшок дороже божества (ибо в нем можно варить себе кашу). Они ценят на вес боговдохновенный мрамор, поощряя поэта играть на понижение. В большинстве своём отнюдь не мошенники и не спекулянты; нередко честные, умные и широко образованные люди, — литературоведы, за немногими блистательными исключениями (в большинстве своём вчерашними), не любят и не понимают стихов, а при этом кормятся от стихов. Они не видят главного: что стихи для поэта — не только и не столько умственная игра, сколько дело совести. Там, где всё сводится к игре, стихи не дорого стоят. Писание стихов — самое простое из всех существующих интеллектуальных занятий; оно много проще самого литературоведения, не говоря уже о физике или математике. Всякий образованный человек может написать стихотворение, притом нередко хорошее, — но это не сделает его поэтом: нужна жертва. Тысячи, если не десятки тысяч, пишут стихи, годные для печати. Вместе с тем мы знаем, что поэтов — единицы в каждом поколении. Нравственный накал, работа совести и тесно сопряженная с нею организующая эстетическая работа поднимают поэта над версификатором.
Профессиональное дело литературоведа, как мы слышали, — развинчивать (анализировать) писателей. Это вынуждает его сосредоточиваться на внешней стороне творчества, на результате, воплощенном в словах, — отсюда и пагубное искушение воспринимать литературу единственно как игру слов и воображения, а литературное произведение — как структуру. Между тем эта структура рождена нравственным усилием, без которого нет жизни, дыхания и развития. Литературоведение выносит за скобки главное: любовь, без которой, сколько ни пиши, настоящего стихотворения не напишешь.
Несчастье литературоведов, их пустое и бесплодное самообольщение состоит в мысли о том, что литературоведение — наука. Но наука не может заниматься любовью и совестью (во всяком случае — наука о словах), — а это значит, что чем более научные цели поставил перед собою исследователь литературы, тем меньше правды скажет он о поэте. Наоборот, исследователь, считающий себя историком литературы и писателем (настоящий историк не может не быть писателем), вскроет самое существенное из того, что можно и нужно знать о поэте. Только он сумеет соединить подходы аналитический и синтетический. Голый анализ — выхолащивает литературу, попутно высмеивая себя.
Литературоведение уже потому не наука, что оно не может определить своего предмета, не обладает инструментом, позволяющим отличить литературу от нелитературы, шедевр от подделки. Литературовед всегда опирается на оценку, полученную от поэта (и поэтически одарённого читателя), отправляется от нее. Оставаясь верным себе, он даже вопроса об оценке поставить не может: ведь этот вопрос — ненаучен. Верно, что получив и усвоив оценку, литературовед, случается, говорит что-то важное о большом поэте прошлого, но он остаётся совершенно беспомощен в оценке поэтов современных. Дело доходит до курьёзов: литературовед сплошь и рядом заключает о таланте поэта, исходя из типа его поведения, а не из стихов.
На деле каждая литературоведческая работа произносит коллективную оценку литературному произведению и его автору, но в этой коллективной оценке неустранимо присутствует и оценка личная, данному литературоведу принадлежащая. Литературовед — человек, и обойтись без неё не может. Тем более, что он сплошь и рядом сам несостоявшийся поэт. Десятки литературоведов пишут стихи, по большей части очень плохие. Их творчество — то самое искусство нового времени, которое, по Гегелю, всё более проникается рефлексией и абстрактным мышлением, уничтожая грань между искусствоведением и художественным творчеством. Но несостоявшегося писателя немедленно выдаёт язык. В иерусалимском пушкинском сборнике 1998 года учёный профессор совершенно серьёзно пишет: «Пушкина следует исследовать…» — и дальше объясняет, как и почему. От такого уровня осмысления родной речи волосы на голове шевелятся. Что может сказать нам о Пушкине человек, который до такой степени не слышит себя? Как изумился бы Пушкин такому исследованию!
Отмеченный Гегелем процесс, разумеется, не односторонний: литература тоже создаётся с оглядкой на литературоведение. Писатель приноравливается к литературоведу, присматривает себе место в литературе, — и одно это делает его мелким и низким. Возникает комплот, от которого обе стороны в проигрыше, если, конечно, не брать в расчёт сиюминутный рыночный выигрыш, которым столь артистически играют разные группы интересов.
Между тем для литературоведения всегда есть настоящее дело. Одно из самых неотложных — дать нам, наконец, полного, выверенного и комментированного Пушкина. Пока что основательно прокомментирован только Евгений Онегин, Набоковым — для читающих по-английски, Лотманом — для русскоязычного читателя. Но лотмановский комментарий, при всех его несомненных достоинствах, страдает той же самой бедой: игрой в научность. Вот характерный штрих. Учёный всюду заменяет в своей книге имя поэта прописной буквой П, набранной курсивом. Эта ребяческая выходка экономит две страницы текста, но зато на каждой странице напоминает нам, что перед нами, упаси Бог, не литература, а наука.
* * *
Не прокомментировано в изданиях Пушкина и то стихотворение, с которого я начал, — между тем некоторые пояснения к нему нужны. Например, любопытно имя язычника Ахиора, который в книге Юдифи пространно рассуждает перед Олоферном о ветхозаветном еврейском Боге (и за это наказан), а у Пушкина не успевает сказать ни слова, только встаёт:
И встал тогда сынов Амона
Военачальник Ахиор…
— на этом, как мы помним, стихотворение обрывается.
Имя Ахиор — значащее, оно переводится с семитских языков как Брат Света (или Брат Мой Свет), обнаруживая тесное этническое родство завоевателей с защитниками крепости.
Не лишним было бы знать и то, что Олоферн историчен, его упоминает Полибий, а «владыка ассирийский», пославший Олоферна, аллегоричен: в книги Юдифи он назван вавилонским именем Навуходоносор. Знание подобных мелочей помогает читательскому воображению воспринять замысел поэта в его полноте. Пушкин сосредоточен не на мелочах, но едва ли он хоть одно слово ввёл в свои стихи машинально, без попытки осмыслить его поэтически. Тем более это касается библейских имен.
Ещё важнее название крепости, не открывшей врат Олоферну. Оно дошло с искажениями и разночтениями, а оригинал Книги Юдифи утрачен. Вглядимся в это слово.
В греческом языке Библии слова веет, вит, веф, виф почти всегда отвечают еврейскому слову бейт (дом). Лучший пример — Вифлеем (Бейт-лехем, Дом Хлеба). Корнем второй части слова является, скорее всего, еврейское эль (Бог) или элохим (боги; слово, часто употреблявшееся в поздние времена в значении Бог). И в том, и в другом случае получаем Дом Божий. В первом случае — древний переводчик с еврейского на греческий мог добавить окончание, сглаживающее на эллинский лад угловатое еврейское слово. Во втором — достаточно было ошибки переписчика. Концевая буква мэм и буква хэй — похожи при небрежном написании, и заменив первую второй, мы прямо получаем слово Ветилуя.
О том, что Ветилуя переводится как дом божий, знал уже Ренан. Но чтобы угадать это значение, нужен был не иврит, а поэтический подход к поэтическому произведению, каковыми, конечно, являются все библейские книги. Пушкин не знал ни греческого, ни семитских языков, — но невозможно отстранить впечатление, что он понимал значение этого слова. Звук, сладкий, молитвенный звук чужого имени, дважды преломленный в переводе, воспламенил воображение поэта, и прозренческим чутьём Пушкин понял, что речь здесь идёт о высоте не только топографической, — недаром ведь мы по сей день трепещем, произнося:
Стоит, белеясь, Ветилуя
В недостижимой вышине.
В конце концов, о чем же ещё эти стихи, как ни о том, что перед нами — Дом Божий?
1999, 2020;
Боремвуд,
Хартфордшир
Оригинал: http://z.berkovich-zametki.com/y2020/nomer8_10/kolker/
