Вспоминая музыкантов. Валерий Гаврилин и Дмитрий Шостакович0

Часть 1. МУЗЫКА — КАК БОЛЬ, КАК ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ КРИК…
Её писал Валерий Гаврилин

КОГДА в 1998-м его не стало, люди наконец-то осознали, что из жизни ушёл ВЕЛИКИЙ РУССКИЙ КОМПОЗИТОР… Услышав такое, сам Валерий Гаврилин, наверное бы, поё­жился: очень уж не любил он всякие «высокие» слова. И при встречах — с коллегами, почитателями, журналистами — был предельно прост и скромен. Впрочем, свидеться с музыкантом оказывалось непросто: он работал чуть ли не круглые сутки (это — не для красного словца, а почти буквально). А потом появлялась музыка, которая — по словам Михаила Ульянова «горькая и озорная, бесшабашная и ядовитая, широкая и прон­зительная, как человеческий крик»…

* * *

КАК-ТО он мне рассказывал:

— Жажду к музыке ощутил ещё в раннем детстве. По матери я — волжанин, по отцу — вологжанин. Отец погиб в августе со­рок первого и похоронен под Ленинградом… Жили с мамой в деревне, и тогда, после войны, заниматься там музыкой воз­можностей, естественно, не было. Поигрывал для себя — на ба­лалайке, на гармошке… А оказавшись в детском доме, впервые увидел рояль, ноты, услыхал необыкновенные фамилии: Шопен, Моцарт, Бетховен — и всё это меня как-то заворожило… Даже стал сочинять музыку, хотя нот не знал, а просто рисовал их: нравился сам процесс рисования нот. Но однажды учитель пения объяснил азы нотной грамоты, и я сочинил и написал первую свою песню — на стихи Генриха Гейне «Красавица-рыбачка»… С той поры Гейне стал одним из самых любимых моих поэтов…

Попытался было я уточнить — мол, можно ли высказать предположение, что именно тогда он родился как композитор, однако Гаврилин возразил:

— Ну, что вы… Осознанно к своему сочинительству стал относиться довольно поздно. Музыки было написано уже много, но считать себя композитором ещё не мог. Это случилось, только когда пришло какое-то первое понимание жизни и того, как человек в этой жизни высказывается-то есть, как прояв­ляется в поступках, чувствах, размышлениях. И в музыке-то­же. Потому что музыка — это необходимый дар, без которого нормальный человек жить не может. Он дан так же, как умение мыслить, как потребность работать… Когда понял, как чело­веческая жизнь проявляется в музыке и чем музыка является в жизни, открыл для себя очень важную истину: музыка — это не только то, ЧТО звучит, но и то, РАДИ ЧЕГО звучит, ЧТО стоит за этим звучанием… Поясню это лишь одним примером. Как уже упоминал, детство провел в послевоенной деревне. Мужчин там почти не было. И вот обездоленные войной женщины по вечерам собирались и пели: «Хаз-Булат удалой…», «Имел бы я златые горы…» — в общем, всё то, что музыковеды дружно называют пошлятиной, мещанством… А я с годами понял: неважно, ЧТО эти женщины пели, важно — ЧТО ОНИ ХОТЕЛИ спеть. Женское си­ротство, женская обездоленность — это большое национальное несчастье, и в этих песнях они выражали свою мечту… Так вот, когда осознал для себя это, сам как композитор стал ис­кать такую музыку, стал искать жизненно правдивую ситуацию и сопрягать её с тем, что слышал…

Тут, вклинившись в монолог музыканта, я заметил, что, вспоминая вокально-симфоническую поэму «Военные письма» и некоторые другие произведения Гаврилина, понимаешь, что эта тема женской судьбы, искорёженной войной, стала главным пе­реживанием жизни композитора, может — его главная тема… Гаврилин кивнул головой:

— Да, плач вдов, их горькие, безутешные песни, которые слышал в вологодской деревне, — это всегда во мне… И поз­же, в детском доме, меня окружали тоже только женщины, при­чем чаще всего такие, по которым война прошлась жёстко… А тема моя традиционна для всего русского искусства. Полтораста лет назад её блистательно выразил Пушкин: «И долго буду тем любезен я народу, что чувства добрые я лирой пробуж­дал…» Хотя строки и хрестоматийны, но убеждён, что каждый творческий человек должен до этой мысли, до этой великой ис­тины дойти самостоятельно…

Я поинтересовался:

— Потому что, Валерий Александрович, с открытия этой истины начинается художник вообще?

— Безусловно. Но тут хочу добавить: художник начинается с ощущения личной обязанности по отношении к своему народу. Эта мысль может показаться банальной, но, когда её выстра­дал, справедливость такого утверждения ощущаешь остро… Да, добро начинается лишь тогда, когда ты начинаешь ощущать себя частицей своего народа. Возникает каждодневное, постоянное чувство обязанности работать честно, ощущать человеческую боль… Когда-то Александр Трифонович Твардовский резко отозвался по поводу поэтов, которые, выходя в жизнь, сразу начинают писать для своих коллег… Так вот, в музыке это, по-моему, — наше главное несчастье. Некоторые композиторы сумели убедить слушателей, да и друг друга тоже, что музыка — искусство сложное, непонятное, что для его постижения неп­ременно требуется специальное образование. И спрятались за сей эстетический бастион. Пишут друг для друга, для «специа­листов»… Порой их не только народ, но и даже коллеги не понимают. А некоторые искусствоведы стараются найти этому и объяснение, и оправдание…

* * *

ОДНАЖДЫ от одного искусствоведа я услышал, что в музыке Гаврилина соединено несоединимое: авангардизм и русский фольклор. Поделился с самим хозяином квартиры на улице Пес­теля таким мнением по поводу его творчества и услышал:

— Не признаю никаких «измов», кроме одного — реализма, в котором есть всё: от простенькой бытовой детали до самой настоящей фантасмагории — вспомните хотя бы «Сон Татьяны» из «Онегина» или «Мертвые души»… А ведь вместе с тем и Пуш­кин, и Гоголь, и Достоевский удивительно тонко передавали духовную жизнь человека… Конечно, для работы мне необходи­мо знать ВСЁ, что делается в музыке, — хотя бы для того, чтобы понимать, как делать не надо. К сожалению, сам я рабо­таю медленно, мучительно. А вот если сочинил удачно один му­зыкант, другой, то и тебе уже легче: можешь лишний раз скор­ректировать правильность своего пути…

В ту пору (самое начало 70-х) «попсы», слава богу, ещё не было, на эстраде рвали гитарные струны разные «ВИА» — по­этому я постарался уточнить: что, и сочинения этих самодея­тельных ансамблей композитору Гаврилину знать необходимо?

— Да, — ответил он. — Ко всякой самодеятельности отно­шусь горячо. Вся наша музыка началась с любительства, так что самодеятельный композитор — это залог урожая. Но вот вопрос — какого? У нас ведь сейчас кризис мелодии, музыканты работают зачастую на материале XVIII — XIX веков: под Баха, пишут, под Вивальди… Создается впечатление, словно из кофе вытягивают кофеин… А иногда эксплуатируется продукция сравнительно недавних времен: например, репертуар Аллы Пуга­чевой, на мой взгляд, нередко представляет собой откровенные перепевы нэпманских мелодий. Однако порой вдруг появляются самодеятельные композиторы, которые создают прекрасную музы­ку… Что же касается ВИА, то, получившие суперзелёную улицу, пущенные на самотек, оказавшиеся в распоряжении коммерческих предпринимателей, зачастую не имеющих никакого отношения к культуре вообще, эти ансамбли, по моему глубокому убеждению, принесли нам очень много беды. С немыслимой громкостью эти, с позволения сказать, музыкальные коллективы вбивают в соз­нание молодых людей разные весьма дрянные чувства…

* * *

КАК-ТО, когда я завистливо рассматривал его огромную домашнюю библиотеку, композитор признался:

— Без книги не мыслю ни одного дня. Запоминаю из прочи­танного многие драматургические детали и беру их себе на во­оружение. Кроме того, часто в литературе нахожу темы для своих сочинений. Например, опера «Повесть о скрипаче Ванюше» создана по мотивам двух очерков Глеба Успенского (вместе с Лесковым он из русских дореволюционных писателей для меня — любимейший). Или — балет «Анюта», поставленный на ТВ по рассказу Чехова «Анна на шее»… Действо «Перезвоны», если помните, имеет в афише пояснение: «По прочтении Шукшина». В основу другого действа — «Скоморохи» — легла пьеса Коросты­лева «Через сто лет в берёзовой роще». Недавно закончил действо «Пастух и пастушка», которое в афише, естественно, будет обозначено дополнительной строчкой: «По прочтении Ас­тафьева»…

Почему для кино он писал реже, чем для театра?

— Да потому, — объяснил мне как-то Гаврилин, — что те­атр может научить композитора многому. Вот создал я жанр «действо» — это ведь и не опера, и не оратория: тут многое почерпнуто именно из театра, из театральной драматургии. Те­атр помогает отточить музыкальный язык, причем — язык демок­ратичный. Однако из восьмидесяти спектаклей, к которым пока что написал музыку, удовлетворён своей работой, пожалуй, лишь в четырех случаях: «После казни прошу…» — в Ленинг­радском ТЮЗе, «С любимыми не расставайтесь» — в Ленинградс­ком театре имени Ленинского комсомола, «Три мешка сорной пшеницы» — у Георгия Александровича Товстоногова в БДТ и поставленный Михаилом Александровичем Ульяновым на вахтан­говской сцене по Шукшину спектакль о Степане Разине…

* * *

НЕПРЕМЕННО хочу сказать об одной его песне — «Два брата». Впрочем, это как бы и не песня в чистом виде. Скорее, вокаль­но-симфоническая фреска — со сложной формой и элементами симфонической разработки…

Её тему композитору подсказал… Шукшин: последняя роль Василия Макаровича в фильме «Они сражались за Родину», обор­ванная такой внезапной кончиной писателя, Валерия обожгла. И возникла щемящая мелодия, ставшая темой песни, её припевом. И уже потом, много позже, к ней добавилось всё остальное. Гаврилин ощутил песню, которую могли бы петь два брата, в духе русской протяжной лирики. А вот в оркестровке, в эпизо­де гибели младшего брата, песня обретает особую мощь…

Да, образы двух братьев композитором придумались сразу, а ещё — диалог между ними: «Старший брат сказал…», «Млад­ший брат сказал…» С этой идеей и пришёл он к Виктору Мак­симову, принёс ноты. Очень непростая задача выпала поэту — написать стихи на столь сложную мелодию, поведать людям о братьях, об их жизни, от рождения до гибели… Во всём и всегда слушал младший брат старшего. Только однажды, «когда атака была к земле прижата», поступил по-своему: первым рванулся вперёд, приняв на себя вражеский огонь…

Старший брат кричал: «Ещё чуток!»
Младший брат стонал: «Пожалуйста…»
Старший укорял: «Ну как ты мог!
Оживи, браток, пожалуйста!»…

И вот приходит седой человек к дорогой могиле, шепчет: «Проснись, браток…» — и не отвечает ему уже, как прежде, младший брат… Горькая и светлая песня, которая в июне 1977-го, на Всесоюзном конкурсе, была признана самой лучшей!

* * *

ПОВТОРЮСЬ: работал он каждый день и очень много. В от­вет на мои ахи и охи по сему поводу улыбался:

— Да, всё материал, материал, материал… Часто — ни для какого-то конкретного сочинения, просто стараюсь нарабо­тать свой язык, свой стиль, создать новую образную сферу… И иногда вдруг случается счастливый момент, когда оказыва­ется, что создан какой-то круг музыки — замкнулось! И полу­чается сочинение…

А в стену снова стучали недовольные соседи: музыка Ва­лерия Гаврилина им «мешала». Он опять (в который уж раз!) извинялся и уезжал в деревню — там, в избе, без соседей, пи­салось лучше…

Таким Валерия Александровича я когда-то запечатлел…
Фото Льва Сидоровского

Часть 2. «ВНЕ МУЗЫКИ ЕГО НЕ СУЩЕСТВОВАЛО…»
Дмитрий Дмитриевич Шостакович — глазами сына и дочери

ВЕСТЬ о его кончине застала меня на берегу озера Балатон. В тот же день на будапештской улочке увидел в витрине какого-то (отнюдь не музыкального!) магазина портрет Дмитрия Дмитриевича с траурной лентой и двумя розами…

Спустя неделю, возвратившись домой, позвонил в Москву его сыну, попросил о встрече. В ту пору Максим Дмитриевич был главным дирижером и художественным руководителем симфоничес­кого оркестра Всесоюзного радио и центрального телевидения, имел почетное звание лауреата Всесоюзного конкурса дириже­ров. Свиделись мы на столичной улице Качалова, в Доме радиовещания и звукозаписи: впереди предстояли выступления в концертах, пос­вященных памяти отца, в Париже, Вене, Осло, Брюсселе… А в то утро была в Пятой студии обычная репетиция… В перерыве мы поговорили…

* * *

ПЕРВЫМ делом, я, «проявив проницательность», высказал предположение насчет того, что музыкантом мой собесед­ник наверняка стал далеко не случайно: мол, самое непосредс­твенное отношение к этому имел отец. Разумеется, оспаривать такую мысль сын не стал… И все-таки, как это было? В чем конкретно влияние Дмитрия Дмитриевича на отпрыска проявля­лось еще в самые ранние годы?

— Отец работал почти без отдыха. С самого раннего детс­тва и я, и моя сестра постоянно находились в атмосфере музыки. В доме часто бывали Оборин, Ойстрах, Кнушевицкий, другие крупнейшие музыканты. Репетировали… Первые, уже отчетливые детские воспоминания связаны у меня, пожалуй, с городом Куй­бышевым, где наша семья находилась в эвакуации: вижу себя сидящим в большом кожаном кресле и пытающимся дирижиро­вать… Квартетом имени Бетховена. Да, увлеченно махал рука­ми под музыку и очень при этом собой гордился…

Потом его стали учить музыке. Впрочем, еще раньше — сестру Галю, которая старше на два года:

— К ней приходила учительница Елена Петровна Ховен, и я сестрёнке очень завидовал. Но папа говорил: «Рано». И наша бабка, Софья Васильевна (которая почему-то запрещала назы­вать себя бабушкой, только — «бабкой»), тоже считала, что рано: ведь и своего ныне столь знаменитого сына она стала приобщать к музыке лишь в девять лет… В общем, мне говори­ли «рано», а я, как мог, протестовал — например, во время занятий сестры залезал под рояль и так давил на правую пе­даль, что инструмент гудел, и на нем невозможно было иг­рать… Наконец через два года Елена Петровна начала учить и меня. Кстати, и мой сын Митя сейчас тоже занимается у этого замечательного педагога.

Сочинил ли отец что-либо для своих детей специально?

— Да, писал разные музыкальные пьески, поэтому флюиды музыки Шостаковича в нас сидят довольно прочно. К моему окончанию школы он сочинил «Второй фортепианный концерт», и тогда же я его исполнил…

Ну а как же они дома «делили» рояль, и вообще Дмитрий Дмитриевич, вероятно, требовал от домашних дисциплины, тишины? Оказывается, совсем наоборот:

— Отец умел работать в любой обстановке. Народу у нас в доме обычно бывало много, и еще — дети, собаки… Я гремел на рояле, но ему никакой шум не мешал. Умел отключаться. Между прочим, у рояля он вообще почти никогда не работал, не проверял гармонии. Как мне кажется, он только записывал музыку, а думал и решал всё окончательно раньше, в уме. Весь процесс сочинения происходил, очевидно, когда он гулял, ког­да просто жил, существовал, а потом, в какой-то определенный момент, садился за стол и записывал уже готовую, отшлифован­ную «продукцию». И в свои планы заранее никого не посвящал. Только после завершения работы извещал друзей, что, напри­мер, написал двадцать четыре прелюдии и фуги, и приглашал послушать…

К тому же и друзья-приятели сына в этот дом приходили постоянно:

— Нам хотелось танцевать, но подходящих пластинок в домашней фонотеке не было. И вот однажды отец специально для наших сборищ наимпровизировал на рояле разные позабытые тан­цевальные мелодии и записал их на магнитофонную пленку…

Любил ли композитор петь? Оказывается, нет, да и голос у него был неважный…

— Но, однако, необыкновенно выразительный. И когда отец исполнял свои вокальные сочинения сам, то делал это, хотя и крайне камерно, но очень выразительно…

Ну, а «общие» книги, спектакли в семье были?

— Своими суждениями отец обычно наталкивал нас и на книги, и на спектакли, и на фильмы, которые считал важными. Обожал Достоевского, Чехова, Гоголя. И так ярко сопереживал прочитанному, так умел об этом рассказывать, что невольно и мы, дети, тянулись к тем же страницам. Конечно, отец был для нас путеводной звездой в формировании вкусов — и музыкальных, и литературных…

Естественно, не раз сыну доводилось оказываться первым слушателем отцовских произведений…

— Даже симфонии он нам дома показывал, ибо немедленно после написания партитуры делал переложение для фортепиано, обычно — в четыре руки. И с кем-нибудь из своих друзей, чаще всего — с Моисеем Самуиловичем Вайнбергом, показывал сочинение…

А вот совета, мнения у домашних по поводу своей новой работы не спрашивал никогда:

— Он был очень уверенным творцом, точно знал, что сде­лал. И очень редко что-либо менял в процессе оркестровых репетиций — пожалуй, такого случая я даже и не припомню… А в общении с исполнителями своих произведений он был человеком легким. Очень любил Евгения Александровича Мравинского, который первым исполнял почти все его симфонии. Они всегда отлично понимали друг друга… Когда отец верил в исполнителя, то участие в творческом процессе принимал самое активное. Если же, наоборот, не верил, если понимал, что всякое вмеша­тельство бесполезно, то как-то сразу замыкался и на вопрос музыканта по поводу своего исполнения обычно поспешно отвечал: «Хорошо, хорошо…» А вот в кого верил, кого любил, то­му иногда мог сказать и что плохо…

Какое же из произведений Дмитрия Дмитриевича имеет для сына особый смысл, связано с особым воспоминанием?

— «Восьмая симфония». Помню грандиозное впечатление, даже потрясение от репетиций этой симфонии в Ленинграде, на кото­рые меня приводил отец. Всё покоряло тогда — и облик Евгения Александровича Мравинского, и музыка сама по себе… Позже я чувствовал, что и отец эту симфонию тоже очень любил. Не случайно, когда умерла моя мама, Нина Васильевна Шостакович, он включил запись именно «Восьмой», и она звучала над маминым гробом… А сам отец, пожалуй, любил все свои произведения. Про симфонии говорил: «Они — как родные дети, и я их люблю все. Если бы какую-то не любил, я бы ее просто не написал».

Наверное, быть «сыном Шостаковича» совсем не просто, особенно, если сын — тоже музыкант? Делал ли отец сыну скидки, когда тот работал над его произведениями?

— Для меня уже очень давно резко дифференцировались два понятия: есть — отец, и есть — великий композитор Шостакович. С огромным уважением я относился к нему, прежде всего, как к великому музыканту. По-моему, отец просто не мог не сочинять музыку. Вне музыки его не существовало. Кое-кто, еще в школе, случалось, меня спрашивал: «А сколько твоему папе платят за симфонию?» Подобное мещанское любопытство мне всегда было неприятно, потому что твердо знаю: если бы Шостаковичу вдруг однажды сказали, что он сам должен платить за каждую симфонию, платить большие деньги, отец, не раздумы­вая, занялся бы любой работой, вплоть до натирки полов, чтобы только эти деньги заработать. Ради возможности сочинять музыку Шостакович не остановился бы ни перед чем… Просто ли быть «сыном Шостаковича»? Кое-кто считает: если дирижер — сын Шостаковича, то отец объясняет ему каждую ноту, каждый такт. На самом деле этого не было никогда. Например, осваивая «Пятнадцатую симфонию», я учил партитуру совершенно самостоятельно и пригласил отца на прослушивание только тогда, когда все уже было готово. Принципиальных разногласий по исполнительским проблемам у нас, пожалуй, не случалось — видно, я все-таки очень чувствую его музыку. Она для меня — родная, я с нею вырос и понимаю, ЧТО отец хотел ею сказать. Поэтому ему не приходилось ничего мне втолковывать… Тем не менее, как к музыканту, он ко мне был весьма требователен, и когда я того заслуживал, мнение высказывал весьма жёсткое. И мне это, уверяю вас, было нисколько не обидно, потому что, если бы отец не надеялся на то, что я способен правильно исполнить его сочинение, то, наверное, вообще бы ничего не говорил…

А вот удалось ли самому Максиму Дмитриевичу перенять его рабочий ритм, его умение постоянно трудиться? Мой собеседник вздохнул:

— Увы… Тут мне до него очень далеко. Отец был примером точности, обязательности. Никогда никого не заставлял себя ждать: например, когда звали к обеденному столу, тут же откладывал работу, даже если записывал в этот момент кульминацию симфонии…

Тогда, в 70-е годы, в стране были модными вокально-инструментальные ансамбли, и я в нашем разговоре предположил, что засилье на эстраде огромного количества безликих ВИА непременно должно было Шостаковича тревожить. Максим Дмитриевич подтвердил:

— Конечно, этим жанром отец не увлекался, хотя и считал, что все музы должны развиваться свободно… Недавно я вернулся из Копенгагена, где дирижировал его «Двенадцатой симфонией», и там мне как раз рассказали такой случай. Однажды Шостаковича пригласили на «Картинки с выставки» в исполнении какой-то бит-группы, и он потом очень гневался: «Как же можно замечательное произведение Мусоргского вдруг переложить на электролад!» Дело даже не в самих электроинструментах. Он говорил: «Неважно, какой краской нарисовано, лишь бы было талантливо». Аранжировку классики не одобрял. Однажды, помню, мы с ним слушали «подновленного» Баха — всё было в общем-то как у Баха, только шло под ритм-группу. Отец вздохнул: «Прекрасно, но если бы еще убрать трещотки…»

Со стороны мне казалось, что Дмитрий Дмитриевич был человеком очень сдержанным, скупым на внешнее проявление эмоций. Оказывается, ошибался:

— Его эмоциональный диапазон был чрезвычайно широк: он мог и хохотать безудержно, и бледнеть от гнева — в общем, сопереживать умел мощно. Но сентиментальности в нем не наблюдалось: сентиментальности — в смысле слезливости, сюсюканья… Это был очень мужественный человек, и всё в нем было настоящее — и радость, и горе…

Кстати, Шостакович даже после переезда в столицу всё равно считал себя нашим земляком. Однажды написал:

«С Ленинградом связана вся моя жизнь. Здесь я учился в Консерватории. Мои первые симфонические произведения прозвучали в исполнении замечательного оркестра Ленинградской филармонии… И где бы я ни жил, куда бы мне ни приходилось уезжать, всегда чувствовал себя ленинградцем…»

Какой из заветов отца сын выделяет для себя особо?

— Быть честным — и в творчестве, и в жизни вообще…

* * *

СПУСТЯ время, уже под Питером, под комаровскими соснами, пришел в старый-старый дом, поднялся на второй этаж. Когда-то, в пятидесятые годы, эта веранда служила Шостаковичу кабинетом. Здесь меня встретила его дочь…

Глянув в окно, Галина Дмитриевна грустно улыбнулась:

— Когда отец, работая, вдруг замечал во-о-он на той дороге направляющегося сюда непрошенного гостя, он зачастую незаметно скрывался в лесу за домом и продолжал сочинять, а мама простодушно объявляла пришельцу: «Митя ушел погулять…»

Чаще всего Дмитрий Дмитриевич маленькую дочь называл «Галишей», хотя вообще-то родительская любовь Шостаковича проявлялась сдержанно: отец избегал и стеснялся ласковых слов, уменьшительных прозвищ.

— Очень волновался за нас, детей. Малейшее наше недомогание приводило его в трепет. Помню, как известный детский врач Александр Федорович Тур, часто бывавший в нашей семье, снабжал отца наставлениями относительно моего здоровья. Эти советы выполнялись скрупулезно. Именно по рекомендации Тура отец здесь, в Комарово, сам взялся учить меня езде на велосипеде. Причем учил по всем правилам уличного движения, строго наставляя: «Поверни вправо, рукой укажи направление, перед выездом на большую дорогу задержись, оглянись…», а я не понимала, зачем это надо, если кругом лес и на тропинке — ни души…

Есть фотография: Шостакович с играющей на фортепиано дочерью. Так вот, оказывается, на снимке запечатлен весьма редкий случай, когда отец позволил себе занять учительское место. Потому что это место многие годы принадлежало в семье, как читатель уже помнит, Елене Петровне Ховен, под руководством которой Галя мучила клавиши, часто поливая их слезами…

— Однажды ко дню рождения отец преподнес мне несколько детских пьесок. Что ж, я их осилила… Помню и другой его подарок — очень веселый марш. Еще были пьески «Мурзилка» и «День рождения», «украшенные» моим портретом работы художника Петра Владимировича Вильямса: такой вот альбомчик презенто­вал мне отец на мое одиннадцатилетие… Увы, надежд отца я не оправдала. Почему-то остро запала в память давняя картинка: весна, с улицы — призывные голоса подруг, а я разучиваю какую-то мазурку… По щекам слезы ручьем… Подошел отец, посмотрел на меня, вздохнул: «Ладно, хватит мучиться, ступай во двор…» Да, стала я вовсе не музыкантом, а биологом, работаю в одном из московских вузов, но слушать музыку он все-таки меня научил…

Дмитрий Дмитриевич любил порядок и точность. Его день обычно начинался в шесть утра и проходил по напряженному расписанию, отмечавшемуся в календаре-блокноте…

— Не терпел, если на его столе что-либо брали, переставляли: ручка, карандаши, линейка, нотные листы — всё долж­но находиться на своём, чётко определённом месте. В отцовс­ком настольном блокноте были аккуратно отмечены дни рождения друзей, коллег, и он никогда не забывал их поздравить телеграммой или открыткой. Сам следил за своевременностью поступления корреспонденции и, когда у нас появилась дача, написал сам себе туда открытку, чтобы выяснить, как работает местная почта…

Отец был буквально потрясен, когда выяснил, что дочь не читала ни «Братьев Карамазовых», ни «Бесов». Настоял, чтоб немедленно засела за Достоевского, требовал потом каждый день чуть ли не отчета…

— Еще обожал Гоголя, Чехова. О Чехове говорил: «Читая его, я порой узнаю себя». И пояснял, что выделяет прежде всего неугасающий чеховский интерес к жизни во всех ее проявлениях, стремление увидеть всё своими глазами, понять, почувствовать самому — как это случилось, допустим, во время поездки Антона Павловича на Сахалин. Размышляя о чистоте и благородстве писателя, утверждал, что биография Чехова — одна из наиболее чистых и благородных биографий, что вся его жизнь — образец скромности, и не показной, а внутренней… Да, Чехова отец знал настолько, что однажды цитировал нам наизусть его письма, называя и даты, и адресатов… Еще рекомендовал нам с Максимом читать «Прощай, Гульсары!» Айтматова, «Жили-были» Андреева, «Повесть о разуме» Зощенко… Восклицал: «Всё отдам за шеститомник Зощенко!» С огромным интересом писал вокальный цикл на стихи Саши Чёрного, потом — на стихи Цветаевой и Микеланджело…

Первый его отзыв после личного знакомства с Евгением Евтушенко звучал так: «Мне стало ясно, что это большой и, главное, мыслящий талант… Это очень приятно, что у нас появляются такие молодые люди»…

— Невероятно деликатный, он, когда необходимо, умел быть и беспощадным. Например, известна история с неким сочинителем музыки, занимавшим ответственное положение в одной из композиторских организаций и не пренебрегавшим плагиатом. Шостакович поехал в далекую республику председателем комиссии, вник во все детали трудного дела. Находились у прохиндея защитники. Пытались смягчить вину, повлиять на Шостаковича. Но он не дрогнул, гневно бросил плагиатору в лицо: «Вы должны покаяться перед народом!»

* * *

ВОТ ТАКОЙ получился портрет Дмитрия Дмитриевича — глазами его сына и дочери…

Минуло сорок пять лет. Максим Дмитриевич сейчас — признанный во всём мире маэстро, руководил разными национальными оркестрами, основа его репертуара — симфоническое наследие отца. Живёт в Санкт-Петербурге. А Галина Дмитриевна творчество отца пропагандирует в столице. У великого композитора — три внука: старший Дмитрий — композитор, увлечённый электронной музыкой; Машенька учится музыке, балету и вместе с младшим, Максимкой, обожает выступать в концертах перед блокадниками…

Его завет: быть честным — и в творчестве, и в жизни вообще…
Максим Дмитриевич в перерыве между репетицией, 1975-й.
Галина Дмитриевна на бывшей отцовской даче, 1976-й.
Фото Льва Сидоровского

 

Оригинал: http://7i.7iskusstv.com/y2020/nomer11/sidorovsky/