(продолжение. Начало в №3/2020 и сл.)
Глава 14
Радуйся, равви!..
— Многие художники рано или поздно обращаются к религиозным сюжетам, находя в них утешение на пороге неизбежного или опору на фоне общего кризиса смыслов (так, иные истовые коммунисты после низложения партии сделались истовыми христианами).
— Или лицедействуют.
— Возможно. Но вы разговариваете с библейским мифом не менее дерзко, чем с мифом эсхиловским. Вы положили в основу либретто в какой-то мере скандальный апокриф — Евангелие от Иуды. Центральный персонаж у вас не Христос, а прóклятый апостол, чье имя — синоним предательства. Как вы на такое решились? Или, может быть, лучше сказать, что вас на это подвигло?
— Эта идея не моя, а композитора Петра Геккера. Он год-полтора убеждал меня согласиться на эту работу, придти, послушать музыку.
Петр Геккер
— Послушать музыку? Значит, у Геккера уже было какое-то либретто, раз музыка есть?
— Нет, никакого либретто у Геккера не было. Исходя из Евангелия, он счел, что в любом будущем либретто не сможет не быть некоторых сцен, на которые и была им написана музыка. В процессе этого безлибретного сочинительства Геккер сумел добиться, чтобы готовые куски были (и неоднократно) исполнены в концертах Дома Композиторов, так что часть музыки я слушал в записи.
— И каково впечатление?
— Очень сильный композитор. Серьезный, изобретательный. Стремление к «деформации привычного» присутствует в полной мере. Музыка меня увлекла. Я ощущал в ней какие-то видимые с моей колокольни недостатки — не слишком внимательное отношение к сцене, некоторое увлечение медленными темпами — но, в конце концов, человек пишет первую в своей жизни оперу, а талант мощный. И я согласился в этой работе участвовать, хотя и сознавал повышенную сложность создания либретто при таком количестве уже существующей безлибретной музыки.
В опере много цитат — здесь и тексты Евангелия от Матфея, и строки из Песни песней, Псалмов Давида, и даже стихи М. Цветаевой «Откуда такая нежность…» Но все эти великие тексты саму «пьесность» сочинения — сюжет, завязку событий, драматургическую интригу, развязку — никак не определяли. Они порождали для меня как для драматурга огромные сложности. Ясно, что, несмотря на многочисленные цитаты, создаваемая пьеса-либретто оперы «Проклятый апостол» литературного первоисточника не имела, и надо было сочинить оригинальную пьесу. Но чтобы сформировать сюжет, включающий всю сочиненную без либретто и без какого бы то ни было сюжетного плана музыку, мне придется использовать все уже написанные композитором фрагменты. Нужны они там или нет — не важно. Музыку утратить нельзя, нужно ее «пьесно» оправдать, включить в сюжет. Иначе говоря, потребуется не только, что называется, «стоять на ушах», но и неоднократно на них подпрыгивать. Пока есть ощущение, что прыжки эти были удачны. Текст в этих «долибретных» фрагментах во многом менялся, но ничего из ранее сочиненной музыки потеряно не было.
— Апокриф «Евангелие Иуды» найден относительно недавно, в 1978 году. Этот текст во многом несходен с ортодоксальными идеями церкви, поскольку провозглашает, что главное это знание, а не вера. Ты знаешь божественные истины? Тогда спасешься. Это гностицизм. Гностические идеи.
Насколько мне известно, исследователи самого Евангелия от Иуды не сходятся в его трактовке. И вы с Геккером воплотили на сцене, пожалуй, самую спорную и мятежную концепцию по отношению к канону.
— Хочу заметить, что христианская церковь отнеслась к появившемуся Евангелию от Иуды спокойно. Ну, еще один апокриф, не более. К тому же, мы, создав либретто, обращались к двум авторитетным священнослужителям. Они сделали нам какие-то замечания (нами выполненные), но в целом отнеслись к нашей работе благожелательно. Кроме того, известно высказывание викария Западноевропейского экзархата Московского патриархата — митрополита Антония Сурожского (предпосланное нами тексту либретто).
«… что стало с Иудой? Ведь Христос Сам призвал его в ряды своих учеников. … После своей смерти Христос сошел в ад, в то самое место, где был Иуда, и они встретились. Разве мы не можем надеяться, надеяться со всей болью и ликованием сердца, что в этот момент Христос обратился к Иуде и сказал: «Ты намеревался приблизить Мою победу, и ты приблизил ее. Но ты не знал, как. Приди, мир тебе!»[1]
Святость образа Христа в нашей работе столь же безоговорочна, как и в четырех канонических Евангелиях. Но важно понять, что Христос в Евангелии от Иуды не во всем тот, что в Библии. К примеру, темы воскрешения Иисуса в «Евангелии от Иуды» нет. Да, его происхождение божественно. Он был послан на землю, чтобы дать праведникам божественные знания. И, выполнив свою функцию, он должен вернуться обратно. Но не в человеческом облике. Он должен быть распятым. Только так возможно его возвращение.
И Иисус обращается ко всем ученикам, чтобы кто-то из них предал его, и он был бы распят. Но никто не соглашается. И тогда он обратился к любимому своему ученику — Иуде.
— И Иуда согласился…
— Слов прямого согласия в либретто нет. Иуда приходит к Равви (Христу), чтобы получить благословение на брак с Марией Магдалиной. «Да прилепится муж к жене своей. Будут двое — одна плоть». Но Христос предупреждает его просьбу, не хочет вмешивать в это страшное дело Марию Магдалину. Он объясняет необходимость распятия и просит Иуду стать в человеческом сознании предателем. Навечно. Далее следует фраза Иуды: «… Я понял, Учитель… Зло терзает душу, когда оно в обличие человека. Так людям легче принять твое ученье. И спастись». На что следует фраза Иисуса (она есть в Евангелии) «Делай поскорей… на что решился…»[2]
— То, что ваша пьеса, а за ней и опера вынуждены заметно отойти от Священного Писания, вас не останавливало?
— Мы с композитором совершенно не собирались оспаривать христианские каноны. «Прóклятый апостол» — светское сочинение. Я, конечно, свою ответственность в праве коснуться священного писания понимал. Тем не менее к Евангелию от Иуды отнесся как к интересному, глубокому повороту библейского сюжета. И постарался сделать его убедительным не только для неверующих, но, быть может, и для верующих.
— И для верующих? Хоть в какой-то мере это получилось?
— Ну, каждому ясно, что надежда на успех здесь менее чем минимальна.
Тем не менее вот такой случай.
Моя сестра Кира Михайловская, жившая в Москве, была православной. Она даже автор замечательной книги о ближайшей церкви, где исповедовалась и причащалась. Мы друг друга обожали. Близкие люди, родственные души, оба литераторы. Она недавно скончалась. Страшная трагедия и для ее семьи, и для меня.
Лет пять назад сообщаю ей:
— Пишу тут одно произведение про религию…
— Ты про религию не можешь писать! Ты безбожник. И о чем же оно?
— О Евангелии от Иуды.
— Ты что, будешь защищать предателя? Если ты это напишешь, я тебя вычеркну из своей жизни!
Я написал. Из жизни она меня не вычеркнула, а прочла либретто… И вот ее вердикт.
— Очень удивлена. Тут никакого восхваления предательства нет. Читать это интересно, хотя небылиц много… А вот эта фраза из Библии: «Делай поскорей то, что решил!»… Что же, может быть, он и не предатель… Может он выполнял божественный приказ нашего Спасителя…
Вот такие еретические мысли начали приходить в голову истовой православной христианке. Думаю, это моя «большая творческая победа».
Бывший мой соавтор Валерий Слуцкий живет сейчас в Израиле. Стихи он писать перестал. Его профессия — созданная им система работы педагога с детьми-инвалидами. И она ценится в Израиле. Известен Слуцкий и своими философскими статьями. Знает языки, например, арамейский. Я читал его публикации о Торе и Евангелии. Он утверждает, что в Библии на арамейском языке нет ни одного оценочного слова в отношении Иуды. Это потом страстные толкователи библии так перевели с арамейского. Полюбопытствуйте, в Евангелиях действительно не до конца ясно, как некоторые евангелисты относятся к Иуде и почему он так поступил.
— Меня больше сейчас интересует другое. Ваше участие в этой работе — атеист берется за библейский сюжет… Это кажется оксюмороном.
Вы всецело осознаете себя безбожником?
— Да, пожалуй. Считаю, что и без бога можно прожить нравственную жизнь.
— А как вы относитесь к посмертному бытию?
— Никак. Прах Прахович Прахов. Единственное, на что может надеяться человек — что его будут помнить.
Иуда и Христос
(фрагмент картины Джотто «Поцелуй Иуды»)
— Ну, хорошо, вернемся к вашей работе. Скажите, любовная линия в либретто — ваше измышление?
— Ну а чье же? Это ведь главное драматургическое событие, которое дает возможность создать пьесу. Вновь сочиненный сюжет строится на двух персонажах — Иуде и Марии Магдалине. Не поющий актер, изображающий Христа, появляется на сцене в двух коротких эпизодах, иногда звучит (словно бы «с небес») его голос, и композитором предложен весьма необычный способ этого звучания. Есть в опере и массовые сцены.
— А как в вашем либретто возникла идея с куклами?
— Я предложил включить в оперу куклы в человеческий рост и слуг просцениума в темных хитонах, которые ими управляют. Геккер согласился, тем более что на музыку это никак не влияло. Это ведь режиссерская, не музыкальная идея. Предназначаются эти куклы только для хорового ансамбля, действующего в массовых сценах. Эта идея включена в либретто как авторское предложение режиссерам и сценографам, не более того.
— Опера Петра Геккера была концертно исполнена в Мариинском театре в 2015 году. Каким было ваше впечатление? Как публика восприняла идеи сочинения?
— Полный зал. Дирижер Роман Леонтьев. Солисты Б. Пинхасович и Е. Шиманович. Музыка сложная. Многое сыграно и спето превосходно. Внимательная, напряженно-заинтересованная публика.
Неоднократные аплодисменты после сольных номеров. «Въезд Христа в Иерусалим» прямо-таки поразил публику. Овации. Несмотря на то, что это концертное исполнение — ощущение близкое к спектаклю. Отсутствие темповых контрастов, конечно, мешало, но «зон скуки», мне кажется, не было.
Роман Леонтьев
Борис Пинхасович
Екатерина Шиманович
— На этом концерте мне, к сожалению, быть не удалось. Читала критику. Ее довольно много, и она совсем не пустословна. Авторы, как правило, не журналисты — музыканты, режиссеры… Очень уважительное, а иногда и близкое к восторженности отношение. Процитирую Евгения Цодокова.
«Во всем более чем двухчасовом действе не ощущалось псевдорелигиозной многозначитель-ности. Пред нами была опера, светский жанр, рассказывающий о высоких духовных проблемах, но очень человечно…»[3]
Я с этим согласна, но, прослушав оперу в записи, обеспокоилась проблемой театральности этого сочинения. Идея поручить партию Христа трем басам весьма интересна, но, в целом композиция как бы раздваивает действие на лиц поющих и лиц играющих. Исключение — Иуда и Мария. Все это напоминает формы античной пьесы, которую, как мы уже говорили, поставить на музыкальной сцене совсем нелегко.
Кроме того, в опере Геккера немало статичных эпизодов, фрагментов на непонятном залу иврите. Язык этот возможно и создает некую этнографическую атмосферу, но действие все же притормаживает. И Цодоков говорит о том же.
«Геккер впервые пробует себя в оперном жанре. Подчас ощущалось некоторое многословие и длинноты (особенно в монологах Иуды). Иногда очевидное доминирование медленных темпов, из-за чего в действии возникала повышенная вязкость, приводило к мыслям о необходимости сокращений»[4].
— Знаете, Геккер очень упорный (чтоб не сказать, упрямый) композитор. Именно о том, что отмечено в этой рецензии, мы с ним говорили неоднократно. Скажем, показывает он мне новый фрагмент музыки — и снова медленный темп, адажио. Я начинаю возражать. Почему в первом акте обе молитвы (на иврите) столь анемичны? Молитва же может диктовать и состояние истовости. Почему сцена «Учитель и ученики» столь созерцательна, и в ней нет ажиотажа восторга? В первом акте нужна хотя бы одна сцена в темпе престо. Он отвергает мои доводы, причем иногда (с моей точки зрения) очень неумело. Эти подчас длительные споры результатов, как правило, не приносят. Талант огромный, а «полного счастья» от общения нет. Я уже пробовал ответить на вопрос — он «свой человек» или не свой? По натуре, по взглядам на искусство — свой. Однако по разной сути наших характеров… Очень утомительное, изматывающее общение. Все эти творческие вопросы и сомнения, возникающие между нами, не исчезли. Они ждут постановщиков как третейских судей. Появятся ли они? Скорее всего, если опера и будет поставлена, то вне России. К слову сказать, один из питерских композиторов еще до нашей оперы написал кантату, куда включил тексты из «Евангелия от Иуды». Издана ее партитура[5]. Исполнялась она и у нас, и в Германии. Никаких протестов не вызвала.
— Мне, к слову, не очень ясно — творческое упорство (упрямство) человека, созидающего искусство, это, в конце концов, его плюс или минус? Он ведь вправе защищать (в том числе и от соавтора) свое видение. Ведь отзывы профессионалов на оперу в целом весьма позитивны.
Просмотрела и отклики в интернете. Они, понятно, более бесхитростны, чем взгляд профессионала.
Вот некоторые из них.
«Музыка по-хорошему живописна — яркая, как пестрая ткань из разных мотивов».
«Опера впечатлила, особенно сильно пел Борис Пинхасович в роли Иуды Искариота. Красиво пел хор, особенно на иврите, так щемяще, что трудно выразить словами, все получится скудно!»
«… очень трогательный и в то же время философский прием — дети своими еще не знающими страстей голосами поют буквы древнееврейского алфавита, объединяя разные миры, разные времена».
«Музыка эта вызывает трепет, порой ужас, порой невозможную нежность, сочувствие и любовь, то, к чему и призывал нас Спаситель. Ведь если такую музыку еще пишут, то и у нас есть надежда на Спасение»[6].
— Стало быть, наша с Петром Геккером деформация привычных библейских образов все же оказалась успешной (несмотря на все возможные недостатки формы). Эти отзывы свидетельствуют, что опера способна впечатлять.
— Интересно, что последний процитированный мной отзыв подчеркивает, что ваша работа вызывает у верующих привычные христианские чувства.
— Возможно. Но я, неверующий, не могу судить о религиозных чувствах людей.
— Думаю, понятие веры шире. И порою мне кажется, что неверующих людей не бывает. Как вы считаете?
— Эта вселенская тема требует размышлений, способных составить отдельную книгу. Не готов отправиться в это путешествие. Готов, однако, допустить, что прожитая нравственно жизнь неверующего человека — это жизнь с богом.
* * *
Глава 15
Аз, буки, веди, глаголь…
У каждого человека можно чему-либо научиться. Но не каждый может быть учителем. Мой собеседник — может. В его речах, творчестве, манере общаться, на его сайте[7] — живительный источник смысла, которого так не хватает в какофонии всепоглощающей обыденности.
— О вашем сайте мы и начнем разговор. Вот фрагмент интервью с Еленой Третьяковой, который ему предпослан.
— … Если я, своего рода «динозавр либретного дела», скрою от вас опыт, мною накопленный — буду не прав.
Поэтому я замыслил вот что. Сделаю-ка я в интернете страницу о либретто. Это будет web-фолиант, своего рода академия либретто. Единственная — не только в русскоязычном интернете, но и в англоязычном, и в непалоязычном — в любом.
Там будет изложена «теория» либретто, размещены полные тексты моих пьес для музыкального театра… И еще многое, многое другое, о чем мало кому известно. И мне в том числе.
Кем она будет востребована, эта «Академия»? Теми, кто связан с музыкальной сценой — композиторами, либреттистами, оперными режиссерами, дирижерами, музыкальными критиками, менеджерами, студентами творческих вузов, колледжей, просто людьми, которых интересует музыкальный театр.
— И как будет называться эта ваша «Академия либретто»?
— Она будет называться «Либретто во сне и наяву»[8].
— Итак, сайт-академия появился. Когда?
— Появился он в 1999 году и живет в интернете уже более 18 лет. Он огромен. В нем более 300 документов. В 2000 году я открыл там «Первый либреттологический журнал «Конь и Лань». Либреттологом я был, разумеется, доморощенным. После общения с харьковчанином Григорием Ганзбургом — музыковедом, впервые на русском языке описавшим проблемы и принципы либреттологии, я стал более осведомленным в этой науке.
— Сайт востребован?
— Не скажу, что там тысячи посещений, но все профессиональные деятели отечественного музыкально-сценического мира и все, кто этой темой интересуются, его знают и им пользуются.
— И я им пользуюсь. Он, чрезвычайно информативен. Либретто русских опер, подстрочники иноязычной оперной классики, статьи (ваши и не ваши) о либретто, музыкально-исторические этюды, полные тексты почти всех ваших либретто. Не так давно там появились два весьма любопытных раздела: «Звуковой портал» и «Фотогалерея». В первом можно послушать многое, шедшее в театрах с вашим текстом, а «Фотогалерея» — фотографии спектаклей, в которых вы как драматург участвовали. На мой взгляд, эта информация полезна не только музыкантам и либреттоведам. По этой фотохронике и режиссеры, и сценографы могут судить о разных, порой противоположных по эстетике взглядах на одно и то же произведение («Дидона и Эней», «Паяцы», «Бастьен и Бастьенна», «Орфей и Эвридика», «Бал в Савойе», «Марица», «Цыганский барон» и др.).
— Должен сказать, что сайт этот и мне помогает. В том числе и в создании нашей книги. Одним словом, убежден: сайт себя оправдал.
— Многие, не раз посетившие ваш сайт, видят в его содержании особую (вашу и ничью больше) систему понятий. Иногда утверждают даже, что вы создатель не имеющей аналогов теории либретто. Вы с этим согласны?
— Полагаю, что теорией либретто это все же не является. Теория — слишком научный термин, предполагающий фундаментальное системное исследование. Она ближе к учебнику, а то, о чем вы говорите, это, скорее, учебное пособие. Аналогов она, быть может, и не имеет, но ведь исследований либретного творчества за всю историю музыкального театра — кот наплакал. Не очень ясно даже, кто должен являться автором таких исследований. Музыкант? Литератор?
В русскоязычной музыковедческой практике какие-то верные догадки, наблюдения, касающиеся музыкально-сценического творчества, разумеется, встречаются. Но никакой системности они не несут. Все это фрагментарные, отрывочные высказывания, к тому же, как правило, однобокие, не способные (и не пытающиеся) панорамно осветить совокупность проблемы «либретто-музыка».
— Я тоже с этим сталкивалась. Искусствоведческих материалов о либретто чрезвычайно мало. И неудивительно, что исследователи, касающиеся этой темы, все чаще и чаще обращаются к вашим работам, и драматическим, и теоретическим. Среди ваших единомышленников растет число молодых музыкантов и немузыкантов, поклонников ваших «словечек», изречений, афоризмов. И даже не столь важно, есть ли в ваших идеях абсолютная новизна. В них очевиден охват проблемы, стремление к системности, масштаб обобщений. Ваши термины очерчивают (словно некими заголовками) целые круги смыслов. Вот об этом мы сейчас и поговорим.
Попытаюсь перечислить те ваши формулировки, словечки, термины, которые не только содержат в себе серьезное смысловое содержание, но и способны остановить на себе взгляд читающего, запомниться.
«Неопера», «деформация привычного», «принудительное соавторство», «гардеробная агрессия» «либретто-пьеса»…. И, наконец, совсем уж хлебниковско-абериутское «МузыкаНаЛибретто». С последним вы связываете ни много ни мало формулу музыкально-сценического произведения.
«Так из чего Оно состоит?
Оно состоит из двух частей. Первая — Либретто, второе — МузыкаНаЛибретто. Я ставлю заглавные буквы в этом тройном слове-монстре только для удобства чтения. Чтобы соответствовать неразрывности сплава, названного нами «МузыкаНаЛибретто», буквы в обозначающем его термине вообще должны бы быть перемешаны как попало. Ну, например, — нататыбрезкулимо»[9].
— Это означает не только то, что звучащие вместе «музыка» и «либретто» являются не смесью, а сплавом, но и невозможность разделить этот сплав в нашем восприятии. И, на мой взгляд, в обозначении музыки для сцены это слово-монстр более точно, чем слова, к примеру, «музыка оперы». В письмах Верди есть такая загадочная сентенция: «… для театра необходимо, чтобы либреттисты и композиторы обладали талантом не писать ни поэзии, ни музыки»[10]. Из этого высказывания Верди и родился мой термин. Нататыбрезкулимо!
В чем суть вердиевских слов? Ни чистой музыки, ни чистой поэзии в опере существовать не может. Над тем и другим главенствует драматургия, музыкальная форма, сценический образ. И, соглашаясь с Верди, рискну утверждать, что горделивое самосознание пишущего стихи для либретто автора — «моя Поэзия», «я — Поэт» — мешает ему стать полноценным либреттистом. Это же утверждает и У. Оден, один из ведущих поэтов ХХ века, принимавший участие в создании либретто многих значительных опер.
Претендует на точность, на мой взгляд, и термин — «неопера» (очень важно, что частичка «не» в этом термине пишется слитно). Его я применяю к тем постановкам на оперной сцене, в которых не музыка, а режиссерская концепция и сцена являются основным средством художественной выразительности. Это не опера, это «неопера».
— А «либретто-пьеса» — в последнее время у вас этот термин встречается довольно часто. Что он обозначает?
— Так я называю либретто с собственным сюжетом. Термин этот учитывает отсутствие в либретто литературного первоисточника, и, разумеется, говорит о повышенной сложности его создания. Такое либретто самостоятельная пьеса. Посмотрим, приживется ли этот термин в музыкально-сценической литературе.
— А среди ваших либретто есть либретто-пьесы?
— Замечу, что я не очень-то вижу в себе способность придумывать новые сюжеты, что называется, с нуля. Меня больше вдохновляет переработка уже существующих.
Тем не менее к двум моим сочинениям можно применить термин «либретто-пьеса», и о них мы уже подробно говорили.
Это, во-первых, либретто рок-оперы «Орфей и Эвридика». Миф об Орфее вообще не имеет какого-то фундаментального общеизвестного воплощения в литературе. В либретто же этой рок-оперы найдены и самостоятельная тема, и совсем не ассоциирующийся с мифом «пьесный ход», что и превращает его (по моей терминологии) в либретто-пьесу.
«Либретто-пьесой» является также либретто оперы «Проклятый апостол». Оно, конечно, связано с текстом и событиями Евангелия, но, как мы уже говорили, пьесный ход там совершенно самостоятельный.
Вот, пожалуй, и все мои «либретто-пьесы».
— Припоминаю еще один ваш давний афоризм, даже постулат: «музыкант враждебен театру». Правда, я его не встречаю в ваших новых публикациях уже несколько лет…
— Суть и смысл этого афоризма принадлежит Вагнеру. В его книге «Музыка и драма» он на многих страницах говорит о том, что оперные музыканты не понимают и не хотят понять театр. Рискну утверждать, что прямо-таки нечеловеческий уровень композиторского дарования Вагнера бесконечно выше, чем его умение спорить и что-то доказывать. И мой афоризм из трех слов — всего лишь «краткое содержание» его велеречиво изложенного утверждения.
Этот афоризм и сейчас справедлив, но совершенно не актуален. Он возник лет сорок назад, когда в оперных театрах правили бал музыканты и своими выкриками в адрес режиссеров — «Вы нарушаете авторский замысел! Шаг влево, шаг вправо — расстрел!» — мешали развитию театральности оперного спектакля. Сейчас власть переменилась, и музыкантам не до враждебности театру. Их диктатор — режиссура. Она — подлинный хозяин всего постановочного процесса в опере. Музыканты, в том числе дирижеры мирового класса, все это терпят. Причем замечу, нынешняя тирания режиссеров гораздо более жестока, чем окрики музыкантов в прошлом.
— Еще одно емкое понятие — «принудительное соавторство». Это словосочетание вполне может войти и в лексикон искусства, и в юридический лексикон.
— Хотелось бы на это надеяться. В авторской и околоавторской среде это довольно распространенный порок (а по сути — преступление). В суды попадают крохи. Все основное — под ковром.
— «Оперное либретто — это «опера до оперы». Прелюбопытный, неожиданный и, возможно, сверхважный для вашей профессии термин. Над его сутью следует поразмыслить.
— Вообще, «Опера до оперы» — заглавие одной из музыкально-исторических работ Ромена Роллана, подробно раскрывающей предысторию той оперы, которую изобрели во «Флорентийской камерате». У меня смысл и содержание этого названия самым радикальным образом перекрашены. У меня оно превращено в постулат, способный стать неким критерием оценки дать любого либретто. Ведь в каждом из них, созданном до музыки, должна предчувствоваться оперная музыкальная форма. Если же ощущения «оперы до оперы» нет, значит, пригодность данного либретто и для композитора, и для музыкального театра, вероятнее всего, сомнительна. Впрочем, исключения здесь вполне возможны.
— Предчувствие музыкальной формы… Это рождает ряд вопросов. Первый из них: означает ли необходимость этого предчувствия, что либретто требует иных формальных решений, принципиально отличных от любого другого литературного сочинения для сцены? Второй: нужно ли либреттисту музыкальное образование? Третий. Соблазн думать за композитора… Вы его не опасаетесь?
— Иных структурных решений либретто, конечно, требует. Не всегда они принципиально отличаются, скажем, от драматической пьесы. Но их вектор — непременный учет именно музыкального воплощения того, что ты пишешь, стремление сформировать емкую «подстилку» для фантазии композитора. Все это для либреттиста крайне важно. К слову, ваша работа — «Смысловая рифма в либретто Ю. Димитрина»[11] — одна из единичных среди русскоязычных исследований либреттологических статей — именно об этом, о стремлении либреттиста создать композитору условия для полета его фантазии. Думать за композитора опасно, но часто приходится. Причем никакой гарантии, что ты «залез в его голову» и угадал, чего он хочет и знаешь, на что способен, разумеется, нет.
Обязательно ли для либреттиста музыкальное образование? Мне крохи такого образования помогают. Но посмотрим на классиков либретного дела — Метастазио, Кальцабиджи, Скриб, Пиаве, Гофмансталь, Бельский… Все они литераторы и поэты, не музыканты. С другой стороны, Арриго Бойто, сумевший «расшевелить» престарелого Верди. Кто знает, удалось бы ему это, не будь он собратом Верди по профессии?
— Как вы считаете, ваши термины и афоризмы получили признание деятелей музыкального театра?
— Сколько-нибудь широким признанием в мире музыкального театра они пока похвастаться не могут. Но союзники у меня есть. Питерский музыковед, ныне доктор наук Владимир Гуревич (к слову, ученик Ю. Тюлина), быть может, первым поддержал мои неприемлемые для прочих взгляды на либретто и во многом способствовал рождению моей терминологии. В последние годы я очень сблизился с историком оперы, культурологом Евгением Цодоковым. Он создатель интернет-журнала «OperaNews». Его весьма содержательное предисловие, озаглавленное «Театральный роман об опере», предваряет книгу «До самой сути» в моем пятитомнике «Избранное».
Владимир Гуревич
Евгений Цодоков
Сейчас журнал «OperaNews» не обновляется, но в прошлом я публиковал в нем не одну статью, которую другие средства информации, скорее всего, не взяли бы. В частности, статья «Опера на операционном столе»[12] набрала в его журнале около 18-ти тысяч читателей. Евгений Самсонович мои попытки «конструировать» термины горячо одобряет и некоторые из них ввел в научный оборот.
— Еще один ваш теоретический постулат звучит так: «Образно говоря, в подлинно профессиональной драматургии работа над любой сценой — это в какой-то мере работа над финалом»[13].
— Считаю, что именно этот принцип (перекликающийся с учением Станиславского о сверхзадаче) позволяет мне организовать форму произведения, систему того, что вами названо «смысловая рифма».
— А бывало у вас так, что материал диктовал нечто иное, заводил «не в ту степь»? И как вы с этим справлялись?
— Иногда бывало. В процессе работы над «Маскарадом» я пришел к выводу, что необходима гибель Звездича в одном из первых боев войны, прерывающей российский бал-маскарад. Диктуемая драматургией судьба персонажа заставила меня делать то, чего я ранее не предполагал. Так родилась последняя в жизни Звездича встреча с Эльвирой. Их дуэт композитор не озвучил. И если «Маскарад» будет ставиться, я буду просить его (или другим завещаю) это исправить. Его отсутствие — большая потеря.
— Не ловили ли вы себя на том, что придаете действующим лицам какие-то свои черты?
— Нет, так уж впрямую списывать с себя — этого не было. Некоторые свои, употребляемые в быту, присказки я в либретто вставлял. Ну, скажем, «Грубая лесть, а действует». Или «Я горд, что я ваш современник». Вот и весь «автопротрет» в моих пьесах.
— А скажите, может ли чему-нибудь научить оперного либреттиста драматический театр?
— Принципы работы драматурга и музыкального драматурга во многом схожи, но их различия требуют от либреттиста особых навыков, совершенно не нужных создателю драматических пьес. Сравнительно с драматическим театром, в работе либреттиста больше ограничений. «Этого нельзя, и этого нельзя. И этого тоже. Выкручивайся, находи аналоги, лазейки, ходы, по которым твой жанр тебе предписал двигаться».
— Вы не раз писали, что не считаете себя поэтом. Однако недавно вышедшая ваша книга названа «Рифмы». Триста страниц стихов, и связанных с музыкальным театром, и не связанных.
— Рифмованные строки — это еще не стихи. В моих «Рифмах», думаю, не так много строф, созвучных понятию «поэзия», тем более, высокая поэзия. В книге, в основном, фрагменты из рифмованных строф моей драматургии. Надеюсь, что они будут интересны сами по себе и даже как-то помогут создавать рифмованные сцены, тексты ансамблей, арий тем, кто осваивает профессию либреттиста.
— Просто стихов, не для музыки и даже не для театральной сцены (например, текстов песен), в вашей книге очень мало. Почему?
— Да, их мало. Опубликованные в «Рифмах» слова песен мне кажутся достойными, а иногда и близкими по уровню к тому, что я считаю поэзией. Особенно стихи к песням с музыкой Красавина. Я получаю от Авторского общества сведения об исполнениях и вижу, что песни эти уже много лет регулярно в концертах звучат. Между прочим, это один из немногих случаев, когда мне заказали слова для песни. Была еще, помню, песня Лоры Квинт о Павке Корчагине, — грехи 1976 года. Ее текст не сохранился.
Поэтом себя я не считаю, но стихи писать умею, научился. Полторы-две тысячи рифмованных (к тому же эквиритмических музыке) страниц в либретных работах — немалая практика. Некоторые фрагменты иногда мне кажутся поэзией. Но у поэта есть непреодолимые порывы выражать свое «я» стихами. У меня таких порывов не возникает. Собственно стихов у меня очень мало.
— Вы автор двух значительных монографий: об опере Шостаковича и о Бизе. Как возникла идея исследования либретто «Леди Макбет Мценского уезда»?
— Почти случайно. Константин Учитель (он когда-то, как и вы, был моим студентом) как-то посоветовал мне обратить внимание на текст этой оперы.
Я написал статью страниц на пятнадцать, которую показал Учителю. Тот посчитал ее удачной. А я продолжал размышлять о работе моего давнего критика Исаака Гликмана. Смягчился. Он по просьбе Шостаковича отредактировал текст оперы в 1955 году. Отредактировал добросовестно и любовно, выполнил все просьбы своего гениального друга. То есть — он участник многотрудного процесса выживания и спасения оперы Шостаковича. Я решил продолжить работу. Выяснил, что при двух редакциях музыки создано 4 редакции текста. Потом их (не полных, разумеется) оказалось 6. Что же являлось причиной этих бесконечных изменений текста? Осознал, что книга об этом может быть одновременно и книгой о трагизме того периода истории нашей страны (1936-1962), когда велась борьба за и против оперы Шостаковича. Книга эта опероведением востребована, упомянута во всех современных библиографических справочниках о Шостаковиче.
— Впервые ваше исследование опубликовано в 1997 году. В 2016 году о нем говорится в литературоведческом сборнике, вышедшем в Чехии.
«Особого внимания заслуживает книга Димитрина, посвященная либретто оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда»… Исключительность книги заключается в попытке автора анализировать оперный текст с литературоведческой точки зрения и на основе всех существующих версий либретто, меняющегося по политическим, цензурным и другим причинам, составить единую сводную версию, отвечающую требованиям оперы как театрального события»[14].
Вы назвали эту работу «контаминальной редакцией» либретто оперы Шостаковича о Катерине Измайловой. Что отличного от того, что мы знали, в ней появилось?
— Я видел в прежних редакциях либретто какие-то шероховатости, языковые неверности, непонятные (в отношении смысла и лексики) строки и каждый раз предлагал их литературно выверенную и, разумеется, эквиритмичную музыке замену.
Беспрекословно следуя партитуре, я все же в седьмой картине рискнул предложить некий повтор ее фрагмента (обеспечив его текстом), чтобы сохранить сочные эпизоды из двух музыкальных редакций — диалог Квартального с Чиновником и его диалог с Нигилистом. Это моя единственная вольность, инициатива, которой, разумеется, можно при постановках и пренебречь.
— Театры воспользовались вашими идеями?
— Мою редакцию частично использовал режиссер Тимур Чхеидзе в Большом театре. Особых восторгов этот спектакль, правда, не вызвал.
— В предисловии к первому изданию вашей работы сказано «Книги о либретто — диковинное явление в мире книг о музыкальном театре»[15]. В русской научной литературе, насколько я знаю, это первая и до сих пор чуть ли не единственная монография подобного рода. Я отношусь к этой вашей книге как к некоему прорыву. А вы?
— Мое отношение не столь важно. Ощущают ли эту книгу прорывом опероведы? Кто-то ощущает. Единицы их или десятки, не ведаю.
— Мне известно, что идея книги о «Кармен» родилась из созданного вами сценария 2-х серийного фильма, который лежит где-то в архивах петербургского телевидения. Как из него возникла книга?
— Сценарий фильма принят (это 80-е годы), но не осуществлен — картина костюмная и грозила непомерными затратами. Я начал выступать с лекциями о провале премьеры «Кармен» 1875 года, иногда платными. Они производили сильное впечатление, многие помнят их до сих пор. В 1988 году Ленинградское радио предложило мне сделать радио-пьесу по материалам этих лекций. Она несколько раз звучала в эфире.
В 2000-х годах я решился на книгу. Начал с тщательных переводов. Моя жена переводила мне исследования о Бизе и «Кармен», Ая Макарова — письма Бизе. В результате я увидел, что эти документы сами по себе уже рассказывают такую детективную, порой душераздирающую историю, что документальный роман, героем коего может стать судьба «Кармен», возможен. В книге я размышляю о каждом подлинном документе, комментирую его. Вот этот сплав фактов и моих пояснений к ним и слагает документальный роман «Кармен» в первый раз». Книга издана дважды — в электронном (2013 год) и печатном форматах (2014).
— Как она встречена? Отзывы есть?
— Я получил несколько лестных откликов, в том числе от литературоведов и музыковедов. Издательство на трудности с распространением этой книги не жаловалось.
— Отдельные проблемы, затронутые в книге, мы обсуждали. Остается лишь подчеркнуть, что вся эта работа весьма поучительна не только для теоретиков и историков театра, но и для критиков. Автор и критика — вот ее побочная, окрашенная невыразимой горечью тема.
— Бизе умер через три месяца после провала «Кармен». Нет, не шквал несправедливой и оскорбительной критики явился причиной его смерти. Но то, что он пережил — этого современным акулам пера лучше не вспоминать.
— Или, наоборот, запомнить на всю жизнь.
В книге о «Кармен» вы не изменяете себе, продолжая размышлять о своеобразном «категорическом императиве», об этике журналистов, авторов и режиссеров. Боюсь, что это неразрешимая проблема. И, быть может, проще отделить вопросы нравственности людей, занимающихся творчеством, от результатов их труда?
— Да, это проще. Но я не уверен, что эта опрощение возможно. Не думаю, что негодяйство натуры деятеля любой сферы культуры не отражается на его творчестве.
— Так или иначе, но эта тема — этика журналистов, авторов, режиссеров — требует отдельной главы. К ней мы и перейдем.
(продолжение следует)
Примечания
[1] Димитрин Ю. «Проклятый апостол» и другие пьесы… С. 123.
[2] Там же. С. 151–152.
[3] Цодоков Е. «Делай поскорей… на что решился…». Мировая премьера «Прóклятого апостола» Геккера // OperaNews.
[4] Там же.
[5] Радзилевич А. Иуда. Страсти. Для солистов, хора и оркестра на тексты из Евангелия Иуды и рассказа Леонида Андреева «Иуда Искариот» [партитура]. 2017.
[6] Цит. по: Интернет-отзывы //Либретто во сне и наяву… Повседневная жизнь: Опера «Проклятый апостол». Отзывы: рецензии, статьи, исследования.
[7] «Либретто во сне и наяву» [cайт Ю. Димитрина]: В разделе «Либреттистика» сайт публикует полные тексты всех сценических произведений драматурга.
[8] Цит. по. Либретто во сне и наяву [беседа Ю. Димитрина и Елены Третьяковой]. В кн.: Димитрин Ю. До самой сути. С. 64. Впервые опубликовано: Петербургский театральный журнал, 2000, №21. С. 135–139.
[9] Димитрин Ю. До самой сути. С.18.
[10] Цит. по: Димитрин Ю. Либретто. История, творчество, технология. С. 76.
[11] Журавлева С. Смысловая рифма в либретто Юрия Димитрина // «Музыкальная академия». 2017, № 3. С. 69–73. То же. Перспективы взаимодействия западной и отечественной либреттологии. В кн.: Искусствоведение в контексте других наук в России и за рубежом. Параллели и взаимодействия (сб. трудов международной конференции 23-28 апреля 2017). С. 306-315.
[12] Димитрин Ю. Опера на операционном столе // OperaNews.ru.
[13] Димитрин Ю. Либретто: история, творчество, технология. С. 152.
[14] Stetsenko A. Operní dramaturgie Jurie Dimitrina. Nová etapa v ruské libretologii (Стеценко А. Оперная драматургия Ю. Димитрина: новый этап в русской либреттологии). Slovansky literarni svet: kontexty a konfrontace II. Brno: Masarykiva Univerzita, 2016. S. 219-227.
[15] А. Чепуров. Дознание о леди Макбет [предисловие к книге]. В кн.: Ю. Димитрин «Нам не дано предугадать…»: размышление о либретто оперы Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». С.3.
Оригинал: http://7i.7iskusstv.com/y2020/nomer11/dimitrin/
