Если, дорогой читатель, тебе в своё время повезло видеть спектакли Товстоногова, то поймёшь меня мигом… Ну вспомни «Мещан», начинавшихся с нехитрой мелодии — то ли «жестокого» романса, то ли песенки городских окраин, который вели балалайка и мандолина. И потом, когда очередной бессмысленный скандал в бессеменовском доме достигал своей кульминации и зритель попадал под власть истерического лицедейства героев, всякий раз врывался этот мотивчик, это мелодичное треньканье, которое перестраивало зал на ироническое восприятие новой семейной стычки, а самим героям как бы давало возможность передохнуть и набраться сил для новой яростной схватки… Или вспомни вальс, которым открывались «Дачники»… Или — «английскую» музыку в «Пиквикском клубе»… Все эти и очень многие другие славные мелодии придумал человек, о котором ты, дорогой читатель, ныне узнаешь, вероятно, впервые. Потому что, хоть и проработал герой моего повествования с Георгием Александровичем Товстоноговым почти три десятилетия, газеты прежде не писали о нём никогда…
* * *
Первым музыкальным инструментом в его жизни стала скрипка-четвертушка, с одной-единственной струной, без смычка, на которой пятилетний малыш научился тренькать «Яблочко». Потом, в музыкальной школе, хоть и был самым маленьким, успехи делал быстро — вот и направили его, «наполовину сироту», из Белой Церкви в Киев, где при Консерватории был интернат для особо одарённых детей…
Когда началась война, четырнадцатилетний музыкант чудом не попал в окружение: успел пристроиться к отступавшей части, стал «сыном полка». Однажды, это было уже после Курской дуги, комбриг Верёвкин случайно услышал, как юный солдат играет на чьей-то скрипке, и принял решение. Так на военном факультете Московской консерватории появился студент в вылинявшей гимнастёрке, на которой красовались медали — «За оборону Сталинграда», «За боевые заслуги»… Среди его педагогов оказался и генерал-майор Семён Александрович Чернецкий — да, тот самый Чернецкий, автор популярнейших военных маршей, которые постоянно звучат и в наши дни… После Консерватории дирижировал оркестрами в разных гарнизонах…
И вот, выйдя на гражданку, капитан запаса объявился в «Ленгосэстраде». Аккомпанировал певцам — и известным, и не очень. Поработал в оркестре у Аркадия Райкина, потом — в коллективе Анатолия Бадхена. Сочинял музыку — эта страсть была у него ещё с войны. Затем позвали в «Ленком» — возглавить театральный оркестр и одновременно заведовать музчастью. Через некоторое время поступило приглашение от Товстоногова. Так в самом начале шестидесятых Семён Ефимович Розенцвейг на этих же должностях оказался в Большом драматическом…
* * *
Да, тогда оркестры в драматических театрах ещё существовали, и Семён Ефимович — во фраке и галстуке-бабочке — возвышался над оркестровой ямой, а в яме среди других музыкантов на альте играл Юрий Темирканов… Я хорошо помню БДТ той поры, да и другие питерские театральные залы, где «живая» музыка привносила в драматическое действо особый шарм. Но, увы, скоро это исчезло, потому что радиозапись давала театру новые возможности: реально было зафиксировать на плёнке звучание и огромного оркестра, и хора. Или, например, «сделать» гавайскую гитару… И в Большом драматическом эта новинка (впервые опробованная, когда ставили «Горе от ума») получилась, как и все другие компоненты спектакля, тоже самого высокого качества. Потому что, кроме хорошего музыканта Розенцвейга, был здесь звукооператор Юрий Изотов, такой же профессионал. А ещё потому, что главным их «ОТК» был Товстоногов. Так что совсем не случайно сюда тянулись великолепные композиторы. Знали: всё будет, как надо…
Например, музыку к «Поднятой целине» сочинил Модест Табачников. Всю хоровую партитуру записали, конечно, заранее, и вдруг на репетиции финала выясняется: на самую кульминацию спектакля её не хватает! Табачников в Москве — что делать? Товстоногов неумолим: «Семён Ефимович, допишите сами и срочно!» Что ж, дописал, разучил с хором, и когда на премьере Табачников это услышал, очень удивился: «Вроде, такого финала не было, но в то же время — как бы моё, абсолютно в моей стилистике!»
Ещё сложнее проблема возникла, когда ставили «Короля Генриха Четвёртого». Великолепную музыку Кара Караева записали в Большом зале филармонии, где Заслуженным коллективом республики дирижировал Розенцвейг. Однако у Георгия Александровича возникла идея: в спектакле постоянно должен присутствовать и второй музыкальный пласт. Поэтому по всей сцене расположились шесть музыкантов с целыми батареями ударных: барабаны, литавры, тарелки, там-тамы… Конечно, подобные инструменты композитор и сам предусмотрел, музыка для ударных у него была, но, так сказать, музыка «вообще». А Товстоногов требовал конкретности. Например: «Сыграйте мне выход короля!» То есть, у каждого действующего лица — на ударных — своя тема. К тому ж подобным образом предстояло «озвучить», по сути, всё действо: драки, поединки, прочее. Помнишь, дорогой читатель, как «говорят» ударные у Равеля — в «Болеро»? А у Шостаковича — в «Седьмой симфонии»? Вот и тут требовалось что-то похожее. Но Кара Караев — далеко, в Баку, а время не терпит — в общем, за нелёгкое дело опять пришлось взяться Розенцвейгу. И «Генрих» зазвучал…
* * *
МАРК Розовский рассказывал мне:
— Когда Товстоногов одобрил идею с постановкой «Бедной Лизы» по Карамзину, я напел ему все зонги на стихи Юрия Ряшенцева. Георгий Александрович сказал: «Не нужно никакого профессионального композитора. Как вы пели, пусть в спектакле так и останется». Конечно, потом очень помог Семён Ефимович Розенцвейг: всё это аранжировал, поправил, сделал грамотным. Во время нашей совместной работы дело доходило до анекдотов. Например, когда мне слышалась какая-то высокая нота, объяснить это профессионально я не мог и говорил Розенцвейгу, который играл на рояле: «Правее! Правее играйте!» Он смотрел на меня безумными глазами и играл «правее»… Примерно так же было и потом, на репетициях «Истории лошади»…
Нет, с «Историей лошади» всё-таки получилось сложнее. «Лошадь» выпускал Товстоногов, и там, кроме зонгов, появилось немало новых музыкальных номеров. Причём некоторые возникали неожиданно. Например, начали репетировать «продажу лошадей», и вдруг Товстоногов говорит: «Мне здесь нужна «музыка лошадей». Семён Ефимович, пожалуйста, сыграйте». Розенцвейг идёт к сцене, где пианино, и по дороге, к счастью, почему-то вспоминает старый мотив Пауля Линке из «Лисистраты». Садится за инструмент, начинает вокруг этого мотивчика импровизировать — режиссёр удовлетворён. Ночью Розенцвейг вместо этой, случайной музыки сочиняет другую, которая ему кажется намного удачнее, и назавтра, на репетиции, никого ни о чём не предупреждая, её играет, но артисты кричат: «Не то! Вчера была другая! Вчера была отличная!» — и случайная в общем-то мелодия входит в спектакль… А помнишь, дорогой читатель, мелодию, с которой начинались все «воспоминания» Холстомера — его крик, его смех, его плач? Да, много в знаменитом спектакле было и от Розенцвейга — вот, например, и романс Серпуховского, сочинённый специально по просьбе Басилашвили…
Кто только не высказывал Семёну Ефимовичу признательность за творческое содружество — и Андрей Петров, и Гия Канчели, и Валерий Гаврилин, и Сергей Слонимский, и Исаак Шварц… Ах, как грандиозно, «живьём», с самой верхотуры зрительного зала, пели серебряные трубы в финале «Третьей стражи»! Тот пронзительный «Похоронный марш» сочинил Шварц, а осуществил Розенцвейг…
Ну а собственная его музыка звучала здесь минимум в тридцати спектаклях. Когда репетировали «Дачников», Товстоногов придумал пролог: за тюлевым занавесом в замедленном ритме возникают фигуры… Требовалась мелодия, и Розенцвейг сделал что-то вроде галопа — с иронией, с юморком. Записал, принёс и… вдруг стал умолять режиссёра, чтобы не слушал опус: «Георгий Александрович, только сейчас понял — не то. Обещаю, завтра будет то». И назавтра явил вальс — такой необычный, такой тя-я-ягучий, такой грустный, что — мурашки по коже… Товстоногов был очень доволен. А вообще — сколько он раз подкидывал музыканту идеи! Например, напел как-то Семёну Ефимовичу своим густым, чуть хрипловатым баритоном несколько нот, зацепившихся в памяти с далёких дней, — и возник в «Трёх сёстрах» щемящий душу марш…
* * *
Когда только-только наступили 80-е, Семён Ефимович в оркестровой яме вдруг снова появился: мы увидели его там (конечно, во фраке и при галстуке-бабочке) на опере-фарсе Александра Колкера «Смерть Тарелкина». Оркестр звучал хорошо, и Розенцвейг смотрелся отменно. Он вообще любил всякую новинку, всякие эксперименты. Непременно вместе со своим ансамблем принимал участие в местных «капустниках», а актёры под его «руководством» обожали исполнять разные весёлые куплеты — и Лавров, и Стржельчик, и Фрейндлих (перечислять можно долго, ведь их театр был «поющим»). Когда-то, для «Традиционного сбора», научил Медведева играть на гитаре. Потом, для «Трёх сестёр», — Штиля. Затем на скрипке, опять-таки по требованию театра, — Пустохина. Да и Стоянов в спектакле «Под вязами», благодаря его стараниям, на скрипочке тоже выдавал лихо! Сам же Семён Ефимович, если кто из музыкантов заболевал, заменял в спектакле любого — не только пианиста, не только аккордеониста, не только баяниста, не только скрипача, но и трубача, но и тромбониста… Неразрешимых проблем в профессии для него не существовало. Однажды привёз режиссёр Резникович для «Дворянского гнезда» вместо нот — кассету с музыкой. Кассета затёртая, музыка сложная, и надо было каким-то образом на слух восстановить клавир. Розенцвейг восстановил…
* * *
Сколько раз поднимался я под самую крышу БДТ, в его кабинетик, освящённый портретами Чайковского и Бетховена, Дюка Эллингтона и Сергея Юрского. А шкаф, плотно забитый нотами, хранил его мелодии. И стояло рядом пианино марки «Красный Октябрь», с которого обычно всё и начиналось… Вот и знаменитые «бэдэтэшные капустники» (выше о них уже упоминал), в которых мне много раз посчастливилось принимать участие, репетировались тоже здесь. Например, однажды, на банкете в честь премьеры «Смерти Тарелкина», читал хулиганистую «оду», где было — про всех участников спектакля, в том числе и про Розенцвейга: «Семён Ефимыч взял вершину! // Во фраке смотрится, как Бог! // Не зря стиральную машину // Он из Киото приволок!» Там, на гастролях театра в Японии, кроме приобретения сверх дефицитного бытового агрегата, случилась у маэстро романтическая встреча с юной Иосико — и возникло огромное взаимное чувство… Помню, его горестный вздох: «Ах, как она далеко!.. Но не в этом дело…» Такая уж была всегда у него присказка, ставшая как бы одним словом: «невэтомдело».
А дома на Семёна Ефимовича из застеклённых рам смотрели Дюк Эллингтон и Владимир Горовиц. Он жил только музыкой. Блестяще знал и серьёзную классику, и высокую эстраду, и джаз. Мог мгновенно наиграть гостю любую мелодию — от Чайковского и Шуберта до Нино Рота… Одним из самых первых в городе приобрёл «видик» и, влюблённый в американский мюзикл, одаривал себя и других записями лучших бродвейских спектаклей — с каким восторгом демонстрировал мне и «Скрипача на крыше» Джерри Бока, и «Кошек» Ллойда Уэббера… Столь же радостно показывал и свою уникальную игрушечную «железную дорогу». Вообще изнутри весь словно светился — и, например, после операции на коленном суставе заверял знакомых, что палочка у него — «для понта»…
Но судьба (хоть, наконец, и удостоился почётного звания — «Заслуженный деятель искусств России») становилась к нему всё более жестокой: уехали за рубеж дети, умерла жена, потом — совсем древняя тёща, и остался в пустой квартире лишь с двумя кошками… Мы часто перезванивались. Но в ноябре 1997-го оказавшись на больничной койке, я там вдруг с горечью узнал, что Семёна Ефимовича не стало. Упокоился маэстро на Волковом…
Таким запечатлел его в 1995-м
Фото Льва Сидоровского
Оригинал: http://z.berkovich-zametki.com/y2020/nomer11_12/sidorovsky2/
