(окончание. Начало в №8-10/2020)
СЕРЫЙ ЗАНАВЕС
По возвращении из восточной сказки, фантастический реализм Генина сталкивается с новыми реалиями европейской жизни, авторитаризмом и дикостью.
Еще до отъезда из Берлина Роберт сблизился с немецким художником Карлом Хофером, женатым на Матильде Шейнбергер, еврейке, принявшей католичество. У них было трое сыновей. Карл Хофер, также, как и Генин, много путешествовал и побывал в Индии. Первая мировая война застала его на курорте в Швейцарии, где он был разлучен с семьей и интернирован. Матильде Хофер с сыновьями разрешили вернуться в Германию лишь в конце 1914 года.
В двадцатых годах у Карла Хофера были отношения с немецкой натурщицей Элизабет Шмидт. С 1927 года Карл и Матильда живут отдельно, хотя и остаются женатыми, тем не менее его постоянно упрекают в симпатиях к евреям. Он, действительно, участвовал в полемике с национал-социалистами, указывая на то, что, кроме военных, ни одна сфера общества не была «свободной от евреев», тем более искусство. Он предупреждал об опасности, что «отдельные художники будут выставлены как национальные, а другие будут уничтожены». Это ему принадлежит выражение «серый занавес».
В результате, он сам подвергался преследованиям, его исключили из Академии изящных искусств, запретили заниматься художественными работами и продавать их. И все это из-за того, что он все еще формально был женат на этнической еврейке. Его искусство национал–социалистами признано «дегенеративным», а сам он был прощен только после того, как развелся с Матильдой и женился на своей бывшей натурщице Элизабет Шмидт, этнической немке. Забегая вперед: Матильда Хофер была депортирована и убита 21 ноября 1942 года в концентрационном лагере Освенцим-Биркенау. Ателье Хофера в Берлине было взорвано в марте 1943 года, и там погибли многие его работы, тогда же была разрушена и их общая квартира.
Все это будет потом, а пока оба художника ведут свободный образ жизни. У Хофера роман с Рут Венгер, второй женой Германа Гессе, живущего вдалеке, а у Генина роман с Евгенией Инес, живущей в Париже. Евгения тоже художница и выставляется в парижских галереях. В 1927 году он разводится с Маргаритой, своей второй женой и матерью его сына Марио, и уезжает в Париж к Евгении.
«Человек ХХ века находится в сложных отношениях с традиционной моралью. Развитие человеческого духа невозможно без нового опыта. Чувства, которые мы испытываем, не преображают нас, но подсказывают мысль о преображении. Так любовь не избавляет нас от эгоизма, но заставляет нас его осознать. И напоминает нам о далекой родине, где эгоизму нет места»
Альфред Камю
ПАРИЖ
В Париже творчество Генина оценили по достоинству, особенно в русской среде. В 1931 году в галерее Бонжан у Кристиана Диора открылась его первая парижская выставка. В парижской русскоязычной газете «Возрождение» об этой выставке сказано так:
«Выставку Генина в галерее Бонжан по числу ее экспонатов можно назвать первой большой русской выставкой сезона. Генин еще до войны был известен в Германии, его картины во многих музеях и серьезных частных коллекциях, о нем написаны статьи, книги. <…> В этих странных и цветистых полотнах, хоть и нарисованных под сильным влиянием Шагала, все же и свой темперамент, и живописная фантазия. Но они слишком экспрессионистичны для Парижа. <…> Генин недостаточно прорабатывает свою фактуру, живопись его подчас отдает ярмарочной грубоватостью. Однако все это не мешает ему быть настоящим художником и фантастом. Пастели его отличаются большим декоративным чувством».
А вот текст небольшой заметки в одном парижском еженедельнике:
«Блистательный, радостный цвет буквально ослепляет и царит во всем своем блеске на полотнах Генина; именно посредством этого цвета русская душа, восторги юности Генина оживают, перерождаясь в мечту — именно через этот цвет, через его восторженные аккорды, а также через сюжет. Золотистые цвета, теплая киноварь, изысканные розовые, мягкие красные оттенки струятся в его букетах, чередуются в его более меланхолических композициях. Творчество Генина — это очень русское творчество»
Он уже признанный художник, известный на Монмартре. Поль Фиранс, профессор искусствовед, писатель и поэт, со свойственным поэтам восторгом, напишет о нем:
«Именно в Париже он стал настоящим русским. И чем больше он им становился, тем сильнее он приближался к истокам… его теперешние наброски похожи на рисунки ребенка, а детские, будто бы выполнены старым мастером. Гигантскими шагами догоняя свое прошлое, прежде всего осознание, деревни… которые он видел в своих снах, Генин обрел усердие иконописцев, их свежие тона, нежный розовый и зеленый фисташковый, и их умение воспроизводить не натуру, а то в ней, что говорит сердцу и духу…. Позиция Генина — это вера в себя, в жизнь, в свою звезду. Он отдается на волю вдохновения, которое иногда, видимо, должно удивлять и его самого, и он старается никогда не лгать. У него нет и следа беспокойства, усилий, исканий. Его искусство — это признание, лишенное искусственности, восторженная и всепобеждающая молитва, искрящееся и как бы непроизвольное очарование»
Известный искусствовед Андре Сальмон также высоко оценил творчество Генина:
«Генин ни во что не ставит установленные правила. Генин — это непризнанный талант. Галерея Бонжан проявила дальновидность, выставив его произведения в условиях кризиса. Она показала тем самым и ум, и смелость. Очень быстрый успех художника послужил ей наградой. <…> В 1907 году он появился среди нас, в международном и красочном окружении „Улья“, в Вожирар. тем не менее, ему были посвящены только небольшие отголоски, поскольку этот маленький русский еврей, которого мало заботила светскость, возил свои полотна в тележке к независимым. <…> Генин выставил написанные маслом картины и гуаши. Их называли небрежными, будь то критика или похвала. Они же, совсем напротив, демонстрируют четкое знание и понимание рисунка, что подтверждается некоторыми исследованиями. Но его композиции — это еще и грезы. Его не пугает банальность „сюжета“. Как и другие еврейско-русские художники: Шагал, Сутин, Кремень, он вышел из славянского фольклора, но прошедшего через Яву — не будем забывать об этом. В свойственной ему пластике, в обращении с цветом, он нашел секрет, как, имея склонность к грезам, отделить себя от того, кем он был. Генин рисует своего рода Песнь Песней, равную по наслаждению, но… после выдворения в Смоленское гетто. Можно было бы писать об этом художнике, упоминая только о чистом искусстве, а это бывает редко».
МЕЖДУ БОЛЬШЕВИЗМОМ И ФАШИЗМОМ
В 30-х годах «серый занавес» темнеет. После затянувшихся «сумерек свободы» наступает закат, и мировоззрение Роберта начинает меняться. Он всерьез задумывается о предназначении своего искусства. Он все больше и больше представляет себе художника, как движущую силу в строительстве нового мира. В его воображении революционная Россия — вот идеал солидарности и творческого сотрудничества людей. В своем доме под Парижем он разрисовывает стены и потолок, называя его «советским небом».
Бурные события политической жизни в Европе и предчувствие надвигающейся катастрофы не могли оставить равнодушными его чувствительную душу. Коричневая реальность Германии, душная атмосфера доносов и страхов вызывают у него ностальгические воспоминания по утраченному миру местечек, где жизнь была патриархальной, глубоко человечной и трогательно наивной. Такова в его представлении советская Россия, где нет антисемитизма, а художники счастливо работают в дружном коллективе.
Что бы ни писали критики, но художник выражает себя только на своих картинах. В 1930 году Роберт Генин пишет, так называемый, «Автопортрет с церковью». Хотят видеть его русским? Пусть так. Но на этом автопортрете церковь едва просматривается. Да и церковь ли это? Это апофеоз экспрессионизма, явно болезненный и ностальгический. Тело изранено точками краски, похожими на пули или язвы… Полные ужаса пустые глаза, а в голове домик, из окон которого рвется пламя, и над всем этим нагромождением пылает большой пожар. То ли это воспоминания о сгоревшем родительском доме, то ли видения костров из книг на улицах городов, то ли предчувствие пожара Рейхстага….
https://www.youtube.com/watch?v=qdcpH3b_6WM&t=85s
Иллюстрация. Авторское видео. Р. Генин. Живописные работы
Это случится уже через три года. Нацисты придут к власти и начнется большой Пожар. А в 1937-ем откроется «Выставка дегенеративного искусства», так нацисты называли художников импрессионистов, модернистов, авангардистов и дизайнеров Баухауса. Для нее были отобраны 650 произведений из 32х музеев Германии. Среди «дегенератов» Генин и его друзья: Василий Кандинский, Пауль Клее, Франц Марк, Карл Хофер, Марк Шагал и другие. Сюда же попали Ван Гог, Ренуар, Гоген. Сюда же попал и Пикассо, который оправдывался словами:
Мир сегодня не имеет смысла, так почему же я должен писать картины, в которых смысл есть?
Живопись — занятие для слепцов. Художник рисует не то, что видит, а то, что чувствует»
А у несостоявшегося художника и демагога Гитлера было свое объяснение: «…понимание — слишком слабая платформа для народа. Единственно стабильная эмоция, — это ненависть.
При жизни Роберт Генин легкомысленно относился к своим работам. Некоторые из них он уничтожил своими руками, а многие были потеряны во время Второй мировой войны. В нацистскую эпоху в Германии некоторые из его работ были вывезены из музеев вместе с так называемыми «дегенеративными», а другие, принадлежавшие еврейским коллекционерам, были конфискованы нацистами. Знак равенства ставился между «дегенеративным искусством» и «еврейско–большевистской» культурой. Чтобы оправдать антисемитизм, нацистам необходимо было создать образ врага, хотя не многие были евреями и коммунистами.
У арт-дилеров существовал и «шкурный» интерес. Они скупали за бесценок произведения, принадлежащие немецким евреям, или изъятых из немецких музеев в ходе их «очищения». Эти произведения продолжают всплывать на арт рынках и в наши дни.
Еврейская община города перестала существовать. К 1933 г. в Мюнхене проживало 10700 евреев. В результате массовых депортаций и эмиграции к концу 1942 г. в городе осталось 645 евреев, в 1944 г. -9. В начале мая 1945 г., когда американские войска уже находились в городе, организация «Красного Креста» насчитала 84 еврея. Об этом пишет Леонид Минингер в своей работе «Имена известных евреев в названиях мюнхенских улиц»
В Европе Роберт Генин выставлялся во многих галереях, по некоторым данным около ста выставок.О печальной судьбе некоторых галерей и их владельцев стоит рассказать.
Галерея Таннхаузера, которая первой выставила ранние работы Роберта Генина, была одной из красивейших старинных галерей Мюнхена. Генрих Таннхаузер открыл ее в 1906 году. После его смерти галерея перешла к его сыну Джастину. Джастин основал филиал в Берлине в 1927 году. Однако в 1930-х годах нацистское правительство наложило санкции на коммерческую деятельность всех галерей Таннхаузера. Нацисты были категорически против искусства авангарда, которое они называли «вырожденным искусством». После смерти Генриха Таннхаузера в 1935 году и официального закрытия галереи в 1937 году, Thannhauser и его семья уехали в Париж. В 1940 году они переехали в Нью-Йорк, где Джастин вместе со своей второй женой, Хильдой, зарекомендовали себя как арт-дилеры. Поддержка Таннхаузерами таких художников, как Кандинский, Франц Марк и Пауль Клее, соответствовали видению основателя музея Соломона Р. Гуггенхайма, и в конечном итоге 70 картин модернистов из их коллекции Таннхаузеров перешли в музей Гугенхайма в Нью Йорке.
Галерея Альфреда Флехтейма существовала с 1913 года. Начиная с 1919 года по 1933 он сделал более 150 выставок экспрессионистов и не только. Он собирал и выставлял картины всех прогрессивных художников ХХ столетия, включая Роберта Генина. Его клиентами были многие важные немецкие и зарубежные музеи. В 1933 году, как сторонник искусства «вырождения» и еврей, он был подвергнут остракизму, и вынужден был бежать сначала в Париж, а затем в Лондон. Он умрет в Лондоне в бедности и болезни, а его вдова Берта покончит жизнь самоубийством в 1941 году.
В 1912 году, немецкий писатель Херварт Вальден (Herwarth Walden), чей журнал Der Sturm уже был широко известен в авангардистских кругах, решил открыть галерею с тем же названием. Она сыграла огромную роль в популяризации экспрессионизма и других модернистских направлений искусства. В галерее выставлялись Шагал и Кандинский, Франц Марк и Пауль Клее, Оскар Кокошка и Робер Делоне… До начала 30-х годов она была духовным центром не только Берлина и Германии, но и всей Европы.
«Мазня взбесившихся», «картины из сумасшедшего дома», «ходить туда не стоит», — такими были отзывы критиков-обывателей, впервые увидевших работы художников-авангардистов. Тем не менее, даже во время Первой мировой войны галерея процветала, хотя выставки в ней не проходили. В это время Херварт Вальден основал художественную школу, художественное издательство, занялся книготорговлей и даже открыл небольшой театр. Однако послевоенный экономический кризис болезненно ударил и по его галерее.
В 1932 году Вальден обанкротился и эмигрировал в Советский Союз. Симпатизировать коммунистическим идеям он стал еще в начале 20-х годов. Вступил в компартию, возглавил «Общество друзей новой России», собирал произведения советских авангардистов. Вальден часто ездил в СССР и даже написал книгу «В стране большевиков».
В Москве Херварт Вальден зарабатывал на жизнь главным образом преподаванием немецкого языка, и продолжал горячо выступать в защиту художественного авангарда. Его постигла судьба многих немецких эмигрантов-коммунистов: в марте 1941 года Вальден был арестован и в октябре умер от истощения в саратовской тюремной больнице. Все попытки отыскать его уникальный архив, конфискованный НКВД, не увенчались успехом.
К 1936 году Роберт Генин осознает, что в Европе у него нет будущего. Он отправляет свои работы на выставку в Нью-Йорк, в галерею Лилиенфельд. Выставка проходит успешно, ему там рады… Но в кармане у него «молоткастый, серпастый советский паспорт», и он принимает решение в пользу «репатриации». Свой дом в швейцарской Асконе от отдает советскому Красному кресту, за все нужно платить, и за родину тоже. Но Генин, мечтатель и идеалист, не думает об этом. Сбываются его мечты, он будет рисовать фрески, иконостас нового мира.
Не он один идеализировал Советский союз. Лион Фейхтвангер, побывав в Советском союзе в январе 1937 года, написал книгу «Москва 1937». Он даже побывал на судебном процессе над Радеком и Пятаковым, и был поражен искренним раскаяниям и самооговорам подсудимых, обвиняемых в террористической деятельности против революции, которую сами же и совершили. Он писал о счастливой жизни художников и всех советских людей, радостно преодолевающих временные трудности. Он познакомился с Михоэлсом и побывал в еврейском театре, видел литературу, издающуюся на идиш, слышал о еврейском Биробиджане. Как тут было не восхититься еврейскому писателю?
«Я пустился в путь в качестве „симпатизирующего», — писал Фейхтвангер. Да, я симпатизировал с самого начала эксперименту, поставившему себе целью построить гигантское государство только на базисе разума, и ехал в Москву с желанием, чтобы этот эксперимент был удачным… Мы с содроганием видели на примере Центральной Европы, что получается, когда фундаментом государства и законов хотят сделать не разум, а чувства и предрассудки. Мировая история мне всегда представлялась великой длительной борьбой, которую ведет разумное меньшинство с большинством глупцов. В этой борьбе я стал на сторону разума, и потому я симпатизировал великому опыту, предпринятому Москвой, с самого его возникновения».
О Роберте Генине Фейхтвангер писал так:
Генин прирожденный фрескист. Все его полотна — это фрески или эскизы для фресок. Теперь он почувствовал в молодом поколении СССР то единство великого, вечно юного искусства, которого так не хватает нашей злосчастной Европе.
Тут нужно добавить, что семья Фейхтвангеров была знаменита своей благотворительностью и милосердием. Представители клана Feuchtwanger принадлежали к ортодоксальной еврейской общине и жертвовали деньги как на благо еврейской общины, так и на нужды города. Август Фейхтвангер — врач, один из организаторов еврейской больницы Мюнхена увлекался музыкой, пением, был руководителем хора в одной из синагог города. В 1935 г. нацисты арестовали его, но вскоре отпустили, позволив эмигрировать. Его сын Генрих Арон Фейхтвангер, как и отец, участник Первой мировой войны. С 1933 по 1935 владел зубоврачебным кабинетом. Возглавлял «Общество еврейских музеев Баварии». Посвятил себя учёту, описанию и уходу за памятниками еврейской культуры Баварии. В 1935 г. эмигрировал в Иерусалим, где стал одним из инициаторов и основателей музейного дела в области еврейской культуры. Эрих Фейхтвангер — известный врач-невропатолог, учёный, автор двух монографий. Эмиграции предпочёл самоубийство. Фриц Фейхтвангер — врач-акушер, с 1919 г. владел крупной клиникой. В 1937 г вынужден был эмигрировать. После войны возвратился и жил в Мюнхене. Врачебной практикой не занимался. (Л. Минингер)
Лион Фейхтвангер, знаменитый писатель, чудом вырвался из фашистского концлагеря. Он прожил 16 лет в американском затворничестве. Когда его спросили почему он, немецкий писатель, пишет последние годы только на еврейскую тему, он ответил:— Начну с того, что я не немецкий писатель, а еврейский писатель, пишущий на немецком языке. Я бы многое дал, чтобы писать на иврите, но я не знаю его так, чтобы писать на нем. Действительно, в начале мы все пытаемся быть интернационалистами, мульти культуристами, и людьми нового века и новых идей… Но потом дым заблуждений рассеивается, и ты остаешься тем, кто ты есть, а не тем, кем пытался стать…. Рано или поздно, если ты сам не вернешься в свой дом, то тебе напомнят, кто ты, и вернут тебя в него те, кого ты совсем недавно считал своими братьями.
ГЛАВА 2. МЕЖДУ МОЛОТОМ И НАКОВАЛЬНЕЙ
Ты не часто мне снишься, мой Отчий Дом ,
Золотой мой, недолгий век.
Но все то, что случится со мной потом,
Все отсюда берет разбег!
Здесь однажды очнулся я,сын земной,
И в глазах моих свет возник.
Здесь мой первый гром говорил со мной,
И я понял его язык.
Как же странно мне было, мой Отчий Дом,
Когда Некто с пустым лицом
Мне сказал, усмехнувшись, что в доме том
Я не сыном был, а жильцом…
Александр Галич
МОСКВА 1936
На вокзале его никто не встречал. Он остановил случайного мальчишку студента, спросил о ночлеге. Тот увидел в нем солидного, хромого человека в дорогом европейском костюме, и пригласил к себе. Жилье оказалось убогим, кровать с клопами, еда скудной.
Первым делом Роберт бросился искать знакомых. Ему посчастливилось найти художника, с которым он был знаком в Мюнхене, в «Новом Мюнхенском сецессионе». Александр Могилевский станет его близким другом на все оставшиеся годы. Ему же мы обязаны и воспоминаниям о жизни Генина в Москве, которые он написал только в 1956 году.
Встретились они сразу по приезде Генина на выставке во «Всехудожнике». Александр Могилевский, теперь в роли советского художника соцреалиста, познакомил Роберта Львовича с женой, и они сразу подружились. Генин, соскучившийся по домашнему уюту, пленился их комнатой с камином в старинном, наполеоновском доме, и стал в нем частым гостем.
С большой радостью Роберт нашел в Москве своего родного брата Зиновия, рожая которого умерла их мать Малка. Московский архитектор, он жил с семьей в двухкомнатной квартирке недалеко от Бородинского моста. Зиновий уступил ему одну комнату, но отношения с братом не сложились. Это чрезвычайно огорчало Роберта, настроение было близким к паническому.
Спасался он, как всегда, работой. Душка Могилевский пытался ввести его в художественный мир Москвы, знакомил с художниками, водил по музеям. Музей Горького заказал Генину две пастели на тему «испанская революция» и он с энтузиазмом принялся за работу, сделав вместо двух — двадцать эскизов.
Увидеть и понять москвичей образца 1936 года, человеку, пусть даже идеалисту, прожившему 33 года в Европе, не так- то просто. Но и москвичи образца 1936 года, читающие советские газеты, люди не простые. Все бы ничего, но пресловутый «квартирный вопрос» их испортил. И смотрели они на Генина глазами «истинных» соцреалистов.
«По его озабоченному лицу я увидел, что не все ладится у него здесь в Москве с бытом, что-то его волнует. <…> На Западе, в собственном домике в Швейцарии, жизнь протекала, конечно, по-другому и внутренне поддерживала соответствующее отношение к окружающему миру, — писал о нем в своем дневнике Александр Могилевский.
Мечты Генина о фресках на советских новостройках были не беспочвенными. По всей видимости, он слышал от своих берлинских и парижских знакомых, в частности от Эля Лисицкого, назначенного в 1935 году главным художником ВСХВ, о масштабных проектах в Москве. О фресках Генин мечтал с юности, путешествуя по Италии и Франции. Нередко он получал заказы на росписи стен европейских клубов. В Европе он был признанным, разноплановым художником, но здесь, в Москве, где в искусстве господствовал соцреализм, ему нужно было это еще доказать. Доказательством служило членство в МОССХе, бюрократической организации московских художников. И Генина отправили на «перековку».
По заданию Наркомата он был отправлен в подмосковный совхоз «Врачовы горки» для подготовки эскизов к предстоящей сельскохозяйственной выставке, ВСХВ. Об этом было два кратких сообщения в газете «Правда» и в «Совхозной газете».«В совхозе я познакомился со многими работниками. Все люди совхоза, начиная с рядового рабочего и кончая руководителем поразили меня громадным запасом творческой энергии, верой в себя, стремлением к победе. Здесь трудятся и веселятся совсем по-иному, чем в прежней русской деревне, знакомой мне по детским воспоминаниям. Тогда хмельной угар и драки у пивной лавки — теперь культурный отдых жизнерадостных, бодрых людей.»
— Так писала «Совхозная газета» устами известного мастера монументальной живописи тов. Родиона Львовича Генина. Имя Роберт было тут «не ко двору».
Уже осенью 1936 года он выставил все этюды во «Всехудожнике». Это были красивые пейзажи, писаные маслом, табуны лошадей и стада животных, изображения которых он всегда любил. Но на «Центросоюз» этюды не произвели должного впечатления. Он все еще не понимал какой наполненности и какого содержания требовали от него партийные функционеры. Все это было необычно и огорчительно, но он мужественно держался.
Художник Генин был художником тонким до изысканности, в достаточной степени эстетически пересыщенным. Не хотелось бы применить к нему слово «формализм», которое в последнее время так извращено, что уже неизвестно, что оно должно определять. Еще так недавно его относили ко всем импрессионистам, включая Мане и др., т.е. к художникам-реалистам, но имеющим свое лицо художника. Свалено в кучу и искусство без содержания, т.е. абстрагированное (Леже, Кандинский и проч.), и искусство с содержанием, но лелеющее форму, как основу, как костяк всякого значительного произведения искусства. Искусство Генина было искусством реалистическим, бережно охраняемым формой, подчас сугубо подчеркнутой. Правда, иногда в окружении извращенной общественности и ее спроса на Западе оно переходило грань здоровой эстетики, впадая в чрезмерное эстетизирование. Неуловимое касание пастели с ее тончайшей нюансировкой, в особенности на вещах, привезенных после путешествия в Индонезию на острова Ява и Бали, переходит уже грань даже возможной экспозиции. Тем не менее, ни одна вещь не сделана без эмоционального начала, не сделана без ощущения увиденного, пережитого и перевоплощенного в художественную форму — в этом ценность искусства Генина, и отсюда неприменимость к нему злополучного слова «формалист», «левый», которое к нему у нас приставлялось», — писал в своем дневнике Могилевский.
В июне 1936 года Генин выступил с большим докладом о фресковой живописи на заседании МОССХ. Стенограмма этого доклада, которую отыскал в архивах Алексей Родионов, многое говорит о душевном состоянии новоиспеченного советского художника.
«Сначала, может быть, мне о себе сказать пару слов, о человеке, приехавшем к вам навсегда, приехавшем с желанием работать коллективно. Брать заказы я мог и там, они у меня были. Правда, это довольно редкое явление, но это правда. Нет, я именно приехал сюда, потому что у меня было желание коллективно работать. Меня тянуло сюда, чтобы знать — почему и для кого я работаю. Наконец, приходит момент, когда спрашиваешь себя — ну, кому это нужно? Другие успокаиваются на том, что они живут в Ницце, солнце светит, и такие вопросы не зададут, они рады тому, что могут жить. Но я себе такие вопросы сильно задавал. <…> Я видел и слушал, как говорили, что моя живопись хороша. Но я себя спрашивал: кому эта хорошая живопись нужна? Остается исключительно то, что сегодня вы так прекрасно называете формализмом, формальной стороной дела, но где само дело? Здесь я понял, что нужно войти не только в жизнь, но нужно мне войти в реализм. Это значит, не только нужно дать работающего и труд, но дать нашу сегодняшнюю победу. И с этого момента я три дня и три ночи сжигал картины. Я сжигал в большом камине. Я думал, что это пойдет быстро. Я стал резать большие картины и сжигать. Потом пришлось взять извозчика и свести на свалку. Это была генеральная чистка. С того момента был решен вопрос — куда мне идти. Для меня вопрос — пойти в жизнь — это значит придать живописной оболочке кровь и тело. Для меня встал вопрос — быть или не быть. Если бы я не приехал сюда, я перестал бы заниматься живописью. Ведь живопись там — это красивая тряпочка. Хозяйка повесит на стену и потом не будет задумываться о художнике. Художником не интересуется ни общество, ни правительство. Произведение художника является просто красивым объектом. Когда у тебя деньги есть — цари, если денег нет — умри. Западные художники завидуют нам, потому что наша — единственная страна, где художник является человеком, строящим вместе с другими социалистическое общество. Там даже трудно понять, что художник может быть нужным человеком. В этом главная сила советского художника и нашего положения. И вот почему, если бы мне не удалось сюда приехать, я не мог бы больше заниматься живописью. <…>Я хочу только сказать, что я приехал сюда не потому, что я был унижен и оскорблен раньше. Наоборот, я оставил свои богатства. Я был бы счастлив, если бы моя земля в Швейцарии могла бы вам как-нибудь служить. Я не могу и не хочу иметь там никакой собственности. И вот мне больно, что после всего этого, пробыв три месяца в своей новой родине, я еще не стал членом ее семьи. Я признаюсь, это больно. Когда я прихожу в библиотеку, мне говорят: «Вы не в МОССХе, вы не художник». Значит, я не художник? Хотя бы разговор со Щусевым, он был первый, кого я навестил в Москве. Конечно, работы для нас будет много. Мне на сегодня предлагают работы больше, чем я могу выполнить. Но дело не в этом. Я хочу фреску писать. Я хочу посвятить свои силы своему любимому делу. И Щусев упомянул, что я не в МОССХе и что работы такого рода должны пройти через такое учреждение.Мне бесконечно больно. По ночам я веду отчаянную борьбу с клопами, что для меня бесконечно трудно. Я поневоле вспоминаю Ниццу, где стоит мой домик, и большой сад, и свой лес. Я пять месяцев тому назад провел там электрический свет. Поневоле все это вспоминаешь. Но все же, если бы мне сказали — уезжай обратно, я готов взяться за каждого клопа, только держаться, чтобы меня обратно не убрали. По ночам думаешь: как же так, хочешь быть частью целого, а тебе говорят: бери заказ, зарабатывай деньги. Это не может удовлетворить человека, которому этого и не надо. Я приехал сюда исключительно с целью коллективно работать, помогать своим опытом и своими знаниями, а в работе с фреской особенно должно быть коллективное и дружное соревнование».
Он пытается найти верный тон, но не попадает в ноты. Не так-то просто понять москвичей, читающих советские газеты, где верные ленинцы, борцы за светлое будущее советского народа, разоблачают себя, как врагов этого народа. На пороге 1937 год, если кто не понял…
Тяжелые мысли поселились в голове оптимиста Роберта Львовича. Мысли о родине и о себе. Наш одноногий странник, кажется, побывал и на своей настоящей родине, на деревне дедушки. В мечтах или наяву, кто знает? Где теперь был город детства Климовичи, деревня Высокое, зеленая церковь? Что он мог там увидеть?
После поражения Германии в Первой мировой войне Польша стала независимым государством и вышла из состава Российской империи, однако рассматривалась советским правительством как плацдарм мировой революции. Территория бывшей Могилевской губернии стала советской Белоруссией. Разразившаяся советско-польская война с обеих сторон ставила целью захват территорий. Большевики пытались сделать Польшу советской Республикой.
На Запад, рабочие и крестьяне!
Против буржуазии и помещиков,
За международную революцию,
За свободу всех народов!
Бойцы рабочей революции!
Устремите свои взоры на Запад.
На Западе решаются судьбы мировой революции.
Через труп белой Польши лежит путь к мировому пожару.
На штыках понесем счастье
И мир трудящемуся человечеству.
На Запад!
К решительным битвам, к громозвучным победам!
«Правда» №99 от 9 мая 1920 года
Коллективизация сельского хозяйства была направлена на «уничтожение кулачества как класса». Сталинская аграрная политика привела к разорению колхозов. Изъятие продовольствия у крестьян привело к голоду и массовому недовольству. Бесчинства чекистов, присланных из Москвы, часто евреев, превратили окраины бывшей Российской империи в районы бедствия. Но обыватели в Москве об этом знать не желали. Художники рисовали портреты вождей, рабочих и колхозников. А Роберт Генин, переименованный в Родиона, боролся со столичными клопами.
Знать не желают арбатские души,
Как умирают в Нарыме от стужи
Русский священник и нищий кулак…
Старый Арбат переходит в наследство
Детям…
На Волге идет людоедство
На Соловках расцветает ГУЛАГ.
Дети Арбата свободою дышат
И ни проклятий, ни стонов не слышат,
Любят чекистов и славят Вождя,
Благо, пока что петух их не клюнул,
Благо, из них ни один не подумал,
Что с ними станет лет семь погодя…
Станислав Кулиев
ВСХВ
В 1934 году VII Съезд ВКП(б) (съезд расстрелянных) провозгласил, что социализм в СССР, в основном, построен. В 1936 году была принята Сталинская конституция, названная «Конституцией победившего социализма», призванная «привлечь симпатии международной общественности к СССР, и совместному противостоянию набиравшему силу фашизму». Во внутренней политике усиленными темпами проводилась коллективизация и индустриализация. Конституция закрепила за советским человеком право на труд, отдых и образование.
«Характерная особенность нашей революции состоит в том, что она дала народу не только свободу, но и материальные блага, но и возможность зажиточной и культурной жизни. Вот почему жить стало весело, и вот на какой почве выросло стахановское движение» — пояснял Сталин.
На втором Всесоюзном съезде колхозников-ударников было решено строить Всесоюзную Сельскохозяйственную выставку (ВСХВ). Открытие выставки было решено приурочить к 20-летию советской власти 1 августа 1937 года. На огороженной территории Останкинского парка было решено воссоздать коммунистическую идею изобилия, типа «построения социализма в отдельно взятой стране». Работа на ВСХВ началась со второй половины 1935 года. К июлю 1937 года павильоны почти всех союзных республик уже стояли.
Несмотря на то, что в МОССХ Генина приняли лишь в марте 1937 года, он еще до вступления получил заказ на фреску «Сбор урожая в СССР» на фасаде павильона «Совхозы». С одержимостью он работал над ней полтора года, по 10 часов в сутки, иногда ночи напролет, несмотря на несгибающуюся ногу. Эскизы фигур символических союзных республик были выполнены пастелью величиной в 1/5 натуры. Цветовое решение было великолепным, здесь он был большой мастер. Каждая фигура переделывалась по 10—15 раз, пока он не находил ее полностью решенной.
Когда работа над эскизами была завершена, в квартире на Вишняковской, которую оставили ему знакомые, уехавшие в загранкомандировку, Генин устроил дружеский ужин. Были приглашены Н.М. Чернышов, А Н. Тихомиров с женами, художники И.М. Мазель, М.М. Налево и, разумеется, Могилевский. Множественные бумажные наброски, карандаши, пастельные мелки, привезенные из-за границы, были разбросаны по полу, на столе и подоконнике. Эскизы развесили по стенам, все выражали свое восхищение, желали дальнейших успехов, Роберт Львович был счастлив.
Потом эскизы переносились на картон и, когда фреска осуществилось на фронтоне здания, с ней приключилось событие, почти не бывалое в истории фресковой живописи
Первоначально выставка должна была быть временной, в расчете на 100 дней. Павильоны строились из типовых деревянных деталей, но работа продвигалась медленно. Вскоре стало ясно, что к сроку открыть выставку не удастся. Был назначен новый срок 1 августа 1938 года, заодно решили увеличить срок службы выставки до 5 лет. Новым сроком открытия выставки объявили 1 августа 1939 года.
Задержки сроков строительства объяснили вредительством. Нарком земледелия Михаил Чернов, инициатор проведения выставки, был расстрелян на процессе Бухарина в 1938 году. Временные деревянные павильоны заменялись постоянными, рассчитанными на 5 лет. Одновременно устранялись следы модернизма. Главный архитектор выставки Вячеслав Олтаржевский, работавший в стиле «мягкого» модерна, был арестован и отправлен в Воркуту. С 1924 по 1935 год он жил и работал в Нью Йорке, вернулся в Москву перед самым строительством Выставки. Он стал одним из немногих, уцелевших строителей первой ВСХВ. Освободившись из воркутинской ссылки, Олтаржевский продолжил работу на высотном строительстве Москвы.
Когда фреска Генина уже была перенесена с картона на стену павильона «Совхозы», было решено переделать его под названием «Зерно» и оформлять иначе. Фреску Генина, его взлелеянную мечту, замазали известковым раствором.
Отчаяние охватило Роберта, он не мог поверить, что все кончено, надеялся, что удастся использовать эскизы. Известный искусствовед Александр Ромм выступил в печати в защиту Генина и его работы, но фреску спасти не удалось. Выставка открылась без фресок Генина.
Темпераментный человек, легко переходящий из сосредоточенного состояния в ликующее, смеющийся громким смехом, заражающим собеседников, гостеприимный и беспечный, он легко думал о смерти и считал уход из жизни, даже насильственный, благом. Эта черта в нем была всегда мне неприятна, и нередко приходилось мне доказывать обратное, т.е. говорить о глубине, красоте и глубочайшем смысле жизни. Некоторая болезненность характера, благодаря его воспитанию, должна была отразиться на его дальнейшей жизни».
— так писал в своих воспоминаниях о друге Александр Могилевский
Как известно, беда не приходит одна. Вернулись из загранкомандировки хозяева квартиры, в которой он жил. Генин оказался бездомным. Попытался обратиться в МОССХ, и вроде бы даже получил комнатку в 8 кв. м. на Масловке, но… квартиру вместо него отдали некоему товарищу Тараканову. Написал обиженное письмо в МОССХ… безрезультатно.
Друг Генина Амшей Нюренберг так описывал в своем дневнике одно из заседаний Правления МОССХ:
«Замечательный вечер! Прекрасное заседание, посвященное разделу жилплощади в новом доме на В. Масловке! Я уверен, убежден, что если выпустить всех зверей зоопарка в одно место и бросить им жратву в одно корыто — то они себя приличнее и человечнее вели бы, нежели наше уважаемое правление вкупе с достопочтенными активистами. Хороши были все. Решительно все. И брюнеты, и блондины, худые и плотные, тихие и болтливые. Вокруг каждой кандидатуры разгорались такие страсти, будто дело шло о том, чтобы спастись с тонущего корабля — кого-то оставить на тонущем корабле, а кого-то взять на спасательную шлюпку. И там свирепствовал тайфун. 12 баллов!».
Бездомного Генина приютил старинный знакомый по предвоенному Парижу художник Марк Налево. По воспоминаниям Нюренберга, также жившего в 20е годы в Париже :
«Налево был на редкость не честолюбив, скромен и далек от мышиной возни дельцов-художников. На Монпарнасе он был одинок среди художников, живущих мыслями о маршанах. Но он был и здесь одинок среди наших московских дельцов, обделывающих свои дела под флагом нашего искусства».
Марк Моисеевич Налево страдал от незарастающей раны, полученной еще под Верденом. Как и другие художники, он воевал во французской армии во время Первой мировой войны. Он-то и пустил Генина жить в свою комнатку в коммунальной квартире. Фактически, это была лишь койка в комнате на втором этаже, куда Роберт с трудом взбирался на своей негнущейся ноге. Работать вдвоем с другим художником было невозможно, Марку становилось все хуже и в 1940 году его не стало.
После смерти Марка Налево Генин продолжал жить в той же квартире, но в другой комнате. Он страшно горевал о потере Марка, с которым крепко подружился. У них было много общих воспоминаний. Более чем скромная жизнь в Москве, с ее убогим бытом, напоминала жизнь в «Улье», где в тесноте, голоде и холоде сосуществовали будущие звезды мирового модернизма. Тогда он еще мечтал быть богатым, теперь он мечтал лишь избавиться от боли, душевной и физической. На помощь приходил морфий.
Маленькая комнатка выходила окном на шумную улицу, прямо напротив телеграфа. Жить среди людей ему очень нравилось, сказывалось одиночество и страшная тоска без близких людей. Часто он приглашал к себе гостей, устраивая «субботу». Приходили к нему Александр Ромм и старый знакомый по Швейцарии врач Багоцский с семьей, которому он обязан был своим советским паспортом.
МЕЖДУ ФаШИЗМОМ И КОММУНИЗМОМ
А тем временем, неподалеку уже стоял первый остров коммунистического рая, Дом правительства, названный впоследствии, с легкой руки Юрия Трифонова, «Домом на набережной». Среди жалких домишек Замоскворечья он казался воплощением города Солнца Кампанеллы. Просторные четырехметровые потолки, в каждой квартире ванная с душем, газовые немецкие плиты, при том, что вся Москва готовила на керосинках. Внизу была столовая, где за смешные деньги можно было взять комплексный обед.
На одиннадцатом этаже располагалась квартира Бориса Михайловича Иофана, который спроектировал и построил этот дом. В ней он проживал со своей обожаемой женой Ольгой Сассо-Руфо, русско-итальянской аристократкой, не побоявшейся выйти замуж за еврейского сына одесского швейцара и талантливого архитектора. Оба они были итальянскими коммунистами, завербованными Рыковым, приехавшим в Италию в 1924 году, где они тогда постоянно жили. Рыков, бывший соседом семьи Иофана по «Дому на набережной», был расстрелян вместе с Бухариным и другими лидерами право-троцкистского блока. Газеты называли их «подлейшими предателями родины, шпионами, человеческим отрепьем, для которого нет места на земном шаре, среди честных людей».
В «Доме на набережной» поселился страх, квартиры пустели, из окон выпадали рыцари коммунистического рая. Иофан тоже оказался в «расстрельных списках», но великодержавная рука Вождя, по счастью, вычеркнула его из списка Берии.
Со страхом Борис Михайлович взялся за новое задание партии и правительства — построить павильон СССР на международной выставке в Париже 1937 года.
ВЫСТАВКА ТРЕХ ДИКТАТУР
Советскому павильону ЭКСПО 1937 выделили 9 тыс. кв метров на главной магистрали «Трокадеро — Эйфелева башня». Выставка должна была продемонстрировать расцвет социалистической культуры, искусств, техники и творчества масс. С точки зрения Иофана архитектура должна была сочетать лаконичные формы авангарда и монументальную строгость классики. Авангард советское правительство демонстрировало на экспорт, для внутреннего потребления существовал соцреализм. Оформлением экспозиции выставки занимался Суэтин, ученик Малевича. Идея динамического роста и движения вперед реализовалась в советском павильоне высокой башней, на вершине которой должна была стоять скульптура «Рабочий и колхозница». Оформлением башни занимался Иофан. Конкурс на изготовление скульптуры выиграла скульптор Вера Игнатьевна Мухина, получившая художественное образование в Париже.
Строго напротив советского павильона располагался павильон Германии, представляющий собой нечто среднее между фортификационным сооружением и античным храмом. На главном фасаде отчетливо вырисовывалась цифра III, символизирующая Третий рейх, а на вершине развевался флаг со свастикой. В проектах СССР и Германии явно проявлялось доминирование политики над искусством. Несмотря на это СССР и Германия разделили Гранд-При Всемирной выставки в Париже. В историю она вошла как Выставка Трех Диктатур.
В павильоне Испании Пикассо выставил только что написанную картину «Герника». Страшное обвинение фашизму, выполненное в манере кубизма, было заказано ему правительством Испанской республики.
А на противоположном берегу Сены расположился менее заметный павильон фашистской Италии, и еще менее заметный павильон Палестины «Земля Израиля». Его автором был эмигрировавший когда-то из Бессарабии во Францию архитектор Феликс Ройтман, впоследствии, во время оккупации Парижа, сгинувший в одном из нацистских концлагерей.
Накануне открытия советского павильона была обнаружена диверсия, и стройку стали охранять. По ночам здесь дежурили русские эмигранты, с большим воодушевлением встретившие появление в Париже бывших соотечественников. Мухину на открытие выставки не пустили, потому что она остановилась в Париже не вместе со всеми, а в квартире у бывшей подруги эмигрантки.
Иофан и Мухина вернулись в Москву с победой, привезли скульптуру «Рабочего и Колхозницу» и получили заслуженные награды. Всю бригаду, работавшую над скульптурой, расстреляли. Мухину оставили в живых, а Иофан получил новое задание — построить на месте взорванного Храма Спасителя — Дворец Советов.
…Их убийца не смерч, ни чума
Диктатура сошедших с ума
Их палач не чума, не холера
А неслыханно новая эра,
О которой писали тома.
…Не бывает ненужных времен
Но, поведай мне, коли умен,
В чем достоинство, слава и сила,
Той эпохи, что жгла и косила
Миллионы под шелест знамен?
Лариса Миллер, 1988
Генина спас от отчаяния Иофан. Кто их познакомил, уже не узнать, но согласие Иофана принять его на работу в коллектив художников на строительстве Дома Советов, Генин воспринял как трубный глас с небес, луч света в темном царстве. Работа, о которой он мечтал! Работа в коллективе над величественным зданием! Он отряхнул свою меланхолию и с энтузиазмом принялся за работу.
Иофан хорошо относился к нему, высоко ценил его как художника, но иногда пытался поправить его манеру на более приближенную к соцреализму. Вместе с ним на развалинах Храма Спасителя, в созданных временных мастерских работали художник Е. Е. Лансере, П. Д. Корин, И.М Рабинович и бессменный преданный ученик Петя Щеглов, многому научившийся у Генина за время работы на Сельскохозяйственной выставке. Никто столько не работал как Генин. Целыми днями он компоновал эскизы и переносил их на картоны. Рисовал героев, победителей, во всей красе воодушевленной самоотверженности, на которых история будет смотреть как на сказочных титанов, богатырей, геркулесов, проложивших избытком своих нечеловеческих сил путь к коммунизму.
На проект Дворца Советов было выделено гораздо больше ресурсов, чем на строительство Сельскохозяйственной выставки. Много внимания уделялось и тесному взаимодействию строителей, архитекторов и художников. За это время он написал и опубликовал несколько статей о технике фрески в архитектурных журналах, предостерегая будущих художников фрескистов от возможных ошибок и хаоса, который имел место на ВСХВ. Его статьи проникнуты величайшей заботой об успехе общего дела.
Два года пролетели в творческом горении. Начавшаяся Финская компания, фактически война, вывела его из равновесия и внушила беспокойство. Квартира в Газетном переулке подлежала сносу, нужно было искать новое жилье. Выручил опять Иофан. Как работнику престижной стройки, он предоставил Генину две комнаты на пятом этаже в одном из домов в Соймоновском переулке, напротив строящегося Дворца Советов.
Квартира была хорошая, но жить в ней не хотелось. Что-то мешало ему обрести покой, не было той интимности, задушевных встреч с друзьями, которые он так любил. Вместо них к нему стали приходить малознакомые люди и разговоры с ними не были приятными. Весной он снял небольшую дачу в Загорске, рядом с семьей друга Могилевского, где часто оставался ночевать. С ними он немного оттаивал душой, отдыхал от непрошенных гостей.
ВТОРАЯ МИРОВАЯ ВОЙНА, 1941
Совсем плохо ему стало, когда разразилась война. Германия, где он провел столько счастливых лет, где жили его друзья, женщины, жены, дети, которых он отрезал от себя ради своей великой мечты, эта Германия теперь грозила уничтожить все то, что он оставил, и то, что приобрел. Европа, где он познал успех, признание, материальное благополучие и уверенность в себе и своем таланте, эта Европа изгнала его. Но почему? Он забыл, что был евреем.
И что же теперь? Кому он нужен? Стране Советов? Пожалуй, больше никому…
И он отправляется на призывной пункт записываться в ополчение добровольцем. Пятидесяти-семилетний инвалид и там никому не нужен. К тому же он не благонадежен с точки зрения всевидящего и всезнающего НКВД. Нужны люди, чтобы тушить зажигательные бомбы, и по ночам он дежурит на крыше.
Стройку свернули, персонал Дворца Советов эвакуируют, но ему в эвакуации отказано. В небе над Москвой кружат вражеские самолеты, рвутся фугасные бомбы, звучат сирены «тревоги». Друзья разъехались, Могилевские тоже собрались в дорогу, подальше от Москвы, которую по слухам, собирались сдать немцам.
В один из таких дней Генин, сверх меры взволнованный, явился в Загорск после очередного страшного ночного дежурства на крыше. Он был «не в себе». Нельзя было его отпускать, но он рвался опять в Москву, получить причитающиеся ему деньги в мастерской Дворца Советов. Обещал к вечеру вернуться, но не вернулся. Через два дня друзья бросились в Москву на поиски и узнали страшную весть: Генин покончил с собой, приняв смертельную дозу морфия.
Была посмертная записка, в которой со слов милиционера было написано: «так как я ничем не могу помочь моей родине в такую трудную для нее минуту, я ухожу из жизни». Не было ни похорон, ни церемоний, тела никто не видел, записку целиком тоже не видел никто. Остался лишь клочок со словами «…инвалиду служить нечем…»
*****
Будучи эвакуированным в Ташкент, друг Генина Амшей Нюренберг, с которым он учился в Одесском училище и жил, хоть и в разное время, в одном фаланстере «Улей», отмечал годовщину его смерти. Вот что он записал в своем дневнике:
«Это была замечательная личность. Большой, редкой среди художников культуры, глубокой душевности, чистый, теплый товарищ и великолепный, оригинальный художник. Он погиб в 1941 году, в начале войны. Воодушевленный, как многие из нас, советским патриотизмом, он подал заявление в Ополчение с просьбой принять его и послать на фронт, указав на то, что хромает. Получил отказ и был весьма им огорчен. 2 месяца прошли в глубочайшей депрессии. И в октябрьские драматические дни он, поддавшись странной мысли о возможном падении Москвы, принял большую дозу морфия и умер в своей холодной мастерской. Мы, несколько человек его друзей, были в районной милиции и расспрашивали о судьбе его имущества. Нам хотелось спасти его работы. Милицейский начальник нам показал его предсмертную записку: «Отказ в приеме в армию (по причине моей хромоты) на меня так подействовал, что я не могу с этим примириться. Не хочу попасться к немцам». Его работы погибли. Тело его было вскрыто, желудок был передан для промывания в нарсуд. И все. Бедный Генин! Он боялся немцев, с которыми он в Мюнхене прожил около 20 лет. Видимо, у него были какие-то на то основания. Вспоминаю его крылатую фразу: «Я привык к удачам. Неудачи меня сражают. Я не могу их выдержать». Большая потеря»
МЮНХЕН. МУРНАУ. 2019
Выставка работ Роберта Генина в Художественном музее города Мурнау называлась «Русский экспрессионист в Мюнхене». Ее объединили с экспозицией картин художников «Русского дома» Габриэлы Мюнтер, Марианны фон Верёвкин, Алексея фон Явлинского и Василия Кандинского.
Шесть лет предшествовали контактам Алексея Родионова и Ральфа Йенча, немецкого историка искусства, прежде чем выставка стала возможной, картины Роберта Генина прибыли из различных музеев мира и частных коллекций.
Всех интересовал вопрос: как случилось, что всемирно известный художник, творивший в эпоху самых знаменательных событий ХХ века, вращавшийся в самой гуще художественной богемы Европы, оказался забытым и невостребованным. Вопросов было больше, чем ответов. Много пробелов в биографии художника еще предстоит заполнить искусствоведам, историкам и психологам. Но кое-что удалось восстановить.
В Москве Роберт Генин не зря боялся немцев. Живший в Мюнхене, в самом сердце зарождающегося фашизма, молчаливо наблюдавший уничтожение всего того, ради чего он работал все лучшие свои годы, звериный антисемитизм и воинствующую дикость нацистов, он взлелеял новый идеал взамен погибшего. Новой Меккой стал СССР. Он оказался в смертельной ловушке.
Судьба сыграла с ним злую шутку. Оба его сына служили в Вермахте. Старший Герхард служил в Бельгии, младший Марио под Ленинградом. Оба выжили и вернулись в Германию. Еврейское происхождение удалось скрыть. Мать Марио, Маргарита Генина-Гурт заявила в гестапо, что изменяла мужу с итальянцем, и Марио (Марк) мобилизовали на Восточный фронт. После войны он жил и умер в Германии.
БЛАГОДАРНОСТИ
Всем, что мы сегодня знаем о художнике Роберте Генине, мы обязаны Алексею Николаевичу Родионову, который собрал, и продолжает собирать, материалы о жизни и творчестве забытого художника с необычной судьбой.
Он собрал почти все, что сохранилось о жизни и творчестве Роберта Генина в европейских музейных архивах, частных коллекциях и редких воспоминаниях современников. Благодаря его усилиям выставки работ Роберта Генина проходят в России, Белоруссии, Литве и Германии, где художника считают своим. Ему удалось найти даже прямых родственников художника, живущих в США, Германии и Австралии.
Мне же хотелось показать, что творчество и судьба Роберта Генина принадлежит не только всемирной истории ХХ века, но и истории еврейского народа.
Благодарю также Казимира Оржеховского за перевод этой истории на польский язык и публикацию в еврейско-польском журнале Midrasz.
Оригинал: http://z.berkovich-zametki.com/y2020/nomer11_12/sostrovskaja/
