«…не спрашивай никогда,
по ком звонит Колокол:
он звонит по Тебе».
Джон Донн
«Каждый должен написать своего «Фауста».
Генрих Гейне
1.
«Они спрашивают, какую идею я хотел выразить в «Фаусте». Да почем я знаю». (Слова Гёте, переданные Эккерманом.)
Мне кажется, Гёте лукавил со своим секретарем. Конечно же, он прекрасно знал, что хотел сказать своей стихотворной трагедией, не случайно после окончания 2-й части объявил, что теперь уже не имеет значения, когда он умрет… Другое дело, если задававшие вопрос ждали каких-то моралистических спекуляций по поводу «Фауста». Многие до сих пор считают предназначением литературы исключительно нравоучения и ждут от писателя лишь набора плоских сентенций.
Драма Фауста — это драма каждого человека, ведь всем приходится когда-то умирать. Это драма жизни и смерти. «Гёте и смерть» — так можно было бы назвать это эссе, иронически обыгрывая как название юношеской поэмы Горького, так и знаменитую сталинскую на ней резолюцию.
В язычестве не было ощущения трагичности личной смерти. День, год, жизнь рождались, развивались, умирали и возрождались снова. Проблема для индивида в индуизме состоит в обеспечении себе лучшего воплощения в следующем рождении, а в буддизме по возможности в желательном прекращении круговорота рождений и смертей. Идея метемпсихоза присутствовала и у пифагорейцев. Древние египтяне верили, что можно недурно устроиться на «том свете». Среди танатологических идей древних греков было и представление о Елисейских полях, где обитают души блаженных и посвященных.
Иудейская идея линейности времени породила драматическое ощущение конечности персонального существования. В Торе имеются отдельные скупые указания на идею посмертного воздаяния. И всё же, например, первый вариант Книги Иова исключал возможность воскресения после смерти или какой-то загробной жизни. Индивидуальная эсхатология мало интересовала ветхозаветных патриархов по сравнению с участью всего народа, мыслимого как партнер Господа. Напряжение было снято в христианстве, где отношения Бога со своими рабами становились личными. Трагизм существования и смерти снимался компромиссной идеей лучшего потустороннего мира для богобоязненных людей, а также грядущим воскресением («И только верой в воскресенье какой-то указатель дан» — Борис Пастернак). Новое время с его пантеизмом, атеизмом, материализмом возродило напряжение, касающееся смысла конечного существования отдельного человека, которое, видимо, Гёте и пытался снять своим сочинением отчасти в духе некоторых эзотерических идей, доживших и до нашего времени.
Таким образом, «Фауст» — это откровение Нового времени, сакральный текст. Ни больше ни меньше. «Фауст» предлагает альтернативную (пиетическую) религиозность — с живым чувством Высшего начала вместо догматов, обрядов и молитв, в виде своеобразной дорожной карты самосозидания.
Фамилия Гёте хорошо этимологизируется от слова «Gott» («Бог»). Он и был значителен, как бог-олимпиец, настоящий Зевс фигурой, осанкой и выражением лица («Есть лица подобные пышным порталам, где всюду великое чудится в малом» — Николай Заболоцкий). Некоторые даже падали в обморок при встрече с Гёте. Наш Карамзин заглядывал в окна гётевского дома в Веймаре, так и не решившись зайти к величественному старцу.
Обожествление Гёте началось ещё при его жизни. И он, видимо, сам этому немало способствовал. (В романе «Годы странствий Вильгельма Мейстера» Гёте говорил о благоговении перед самим собой как о высшей форме религии.) Веймар стал литературной и жизнеучительной столицей мира (как позднее Ясная Поляна Льва Толстого). К Гёте устремлялись литературные паломники. Из русских, например, Кюхельбеккер и Жуковский. «Изведан, испытан им весь человек», — написал Е.А. Баратынский в стихотворении «На смерть Гёте». По легенде, Пушкин хранил у себя перо Гёте, якобы переданное ему немецким гением через Василия Жуковского.
Для Германии Гёте всё равно что Пушкин плюс Толстой для России, может, и ещё кто-то, так как Гёте в дополнение к десяткам томов художественных произведений произвел на свет еще более десяти томов научных трудов. Валерий Брюсов сказал, что наш Пушкин просто мальчик по сравнению с этим немецким гением. Гёте в определенные моменты ощущал себя квинтэссенцией человечества. Карл Густав Юнг, считавший себя потомком Гёте и новым Фаустом, утверждал, что «Фауст» — важнейшее коллективное сновидение западной души. Потому, видимо, что использовал образы, идеи, архетипы европейской культуры. Шпенглер называл культурой Европы фаустианский тип сознания, потому что именно это сочинение содержит в себе матрицу европейского духа. Но универсальная личность Гёте вмещала в себя весь мир, не исключая и Ближнего Востока. Не случайно некоторые нацистские идеологи обвиняли Гёте в космополитизме. Гёте знал наряду со многими европейскими языками древнееврейский и идиш, изучал арабский. Гёте учился арабской вязи, существует даже легенда, что он принял ислам.
Гёте считал себя последователем Спинозы, читал мистиков Бёме и Сведенборга, был сведущ в эзотерике, знал алхимию, не был чужд гностицизму, входил в тайное братство масонов. Его «Фауст» — продукт визионерства. Обоснованием этого вида творчества во многих метафизических мистических учениях начиная со времен Гераклита (VI-V в. до н.э.) служит уподобление человека (как микрокосма) Вселенной (как макрокосму). В таком понимании душа человека соответствуют на высшем уровне Богу, мировой Душе, а визионерство, поданное как откровение, становится важным способом постижения мира. Не случайно всемирный центр антропософского движения Храм Духа, возведенный в швейцарском городе Дорнах по проекту Рудольфа Штайнера, объявившего сознание органом чувств (восприятия идей), носит название Гётеанум и представляет собой как бы модель Вселенной.
Но вопреки своей явной склонности к тёмным учениям герметизма, гностицицизма и алхимии, Гёте был жизнелюб и женолюб. Наслаждаться жизнью как произведением искусства призывал он в своих письмах. Незадолго до своей смерти престарелый мэтр презрительно отозвался об английском философе Бентаме, потому что тот — слабак — помер всего-навсего в 70-летнем возрасте (когда еще жить да жить, с точки зрения патриарха Гёте). 73-летний Гете жаловался: «Плохо мне, потому что я не влюблен и в меня никто не влюблен». Первой девушке, в которую влюбился будущий величайший поэт Германии, было 16 лет, звали её Гретхен, и она была старше его, а когда Гете было 78 лет, его Ульрике — всего 19. Благодетельное сочетание эстетики и эротики декларируется чувственным высказыванием мастера о том, что рисовать статую или ласкать женское тело — одно и то же. Как положено настоящему жизнелюбу, Гёте был не чужд похабства, в том числе и в поэтическом творчестве. Масса фривольностей содержится в «Фаусте». Так, в «Вальпургиевой ночи» находим сальные шуточки, которыми Мефистофель обменивается с персонажами женского пола:
Мефистофель (танцуя со старухою):
Я видел любопытный сон.
Ствол дерева был расщеплен.
Такою складкой шла кора,
Что мне понравилась дыра.
Старуха:
Любезник с конскою ногой,
Вы волокита продувной.
Готовьте подходящий кол,
Чтоб залечить душистый ствол.
(перевод Б. Пастернака)
Ключ от Царства Матерей, переданный Мефистофелем Фаусту во второй части драмы, растет в руках, как мужской половой орган, — явный намек на эротизм античной культуры. А чего стоит одно только имя некоего персонажа Вальпургиевой ночи — Проктофантасмист (Задопровидец) или неприличный жест Мефистофеля на кухне ведьмы. И это ещё масса скабрезностей осталась в черновиках, не перейдя в окончательный вариант драмы. Современники часто ханжески упрекали Гёте за грубость, как и нашего Пушкина. Это теперь он непререкаемый авторитет и классик. Интересно, что не столь давно немецкий суд отказался признать оскорблением выражение «Leck mich am Arsch» (буквально «полижи мою задницу»), ссылаясь на литературные корни этого словосочетания, в том числе на цитаты из сочинений Гёте.
2.
Гёте не сомневался в возможности продолжения бытия после физической смерти. За два года до своего ухода он сказал Эккерману: «Для меня убежденность в вечной жизни вытекает из понятия деятельности. Поскольку я действую неустанно до самого своего конца, природа обязана предоставить мне иную форму существования, ежели нынешней больше не удержать моего духа». Решая в «Фаусте» глубоко личную проблему неизбежного прекращения своего земного пути, Гёте создал своеобразную мифологию, прошел духовную эволюцию, которую, вчитавшись, может повторить мыслящий человек, следуя по его живому следу.
Гениальность — способность обрести судьбу. Марина Цветаева писала, что «все поэты делятся на поэтов с развитием и поэтов без развития. На поэтов, имеющих историю, и поэтов без неё». Первые «открывают себя во всех явлениях, встречающихся на пути, в каждом новом шаге и каждой новой встрече… Они не оборачиваются на своем пути. Их опыт накапливается будто сам собой и складывается позади, как своя ноша за спиной, которая никогда не давит на плечи… они движутся только вперед!» И о Гёте, относящегося именно к этой категории: «Если бы зрелый Гёте встретил на перекрестке времен молодого, он, возможно, не узнал бы его настолько, что захотел бы познакомиться с ним». Кстати, это всего лишь вольный пересказ подлинных высказываний самого великого немца.
Творения Гёте — продолжение его личности. (Это было ново по тем временам.) Поэзия не цель, а часть жизни. Переживания — вдох, поэзия — выдох. «Все мои произведения — фрагменты одной большой исповеди», — говорил Гёте. Он «отписывался» от жизненных вызовов. Через литературное творчество творил самого себя.
Проходя через иллюзии, ошибки, самообман, разочарования, разрывал с настоящим ради будущего. Суть человека по Гёте — это стремление, вечное изменение, переход из одного в другое. Личность — соединение творца и твари в одном лице.
Герои Гёте — реинкарнации его самого.
«Всё, что радовало, мучило или хотя бы занимало меня, я тотчас же спешил превратить в образ, в стихотворение, тем самым я сводил счеты с самим собою, исправлял и проверял свои понятия о внешнем мире и находил внутреннее успокоение».
Литература как бы побочный продукт жизни, но и сама жизнь становится произведением мастера, сделавшего своё литературное творчество методом и средством самопознания и самосозидания. Литература как жизнетворчество, жизнь как роман самовоспитания.
Когда-то Гёте с помощью писательства преодолел соблазн самоубийства («Страдания юного Вертера»). В «Фаусте» стоит проблема грядущей смерти, ее не преодолеть, но Гёте изживает в драме свою смерть, вернее, страх смерти, как бы смывая с себя прах бытия, примиряясь с неизбежным и приуготовляясь к новому — высшему — бытию, буде оно наступит.
Гёте — первый в Германии поэт сильного переживания. Классицизм исключал личность автора, субъективность, выход за рамки канона, традиции. Направление «Бури и натиска», этот молодежный бунт XVIII века, отказывается от крайностей рационализма, отдаваясь стихии чувственности с налетом мистической тайны.
Гёте не нравилась схоластическая философия, да и то, что называют немецкой классической философией, все эти Канты и Гегели с их учениями, возникшими как обобщение гносеологии, чересчур усложненными, формализованными, наукообразными, схематичными. Он еще до Кьеркегора предлагал вернуться к человеческому измерению философии, главный вопрос которой вовсе не соотношение духа и материи или что-нибудь в таком же роде отвлеченное, а вопрос о смысле жизни и смерти и вообще зачем это всё.
3.
«Не Гёте делает «Фауста», но неким
психическим компонентом «Фаустом»
делается Гёте».
К.-Г. Юнг
Гёте трудился над «Фаустом» почти всю свою жизнь, несколько раз оставлял свой замысел, брался снова и снова, закончив 2-ю часть за несколько месяцев до смерти.
В конце XIX в. был обнаружен текст «Прафауста» (Urfaust), сочинённого Гёте в молодости и оставшегося незавершенным. В «Прафаусте» главный герой — мятежный индивидуалист, сверхчеловек, бурный гений в духе Sturm und Drang, обреченный на поражение. И там не стоял вопрос возвращения молодости: Гёте сам был ещё слишком молод, и тема грядущей смерти его не очень волновала. «Прафауст», между прочим, заканчивается словами Мефистофеля: «Осуждена!» («Sie ist gerichtet!») и с Небес не прозвучало: «Спасена!» («Ist gerettet!»). Это было совсем другое произведение, к тому же написанное в основном прозой.
«Фауст» зрелого Гёте меняет концепцию, представляет собой энциклопедию жанров и стилей — от мистерии, античной трагедии, оперы, оратории, барочной лирики, пасторали, восточной поэзии до фарса и сатиры. Причины этого хорошо объяснены в «Театральном вступлении» к «Фаусту». Метафизическое содержание должно быть облечено в художественную и даже занимательную форму, резонерство — дополняться шуткой, эпиграммой, карнавалом, игрой стихотворными размерами и рифмами как результат компромисса между разнонаправленными интересами вершителей действия. Сам мастер называл этот жанр шуткой, задуманной всерьез. Художественный эклектизм «Фауста» соответствует общей холистической идее драмы, а мелодическая прихотливость превращает её в вершину немецкой поэзии.
Гёте создавал «Фауста» как текст именно всемирной литературы — понятие, которое сам же и придумал. Отсюда интертекстуальность: персонажи из «Энеиды» Вергилия, «Метаморфоз» Овидия, многочисленные прямые и непрямые цитаты и реминисценции из Библии, Данте, Мильтона, Шекспира, и других источников. Герой-протестант (Фауст, как Лютер, трудится над переводом Евангелия) попадает в итоге в католический рай. Ирония ещё и в том, что в «Фаусте» Евангелие нередко цитирует чёрт.
Главная диалектическая идея «Фауста» — единство противоположностей (света и тени, добра и зла, Земли и Неба, мужского и женского, субъекта и объекта, вечного и бренного, мгновения и вечности, прекрасного и безобразного, старого и юного, души и тела, духа и материи). Их встреча — тема философской драмы Гёте. Трагедия жизни — в их разделенности (по Библии, как мы помним, мир создан был отделением — света от тьмы, воды от суши…).
«…Только спесь
Людская ваша с самомненьем смелым
Себя считает вместо части целым».
Вечно только цельное, разделенное — бренно. Согласно гностическому учению, «когда Ева была в Адаме, не было смерти. После того, как она отделилась [от него], появилась смерть». Эта идеологема толкала на поиски андрогинности, но она и подводила к утверждению любви как высшей духовной ценности. Чтобы победить смерть, необходимо преодоление разделенности и постоянное движение навстречу предвечной мудрости, явленной в женском образе Софии. Необходим постоянный личный рост; остановка означала бы, что искать больше нечего, т. е. смерть. Таков своеобразный холизм Фауста, хотя сам этот термин появился много позже.
4.
Всё в трагедии — результат спора Бога с Мефистофелем. Пролог на Небе является парафразом Книги Иова из Ветхого Завета, где человек становится заложником пари Бога с Сатаной. У Гёте Мефистофель (предполагается, что его имя составлено из двух древнееврейских слов «mep-hiz» («разрушитель, губитель») и «tophel» («лжец»), не самый крупный чёрт, но пользующийся известной благосклонностью Господа за то, что он, «плут и весельчак», отказывается признавать совершенство Творения:
«Я о планетах говорить стесняюсь,
Я расскажу, как люди бьются, маясь.
Божок вселенной, человек таков,
Каким и был он испокон веков.
Он лучше б жил чуть-чуть, не озари
Его ты Божьей искрой изнутри.
Он эту искру разумом зовет
И с этой искрой скот скотом живет».
(перевод Б. Пастернака)
«Нет, что ни говори, а плох наш белый свет!
Бедняга человек! Он жалок так в страданье,
Что мучить бедняка и я не в состоянье».
(перевод Н. Холодковского)
Мефистофель — критик человека и Бога. Он утверждает, что человек несчастен именно потому, что обладает крупицей разума. Избавленный от счастливого неведения, осознающий несовершенство, двойcтвенность своей природы и конечность земной жизни человек сделался слабым, злым и падким до телесных наслаждений. Господь же верит в безграничность исканий и «смутных стремлений», которые, вопреки всем заблуждениям, выведут человека на истинный путь. Ставкой в их споре становится судьба Фауста — «служителя» Бога, спасение или гибель его бессмертной души.
Ключевыми в Прологе становятся слова Бога, как Он понимает, что такое хороший человек:
Ein guter Mensch in seinem dunklen Drange
Ist sich des rechten Weges wohl bewusst.
Это можно трактовать так: смутный, интуитивный порыв из глубины души, а не из разума есть творческое начало — тезис, направленный как против кантовского категорического императива, разработанного в «Критике чистого разума», так и против картезианского разделения субъекта и объекта познания как базового принципа европейской науки. Человек пребывает в мире, и целый мир заключен в человеке. Что здесь субъект и что объект? «Смутный порыв» и есть ощущение целого мира в себе, причем он существует не в готовых формах, а в вечном становлении. Потому и безжизненны любые готовые рецепты творчества. (Нельзя не заметить родство гетевской теории познания с буддийской гносеологией и с философией Шеллинга.) А любовь для Фауста и есть форма растворения друг в друге субъекта и объекта, высшая форма познания, а вовсе не приключение похоти, на что, как на приманку, пытается его поймать Мефистофель.
И еще одна важная деталь, подмеченная Фридрихом Ницше. Синонимом «смутного порыва» служит для Гёте «заблуждение». Заблуждение, понятое не как помеха, а как верный способ двигаться вперед только своей единственной дорогой — Per aspera ad astra. Это роднит его с нашим Борисом Пастернаком («Но пораженье от победы ты сам не должен отличать»), которого мы ценим не просто за прекрасные стихи, но прежде всего за неповторимую личность — уникальное «изделие» Творца.
5.
Фауст — сложная фигура. В нем как бы живут две души:
«Но две души живут во мне,
И обе не в ладах друг с другом.
Одна, как страсть любви, пылка
И жадно льнет к земле всецело,
Другая вся за облака
Так и рванулась бы из тела».
(перевод Б. Пастернака)
Устыдившийся сын и помощник врача — жестокого экспериментатора над больными людьми. Учёный и маг, разочаровавшийся в книжной премудрости, устремившийся к познанию через погружение в кипучие воды жизни. Его любовь к мирскому как будто противоречит мировоззрению гностицизма. Но «гносис» — это и есть переживающее познание. Его желание вечной молодости, так понятное современному человечеству, связано не с вожделением или жаждой власти, а со стремлением к познанию и самосозиданию.
Действие начинается в канун Пасхи. Престарелый ученый испытывает разочарование в том, чему посвятил свою жизнь:
«Я богословьем овладел, над философией корпел, юриспруденцию долбил и медицину изучил. Однако я при этом всем при том был и остался дураком» (перевод Б. Пастернака).
Фауст приходит к выводу, что из книг невозможно почерпнуть подлинное знание, истину надо искать в тайниках собственной души. «Ключ мудрости не на страницах книг». Истина не объект, не предмет познания, а вечное изменение, порыв, движение, разрушение и становление. Но осознав это, Фауст понимает, что жизнь его прожита впустую. (Это, впрочем, итог всякой жизни. — Ю.Ш.)
Мотив неудовлетворенности университетской наукой есть и в народной книге о Фаусте, и у Мэрлоу в «Трагической истории доктора Фауста» (XVI в.). Но в XVIII столетии этот мотив получил особенное обоснование — век рационализма закончился Французской революцией, большой кровью и разочарованием в возможностях человеческого разума. Кризис рационализма нашел своё отражение в гётевской трагедии «Фауст».
Фауст обращается к магии. В книге видит он знак макрокосма.
«Расходится томивший душу мрак.
Всё проясняется, как на картине.
И вот мне кажется, что сам я — бог
И вижу, символ мира разбирая,
Вселенную от края и до края».
(перевод Б. Пастернака)
Фауст вызывает Духа Земли. Согласно алхимическим воззрениям, Дух Земли — древнейший архетип, прообраз нашей планеты и всего, что есть на ней. Мы могли бы сказать, что он олицетворение Природы. Дух Земли говорит о себе:
«На море житейском. среди суеты,
Я плаваю взад и вперед.
И всюду рука моя ткет!
И смерть, и рожденье
Мое появленье
Везде застает,
Все то же волненье,
Все то же движенье
Мне время несет.
И так я, свершая свой путь неизменный,
Тку ризу для Бога, Владыки вселенной».
(перевод К. Иванова)
Он вечное становление, отец изменчивых форм. Натура для Гёте находится в процессе постоянного самовозвышения (Steigerung). Фауст хочет воссоединиться с Духом Земли, в этом его надежда перейти от созерцания к универсальной деятельности. Но Дух Земли отталкивает его от себя: «Du gleichst dem Geist, den du begreifst, nicht mir». («Ты близок лишь тому, кого ты постигаешь, не мне».) Возможно, он имел в виду Дьявола как отца европейской науки (с точки зрения холиста Гёте, наука, построенная на разъятии живой природы, умножает пустоту). Это катастрофа. В отчаянии Фауст решает выпить чашу с ядом. Он хочет доказать, что не боится смерти, хочет вырваться из плена пространства и времени, ему кажется, что этот шаг может поднять его на новые высоты, но тут раздается колокольный звон. Хор ангелов исполняет пасхальные песнопения. Фауст вспоминает, какой благостью наполняли его душу пасхальные хоралы в детстве, как искренне он молился, как «плакал, упиваясь счастьем слез». С тех пор, хотя Фауст давно неверующий, со светлым Воскресением Христовым у него связывается всё, «что чисто и светло». И он решает броситься с головой в океан жизни.
«Я на познанье ставлю крест.
Чуть вспомню книги — злоба ест.
Отныне с головой нырну
В страстей клокочущих горнило
Со всей безудержностью пыла
В пучину их, на глубину!
В горячку времени стремглав!
В разгар случайностей с разбегу!
В живую боль, в живую негу!
В вихрь огорчений и забав!
Пусть чередуются весь век
Счастливый рок и рок несчастный.
В неутомимости всечасной
Себя находит человек».
(Перевод Б. Пастернака)
Ученик Фауста Вагнер изучает риторику, чтобы «уметь управлять паствой». Но Фауст считает, что «где нет нутра, там не поможешь потом». Вагнер олицетворяет ту науку, от которой отвернулся Фауст, он систематизатор, рационалист, энтузиаст науки. Вагнер знаток античности, а Фауст считает бесплодным изучать историю, если нет устремления в будущее. Практикующий алхимик Вагнер лишен творческой интуиции и проникнуть в духовную сущность учения не способен. И главное — Вагнер вполне удовлетворен своими знаниями и достижениями, а Фауст — нет. В этом можно усмотреть и несогласие Гёте со спинозовской моралью — смирением перед силами природы, отречением от высших амбиций человека.
На прогулке Фауст мечтает о волшебном плаще, чтобы, надев его, можно было бы беспрепятственно путешествовать по миру. К Фаусту и Вагнеру подбегает черный пудель, доктору кажется, что за собакой следует пламя, что она манит их в мистические круги следов. Вагнер ничего этого не замечает. Пуделя Фауст забирает с собой.
6.
Пасхальная ночь, но к доктору Фаусту является не Христос, а Мефистофель.
Ученый переводит на немецкий язык Евангелие от Иоанна, самое близкое к гностицизму евангелие, и поправляет его. Ему не нравится перевод, сделанный Лютером: «Вначале было Слово». Греческое слово «логос» он хочет передать как «мысль», «сила», но останавливается на «Вначале было Дело», своеобразном девизе своей жизни. Фауст испытывает недоверие к Логосу-Слову. Действительно, наш язык не лучший инструмент познания.
«Из голых слов, ярясь и споря,
Возводят здание теорий».
Доктор не доверяет словам, ибо они расчленяют мир, разрывая континуум реальности. Нет одушевляющей связи в научной расчлененке. Моделирование действительности с помощью слов ведет к дурной бесконечности, так как язык иноприроден реальности.
Эпифания Мефистофеля происходит, когда Фауст заменил «слово» на «дело». т. е. переходит от созерцания к действию. Пудель оборачивается Мефистофелем. Он одет как странствующий схоласт и представляется как «часть силы той, что без числа творит добро, всему желая зла» (парафраз из Исайи, 5:20). Чёрт — своеобразный диалектик. Диалектика вообще имеет что-то общее с мистикой: слияние противоположностей, отождествления, переходы…
Мефистофель, этот alter ego Фауста, говорит: «Творенье не годится никуда», свет возник из тьмы, свет разлагается, как и вся материя, а вот тьма — мать всего сущего, свет — лишь мятежный, но бессильный творец призрачных тел, которые разлагаются вместе с ним. Подручный Дьявола насмехается над слабостями Фауста и вскоре уходит, преодолевая с помощью духов и крысы знак пентаграммы, Тьма, по-видимому, псевдоним «ничто».
При своем втором появлении Мефистофель выглядит иначе, он одет в богатые одежды (красный камзол из атласа, накидка на плечи, шляпа с петушиным пером) и предлагает Фаусту тоже расфрантиться, чтобы «изведать после долгого поста, что означает жизни полнота». Но Фауст, хотя и отверг самоубийство, по-прежнему недоволен жизнью, не только своей, а вообще, он жалуется Мефистофелю и мечтает о «хорошей» смерти:
«В любом наряде буду я по праву
Тоску существованья сознавать.
Бог, обитающий в груди моей, —
Влияет только на мое сознанье.
На внешний мир, на общий ход вещей
Не простирается его влиянье.
Мне тяжко от неполноты такой,
Я жизнь отверг и смерти жду с тоской.
Блажен, к кому она в пылу сраженья!
Увенчанная лаврами, придет, —
Кого сразит средь вихря развлечений
Или в объятьях девушки найдет.
Я проклинаю ложь без меры
И изворотливость без дна,
С какою в тело, как в пещеру,
У нас душа заключена.
Я проклинаю самомненье,
Которым ум наш обуян,
И проклинаю мир яылений,
Обманчивых, как слой румян.
И обобщенье семьянина,
Детей, хозяйство и жену,
И наши сны наполовину
Неисполнимые кляну.
Кляну Маммона, власть наживы,
Растлившей в мире всё кругом,
Кляну святой любви порывы
И опьянение вином,
Я шлю проклятие надежде,
Переполняющей сердца,
Но более всего и прежде
Кляну терпение глупца»,
(Перевод Б. Пастернака)
Сильные слова! Вот уж действительно отчаялся человек.
Мефистофель оспаривает Фауста:
«Вселенная во весь объем
Доступна только провиденью,
У Бога светозарный дом,
Мы в беспросветной тьме живем…
Брось умствовать! Схоластика повадки
Напоминают ошалевший скот,
Который мечется кругом в припадке,
А под ногами сочный луг цветет».
(Перевод Б. Пастернака)
Мефистофель соблазняет Фауста тем, что, если тот заключит с Адом договор, любая прихоть его и блажь будет исполнена. В уплату черт просит душу ученого. Фаусту важно не получить немыслимые блага, а постичь смысл человеческой жизни через собственный опыт и переживания: «Всё то, что человечеству дано, желаю я в самом себе изведать». Доктор принимает предложение Мефистофеля, так как думает, что именно он сам его и призвал (Фауст ведь не знает ничего о пари Бога с чёртом), на таком условии:
Werd ich zum Augenblicke sagen:
Verweile doch! du bist so schoen!
Dann magst du mich in Fesseln schlagen,
Dann will ich gern zugrunde gehn.
(«Если я скажу мгновенью: „Продлись! Ты так прекрасно!“, ты можешь заковать меня, тогда я охотно погибну».)
Вторую строку этого четверостишия часто переводят: «Остановись, мгновенье…», такой перевод не вполне верен (Verweile — «помедли», а не «остановись»). Мгновение, которому говоришь: «Продлись! Помедли! Повремени! Задержись!», есть райское блаженство, которое не должно закончиться, т. е. «остановиться». «Мгновение есть вечность» («Der Augenblick ist Ewigkeit», — писал Гёте в «Римских элегиях». (Как бесконечен и атом — частица вещества.) Заманивая Фауста в ловушку, Мефистофель не видит, что сам уже проиграл, приняв условие Фауста. Мефистофель надеется, что найдет точку удовольствия, где Фауст остановится, а депрессивный тип Фауст и впрямь не прочь умереть в момент высшего наслаждения (как известный телеведущий Познер), что значило бы попасть в рай. В чем смысл? Логический парадокс? Просто легкая смерть? Или высший миг познания как подведенная черта? Остановка в росте, эффект плато? Или Фауст уверен, что такого не будет, он движется только вперед? Возможно, он сам еще не знает, как будет, но устремляется навстречу неизведанному.
Педант Мефистофель бюрократически оформляет сделку, заставляя Фауста написать долговую расписку кровью, ведь «кровь совсем особый сок». Новоиспеченные партнеры собираются в путешествие. В это время к Фаусту заявляется студент, приехавший из глухой провинции, чтобы спросить мэтра, как лучше и быстрее стать ученым. Студент искренне стремится к знаниям. Мефистофель переодевается Фаустом и принимается расписывать студенту «прелести образования»: вначале у него отобьют охоту все делать «наугад», но приучат раскладывать «на три приема и на субъект и предикат», затем преподаватель философии объяснит, «что было первым и вторым и стало третьим и четвертым». Мефистофель издевается над логикой, философией, правоведением, богословием, медициной: «Бессодержательную речь всегда легко в слова облечь». Любая из наук оторвана от реальности: «теория суха», но «зеленеет жизни древо». Ошеломленный студент удаляется, а Мефистофель с Фаустом отправляются путешествовать по свету с помощью плаща-самолета.
7.
В Библии Сатана испытывает Иова величайшими несчастьями, а Фауста Мефистофель испытывает пусть мнимыми, но всё-таки соблазнами, пытаясь подбить того на грехопадение. Это ему вполне удается. Гностическая идея: тот не освободится от греха, кто не отдастся ему. Первое испытание — пьяным разгулом. «Друзья» летят в Лейпциг. «Лейпциг — маленький Париж». Там есть университет, а где университет, там студенты, а где студенты — там пьют вино. Читатель оказывается в винном погребке Ауэрбаха в компании веселящихся гуляк. Они горланят песни, одна из которых — про отравленную крысу с припевом, что она мучилась, «как от любви несчастной». Смысл песни, как бы предваряющей судьбу Маргариты в гетевской трагедии, в том, что любовь подобна яду. Мефистофель упражняется в остроумии и вокале, в ответ на песню о крысе он исполняет песню о блохе — сатиру на придворный фаворитизм, но интерпретировать эту песню можно и так, что под королем метафорически изображен Господь, а под блохой — человек — любимчик Бога. Чёрт ревнует Бога к человеку.
Подобно Дионису или Иисусу в Кане Галилейской Мефистофель поит всех вином, высверливая в столе перед любителями выпить дырки, из которых в кружки льется по желанию кому Рейнское, кому Шампанское, кому Токайское. Мефистофеля принимают за факира. Он объясняет чудо превращения древесины в вино: «Всё кругом полно родства». Всюду параллели и взаимопревращения. Как меняют свой вид облака, так происходит и с любой материей. Вскоре один из пьющих случайно проливает вино на пол. Вино загорается. Гуляка кричит, что это «из ада пламя». Мефистофель заклинанием усмиряет огонь. Завязывается драка. Мефистофель с Фаустом при помощи магии исчезают, а гуляки застывают с ножами в руках, недоуменно глядя друг на друга. Одному из них привиделось, что Мефистофель вылетел из подвала верхом на бочке.
8.
Мефистофель приводит Фауста на кухню ведьмы, чтобы посредством колдовства вернуть подопечному молодость и подвергнуть его испытанию вожделением. Сцена проникнута иронией, политическими и антиклерикальными намеками, оккультными мотивами и сказочной атрибутикой (решето ведьмы, помогающее, согласно поверью, отделять честных людей от воров, полет на помеле через печную трубу, адский котел, мартышки — дьявольские пародии на людей в подмастерьях колдуньи, магическое зеркало). Фауст очарован прелестным видением прекрасной дамы, Мефистофель обещает: «Да, этим зельем я тебя поддену. Любую бабу примешь за Елену!» Имеется в виду Елена Троянская, признанный идеал женской красоты. Фаусту предлагают выпить зелье, приготовленное по алхимической формуле. Он как бы нехотя принимает инфернальное причастие. И вот к доктору возвращается потерянная молодость.
9.
«Не умствуй о любви. Какой в том толк?
Живи. Хоть миг живи. Жить — это долг».
Гёте «Фауст»
Фауст встречает Маргариту и вспыхивает к ней безумной страстью. Маргарите, или Гретхен, «более четырнадцати лет» (возраст конфирмации), она невинна и чиста. Отец и младшая сестренка умерли. Брат служит в армии. Девушка бедна, набожна и трудолюбива. «Зато как сладок съеденный кусок, как дорог отдых и как сон глубок!» Эту бесхитростную душу суждено смутить премудрому Фаусту. Сводник-чёрт прилагает к этому своё копыто, и вот Маргарита отвечает Фаусту пламенной любовью. Чтобы мать не помешала их свиданию, Маргарита даёт ей снотворное, на деле оказавшееся смертельным ядом. Снадобье она получила от Фауста, а тот — от лжеца Мефистофеля, заверившего, что капли абсолютно безвредны.
Брат Гретхен, узнав о грехопадении сестры, вернулся с намерением убить совратителя. Но что можно поделать против уловок нечистой силы? Он смертельно ранен и перед смертью обвиняет сестру в том, что она ему «сама из-за угла удар бесчестьем нанесла».
Дьявол не только отравил родную мать Маргариты, но разрушил духовную связь девушки с матерью-церковью. Теперь Маргарита чувствует себя виновной не только в прелюбодеянии, но и в смерти матери и брата. Злой дух нашептывает ей, что её душа обречена гореть в адском пламени и что не будет больше в ее жизни ни света ни воздуха, только один позор.
А Фауст, связавшийся с нечистой силой, сам погряз по уши в смертных грехах (гордыня, уныние, блуд), стал убийцей и к тому же лжесвидетелем: Мефистофель, приударивший за соседкой Маргариты Мартой, чтобы вдовушка могла бы снова выйти замуж, уговаривает Фауста дать фальшивые показания о гибели ее мужа, аргументируя тем, что ведь доктор и раньше обманывал людей, когда лечил и учил их.
Но как истинный эгоист Фауст занят почти исключительно своими внутренними ощущениями. Он по-прежнему не испытывает удовлетворения. Он не может сказать, верит он или не верит в Бога, и вообще считает, что дело не в словах, а в чувстве «существованья полноты». Да, он благодарен судьбе, что через любовь воссоединяется с природой, в противовес тому, как раньше хотел возвыситься над ней, но его мучают укоры совести: он погубил невинную душу, лишил девушку покровительства Бога. Фаусту, в конце концов, мало простого счастья телесной любви. Он уединяется, а после отправляется с Мефистофелем в Гарц, где собирается вся нечисть на Вальпургиеву ночь.
10.
Вальпургиева ночь — ночь на первое мая в Гарце на горе Броккен, известной своим привидением, — языческий праздник весны, бесовский шабаш, разгул грубого сладострастия, пародия на конец света. (Интересно, что Гитлер покончил самоубийством именно в Вальпургиеву ночь, а до недавнего времени на Броккене располагалась радиоразведывательная станция ГРУ и база госбезопасности ГДР. В общем, нехорошее местечко.) Гёте, будто начитавшись нашего Михаила Бахтина, дал в «Фаусте» образчик народной чувственной карнавальной культуры. Оргия, свальный грех, смешение полов ритуально символизируют тут желанное возвращение к первобытной нерасчлененносги мира.
Фауст и Мефистофель, называющий себя здесь «юнкером Воландом» (старинное немецкое обозначение черта), гуляют вдоль костров и встречают генерала, министра, разбогатевшего парвеню, писателя, осуждающего молодежь, словом, персонажей, олицетворяющих отживающее феодальное прошлое, а также Лилит — первую жену Адама; старуху Баубо, героиню элевсинского мифологического цикла, летящую на свинье; ведьму-старьевщицу, предлагающую на продажу орудия преступлений: рюмки с остатками былой отравы, ножи… Черт танцует и пошло шутит с «дамами». Подчеркнутый эротизм танцев, развязность и плебейская грубость речей символизируют погружение участников в первозданный хаос. (Самые непристойные сцены Гёте не включил в окончательный текст «Вальпургиевой ночи», но они сохранились в рукописях.) Все «зверски фальшивят» — в аду царит дисгармония в противоположность небесной гармонии. Здесь же ставят и «Сон в Вальпургиеву ночь» — пародию на любительские театральные постановки, использующую образы шекспировской комедии «Сон в летнюю ночь» и содержащую сатирические намеки на некоторых современников Гёте. Можно даже сказать, писатель сводит таким способом личные счеты — всё как в ХХ веке у Булгакова в «Мастере и Маргарите».
Мефистофель вытащил Фауста на этот праздник беспутства, чтобы окончательно закрепить свою победу и доказать низменность человеческой натуры. Фауст обольщает молодую красавицу-ведьму, беседует с ней о яблоках, намекая на райское яблоко Евы, символ грехопадения. Но тут у его партнерши во время пения изо рта выпрыгивает мышь — душа ведьмы, и Фауст прекращает танец. Перед ним возникает видение погибшей из-за него Гретхен. Омраченный Фауст требует от Мефистофеля спасти девушку, они вскакивают на коней и несутся назад во весь опор.
11.
Брошенная любовником Маргарита, убитая горем, долго нищенствовала, утопила дочку, прижитую ею от Фауста, чтобы избежать позора, и затем от переживаний сошла с ума. Она в тюрьме, и ее ждет казнь. Фауст с помощью Мефистофеля проникает в темницу и предлагает узнице побег. Но она отвечает, что нет хуже участи, чем «шататься с совестью больной», и отказывается покинуть темницу. Мефистофель заявляет, что Маргарита осуждена на вечные муки. Однако свыше раздается: «Спасена» (традиционная концовка средневековых мистерий). Предпочтя мучительную смерть, Божий суд и искреннее раскаяние побегу, девушка спасла свою душу. Она отказалась от услуг Дьявола. А кроме того, возможно, Бог чувствует и свою ответственность за эту несчастную судьбу, ведь это с Его попущения произошли все несчастья девушки.
12.
Деление «Фауста» на две части соответствует делению Света на макро- и микрокосм (малый круг частной жизни и большой круг мироздания) во многих мистических учениях. Всё движение «Фауста» — от субъективного ко всеобщему. Образы второй части драмы изменчивы, текучи, алогичны, прошлое здесь пересекается с настоящим и будущим, миф и реальность накладываются друг на друга по законам сновидений. Первая часть как бы мир дня, вторая часть — мир ночи, которой подобают видения, напоминающие картины из «волшебного фонаря». В сущности, она представляет собой ментальное путешествие в глубины духа Фауста.
К.-Г. Юнг, обратившись к «Фаусту», представил его как алхимическое npoизведение, при этом 2-ю часть интерпретировал как «алхимическое разбирательство с бессознательным». Неверно представление о цели алхимии исключительно как о получении золота искусственным путем. Высшей целью алхимии мыслилось нечто неизмеримо большее — духовное и физическое перерождение адепта. В «Фаусте» главным объектом алхимической операции является дух (как мужское начало) главного героя путем постоянного взаимодействия, синтеза со своей женской ипостасью, называемой у Юнга Анимой. И все женские персонажи «Фауста» — это разные уровни его Анимы-души.
Композиционно встреча Фауста с Маргаритой приходится на середину первой части трагедии, встреча с Еленой Прекрасной — на середину второй, т.е. здесь соблюдается определенная симметрия. Объем текста до подписания договора с Мефистофелем относится к объему первой части, примерно как первая часть к целому произведению, т.е. композиция расчислена по закону золотого сечения. А поскольку спирали ураганов и циклонов закручиваются по формуле золотого сечения, то можно сказать, что и действие гетевской пьесы построено таким образом, что водоворот событий как бы уносит героя из жизни.
Мефистофель, не сумев добиться от Фауста произнесения условленной фразы, теперь меняет свою тактику. По Р. Штайнеру, у чёрта два обличия: люцеферическое и ариманическое. Люцифер посягает на материальную жизнь человека, на его поступки, а Ариман — на духовную, на мысли и грёзы человека. Мефистофель в 1-й части выступает как Люцифер; во 2-й — как Ариман.
Надломленный угрызениями совести Фауст лежит в чудной долине и с помощью добрых духов и сил природы излечивается, восстанавливает силы и возрождается к новой жизни. Для преображения ему необходимо забвение прошлого. Маргарита — низший уровень его Анимы-души — страсть, которую надо преодолеть. Теперь ему предстоит подъем к более высоким уровням. При этом надо пройти через все пять стихий античной философии (огонь, воду, воздух, землю и вечный эфир). Согласно оккультным учениям, стихии имеют отображение в человеке, а эфир — это дух, или любовь. Пяти стихиям соответствуют пять действий 2-й части «Фауста».
13.
Если события 1-й части трагедии начинаются в канун Пасхи, то 2-й — в день карнавала накануне Великого поста.
В императорском дворце проходит собрание. Государство охватил экономический кризис. Гёте как будто рисует портрет некоей хорошо нам известной современной страны:
«Больное царство мечется в бреду
И порождает за бедой беду.
Лишь выглянь из дворцового окна,
Тяжелым сном представится страна.
Всё, что ты сможешь в ней окинуть оком,
Находится в падении глубоком,
Предавшись беззаконьям и порокам».
(Перевод Б. Пастернака)
Император ждет помощи и совета от магов и мудрецов. Является Мефистофель в образе шута и предлагает решение кризиса: искать богатство в недрах земли. Он подговаривает астролога убедить всех в правильности этого совета и потом объявляет: только мудрец найдет клады. (Образ подземного сокровища — алхимический: Солнце изливает золото на Землю, оно должно быть извлечено. Для Мефистофеля сокровища недр — это сокровища хтонической древности. Для Гёте это ассоциация с прафеноменами, то есть материальными первообразами природы.)
Далее происходит придворный маскарад в итальянском духе — параллель пьянки в таверне Ауэрбаха из 1-й части и в то же время увертюра ко всей 2-й части драмы. Маскированные фигуры имеют аллегорический смысл, под маской скряги (Тощий) — Мефистофель, в наряде Великого Пана — император. Мальчик-возница правит колесницей бога богатства Плутуса, под маской Плутуса — Фауст, который называет возницу своим сыном. Согласно Платону, Богатство и Нищета являются родителями Эроса. Мальчик-возница воплощает дух поэзии, он творит чудеса: разбрасывает сокровища, которые оборачиваются насекомыми, но он разбрасывается еще и волшебными огоньками — подлинными сокровищами духа, кои остаются невостребованными. Мальчик-возница воспаряет над толчеей маскарада, подобно тому как в свое время улетят в небытие еще не явившиеся персонажи Гомункул и Эвфорион. Во время празднества Мефистофель проворачивает финансовую аферу: император, сам того не замечая, подписывает указ о печатании бумажных денег, обеспеченных богатствами, которые предстоит еще извлечь из земли. Проблема безденежья как будто решена. Мудрецом для поиска кладов становится Фауст. На радостях обогащенные плутовством люди желают развлекаться. (Гёте был против бумажных денег, считая это мошенничеством и дьявольским изобретением. Они только-только стали появляться в Европе, сначала в Швеции (в XVII в.), затем во Франции при Людовике XV в 1716 г., в Германии впервые в Саксонии в 1772 г., в России — при Екатерине II. Первые опыты были неудачными и приводили к быстрому обесцениванию денег и к народному недовольству. Бумажные деньги соотносятся с золотом, как земные, бренные вещи соотносятся с вечными символами, идеями.)
А маскарад завершился вспыхнувшим из-за жадности императора пожаром, ассоциирующимся с дефолтом и последующей революцией. Император слишком глубоко заглянул в сундук Плутоса (Фауста), и тут его охватило пламя, маска Пана сгорела, борода обуглилась, занялся костюм, и если бы Плутос не потушил огонь, пламя могло бы распространиться широко.
Фауст обещал императору показать античных героев Париса и Елену и просит чёрта о помощи, но в мистических областях тоже существует разделение сфер влияния. Мефистофель из другой мифологии, он сам не может вызвать эти образы, но даёт Фаусту ключ, похожий на фаллос, который поможет тому проникнуть в мир языческих персонажей. Для этого Фауст должен «из мира форм рожденных в мир их прообразов» перенестись, то есть отправиться в страну таинственных богинь — Матерей и для начала выкрасть жертвенный треножник, подобно Гераклу, пытавшемуся похитить треножник из храма Аполлона в Дельфах.
(Миф о Матерях упоминается у Плутарха в «Жизнеописании Марцелла». Матери — первообразы, прафеномены. Или мир идей, эйдосов Платона, находящихся вне времени и пространства в отличие от мира вещей. Вечное, идеальное можно сравнить со словарем, сводом правил, универсальной грамматикой, языком, по Соссюру, тленное — живая речь, текст, разворачивающийся во времени.)
Все придворные ждут появления Париса и Елены (архетипы мужского и женского начал). Мефистофель командует церемонией. Фауст ключом дотрагивается до треножника, и, как на киноэкране, являются призраки древнегреческих героев. Дамы обсуждают достоинства и недостатки Елены. Мужчины особенно едко нападают на Париса, отмечая его деревенские манеры.
Фауст очарован Еленой Прекрасной, как и все мужчины.
(По мифу она дочь Зевса и Леды: громовержец Зевс влюбился в очаровательную Леду, жену царя Спарты Тиндарея. Бог проник к Леде в обличии Лебедя. Леда снесла яйцо, из которого вылупилась Елена Прекрасная. Елена действительно была столь прелестна, что уже в девятилетнем возрасте была похищена Тезеем. Потом из-за неё вспыхнула Троянская война.)
Перед зрителями разыгрывается сцена похищения Елены Парисом. Фауст пытается удержать девушку, он влюблен, душа его наполняется новым смыслом — жить во имя прекрасного, но он слишком торопится, раздается взрыв, и духи героев испаряются. Черт сетует на влюбчивость своего подопечного.
14.
Оглушенный взрывом Фауст лежит без движения в своей старой комнате. Студент Фамулус рассказывает Мефистофелю, что Вагнер ждёт возвращения своего учителя, он стал известным ученым и находится на пороге великого открытия.
Потом приходит тот самый студент, с которым говорил Мефистофель в самом начале. Он набрался опыта, проникся скепсисом и клеймит своих учителей. Теперь студент заделался субъективным идеалистом вроде Фихте (мир существует только в моём воображении). Черт иронизирует над ним. Студент удаляется.
Мефистофель является к Вагнеру. Ученый рассказывает, что собирается создать искусственного человека:
«О боже! Прежнее детей прижитье
Для нас — нелепость, сданная в архив.
Тот нежный пункт, откуда жизнь, бывало,
С волшебной силою проистекала,
Тот изнутри теснившийся порыв,
Та самозарождавшаяся тяга,
Которая с первейшего же шага
Брала и отдавалась и с собой
Роднила близкий мир, потом — чужой,
Всё это выводом бесповоротным
Отныне предоставлено животным,
А жребий человека так высок,
Что должен впредь иметь иной исток».
(Перевод Б. Пастернака)
Не без помощи Мефистофеля Вагнер создает в колбе Гомункула. Парацельс, швейцарский алхимик, врач, философ, естествоиспытатель, натурфилософ (XV—XVI в.) составил инструкцию, как делать искусственного человечка. Гомункул возникает в результате нагрева смеси веществ в «перегонном кубе», одним из важнейших компонентов в этом алхимическом таинстве наряду с ртутью служит сера, которую воплощает как раз чёрт. Получившееся существо наделено замечательным умом и знаниями, но оно не имеет пола и заточено в колбу. В образе Гомункулоса, мечтающего воплотиться в плоть и кровь, Гёте выразил идею безжизненности бестелесного интеллекта. Чтобы обрести истинное существование, Гомункул нуждается еще в соли. Соль содержится в морской воде. Море — женское начало, первостихия, колыбель жизни.
Гомункул предлагает Мефистофелю лететь к морю, в Грецию на праздник классической Вальпургиевой ночи. Они берут с собой Фауста, а Вагнера не берут.
Вальпургиева ночь первой части «Фауста» опиралась на народные представления, идущие из Средневековья. Классическая Вальпургиева ночь основана на мистериальных таинствах античности. Чтобы встретить воплощение женской красоты Прекрасную Елену. Фауст проходит три фазы развития стихийных сил греческой мифологии. Сценические площадки меняются: сначала это кровавые Фарсальские поля, где происходила битва Цезаря с Помпеем в 48 г. до н.э., потом берег реки Пеней в Фессалии, считавшейся родиной колдовства и разврата, затем скалистые бухты Эгейского моря, где происходит праздник в честь Эроса, источника жизни, согласно Платону. Низшую ступень развития стихийных сил представляют чудовищные порождения природы — колоссальные муравьи, грифы, сфинксы, сирены. Здесь же пигмеи, дактили (еще меньшие карлики), ивиковы журавли. Всеобщая вражда, угнетение, несправедливость. Фауст пытается узнать, не видел ли кто Елену и как её отыскать. Сфинкс советует Фаусту обратиться к кентавру Хирону: «Он в эти тайны посвящен». На средней ступени находятся образы фантастических обитателей лесов, полубогов, полулюдей. Фауст скачет на кентавре Хироне, и тот рассказывает ему, что вёз когда-то и Елену на своем загривке. Желание Фауста вернуть Елену к жизни кентавр расценивает как безумие и советует обратиться к сивилле (пророчице) Манто, чтобы излечиться от сумасбродства. Манто мил тот, «кто хочет невозможного», и она спускается с Фаустом в Аид, чтобы выпросить у Персефоны Елену, но в драме этот момент не показан.
Мефистофель между тем вполне осваивается среди античных призраков и даже заводит с некоторыми шашни. Правда, они ему не по вкусу. В конце концов он травестийно уподобляется безобразным Форкиадам, зажмурив один глаз и выставив один клык. В женском обличии он останется и в третьем действии.
Гомункулу «в полном смысле хочется родиться, разбив свою стеклянную темницу». Он подслушал разговор двух философов, надеясь услышать совет «как на свет произойти», но Мефистофель разочаровывает его, говоря, что философы порождают больше вопросов, чем ответов.
На третьей, высшей, ступени Фауст знакомится с представителями человеческой мысли — философами Фалесом (VII—VI вв. до н.э.) и Анаксагором (VI—V вв. до н.э.), которые пытаются разрешить проблему происхождения жизни на земле. Фалес — нептунист, он объясняет формирование земной поверхности медленными изменениями, а также излагает сформулированную самим Гёте еще до Дарвина теорию эволюции живых существ вплоть до человека; Анаксагор же — вулканист, с его точки зрения, земля менялась скачкообразно под воздействием сейсмической активности. Гёте больше склонялся к нептунистам, но признавал, что многие факты подтверждают и позицию вулканистов. Мефистофель как раз принадлежит к вулканнстам.
Пройдя все стадии развития античной мысли, Фауст созревает для встречи с Еленой Троянской, которая воплощает античный принцип тождества красоты и блага («красота спасет мир»). Это квинтэссенция не только языческого мировоззрения (Платон, Аристотель, Прокл и др. неоплатоники), но и христианского (Дионисий Ареопагит, Достоевский).
Сцена морского празднества. Вода — колыбель жизни. Протей, морское божество, олицетворение первичной материи, способное принимать любые формы, дает совет Гомункулу:
«Начни далекий путь свой становленья.
Довольствуйся простым, как тварь морей.
Глотай других, слабейших, и жирей.
Успешно отъедайся, благоденствуй
И постепенно вид свой совершенствуй».
Фалес добавляет:
«Пленись задачей небывалой,
Начни творенья путь сначала.
С разбегу двигаться легко.
Меняя формы и уклоны,
Пройди созданий ряд законный, —
До человека далеко».
(Перевод Б. Пастернака)
Протей-Дельфин несет искусственного человечка по воде к желанной цели, где Гомункул, охваченный «томленья огнем», разбивает свою колбу о трон прекрасной Галатеи (Галатея, как и богиня красоты Венера, тоже родилась из морских вод в раковине. Имела второе имя — Киприда), сливается с морем и начинает путь постепенных превращений, стремясь окончательно воплотиться в Человека. Этим Гомункул повторяет путь Фауста (соединяется с потоком жизни). Гомункул — параллель и в то же время антипод Фауста. Фауст ищет бытия вне пространства и времени, т.е. идею, чистый разум, а Гомункул, напротив, ищет материального воплощения.. Именно здесь явственно осуществляется принцип вечной жизни: «умри и возродись!» Алхимический эксперимент по искусственному зарождению жизни заканчивается крахом. Звучит всеобщий гимн во славу Эроса и всех четырех стихий: «Хвала тебе, Эрос, огонь первозданный, / Объявший собою всю ширь океана!»
«Слава воздуху! Хвала
Тайнам суши без числа!
Всем у этой переправы
Четырем стихиям слава!»
(Перевод Б. Пастернака)
15.
Третье действие — искушение идеалом. Как бы продолжаются картины волшебного фонаря — фантасмагория, поэтическое воображение, то ли сон, то ли реальность, игра сущностей. Фауст — новый Парис. В лице Фауста и Елены сочетаются браком античность и позднее Средневековье.
Елена высаживается на берег Спарты. Что ее ждет во дворце Менелая? Муж велел приготовить всё для жертвоприношения, и она испытывает страх. От ключницы Форкиады (на самом деле это Мефистофель) Елена узнает, что царь предназначил ее в жертву. Добрая ключница советует красавице бежать. За время отсутствия царя по соседству поселилось «племя смелое… страны полночной выходцы» во главе с благородным начальником. Елена бежит от Менелая в замок, принадлежащий Фаусту. Доктор признается ей в своих чувствах, а Елена горько жалуется на свою судьбу: боги играли ею, не давая счастья.
Менелай направляет свои войска на замок. Война. Фауст раздает своим союзникам — рыцарям различные области Греции. По мысли Гёте, это символизирует спасение германскими народами пространства античной культуры (в контексте того времени это бесспорная аллюзия на освобождение Греции от турок).
Доктор и Елена укрываются в Аркадии, «в краю безоблачности редкой», где им хорошо вдвоем. Античность оплодотворяет средневековую Европу красотой и гармонией, а та взамен обогащает мировую культуру рифмованной поэзией.
Ключница рассказывает хору историю, где сын двух счастливых родителей погибает и возносится на небеса. У Фауста и Елены родился сын Эвфорион — необычный ребенок, он умел прыгать до небес и обладал многими сверхчеловеческими умениями. Ему по нраву бой и риск. Имя Эвфорион («плодовитый») является заимствованием из мифологии. Так звали сына Елены Прекрасной и древнегреческого героя Ахилла. Зевс из ревности поразил юношу молнией. Эвфорион также аллегория личности поэта Байрона, носителя духа вечной романтической неудовлетворенности, умершего в Греции во время освободительной войны. Гётевский Эвфорион заканчивает жизнь наподобие легендарного Икара: он взмывает в небо, падает вниз и погибает. Елена убивается по потерянному сыну, обнимает Фауста и говорит: «На мне сбывается реченье старое, Что счастье с красотой не уживается». Тело Елены растворяется, а в руках Фауста остается только ее одежда. Платье Елены становится облаком и уносит Фауста.
16.
Фауст возвращается в свое Средневековье. Герой думает о том, что потерял свой идеал, но всё еще хочет жить и действовать. К нему прилетает Мефистофель в семимильных сапогах. Черт объясняет, что многие явления природы сотворены бесами, а не Богом:
«Что мне природа? Чем она ни будь,
Но чёрт ее соавтор, вот в чем суть.
Мы с жилкой творческой, мы род могучий,
Безумцы, бунтари».
(Перевод Б. Пастернака)
Он спрашивает, что еще затевает доктор. Тот полон замыслов преобразования природы (хочет на море построить плотину и отвоевать у воды кусок земли). Черт думает, что Фаустом овладело желание славы, но тот отвечает:
«Не в славе суть. Мои желанья —
Власть, собственность, преобладанье.
Мое стремленье — дело, труд».
(Перевод Б. Пастернака)
Начинается новое испытание. Фауст просит помощи у дьявола. Вдруг герои слышат звуки войны. Это император сражается с повстанцами. Выпуск бумажных денег привел к инфляции. А инфляция — к смуте. Люди жаждут смены власти. Мефистофель советует помочь императору, потому что тогда Фауст сможет в награду получить берег моря. Так и происходит.
Фауст выступил в роли командующего императорскими войсками. При помощи Мефистофеля он легко побеждает бунтовщиков. Иного и быть не могло. Как легитимист Гёте не мог допустить падения пусть негодной, но законнойвласти. Самозванец побежден. За услуги трону император наделяет Фауста узкой полоской полузатопленного морского берега. Но это решение императора вызвало неудовольствие архиепископа, который разгадал, что дело с победой было нечисто, не обошлось без вмешательства Сатаны. Чтобы искупить грех, император наделяет церковь несметными богатствами. (В этом эпизоде Гёте сатирически изображает князей церкви, умело использующих любой повод для стяжательства.) А Фаусту еще предстоит отвоевать свои земли у моря.
17.
«Но старость это Рим, который
Взамен турусов и колес
Не читки требует с актера,
А полной гибели всерьез».
Б. Пастернак
Прошло много лет, Фауст снова состарился. Видно, выдохся эликсир вечной молодости. По свидетельству Гёте (в разговоре с Эккерманом), Фаусту стукнуло сто лет. Он живёт на том самом морском берегу, что ему подарил император. Фауста раздражает домик супругов-стариков по соседству. Стариков зовут Филемон и Бавкида — имена персонажей заимствованы из «Метаморфоз» Овидия (в мифе это идеальная супружеская пара, оказавшая когда-то гостеприимство Зевсу и Гермесу — наподобие Лота и его жены в Торе, — за что их хижина была превращена в мраморный храм Зевса, а старики стали в нем жрецами; умерли они одновременно и превратились после смерти в дуб и липу, растущие из одного корня.) Бавкида и Филемон всё еще любят друг друга. К старикам наведывается странник, которому они когда-то помогли. Старик рассказывает гостю, как некий «безбожный» «умный господин» с помощью огня и пара (вероятно, имеется в виду паровая машина, появившаяся уже в распоряжении европейцев) и мучая людей, воздвиг мол и отодвинул море. (С метафизической точки зрения вода (аква) — первоэлемент природы, первобытный хаос; положить предел морю — посягательство на Предвечное, война с морем — мятеж против природы.)
К пристани подходят суда. Это Мефистофель занимается морской торговлей и пиратством, чтобы богатства стекались к Фаусту. А тому домик стариков и колокольня как бельмо на глазу, он хочет переселить неугодных соседей, чтобы на этом месте построить себе бельведер. Но Филемон и Бавкида не хотят покидать родных мест, где прожили столько времени. Доктор возмущен, ведь теперь это его владения. Мефистофель обещает разобраться и не находит ничего лучшего, как просто спалить домик и умертвить стариков вместе с их гостем. Мефистофель лжет Фаусту, что стариков пытались уговорить уйти, но от испуга они умерли, а гость, который был у них в тот момент, сопротивлялся и был убит. А их дом, конечно, загорелся совершенно случайно. Фауст не верит дьяволу, он не хотел такого исхода, но зло уже вышло из-под его контроля. Доктора мучает совесть.
Фауст видит 4-х сестер: Нехватку (Mangel), Вину (Schuld), Нужду (Not) и Заботу-Беспокойство (Sorge). Эти аллегорические фигуры навеяны «Энеидой» Вергилия, где Эней, спускаясь в Аид, встречает подобные персонажи. В дом к богачу может проникнуть в замочную скважину только Забота, но вдали маячит их брат — Смерть (Tod).
Забота говорит, что всех, кого она посещает, преследует чувство неудовлетворенности жизнью. Фауст, отбиваясь от нее, говорит, что он изменил свои взгляды за эти годы и перестал метаться между небом и землей:
«Достаточно познал я этот свет,
А в мир другой для нас дороги нет.
Слепец, кто гордо носится с мечтами,
Кто ищет равных нам за облаками!
Стань твердо здесь — и вкруг следи за всем:
Для дельного и этот мир не нем.
Что пользы в вечность воспарять мечтою!
Что знаем мы, то можно взять рукою».
(перевод Н. Холодковского)
Забота твердит о колебаниях и сомнениях, безволье и шатаниях, преследующих человека на протяжении жизни. Фауст отвечает, что презирает нравственный гнёт и власть Заботы над людьми. (Забота — это то, что в терминологии экзистенциализма движет человеком, делая его вечно неудовлетворенным, мешает насладиться текущим моментом. Отвергая Заботу, Фауст уже совершает остановку в своем развитии.) Она же в отместку делает его слепым. Но Доктора это не волнует. Он верит, что дело его будет жить, а план созидания воплотится в жизнь. Он нашел смысл жизни — это труд во благо людей.
«Вот мысль, которой весь я предан,
Итог всего, что ум скопил,
Лишь тот, кем бой за жизнь изведан,
Жизнь и свободу заслужил.
Так именно, вседневно, ежегодно,
Трудясь, борясь, опасностью шутя,
Пускай живут муж, старец и дитя.
Народ свободный на земле свободной
Увидеть я б хотел в такие дни,
Тогда бы мог воскликнуть я:
«Мгновенье! О как прекрасно ты, повремени!
Воплощены следы моих борений,
И не сотрутся никогда они».
И это торжество предвосхищая,
Я высший миг сейчас переживаю».
(Перевод Б. Пастернака)
Фауст слышит стук лопат и думает, что это воплощается его мечта. Гёте иронически обрисовывает старого слепого Фауста, ударившегося в утопические проекты, готового сказать «продлись» мгновению, когда ему чудится в стуке лопат, что это строят плотины, отвоёвывая землю у моря и у болот, а на самом деле это Мефистофель приказал лемурам (духи умерших предков в римской мифологии) рыть своему клиенту могилу. (Антиутопия. Прямо платоновский «Котлован» или «Епифанские шлюзы». Борис Пастернак в своем переводе особенно педалирует эти моменты, намекая на великие сталинские стройки, ставшие братскими могилами. Но какова же сила прозрения Гёте!) И, хотя фраза «Мгновенье! О как прекрасно ты, повремени!» была сказана в сослагательном наклонении (Zum Augenblicke dürft’ ich sagen: Verweile doch, du bist so schön!), она всё же была произнесена, и в тот же момент Фауст падает замертво. И Мефистофель произносит эпитафию о тщете человеческих усилий:
«Все кончено». А было ли начало?
Могло ли быть? Лишь видимость мелькала,
Зато в понятье вечной пустоты
Двусмысленности нет и темноты».
(Перевод Б. Пастернака)
18.
«Тяжело умирать, хорошо умереть».
Н.А. Некрасов
Фауст умер. «Свершилось!» (es ist vollbracht), — возглашает Мефистофель. Его слова пародируют слова распятого Иисуса. Лемуры кладут мертвое тело во гроб. Название сцены «Положение во гроб» (Grablegung) также иронический парафраз евангельских событий. А душа — Психэ, — которую древние изображали в виде бабочки, всё не выходит из тела, и бесы ждут, не зная, в каком именно месте тела она может прятаться. Мефистофель открывает Höllenrachen («пасть адову, или зев Ада» — инструмент, явно позаимствованный из театрального реквизита).
Неожиданно на Фауста проливается лучезарный свет, исходящий сверху. Это небесное воинство, ангелы, прилетевшие за душой Фауста. Они засыпают чертей розами и забирают бессмертную душу Фауста на небо. Черт жалуется на судьбу и грустит. Он чувствует себя обманутым, жалким, обокраденным, влюбленным в бесполых ангелов и уязвленным наподобие библейского Иова.
Трагедия завершается апофеозом, небесной мистерией в католическом духе (протестанты, а Гёте формально принадлежал к протестантам, были недовольны, ведь они не признают божественную сущность Девы Марии, не почитают святых, и в протестантизме отсутствует мистика и вера в ангелов-хранителей, вернее, ангелы есть, но служат они Богу). Все фигуры заключительной сцены (Pater exstaticus — Отец восторженный, Pater profundus — Отец углубленный, Pater seraphicus — Отец ангелоподобный) представляют собой различные степени духовного очищения и признают высокую ценность человека со всеми его ошибками и заблуждениями.
Ангелы парят, неся бессмертную сущность Фауста:
«Спасен высокий дух от зла
Произведеньем божьим:
«Чья жизнь в стремлениях прошла,
Того спасти мы можем.
А за кого любви самой
Ходатайство не стынет,
Тот будет ангелов семьей
Радушно в небе принят».
(Перевод Б. Пастернака)
И еще очень важные слова о творческой душе (энтелехии) Фауста вложены в уста блаженных младенцев, глядящих на мир, согласно некоторым мистическим учениям, глазами мудрецов:
«Примемте, братья,
В виде кокона
Ангела в платье
Куколки сонной.
Ткани придаточной
Скинемте нити,
Дух уж достаточно
Вырос в развитье».
(Перевод Б. Пастернака)
Доктор Марианус и хор кающихся грешниц поют славу парящей Mater gloriosa. Все дружно молят простить грехи Гретхен, «в жизни только раз единый согрешившей по незнанью». Маргарита счастлива, что воссоединилась с Фаустом: «Давно любимый, невозвратимый вернулся, горем больше не томим». Любовь Гретхен очищает Фауста. Грехи его прощены, и в его лице оправдано всё человечество. Mater gloriosa позволяет Гретхен ввести Фауста в круг ангелов.
Мистический хор (Chorus mysticus) поет:
«Alles Vergängliche
Ist nur ein Gleichnis;
Das Unzulängliche,
Hier wird,s Ereignis;
Das Unbeschreibliche,
Hier ist,s getan;
Das Ewig-Weibliche
Zieht uns hinan»
(«Все быстротечное — символ, сравненье;
Цель бесконечная здесь — в достиженье;
Здесь — заповедность истины всей.
Вечная женственность тянет нас к ней“.
Перевод Б. Пастернака)
Подстрочник:
«Всё преходящее — только подобия;
Несовершенное здесь совершенно;
Неописуемое здесь осуществлено.
Вечно женственное влечет нас сюда».
19.
Гёте опирался на философию Платона, который делил всё сущее на две сферы: вечные идеи и преходящие вещи материального мира. Идеи — сущность вещей. И доступны лишь мудрецу. Тело — темница для души. Освободиться из нее можно путем познания идей, которые созерцает разумная душа. В одном из своих теоретических рассуждений Гёте писал: «Истинное, тождественное божественному, никогда невозможно постичь непосредственно, мы видим его лишь в отражении, в примере, в символе».
Что касается «вечной женственности», здесь Гёте по сути дает свой вариант гностического мифа, лишь замаскированный под ортодоксальное христианство.
С точки зрения гностиков, «Творенье не годится никуда», более того, Творец этого мира имеет демоническое происхождение. Гностики постулировали существование некоего неизвестного истинного Бога, а библейского Яхве объявили демиургом: создателем мира, ремесленником, а вовсе не высшим существом. Кроме того, была разработана концепция божественной премудрости Софии, имеющей женскую природу. (Гёте говорил своему секретарю Римеру: «Идеальное можно представить себе только в женском образе».) При этом подчеркивается искупительная функция феминности. Гностический миф космической драмы рассказывает о падении Софии (падшая София — Ахамот, в гётевской драме это Гретхен) в нижние миры. Другая ипостась Софии — эллинская Елена Прекрасная. Фауст от культа патриархального Б-га уходит в мир вечной женственности. Душа его устремлена к первобогу — Софии. Пройдя все этапы земной юдоли, герой обрел истинное знание и соединился с Божественной премудростью. Посмертное слияние с женским началом означает обретение бессмертия. Гностики считали: если бренный мир был создан разделением, то вечное может быть только результатом воссоединения. Душа Фауста изливает себя в мир Софии, представленной в драме под именем Мater gloriosa.
20.
О противоречиях в «Фаусте» Гёте
Противоречия не слишком смущали Гёте, он был диалектик и поэт. Поэт не обязан быть непротиворечивым, достаточно быть искренним. И не противоречива ли сама личность создателя «Фауста: «его превосходительство» с орденом на груди, всю жизнь неутомимый труженик и вместе с тем озорник, бражник, старый прелюбодей и жуткий лентяй, по свидетельству его друга Шиллера. «Для того ли я дожил до 80-ти лет, чтобы думать всегда одно и то же?», — говаривал Гёте. Но всё имеет свои пределы. Гёте был не только поэтом, но и ученым. И если встречаются у него бросающиеся в глаза противоречия, то говорят они уже не о художественной вольности, а о том, что мастер этим на что-то указывает. На что же? Прежде всего на недоверие к логосу как теоретическому аналитическому знанию, потому что противоречия это всего лишь слова, а он всегда обращен к жизни. (В конце концов, разные двухмерные проекции трехмерных объектов не противоречат, а дополняют друг друга.) И главное — напомнить о человеческом измерении знания, не исключающем субъективности. Чтобы понимать Гёте, надо видеть не отдельные грани его создания, а игру и гармонию целого.
Вот в сцене «Сад Марты» в первой части драмы Маргарита спрашивает у Фауста, верит ли он в Бога. Между ними происходит такой диалог:
Фауст:
О милая, не трогай
Таких вопросов. Кто из нас дерзнет
Ответить не смутясь: «Я верю в бога»?
А отповедь схоласта и попа
На этот счет так искренне глупа,
Что кажется насмешкою убогой.
Маргарита:
Так ты не веришь, значит?
Фауст:
Не коверкай
Речей моих, о свет моих очей!
Кто на поверку,
Разум чей
Сказать осмелится: «Я верю»?
Чье существо
Высокомерно скажет: «Я не верю»?
В него,
Создателя всего.
Опоры
Всего: меня, тебя, простора
И самого себя?
Или над нами неба нет,
Или земли нет под ногами
И звезд мерцающее пламя
На нас не льет свой кроткий свет?
Глаза в глаза тебе сейчас
Не я ль гляжу проникновенно,
И не присутствие ль вселенной
Незримо явно возле нас?
Так вот, воспрянь в ее соседстве,
Почувствуй на ее свету
Существованья полноту
И это назови потом
Любовью, счастьем, божеством.
Нет подходящих соответствий,
И нет достаточных имен,
Все дело в чувстве, а названье
Лишь дым, которым блеск сиянья
Без надобности затемнен.
(Перевод Б. Пастернака)
Слова Фауста о его вере можно принять за выражение позиции современного агностика. Но это ведь говорит человек, который подписал договор с чёртом, а тот в свою очередь запросто общается с Господом. Иначе говоря, Фауст «знаком» с Богом через одно рукопожатие и при этом не знает, верит он или не верит в Бога. Разумеется, это позиция самого автора. Но ведь поэт не был субъективным идеалистом наподобие Фихте. Лев Толстой даже удивлялся твердой уверенности Гёте (по свидетельству Шопенгауэра), что всё существует помимо нашего восприятия. Из-за этой логической нестыковки завязка драмы слегка повисает в воздухе.
Далее: непонятно, Господь (Der Herr) в Прологе даёт Мефистофелю «отмашку» на испытание Фауста. Но позже Он уже нигде не появляется. В развязке истории с Маргаритой ее спасает «Голос свыше» — чей? Господь это, Богоматерь или София, мы не знаем. И Фауста спасает Гретхен, апеллирующая к высшей женской сущности (Mater gloriosa). Совпадает ли последняя с Марией как Царицей Небесной? Пастернак в своем переводе подчеркивает это совпадение ремаркой по отношению к Doctor Marianus: «Возвеститель почитания Богоматери», но этой ремарки у Гёте нет, хотя сам титул содержит в себе имя Марии и, скорее всего, подразумевает Франциска Ассизского.
В «Фаусте» Doctor Marianus величает Mater gloriosa среди прочего Göttin («Богиня»). Такого титула Мадонна не имеет даже у католиков, что позволяет думать, что Гёте имел в виду некое генерализированное женское божественное начало.
Кто же выиграл в споре? Мефистофель? Бог? Бессмертную душу (Энтелехию) Фауста забирают Небеса, но забирают силой, «по понятиям». Формально сигнальные слова «Мгновение, повремени…» были сказаны, хотя и в конъюнктиве. С другой стороны, Бог договора с Мефистофелем не подписывал и не выступал гарантом этого договора.
И где логика? Мефистофель ругает мир, созданный Богом, а потом говорит, что на самом деле Ад — соавтор Творения: Мефистофель: «Вся ширь земная — дело наших рук».
Так к кому же относились его упреки?
И всё-таки «вначале было» что? Слово или Дело? София и Логос не одно ли и то же? Так можно ли отвергать перевод Sinn? Почему Мефистофель выскакивает на сцену драмы как раз в тот момент, когда Фауст произносит «Дело»? Верен ли этот перевод? Или это ирония по отношению к другу поэта Гердеру, предлагавшему в том числе и такой вариант перевода? Как это совмещается с поклонением вечной мудрости, да и вообще, может ли поэт испытывать недоверие к слову?
В последней сцене драмы в пении Pater ecstaticus и Pater profundus прославляется любовь. У Гете она вселенское, космическое чувство. Гёте сакрализирует сексуальность, эротику. Влечение к вечно женскому. А разве не стремится женское к мужскому? Не скрывается ли за этим чисто мужской подход?
Если бессмертие — соединение с идеальным и воссоединение половинок целого, то не есть ли оно на самом деле небытие? А смысл жизни в самой жизни? Ведь и сам Гёте нечто подобное утверждал: «Очевидно, что в жизни всё дело в жизни, а не в ее результате».
И что такое смерть? Дает ли шанс уход облаченным в мудрость перейти в новое состояние, в иномерные просторы?
И разве не противоречат друг другу два лозунга самого Гёте: «Время, вперед!» («Über Gräber vorwärts») и «Мгновение, повремени!»?
21.
Per аspera ad аstrа
Жизненный путь гетевского героя выглядит как цепь заблуждений, поражений, а если вспомнить судьбы Гретхен, Филемона и Бавкиды, то и преступлений. Был ли Фауст злодеем? Заслужил ли он ад? Этические проблемы его не занимали. Истину Фауст ищет за пределами морали и религии. Он не лишен сострадания, но какая может быть этика в смерти? Каждый умирает в одиночку. Гёте и сам не принимал принципа противопоставления добра и зла и говорил о себе: «Я никогда не слышал о таком преступлении, которое не мог бы совершить, и не знаю ни одного порока, на который я не был бы способен».
Эклектизм, противоречия и ирония Гёте свидетельствуют, что, скорее всего, никакого законченного мировоззрения у него не было, кроме разве что холизма («всё во мне и я во всём» — Тютчев). Концепция всеединства Шеллинга была близка ему, но Гёте всегда боялся, что умозрительная философия может разрушить в нем поэзию. Суть невыразима словами. Всё остальное — аллегории, христианская символика, обогащенная обертонами алхимической, гностической и античной мифологии и пантеизма Спинозы — строительный материал, клавиатура, регистры мощного органа, источники образности, необходимые чтобы выразить смутное предощущение грядущего перевоплощения. Всё в земной жизни кончается крахом, и смерть лишь венчает пирамиду неудач. Но Гёте верит в иные формы существования. Человек, ставший на путь духовного развития, не подвластен уничтожению. Дух (энтелехия) эволюционирует в человеке, и он обретает бессмертие в высших сферах. Духовная эволюция от низшего к высшему продолжает морфологическую. Умереть, чтобы стать! Как бабочка из куколки (помните, греки представляли себе душу как раз в виде бабочки).
Прав он или не прав, узнаем уже там, за чертой, но дай бог всякому встретить неведомое вот так, не расплескав своей мудрости, в ясном сознании, пережив ментально свою смерть, а значит и страх смерти, уйти достойно, не с отчаянием, а с надеждой и упованием. Последние слова Гёте были: «Больше света!»
Оригинал: http://7i.7iskusstv.com/y2020/nomer12/shejman/
