Я помнил лицо этого человека два десятилетия, но не знал, кто он
Я постарался проникнуть в драматизм жизни Олега Николаевича Каравайчука (1927-2016), принял его киношную и камерную музыку, но не думал о том, что прожитое им может стать предметом моих биографических исследований. Oднако постепенно три обстоятельства подвели меня к такому решению. Первое — развиваемая уже несколько лет концепция биографичности социологического творчества и возникшая установка на рассмотрение принципа биографичности применительно к представителям других профессий. Второе — стремление к проецированию принципа биографичности социологических поисков на траекторию собственной жизни, что связано с уточнением методологии нелинейного биографического и автобиографического анализа. И третье — желание углублять опыт написания «этюдов о свободном человеке».
Два текста на эту тему публиковались на этом портале ранее: «Страх смерти, война и радость познания» [2] и «Константин Кузьминский: «Я человек искусства, попросту искусства целого, не распавшегося на жанры» [3].
Первый — об историке и социологе науки Б.Г. Кузнецове, второй — о поэте и издателе антологии советской андеграундной поэзии К.К. Кузьминском.
Жизнь и деятельность Олега Каравайчука — пример абсолютного погружения в музыку и освобождения от всего, что могло бы помешать ему в его общении с ней. Возможно, в его стремлении к полной свободе было нечто болезненное, но это — явно — не уникальный случай. Хотя я не знаю, в каком смысле оправданно говорить о свободе гениальной личности, творца. Ведь она по своей природе обречена на выполнение определенной миссии; и в главном в своей жизни у нее нет выбора.
Вспомним петербургского математика Григория Перельмана, доказавшего гипотезу Пуанкаре. Он отказался от премии в один миллион долларов в знак несогласия с принципами присуждения ему этой премии. Он не принял предложение стать членом РАН, ушел с работы и на протяжении некоторого времени жил с мамой на ее скромную пенсию. Превыше всего он ставил этические принципы, они — база его интеллектуальной свободы. А иной свободы в его понимании и нет.
В одном из последних интервью Олег Каравайчук сказал: «…есть люди, которые созданы для того, чтобы осуществить этот спонтанный момент непрерывной сочинительности. Без осознания, без труда. Вот я сочиняю без труда. И вот, зная эту разницу между собой и людьми, которым ничего не дается, но которые к этому стремятся, зная эту разницу, я понимаю, что это вообще есть что-то особенное. А так бы я не понимал. Жил бы я на необитаемом острове, и было бы мое счастье, что я не понимаю и не сравниваю. На это сравнение уходят силы и лишние размышления. Потому что мне это непонятно — как можно жить без искусства!» [1]. Для него сочинительство музыки было не только целью жизни, но ее содержанием, бытием, единственно достойной повседневностью.
В одну из таких прогулок я заметил человека совсем не такого как все
Это было в Петербурге на рубеже 1980-х – 1990-х, за несколько лет до отъезда в Америку, когда у меня такой мысли еще и в помине не было. Я давно научился планировать и организовывать свою академическую работу так, чтобы уже в марте-апреле мог написать годовой отчет, потому у меня всегда было время делать что-либо для души. Тогда я активно читал биометрические работы Карла Пирсона, думал написать о нем книгу, хотя понимал бессмысленность этого замысла. Обычно я занимался в научных залах Публичной библиотеки, располагавшихся в здании на углу Невского проспекта и Садовой улицы. Там меня ничего не отвлекало, можно было спокойно работать с утра до вечера.
В библиотеке была приличная по тем временам столовая, но иногда я выходил погулять на часок, зайти в книжные магазины, что-либо перехватить в кафе. При выходе из «Публички» можно было пойти направо и по тихому короткому переулку Крылова уже через несколько минут дойти до Садовой, где было небольшое кафе при ресторане «Метрополь». Туда меня звали слоеные пирожки с мясом, кофе был средненький, но был очень вкусный бульон, который наливали не в стаканы, а в большие чашки.
Был и другой маршрут: миновав массивные двери библиотеки сразу повернуть налево, по подземному переходу у «Гостиного двора» перейти на другую сторону Невского и почти сразу оказаться у кулинарии ресторана «Север». И там не было хорошего кофе, но были отличные бутерброды с брынзой. В магазинах такой не бывало. За стойкой часто работала молодая женщина, которая тоже любила брынзу, и даже, если под стеклом витрины не было «моих» бутербродов, она находила их для меня.
Так что на Невском я бывал часто и в целом знал толпу. Но в одну из таких прогулок где-то между «Севером» и «Домом книги» я заметил человека, совсем не такого как все. Было лето, но он был в очень потертом плаще непонятного цвета, рукава плаща были короткими, я сразу обратил внимание на кисти его рук. На голове — берет, из-под которого выбивались то ли собственные волосы, то ли пряди парика. Однако все это не могло иметь для меня знакового значения, Невский всегда был полон разными людьми. Необычным было лицо этого человека, оно показывало его полную отрешенность от мира, погруженность в себя, в свои мысли. Внешне человек напоминал бомжа, но я ни одной минуты не думал о нем так. Мне сложно сказать, насколько плотно, внятно я запомнил бы его после одной такой встречи, но вскоре в том же месте я встретил его еще раз, теперь я оказался за ним, потому хорошо запомнил плащ, берет и руки. Сейчас я знаю, что этому человеку было около 60 лет, но тогда я ничего не мог сказать о его возрасте.
Так или иначе, ничего не зная об этом странном человеке, я запомнил его и иногда — в каких-то ситуациях? — он «возвращался» ко мне. Мне были знакомы такие отрешенные лица: они встречались мне среди профессоров-математиков, когда я учился на математико-механическом факультете ЛГУ, и я читал о глубоком уходе в себя некоторых ученых, поэтов, композиторов. Хотя недалеко от места наших встреч располагалось Петербургское (Ленинградское) отделение Института математики АН СССР, я не отнес незнакомца к математикам. Я никогда не встречал его в Университете и в названном институте. В начале 2000-х я начал знакомиться с Антологией новейшей русской поэзии «У голубой лагуны», 9-томным трудом Констанина Кузьминского, в ней сказано, иногда очень кратко, о многих ленинградских андеграундных поэтах. Но фотографии «человека с Невского» я там не заметил.
Конечно, специально я не пытался ответить на вопрос: “Who is…” этот странный человек и не мог обратиться за помощью к землякам, которые, по крайней мере, заузили бы пространство моих предположений. И так все продолжалось до конца 2016 или начала 2017 годов. Публикация, на которую я случайно обратил вниманием в интернете, сообщала о смерти композитора и пианиста Олега Карайвачука. Фамилия была мне не знакома, но на фотографиях я сразу увидел того человека. Худощавое лицо, берет, взгляд в себя, сомнений не было.
За три-четыре прошедшие годы я прочел немало воспоминаний о Каравайчуке и несколько интервью с ним, всматривался в его фотографии, посмотрел некоторые из фильмов с его музыкой и видео, на которых он исполняет собственную музыку. Конечно, даже — как в моем случае — достаточно мгновенного взгляда на лицо Олега Каравайчука, чтобы понять особость этого человека.
В преамбуле были названы два обстоятельства, которые подвели меня к рассмотрению жизни-творчества Каравайчука. И все же прямым импульсом анализа стала выше названная статья о поэте и знатоке андеграундной поэзии 1950-1980-х гг. Константине Кузьминском [3]. Он говорил о себе: «Я нищ и гол. Мой друг единственный — глагол». В моем понимании, в конце жизни Олег Каравайчук мог бы тоже сказать: «я нищ и гол» и добавить, что его единственный друг — аккорд.
Дмитрий Шостакович: «Каравайчук — не талант, он гений» [4]
Мои исследования в области истории социологии выработали во мне специфическое понимание настоящего, речь идет о во многих случаях полезной, продуктивной концепции «толстого настоящего», которая позволяет сближать события, разделенные временем, наделить удаленное статусом современного. Возникло такое понимание на рубеже веков, когда я приступил к изучению биографии и творческого наследия Джорджа Гэллапа (1901–1984) — признанного во всем мире создателем научной методологии опросов общественного мнения. Уже на старте освоения этой темы я узнал, что Гэллап — представитель десятого поколения американцев. Ассоциация семьи Гэллапов прислала мне крупных размеров книгу о — на тот момент — 13 поколениях этого клана, и мое погружение в эти семейные хроники достаточно много дало мне для раскрытия отношения Гэллапа американскому институту демократии. При изучении учебы Гэллапа в Университете штата Айовы мне показалось важным построить «лестницу» поколений его учителей и учителей его учителей. Это очень быстро вывело меня на европейских основателей теории и практики использования тестов при изучении психологических установок, откуда — один шаг до методологии Гэллапа анализа общественного мнения. Таким образом, прошлое семьи Гэллапа и процесс формирования психофизиологии стали частью «настоящего» моего героя. Уверен, рассмотрение жизненной траектории и научного наследия Гэллапа вне «толстого настоящего» было бы менее интересным и продуктивным.
Еще одним следствием многолетнего изучении истории американской и российской социологии стала моя трактовка понятия «знакомства» с людьми, биографии которых я изучаю. И формально, и по существу следовало бы различать ситуации, в которых знакомство включает личную коммуникацию и в которых ее не было и не могло быть. В действительности, во многих ситуациях такое различение (даже противопоставление) — существенно, но при решении ряда историко-биографических задач эти формы коммуникации биографа и его героев оказываются близкими.
В последние годы я писал о художниках, о фотографе, о литераторах, об исследователях, представляющих разные научные направления, это очень непросто, но как правило во всех этих случаях можно показать или описать сделанное моими героями. В случае с композитором, музыкантом такой возможности нет. О музыке можно либо говорить как о чем-то личном, интимном, о каких-то ассоциациях и воспоминаниях, но это слишком субъективно. Надеялся прочесть что-либо обстоятельное о творчестве Каравайчука, написанное музыковедами, культурологами, но не получилось. Либо для них это «не формат», либо — сами еще не могут понять значение сделанного маэстро. Конечно, есть воспоминания и суждения людей, знавших композитора и доверявших его музыке.
Но все же главный источник информации — это интервью с Олегом Каравайчуком, которых — надо признать — немало, хотя почти все они схожи, однотипны, в частности, в них излишне акцентируется эксцентричность его поведения на концертах и его неухоженность. Конечно, в этом проявляется некоторая богемность Каравайчука, не редкая в кругу свободных художников, но — мне кажется — скорее, одинокость, редкостная бытовая неустроенность и максимальная погруженность в творчество, в мир многих образов, которые он видел через музыку и постоянно стремился запечатлеть их. Одно набегало на другое, одни ряды звуков соединялись с другими… он не видел ничего вокруг себя. Он говорил: «Мне некогда. У меня все время мелодии в голове. Я весь подвержен этому. Вот и сейчас. Я остановился, а у меня мелодия… Меня все и знают через «Долгие проводы». Говорят, это гениальная картина [БД: Киры] Муратовой, и сразу добавляют, конечно, что из-за музыки. Она мне с Богом явилась. Я просто сел и все сыграл. Музыка уже готова. Я так все сочиняю» [1]. И в том же — последнем — интервью на вопрос: «Как вам удается избежать отчаяния?» он ответил:
«Ой, господи! Я из отчаяния не выхожу. Я привык к нему. К такому отчаянию, которого вы даже и представить не можете. И навряд ли кроме таких, как я, такое отчаяние кто-то знает. В нашей галактике, может, я один. Мне хорошо, когда прибежал в свою лачугу, заперся, никого не пускаю, сижу и сочиняю. Все. Больше мне ничего не надо. Поэтому отчаяние — это мое все».
По-моему, так ответить мог лишь Каравайчук.
Именно эта абсолютная отрешенность и заставила меня обратить внимание на его лицо в толпе Невского проспекта, а ведь это было лишь мгновение.
На протяжении четверти века О.Н. Каравайчук существовал в моей памяти как странный, неидентифицированный человек, но на рубеже 2016–2017 годов мое знакомство с ним приобрело иной формат; я начал входить в его музыку, и мне приоткрылась его биография. Неожиданное произошло, когда я обратил внимание на то, что первым фильмом, к которому Каравайчук написал музыку, была детская кинокомедия «Алеша Птицын вырабатывает характер», премьерный показ которой в Москве состоялся 2 ноября 1953 года. Понятное дело, на премьере я не был, но фильм видел именно в то время, и многие годы, без привязки к «странному человеку», а позже — к Каравайчуку, помню мотив песни из этого фильма «Мы москвичи, молодые москвичи…»; ее часто передавали по радио. Таким образом, в свете всего сказанного выше, продолжительность моего знакомства с ним приближается к 70 годам. И это не просто слова, фильм, десятилетиями существовавший как «вещь в себе», вошел в мое «толстое настоящее». Как и когда это проявится в моей повседневности и в исследовательской практике сложно сказать, но, очевидно, все это уже ожило, актуализировалось в моей памяти. Такое воспоминание не может быть разовым: мелькнуло и потухло, что-то с чем-то уже зацепилось и непременно заявит о себе
И дело не только в физическом «утолщении» настоящего, но и в возникновении и сгущении чувства пристрастности в моем отношении к Каравайчуку и прожитому им, что принципиально для биографического анализа. Без пристрастности вообще сложно писать о человеке, тем более, с которым не был знаком лично.
Нечто аналогичное уже было в моей жизни, недавно я описал такой случай в эссе «Холодное лето пятидесятого… Я взрослел под песню Александра Галича» [5] Так, лишь в конце 2018 года я узнал, что слова:
Протрубили трубачи тревогу
Всем по форме к бою снаряжен
Собирался в дальнюю дорогу
Комсомольский сводный батальон…
которые я распевал в пионерском лагере в 1950 году, были написаны Галичем. Таким образом, время моего знакомства с его «песенками» оказалось много продолжительнее, чем я думал. Этот сюжет стал триггером других воспоминаний.
Музыка к «Алеше Птицыну» была написана Каравайчуком в 25 лет, но он вошел в музыкальный мир значительно раньше. В семь лет по протекции Генриха Нейгауза он участвовал в концерте в Кремле. Говорят, растроганный Сталин подарил ему рояль. В одном из интервью его спросили, трудно ли быть вундеркиндом, он ответил:
«Меня все время донимали матери других вундеркиндов. Они говорили, будто я по 12–14 часов играю на рояле, поэтому у меня так здорово получается. Будто меня мама мучает — ее даже из-за этого в КГБ вызывали. А я-то играл меньше всех. А сейчас я вообще не тренируюсь, не репетирую. У меня техника врожденная, я выхожу и играю что попало».
И уже говоря о современности, добавляет:
«Я каждую неделю пишу по 2–3 симфонии. Каждая часа по полтора. Я пишу на таких больших листах прямо разом, не отрывая перо. А иногда пишу стихийно прямо на рояле. Часть записывается, пленки хранятся в массивном несгораемом шкафу в одном тайном месте» [6].
В годы войны, в Ташкенте, куда была эвакуирована семья Каравайчука, он учился композиции у Моисея (Каравайчук называл его Метек, на польский манер), и за несколько месяцев до смерти он вспоминал:
«Вот я жил у Михоэлса. Там был мой любимый человек Метек Вайнберг, такой гениальный композитор! Его почему-то не играют. Его женой была дочь Михоэлса. А Метек меня учил. Он очень хорошо учил композиции. Он гениальный композитор» [1]. И еще Каравайчук считал себя учеником Святослава Рихтера: «Рихтер меня понимал. Я при нем сочинял музыку, на его заданные темы. Ну и жуткие темы он мне давал — попробуй! Я сочинил, а он говорит: “Боже, великие композиторы пять лет продумывали, а ты сразу… И тебя хоть с постели сними, хоть с гроба. Хуже не будет”. Вот так и говорил, слово в слово» [7]. Рихтер сказал как-то, что «не может слушать никаких пианистов за исключением Каравайчука» [4].
А вообще, на вопрос, у кого он учился, Каравайчук ответил кратко и определенно:
«Ни у кого, слава богу! Я ушел ото всех. Меня начали купировать, исправлять. Я понял, что это не соответствует движениям моей формы, и ушел. Ото всех ушел. Я перестал ходить на рояль в 13 лет. <…> Пушкин правильно говорил, что настоящему абсолюту в искусстве нельзя учиться. Его будут долбать. Потому что этот абсолют — абсолютно один. Рядом с ним никого нет. Если мне будут советовать, то я не пройду ни по своей дороге, ни по его дороге. Учиться таким, как я, вообще нельзя. Тем более что мы меняем с каждым сочинением себя. Я такой сегодня, а через неделю буду другой. Чему меня учить, если я кроме себя никуда не пойду?» [1]
Будучи в 1990 году в Лондоне на радиостанции Би-Би-Си, Каравайчук вспомнил, как начиналась его музыка для кино. Как-то его отец, который работал в музыкальном отделе «Ленфильма», сказал, что Агния Барто — Каравайчук произносил фамилию с ударением на «а», БАрто, придавая ей новое звучание — приехала на студию и забраковала музыку какого-то композитора, и добавил, что она «очень требовательная бабка». Сразу после разговора Каравайчук написал песенку на слова «Мы москвичи, молодые москвичи» и, поскольку на Ленфильме не хотели ее прослушать, то он поехал в Москву, отец помог найти адрес. Пришел к ней, там была актриса Рина Зеленая, они прослушали музыку и Барто позвонила в Ленинград. На Каравайчука произвело впечатление то, что она денег не экономила и говорила по телефону очень долго. Настаивала: «Он только должен писать музыку», а ей отвечали: «Нет, только не он». Тогда Ленинград заговорил о шефе. Барто спросила Каравайчука, кого из хороших композиторов, не молодых он знает. Он сказал: «Метек Вайнберг», она была знакома с ним, набрала его телефон, попросила послушать Каравайчука и быть его шефом. Каравайчук сразу отправился к Вайнбергу. Пришел, сел за рояль и сам не зная почему, начал наизусть играть его симфонию, страницу за страницей… И далее Каравайчук сказал, что написал «Алешу Птицына» и началась его достаточно ровная трудовая жизнь [8].
Действительно, с 1953 года и до конца 1990-х им была написана музыка к более 150 документальным и игровым фильмам. Среди режиссеров этих фильмов — мастера, сделавшие первоклассные, известные всем работы: Илья Авербах, Александр Иванов, Виталий Мельников, Кира Муратова, Сергей Параджанов, Петр Тодоровский, Иосиф Хейфиц, Василий Шукшин, Фридрих Эрмлер и другие.
В этой же беседе на Би-Би-Си Каравайчук вспомнил начало своей работы с режиссёром А.Г. Ивановым над фильмом «Солдаты» (1956 год) по сценарию Виктора Некрасова. «В этот же момент, режиссер, маститый такой, Александр Гаврилович, подошел ко мне и сказал, ты не напишешь мне музыку к военному фильму?». А Каравайчук ни за что, ни к военному, ни к коммунистическому фильму не писал. Денег не было, и все равно не писал (Однажды он заметил: «Но никогда не продавался, не сделал ни одной картины типа “Тишины” или “Щит и меч”» [9]]).
Но Иванов продолжал:
«Нет, эта картина настоящая, это Виктор Платонович Некрасов, это первая честная книга о войне. Работа началась, Некрасов часто приходил к Каравайчуку, он для него импровизировал, и Некрасов научил его писать музыку для кино. «Именно он, — говорил Каравайчук, — и никто другой. Когда было отступление его знаменитое — отступают, отступают, отступают, то я написал такую музыку. Ну, кстати говоря, в традиции и манере Шостаковича, когда чувствуется душа народы, родины и так далее. Вот и эпос, эпос. А Некрасов сказал: “Не надо эпоса. Пусть будет гнетет, гнетет, гнетет, гнетет”. И я придумал четыре ноты, которые должны были повторять контрабасы, минут 10. Но так придумал, что, когда они появляются внутри говора отступающих в слякоти и грязи, что я слышу уже вместе говоры и понимал, что будет жуткая тоска, жуткий гнет, жуткая каждодневщина. И действительно, потом, когда происходило, когда мы при перезаписи микшером крутили, то отключили музыку, думал, зачем же эти контрабасы — “ду да ду да ду да.” Вот, то включали, то… как отключают все скука, а как включают, так и настоящее отступление. Жуткое отступление. Вот это навсегда стало моим приемом, вернее даже не приемом, а основой поиска музыки для кино. Я ее слышал уже с шумами. И пишу только то, что недостает им».
Теперь, когда я немало прочел о Каравайчуке и прослушал много его музыки, я понимаю, что мне повезло в том, что мое знакомство с его творчеством началось с просмотра фильма Ильи Авербаха «Монолог» (1972 год). С него, так как заметил блистательный актерский ансамбль: Михаил Глузский, Маргарита Терехова, Марина Неёлова, Станислав Любшин, но уже на первых секундах просмотра, когда еще шли титры, был захвачен фильмом полностью. Ленинград, который я знал и помню, осень, спокойствие. И легкая, вальсовая мелодия, новая и одновременно очень знакомая, из разной глубины прошлого. Сюжет фильма — бесхитростный: профессор с дореволюционным петербургским отношением к жизни и к коллегам, в прошлом жизнь заставила его отойти от разработки открытого им явления, ему сложно понять и вписаться в повседневность, непростые отношения в семье, распавшееся время. Все это было бы не интересно, слишком литературно, если бы акцент повествования ставился на событийности. Однако этого нет, в центре рефлексия по поводу былого и настоящего или просто уход в игру (детская привязанность профессора к оловянным солдатикам).
Все в фильме связывается музыкой Каравайчука, запевная вальсовая мелодия то распадается, то оживает, даже в форме марша, под который маршируют солдатики, и затем как-то сливается с постоянными ленинградскими дождями, с каплями на стекле окна. И вдруг в финальной сцене, в точке схода многих сюжетных линий, в этой музыке снова слышны вальсовая и, несколько тише, маршевая тональность. Каравайчук несколькими тактами соединил и многие сюжеты фильма, и главных героев.
Тогда этот фильм был художественным отражением современной жизни — еще я застал людей, черты поведения которых узнаю в Профессоре (Михаил Глузский), но сегодня, через полвека после рождения фильма и музыки, — это честное напоминание и прошлом. Я смотрел фильм на youtube и выписал несколько комментариев людей, которые видели картину в детстве или лишь недавно открыли ее для себя: «Музыка прямо свербит, терзает…», «Музыка Каравайчука инопланетна, как и он сам был», «Отличная музыка гениального Каравайчука», «Музыка этого фильма звучит в моей голове всю мою жизнь». И так будет всегда.
Анализируя музыку Каравайчука для кино, эксперты обсуждают «Монолог» и еще ряд фильмов, среди которых: «Мама вышла замуж» (1969 г.) «Городской романс» (1970 г.), «Ксения, любимая жена Федора» (1974 г.), «Чужие письма» (1975 г.), «Черная курица, или Подземные жители» (1980 г.), «Нога» (1991 г.), но чаще всего и пристальнее, детальнее — два фильма Киры Муратовой: «Короткие встречи» (1967 г.), «Долгие проводы» (1971 г.). Приведу фрагмент из монолога Каравайчука, в котором он вспоминает Киру Муратову:
«Великие люди — фантомы. Не переношу великих людей! Даже когда Бетховен велик в своих опусах, мне это чуждо и брезгливо.
Но есть натуры, наделенные от природы той захватывающей абсолютностью, без которой нет настоящей музыки. Они редки…
Кино — это ведь либо абсолютный вымысел, либо абсолютная правда. Вместе с тем, огромное количество картин делается где-то в промежутке между вымыслом и правдой. И получается болото, некая жижа для интеллигенции. Эта жижа проливается на экраны, хотя к искусству никакого отношения не имеет.
Муратова и как режиссер абсолютна, пусть порой и косноязычна.
Илья Авербах признавался мне, что не может делать такие фильмы, как она. Для этого надо быть совсем особенным человеком» [9].
Пропущу довольно подробное воспоминание Каравайчука о том, как он писал музыку для «Коротких встреч», которая поначалу не понравилась Муратовой, но потом она все же подставила всю его музыку самостоятельно, притом так, как он и не предполагал. И завершается этот рассказ тем, что вскоре пришла открытка: «Олежек, Олежек, ты знаешь, я когда слушаю твою музыку, то она мне больше нравится, чем ощущения в любви за всю мою жизнь. Муратова».
Потом были «Долгие проводы», фильм с очень непростой судьбой; он был снят в 1971 году, а вышел на экраны лишь в 1987 году. Незадолго до смерти Каравайчук заметил:
«Я же сочиняю, а потом кто-то исполняет. Один только раз в «Долгих проводах» играл на рояле сам, и то потому, что денег не было. Я тогда сделал эту мелодию — действительно гениальную. Меня все и знают через «Долгие проводы». Говорят, это гениальная картина Муратовой, и сразу добавляют, конечно, что из-за музыки. Она мне с Богом явилась. Я просто сел и все сыграл. Музыка уже готова. Я так все сочиняю» [1].
Приведу слова Геннадия Шпаликова, тончайшего кинематографиста и поэта, из его письма Кире Муратовой:
«Дорогая Кира, только что я видел твою картину, — в Болшеве, и пишу сразу, чтоб слова уважения и гордости за эту прекрасную работу были первыми словами. Я плакал, смеялся, грустил, немел, обалдевал, веселился, — это прекрасная работа, — во всех отношениях, — я даже не хочу говорить, — в каких, — это настоящее дело, — ты видна во всем, — я узнавал все, что волнует тебя, тревожит, бесит, — узнавал тебя, — это, а уж как это знаю! — жутко трудно, беззащитно получается в каких-то богом избранных случаях» [10].
Но в картине нашли мещанский реализм и закрыли её на полтора десятилетия.
Приведу еще очень искренние и горькие слова Каравайчука о себе и своей музыке, хотя будет оправданным сказать иначе: «о себе, или «о своей музыке». Применительно к нему это тождественно:
«…Кто сейчас так играет? У всех композиторов конструктивная музыка. У них все сомкнуто и видно, где швы. А у меня мотетная музыка: абсолютно разные сочинения соединены в единую чудовищную красоту гармонию. Я играю, например, сначала какую-то свою музыку, потом вступает Чайковский, затем Вагнер, но никто не узнает его, потому что это мелодия, которая в небесах. Ты делаешься как бы с тремя головами и одновремённо живешь как трехголовый. Это такая сказка!
Гений никогда не пишет сам, мелодию ему диктуют свыше. Он просто пропускает её через себя. В чем, собственно, была работа Чайковского? В том, что он упрощал небесную музыку для таких как вы. Чтобы деньги заработать, славу, в историю попасть. А те, кто не упрощает, они в историю не попадают. Они не могут стать оплотом, примером. Когда Ойстрах упрощал, играя на скрипке, за ним сто Ойстрахов бежали. А я?.. Меня же никуда нельзя пускать — никто ничему не научится, я всё разрушу, расстреляю своими нотами. Музыка, которую я играю, выливается одна из другой, и повторить её никто не может. И я не могу. Я сыграю уже абсолютно по-другому — это метафизика» [11].
***
Олег Николаевич Каравайчук прожил долгую и очень трудную жизнь. Он жил музыкой и для музыки. Но он был лишен нормальной концертной деятельности, а значит — общения с аудиторией. Создав музыку к двум сотням фильмов, он не имел никаких государственных наград, никаких званий. Многие годы бедствовал, пока были живы композитор Сергей Курехин (1954–1996) и вдова Виктора Цоя — Марьяна Цой (1959–2005 г.), они помогали ему.
Хотелось бы happy end. Хотелось бы написать, что после смерти гениального композитора его музыка звучит в концертных залах, проводится фестиваль фильмов с его музыкой, выпущены альбомы записей его произведений, на мемориальном кладбище в поселке Комарово, где многие годы жил композитор, установлено надгробие. Но нет этого. К 90-летию Каравайчука в 2017 году планировалось выпустить четыре музыкальных альбома, а осенью 2019 года ждали из Смольного документы на установку памятника на его могиле.
Сообщений о том, что работа над альбомами завершена и они увидели свет, как и о том, что могила Курехина приведена в порядок, мне не удалось найти…
Сноски
-
«Вообще любви нету. Есть форма высшей независимости от причин». Последнее интервью Олега Каравайчука. https://snob.ru/selected/entry/109596.
Докторов Б. Страх смерти, война и радость познания».
http://7i.7iskusstv.com/y2019/nomer6_7/doktorov.
Докторов Б. Константин Кузьминский: «Я человек искусства, попросту искусства целого, не распавшегося на жанры» http://7i.7iskusstv.com/y2020/nomer4/doktorov.
«Петербург оправдает диссонанс»: сумасбродный гений Олег Каравайчук https://saint-petersburg.ru/m/culture/britenkov/372293
Докторов Б. Холодное лето пятидесятого… Я взрослел под песню Александра Галича. http://www.socioprognoz.ru/index.php?page_id=260.
Сжечь после прочтения. https://daily.afisha.ru/archive/vozduh/archive/oleg_karavaichuk/.
Олег Каравайчук: «Мне всегда скучно, когда я сочиняю музыку» https://www.classicalmusicnews.ru/interview/oleg-karavaychuk-mne-vsegda-skuchno-kogda-ya-sochinyayu-muzyiku/.
«Голоса из архива»-4: Анна Политковская и Олег Каравайчук
https://www.bbc.com/russian/features-37589339.
Памяти Олега Каравайчука. Монолог гения https://samcult.ru/heritage/9509.
Шпаликов Г. Из необъяснимостей и волшебства. https://chapaev.media/articles/90.
Прит А. Олег Каравайчук, человек-метафизический миф. О забытом гении Советской эпохи. https://drugoros.ru/stati/oleg-karavaichuk-chelovek-metafizicheskii-mif
Оригинал: http://7i.7iskusstv.com/y2020/nomer12/doktorov/
