После того как большинство музыкантов высказалось, я с неохотой поднялась с места и обратилась к дирижёру: «Ваше слово…», и, не подумав, выпалила: «…товарищ Маузер!» Под общий хохот собрание нашего камерного оркестра — первое в истории коллектива — решили считать закрытым. Поводом к собранию послужило газетное интервью, данное нашим художественным руководителем, из которого следовало, что в обозримом будущем надеждам на повышение зарплаты оркестрантов сбыться не суждено. Время было — весна девяностого года, в воздухе носилась уже не просто свобода, а «свобода всего». Частью этого «всего» и было наше требование повышения зарплаты. Но деньги по воздуху не летали, вот и было принято революционное решение — собрать митинг и призвать к ответу дирижёра.
Камерных оркестров, украсивших себя титулом Московский — «Московский камерный» «Новый Московский», «Виртуозы Москвы», «Солисты Москвы», «Московский оркестр камерной музыки», — в конце восьмидесятых было немало. Начало подобным коллективам в СССР было положено Рудольфом Баршаем[1], и его великолепный Московский камерный оркестр впоследствии возвели в ранг Государственного. По примеру Баршаевского оркестра в крупных городах то и дело возникали ансамбли, состоящие примерно из двадцати струнных и четырёх деревянных духовых инструментов, и плодились они на радость целой армии молодых инструменталистов, по разным причинам не принятых в симфонические «выездные» синекуры.
По сравнению с симфоническими труд камерных оркестров нелёгок, игра каждого струнника — различима, не скроешься за медью или ударными. Но именно это даёт возможность держать себя в чистом теле и сохранять виртуозную форму. Последнее соображение (не говоря уже о неудачах с синекурами) и заставило меня пойти на самое странное интервью в моей жизни. Именно интервью, а не прослушивание, которое полагается при поступлении на должность помощника концертмейстера. Дирижёр недавно созданного в Москве камерного оркестра, известный пианист Игорь Жуков продиктовал по телефону свой адрес, а на вопрос: «Что мне надо играть?» сердито буркнул (я не шучу!): «Скрипку не берите!»
В этом оркестре уже работала моя подруга Лариса, вторая скрипачка только что образованного нами квартета. На мои вопросы:
«Ларка, с каких это пор в оркестр попадают путём трепотни? Может, мне ещё просмотреть свежие газеты, чтобы быть «в курсе, как перед гастролью в капстрану? » — она только рассмеялась: «Жуков у нас большой оригинал — сама увидишь»».
Дом располагался в окрестностях знаменитой Лубянки, и стоило мне притронуться к звонку — дверь квартиры резко распахнулась. На пороге молча и совершенно неподвижно стоял очень худой, но отнюдь не измождённый, а подтянутый, жилистый человек. Лет ему на вид могло быть и сорок, и шестьдесят. Он слегка улыбался одними губами, но глаза в улыбке не участвовали, потому что внимательно сверлили мою физиономию. Я, поначалу слегка оторопев от неожиданности, решила заняться тем же самым, как только мы вошли в его кабинет, то есть в комнату с роялем.
Первое впечатление от Игоря Жукова было почти шоковым. Передо мной был выдающийся пианист, ученик Нейгауза, с успехом выступающий на отечественной и европейской сценах, а смотрелся он отшельником, удалившимся от мира. Если бы не соседство с роялем, его легко можно было бы вообразить в одинокой хижине, в рубище. И тут же у меня возникло жутковато-сказочное сравнение: «Доведись Кощею и Бабе Яге в юности полюбить друг друга, то от их союза родился бы вот такой сын». Человек, молча изучавший меня, был очень бледен, движения его были скупыми и точными, а его глубоко поставленные, с колючей искрой, чёрные глаза не допускали никакого вторжения в тот мир, что скрывался за высоким, белым лбом. Пряди волос — не седых, но каких-то бесцветных — то и дело падали вдоль скул, не желая откидываться назад. На его руку, длинную, с широкой ладонью и узловатыми сильными пальцами, я взглянула только мельком, зная, что она будет постоянно маячить у меня перед глазами в случае, если мы придём к соглашению. И все-таки, несмотря на сходство с не самыми положительными героями русских сказок, он мне сразу понравился. Может быть, именно потому, что я люблю сказки, особенно страшные.
Вопросов он почти не задавал, зато изложил мне свое музыкальное кредо. После всех разочарований в старом квартете, из которого я ушла, тут же собрав новый, я надеялась, что этот оркестр, в основном игравший в Москве, станет мне тихой пристанью. Но Игорь Михайлович говорил о своем коллективе почти страстно, как о деле жизни, требующем и от него самого, и от оркестрантов полной отдачи. Не пройди я семь лет назад суровой муштры квартета, поступлению в который предшествовала такая же высокая преамбула, меня бы испугали его речи, и я, возможно, дала бы задний ход. Ведь мне уже было за тридцать, была семья, ребёнок, надо было зарабатывать, а тут вдруг — «полная отдача»…
Не знаю, понимал ли Жуков, растрачивая на меня своё красноречие, что перед ним сидит циничная, сытая мякиной по горло, стреляная воробьиха. Я слушала его не без удовольствия, при этом не веря ни одному слову. А маэстро продолжал витийствовать, потому что, хоть и было понятно, что на работу меня брали, для него, по-видимому, был важен сам ритуал этого посвящения в масоны. Слава богу, обошлось без клятв.
Оставив позади памятник Дзержинскому и здание, которое он олицетворял, я шла к метро и невольно улыбалась, думая о Кощее и о завтрашней репетиции, обещавшей быть интересной. Что-то — может быть, его фанатизм в сочетании с острым умом, способность зажигать и тут же гасить какой-то бесовский огонь в глазах, худоба, быстрота движений — заинтриговало меня в Жукове. Вспоминая свои симфонические и камерные похождения, я гадала, к какому типу дирижёра он принадлежит, то есть угрожает ли мне на новом рабочем месте диктатура в условиях сегодняшнего повсеместного раскрепощения…
В камерном оркестре до поступления к Жукову я поработала достаточно, чтобы понять, что там так же вредна «из-под-палочная» дирижёрская муштра, как полезна она в симфоническом.
Чувство локтя в камерном должно идти изнутри, быть абсолютным, квартетным, тогда как в симфоническом крайне важно ощущение вины, испытанное скрипачом на последнем пульте, когда валторна наложит полные фрачные штаны грязных нот в соло из Пятой симфонии Чайковского, и радость всего коллектива, если этого не произойдёт.
Мой советский опыт игры из-под симфонической палки ограничился временной работой в Госоркестре СССР, в Оркестре Радио, а также несколькими месяцами пребывания в Московском Государственном симфоническом оркестре, где мне как раз и предложили ту самую «тихую пристань», то есть постоянную работу под руководством дирижёра Вероники Дударовой. Но уже на конкурсе в её коллектив было похоже, что это рабочее место может стать для меня не тихой пристанью, а вечным покоем.
«О, женщины!» — сказал Шекспир
И …нет, не грязно выругался, конечно, но я думаю, согласился бы, что на дирижёрском или любом другом рабочем месте женскую сущность в мужскую не превратишь, да и ни к чему это.
В Москве было тридцать пять градусов по Цельсию, а на конкурс в оркестр Вероники Борисовны Дударовой молодые скрипачки явились, как в старообрядческую церковь на отпевание: рукав длинный, юбка — ниже колена, чулки и никакой косметики. Спрашиваю шёпотом: «Почему?» — «Так надо, девок здесь не любят!» — «И здесь?!» А на мне — лёгкий сарафан…
Сыграла я им своё и то, что на пульт поставили. На вопрос Дударовой: «Мадам, вам не холодно?» — ответила: «Спасибо, нет». Пошла домой, а утром начала работать. Меня взяли на испытательный срок. «Это мы ещё посмотрим, для кого — испытательный», — злорадно подумала я. И оказалась права.
После нескольких месяцев репетиций — гастроли в Кисловодске. Репетируем программу «Гершвин-Бернстайн» по системе: «Шаг — остановка. Другой — остановка». Длань простирается в направлении очень хорошего, надо сказать, флейтиста. Ему предложено повторить несколько сольных тактов, что он и делает. «Ещё раз». Он повторяет фразу. Никакой реакции или замечания, но дирижёр требует повтора. И так несколько раз. В конце концов потерявший терпение музыкант запускает фразу, как на испорченных пластинках, нон-стопом. Играет минуты полторы таким образом, потом останавливается. Наступает гробовая тишина. И… вопль, переходящий то ли в рёв, то ли в визг: «Воооон!!!» Флейтист спокойно упаковал свою флейту, улетел в Москву, а на следующий день, как говорили, уже был принят в другой оркестр.
Считалось, что у Дударовой сильный характер. Сравнение с Чингисханом, а также порой весьма нелитературные прозвища, которыми её награждали неблагодарные оркестранты, говорят о воинственном, неженственном темпераменте. Но то, чему я была свидетелем, скорее напоминало истерические припадки, которые, будем уж справедливы, случаются порой и с мужчинами, особенно в артистической среде. Но я не помню случаев, чтобы дирижёры-мужчины срывали в сердцах с головы соломенную шляпку, швыряли её на подиум и топтали ногами оттого, что гобой не туда вступил. Дирижирования на репетиции в шляпе тоже не помню. Хотя, может быть, мне просто не хватило стажа работы в оркестрах…
В сложных условиях гастрольных поездок становится видна, как на ладони, жизнь и сущность коллектива. Все музыканты друг у друга на виду, селят их в гостиницах по двое-трое, видно, кто сколько пьёт, слышно, кто что говорит, кто гуляет от жены и в каком направлении, а также гуляет за пределами оркестра или не отходя от рабочего места. Оркестровые доброхоты в первые же дни шепнули мне, кто именно был в курсе всего и кто являлся ежедневным осведомителем дирижёра. Я тут же почувствовала себя поднадзорной. Что уж там хотели выяснить начальники оркестра, который редко выезжал за рубеж, я не знаю, но меня вдруг стали селить в отдельный номер в гостиницах по всему маршруту поездки — немыслимая привилегия, доступная лишь концертмейстерам и титулованным артистам. Скоро эта загадка разрешилась самым неожиданным образом.
Мы возвращались с концерта, я поднялась на свой этаж, отперла номер и… замерла. Единственная в номере кровать уже была занята — на ней спал здоровенный мужик, из-под одеяла торчала нога в ботинке, а на подушке, закрытой маминой домашней наволочкой (вожу с собой — для гигиены и сладких снов!), кощунственно храпела морда — бородатая и пьяная, судя по спиртным парам, которые пропитали комнату за время моего отсутствия. Времени на представление не было, надо было срочно действовать! Не снимая пальто, я распахнула настежь дверь в коридор, и всех, кто был в тот момент поблизости, стала звать на помощь. Свидетелей набралось достаточно, чтобы подтвердить, что гость был непрошеным. Это был то ли ударник, то ли духовик, освобождённый от участия в сегодняшнем мероприятии в ознаменование начала недельного запоя. Его подложили ко мне в комнату, чтобы уличить нас обоих в том, на что он в обозримом будущем был бы, я думаю, неспособен. Кто и как приволок этого бесчувственного беднягу в мой номер, осталось невыясненным. Подкидыша унесли, комнату проветрили и вычистили, а на следующее утро на репетиции состоялся второй акт драмы.
После настройки дирижёрская палочка застыла в воздухе, призывая к мёртвой тишине, а затем, словно стрелка чувствительного прибора, заколебалась над головами первых скрипок. Моё место было на пятом пульте (ротация в советских оркестрах не практиковалась), палочка остановилась и провела невидимую прямую от меня к пустому стулу рядом с концертмейстером. По группе скрипок пробежал шумок, подобно шелесту ветра в роще после недели удушливого зноя, перед страшной грозой.
В тот день репетировали «Арагонскую хоту» Глинки, где у первого пульта скрипок есть небольшое соло… Пробираюсь между коллегами, смотрящими глазами, полными ужаса, на ту самую Дударову, которую они за спиной называют бабкой. Я в ту минуту тоже добавила ей пару эпитетов, про себя, конечно.
Концертмейстер был хорошим скрипачом, соло было в основном у него, я, как умела, дублировала на октаву ниже. В общем, пролетела благополучно, но, оказавшись на первом пульте, в радиусе действия пресловутого дирижёрского магнетизма, обнаружила, что, во-первых, абсолютно не улавливаю её ауфтакт[2] и то, чему за ним положено следовать, — сильную долю. Во-вторых, не могу заставить себя смотреть ей в глаза. А ведь в них полагается жить музыке, и не зря многие дирижёры держат руки высоко, на уровне своего орлиного взора, как бы притягивая наше внимание. При этом они смотрят мимо нас глазами наёмного убийцы, в которых «ничего личного — только бизнес», то есть в переводе на высокий язык музыки — «совместная работа над сочинением». Во взгляде Вероники Борисовны я видела угрозу, приказ и страх, что приказ не будет выполнен. Не было ни одобрения игре музыкантов (как часто после удачного соло можно видеть промелькнувшую улыбку даже на лице у самых деспотических маэстро!), ни поддержки, в которой нуждаются люди, делающие вместе нелёгкое дело
Уезжая из Кисловодска, я уже знала, что не хочу этой работы ни на каких условиях. А в Москве с радостью откликнулась на предложение поиграть русскую программу в Госоркестре Союза ССР, в очередной раз подменив кого-то. Посадили меня в самый конец первых скрипок, зато с соседкой по пульту, которую не забуду вовек. Вероника Леопольдовна Ростропович, сестра великого виолончелиста, своим жизнелюбием способна была оживить любую, самую нудную, репетицию. Тогда это было очень кстати, русскую программу вел не главный, а приглашённый, неопытный, непокусанный оркестровыми шакалами, а потому полный амбиций дирижёр. И его слегка учили манерам. Но учёба эта велась далеко, на первых пультах, а у нас были свои развлечения. Не переставая играть, моя партнёрша тихонько подавала реплики скрипачу из группы вторых, сидящему от нас через проход.
Он, не глядя, что-то черкал на бумажке и, минутку подумав, отвечал уголком рта, громким шёпотом, при этом пялясь в ноты. Я стала прислушиваться, не прерывая игры (чувствуется разница с квартетом или камерным оркестром?), и вдруг различила знакомое с детства: «Г-восемь». — «Ранен». — «Г-девять». — «Убит!» Между шестым пультом первых и четвертым вторых шёл смертельный морской бой.
Вероника Леопольдовна была артистом другого великолепного коллектива, оркестра Московской филармонии, а в Госоркестре появлялась по причинам сугубо политическим. С тех пор как знаменитого брата лишили советского гражданства, сестру перестали выпускать в зарубежные поездки. Ростроповича, понятно, в СССР не впускали. Оркестр же ездил за границу непрерывно. Что делать спецслужбам: а вдруг родственники там встретятся?! Поэтому, чтобы не лишать Веронику законного права на труд, на время гастролей Филармонического в «конкурирующем» оркестре Евгения Федоровича Светланова проявляли радушное гостеприимство и наслаждались заодно её обществом. Оркестровые партии она играла наизусть.
Таким же шёпотом, с сохранением покерного выражения лица, в процессе репетиции рассказывались анекдоты, последние музыкальные новости, обсуждалась манера соваться в чужой монастырь со своим уставом некоторых дирижёров-сосунков, один из которых как раз в тот момент пытался поменять струнникам штрихи[3], самим Светлановым утверждённые. Сквозь приглушённые разговоры до меня доносилась плавная, настойчивая речь концертмейстера, Генриха Манасовича Фридгейма, который пытался урезонить молодого новатора: «В нотах всё прописано, сам Евгений Федорович…» — голос его на этом имени возвысился, после чего удалось поставить в дискуссии точку.
В больших оркестрах репетиционный процесс порой притормаживается, если надо выяснить какую-то деталь партитуры с группой инструментов или солистом-духовиком, что требует остановки музыки. И тогда на другом, противоположном фланге, можно привести в порядок мелочи, до которых у дирижёра руки не доходят. Во время одной из таких остановок Фридгейм — немолодой, представительный мужчина, смуглый и красивый — встал и обратился ко вторым скрипачам: «Товарищи, в медленной части не все играют с вибрацией[4]. Будьте любезны, вибрируйте. И на последних пультах тоже». Взгляд его, избрав конкретное направление, наконец задержался на злополучном сачке, любителе non vibrato. Все в группе навострили уши, ожидая аттракциона. Лентяй отвечал сидя, я его не видела, но по голосу различила, что человек это немолодой: «А с вибрацией — за отдельную плату!»
Генрих Манасович неторопливо погрузил руку во внутренний карман пиджака, и меня бы не очень удивило, если бы по извлечении оттуда в руке его оказался браунинг, такое было у него выражение лица. Но он достал из кармана всего лишь купюру достоинством в три рубля. Подняв её над головой, спросил: «Сколько вы берёте за одно колебание? И сколько их у вас в минуту?» Смех и одобрительный стук смычков по пультам привлёк, наконец, внимание рулевого, и музыкальный корабль продолжил своё странствие.
Мольто спьяно
И наконец, о камерных путешествиях, которые выпали на мою долю сразу после дипломного экзамена в институте. Это были именно путешествия, так как Московский оркестр камерной музыки был приписан к Росконцерту и на месте не сидел. В первую в своей жизни (большую, на два месяца) гастроль я поехала без какого-либо прослушивания, потому что срочно нужен был скрипач. Именно скрипач, а не скрипачка, в оркестре не было женщин. Но сроки подпирали, так что выхода у них не было, пришлось брать меня. Ситуация моя стала перевёртышем, хоть и без переодеваний, знаменитого фильма «В джазе — только девушки».
Я пустилась в турне по родной стране, которая была тогда не только Россия «немытая», но и «несытая». В оркестре у меня был друг, строго наказавший перед отъездом: «Еду, моющие средства, лекарства — всё бери с собой». Главная задача моя в поездке была — не казаться дамой, не напрашиваться на мужскую помощь. А чемодан при этом весил больше двадцати кило! Но уже на перроне меня обступили ребята, мои будущие «сокамерники» по этому, а потом и по жуковскому камерным оркестрам. Их было пятеро — три еврея, немец и русский. Я упоминаю о национальном составе, так как три еврея сразу заявили, что в таком коллективе, как этот, их прямая обязанность — опекать еврейскую девочку из приличной семьи. Русский альтист был моим другом с младших классов Гнесинки, а немец был просто отличным парнем. И стали они меня всячески опекать.
В этом коллективе из двадцати мужчин пословица «каков поп, таков приход» нашла отражение в количестве и манере потребления спиртного. Ещё на перроне, когда мимо нас прокатил дирижёрский чемодан на колёсах и оттуда раздались мелодичные перезвоны бутылок, ребята предупредили меня, что местный поп киряет по-чёрному. Соответственно, многие в оркестре тоже пьют. И сами по себе, и с начальником за компанию.
Поездки эти стали мне уроком на всю жизнь. Наглядной иллюстрацией коллективного творческого самоубийства, иногда прилюдного, вроде выступления пьяного солиста на концерте или концертов без дирижёра, который порой был не в состоянии выйти на сцену. Случались «подшитые» перед гастролями духовики, которые ухитрялись выковырять ампулу и напиться так, что автобус с коллегами долго ждал, пока их соберут в кучку и положат на сиденье. Заявились как-то пьяницы и ко мне в номер, когда в оркестре появилась ещё одна дама и нас поселили вместе. Дама была неплохая, но тоже сильно пьющая, так что в гости пришли к ней, а за нехваткой места уселись на мою кровать и разложили у меня в ногах бычки в томате, нарезали колбаску, уже поехали разливать. Не знаю, по-мужски или нет я поступила в коллективе, где надо было избегать бабских проявлений характера. Высунувшись из-под одеяла, я покрыла их таким матом, что мой отец, в то время работавший над очередным словарём, наверняка занёс бы его на отдельную карточку как шедевр неовульгаризма. Водку каким-то чудом им удалось не расплескать, в спешке покидая наш номер, а индикатор уважения ко мне в музалкогольных кругах с тех пор установился на высокой отметке 40% spiritus vini, что означало «своя в доску».
Это покажется странным, но с дирижёром коллектива (как и вообще с большинством дирижёров) у меня не было неприятностей. Он был дядька неконфликтный и обладал таинственными связями в верхах, которые, мы надеялись, помогут оркестру выезжать за рубеж. Слушая эти байки, я представляла в мечтах, как он катит по перрону вокзала, скажем, в Будапеште, свой чемодан, а внутри звякают одна об другую его «партитуры». Но по крайней мере в поездках по стране его связи в верхах отлично срабатывали, если нас не встречали в аэропортах или давали плохую гостиницу.
После концерта те, кто не пил или пил чай, говорили о прошлом. Потому что прошлое у оркестра — было. Народ постарше с нежностью вспоминал основоположника — скрипача Льва Маркиза, а после него — с меньшим пиететом — Антона Шароева. Первый эмигрировал куда надо, но конкретно никто не знал, куда. Второй — в Киев, в чём были тоже не уверены. В общем, коллективу не везло. В нём было несколько очень хороших музыкантов, плохих не было вовсе, а вот равнодушные, к сожалению, были. Причина этому — чемодан маэстро.
По сравнению с квартетными гастроли оркестровые — настоящий санаторий. В дырах не выступаешь. В холодных залах играть не заставят, работают профсоюзные правила — играем при температуре не ниже +16 градусов по Цельсию. Еду приходится возить с собой, но это распределяется на всех: кто везет овощи и консервы, кто — замороженное мясо, рис, гречку. Я везла специи и сахар.
Мой чемодан в тяжёлые минуты (обледенелый перрон, три минуты на посадку в проходящий поезд Череповец—Сыктывкар) ребята брали на себя, а мне поручали чью-нибудь скрипку или альт. Были среди нас и продуктовые носильщики — духовики, чьи инструменты были легче по весу.
По приезде в город и после расселения в гостиницу продукты поступали к «поварам» — были и такие умельцы среди мастеров искусств! Готовили всё — от борща до древнейшего армянского блюда хаш, для чего в оркестре имелся специальный армянин, по совместительству — превосходный гобоист. Стряпали на походных плитках, что до кипятильника, то без него ездить по родине — всё равно что канифоль дома забыть.
Кипятильник был также незаменим в случае, если требовалось до основания спалить гостиницу, что я попробовала сделать в тот день, когда впервые играла соло с оркестром. Надо было одновременно вскипятить воду и разогреть утюг. Он ещё не нагрелся, а вода уже закипела. Как выяснилось, я таки выключила утюг, а спираль кипятильника просто вынула из воды и положила на стол. Заварила чай в кружке и принялась повторять пассаж из «Зимы» Вивальди. На столе тем временем пылало жаркое «Лето»…
До конца жизни буду помнить, как мои рыцари поднимали мебель на дыбы, чтобы прожжённая часть паласа оказалась навсегда погребена под шкафом и диваном. В оправдание себе могу сказать, что палас пришлось изрядно покрутить сообразно вращению земли, так как на нём были следы аутодафе других рассеянных постояльцев, и выбрали цельный кусок мы не без труда. Вот этим запомнился мне мой первый сольный с оркестром, а ещё тем, что прямо на сцене, во время концерта, мы с дирижёром в первый и единственный раз обменялись творческими идеями по поводу знаменитого цикла «Времена года». В одном из феерических пассажей «Грозы» он мне весьма громко бросил: «Это надо играть медленнее!», на что получил так же громко: «Как хочу, так и играю!» Думала — выгонит, а он зауважал, даже отпускал неохотно, когда я, устав путешествовать, удирала в аспирантуру. Эпизод с Вивальди положил начало моим размышлениям относительно того, нужен ли ансамблю из двадцати музыкантов дирижёр. Но перенесёмся в конец восьмидесятых.
Маэстро Жуков
На следующее утро после моего странного интервью я уже работала под началом дирижёра, который, похоже, ничуть не сомневался в своей дирижёрской незаменимости. Сразу скажу, что в самом искусстве дирижирования, то есть в движениях руки, с палочкой или без, я не разбираюсь. Ни как слушатель, ни как оркестрант или, по случаю, солист. А понимаю одно: есть ли практический, музыкальный результат от этого рукомахания. То есть в состоянии ли рука маэстро объединить разных людей одной музыкальной задачей. Сливается ли органично сольный инструмент с оркестром или задыхается под его тяжестью. Возможно, результат зависит от мануальной техники дирижёра. А возможно, и не зависит.
На репетиции, которая стала для меня первой, играли ре мажорный дивертисмент Моцарта. В этом сочинении со времен Баршая никто не решался менять темпы, артикуляцию, штрихи, динамические оттенки. И я на всё это была натаскана ещё в том, «пьяном» коллективе трезвым концертмейстером. Так что дивертисмент, можно сказать, въелся в кожу, шёл наизусть. На этот раз сверхпопулярный опус К 136, предсказуемый, как директивы съезда КПСС, вдруг повернулся неожиданной стороной — в его партитуре, например, стали кристально слышны нижние и средние голоса. И оказалось, что первым скрипкам, чтобы быть услышанными, о чём мы всегда так печёмся, надо придать больше тепла звуку и выразительности фразе и этим, а не децибелами, привлечь внимание слушателей.
Жуков был пианистом. Штрихи струнные (мы играем всегда только вниз-вверх смычками, поперёк — не бывает) его не волновали. Была важна только артикуляция. Понятие «отрывисто» имело такое множество вариантов, о котором скрипачи и не мечтают. Форте Жуков мог потребовать от сильного и энергичного до широкого, открытого, и было даже понятие «forte dolce»[5] — непереводимый термин, свободно трактуемый каждым.
Что до темпов, то никому не удавалось подремать за пультом — движение музыки менялось даже в пределах фразы. Эти колебания темпа привели меня в восторг, хоть я и была занята своей игрой: на первой репетиции надо было показать товар лицом — ведь прослушивания у меня не было.
Но дирижёр в мою сторону даже не смотрел. Вообще его замечания оркестру были скупы, он изредка фыркал в сторону басов или требовал от вторых усиленного внимания к руке, уже не помню, с палочкой или без неё. И постепенно вконец замусоленный частым употреблением дивертисмент начал обретать первоначальный, заложенный в самом названии смысл. Тот самый, о котором Игорь Михайлович не без сарказма напомнил защитникам незыблемых авторитетов и дедовского метода.
Есть много способов общения лидера с группой на репетиции. Самый неприятный: «Либо оркестр меня имеет, либо я их!» В этом случае главная цель оркестрантов: поиметь маэстро, если не сейчас, так расквитаться позже, на концерте, например.
У некоторых дирижёров есть способ многократных повторений и копания в мелочах, система измора, и тогда легче удовлетворить такого лидера, чем объяснить ему, что у тебя голова болит. Есть дирижёры-шутники, рассказчики, а есть нудные, всем антимузыкальным идеям дающие теоретическое обоснование, дирижёры-демагоги. О самой первой категории и об алкоголиках я уже писала. Но, когда за пультом увлекательный, талантливый музыкант, то ему многое прощается. То, что Игорь Жуков — музыкант замечательный, мне стало ясно на первой же репетиции ещё до перерыва, но то, что эта работа станет самым интересным отрезком моей профессиональной жизни, я по-настоящему осознала, когда услышала его игру. Поняла, что впервые совпали необходимые условия для существования в музыке: возможность играть как хочешь и умеешь, ежедневное присутствие в твоей жизни большого музыканта, который к тому же такой колдовски-непредсказуемый, почти сказочный персонаж, и уверенность, что сделанное тобой всегда будет им замечено, даже если он раскритикует результат. Последнего, кажется, никогда не случалось, хотя он и не хвалил никого. Суров был.
Что мы играли, где и как
Через некоторое время был концерт в церкви Успения в Косино (тогда ещё в православных храмах устраивали филармонические концерты), которая находилась на другом конце Москвы. Оркестр почему-то играл только во втором отделении, и был соблазн приехать попозже, но я вовремя одумалась и явилась к началу программы. Два автобуса и метро с пересадкой привели меня в состояние некоторого отупения, и, даже не спросив, кто начинает концерт, я села покурить у входа. Ребята, явившиеся в полном составе к началу, буквально втолкнули меня в боковой придел на запасные стулья, откуда пианиста было не видно, пока по звукам не стало ясно, что первое отделение Игорь Михайлович отвёл фортепьянной музыке.
Он играл Скрябина. Я была абсолютно не подготовлена к тому, что услышала. Это был второй шок со дня нашего знакомства. Скрипка Страдивари на пыльном чердаке заброшенной дачи, утраченная партитура Баха в анналах провинциальной библиотеки — открытием такого уровня стал для меня пианист Игорь Жуков, о котором я слышала от коллег: «Как, ты не была на его концертах?! Он замеча-а-тельный музыкант!»
Скрябин не писал для скрипачей. То, что я когда-то играла в переложении, было попыткой показать лишь один, верхний голос изумительной по гармонии пьесы. Стараясь не поддаваться чувству зависти (он как раз играл «мой» ноктюрн), я растворилась в звуках, уходящих под свежевыбеленный, высоченный потолок церкви: они возникали то вкрадчиво-мягко, то накатывались неожиданно мощной волной. При этом фразы не наслаивались одна на другую, как бывает при такой акустике у струнников. Казалось, он всё это рассчитывал, давал каждой ноте занять своё место в пространстве храма.
Через пару лет на его концерте в Гнесинском зале мы были свидетелями прямо противоположного эффекта — в середине выступления отказала педаль у рояля, пианист «добрал» звук руками, и никто даже не заметил аварийной ситуации.
Скрябин в начале его программы был раннего периода — нежный, мечтательный, но поэма «К пламени», которой он закончил своё выступление, уничтожила полностью атмосферу церковного благолепия. Оркестранты застыли, впившись глазами в своего дирижёра, некоторые из них вопросительно поглядывали на меня, я же, в полном смятении от последней пьесы, не скрывала своей радости. Нашла работу, наконец. И уже неважно было, «выездной» ли это оркестр и какая тут зарплата.
В перерыве мы окружили Игоря Жукова, который уже настроился на совершенно другие материи. «Поставьте, ребята, стулья, вкатите клавесин, настраивайтесь». А у нас на уме одно: как и что нам после этого играть? И стоит ли вообще…
Игорь Михайлович Жуков долгое время оставался для меня загадкой, потому что я не могла ответить на вопрос: зачем ему понадобилось создавать в Москве ещё один камерный оркестр? Зачем вообще исполнители берутся за палочку? Это бывает с оркестрантами, которым до смерти надоело играть под другими дирижёрами. Это бывает с экспериментаторами, помешанными на любом виде ансамблевого музицирования. С карьеристами, наметившими прыжок в симфоническое дирижирование из камерного. И с большими артистами, которым тесно в рамках репертуара своей виолончели (баяна, скрипки, зурны).
Работа за пультом — далеко не самое трудное из того, что предстоит дирижёру, прежде чем созданный им оркестр выйдет на сцену и начнет гастролировать. Надо пробить деньги, найти кров (не крышу мафиозную, а порт приписки, в нашем случае это был Москонцерт), снять помещение для репетиций, запланировать репертуар и утвердить концертный план. Набрать народ и раздобыть директора не вора. На бесполезные поиски последнего Жуков не стал тратить энергию, кое-какими организационными делами в моё время занимался один из оркестрантов. Но всё главное делал он сам.
Он отлично понимал, что основной наш доход в условиях кризиса — заграничные поездки. Об этом не могло быть и речи, пока у оркестра не появилось то, что должно было отличать его от других. Надо было создавать свой репертуар.
Конечно, от «супового набора» из Вивальди, трёх популярных дивертисментов и «Ночной серенады» Моцарта было никуда не деться, идя на поводу у публики, которая, если не ошибаюсь, по мысли Берлиоза, напоминает ослов, которые любят сами находить дорогу к водопою, то есть слушать то, чему могут подпевать. Но Жуков недаром носил в себе черты не только просветителя, но почти миссионера. Он любил препятствия, и в выборе музыки часто плыл против течения.
Московский Камерный, пока ещё без прибавления «новый», успешно работал, слушатели наши отнюдь не были ослами, хотя тоже были не прочь подпевать за нами всё то, что играется в лучших домах. А заодно и многое из того, что там играется реже. К «Маленькой ночной серенаде» мы им добавили «Лодронскую ночную серенаду» того же автора. К «Кончертанте» Моцарта для скрипки и альта — «Кончертоне» для двух скрипок, одну из которых, не без некоторого нажима со стороны шефа, выучила я. Играли фуги Баха из ХТК[6] в переложении Моцарта, с его же прелюдиями вместо баховских, героическое, суровое Адажио Моцарта с могучей, совсем не характерной для него фугой. Конечно, кто-то где-то играл эти фуги, но московская публика и мы, музыканты, их не знали. Не знали и замечательных вариаций Аренского на тему песни Чайковского «Был у Христа-младенца сад». И народу на концертах становилось всё больше.
Просматривая афиши и прослушивая записи, удивляюсь, как много было нами сыграно за два года. Было несколько программ барокко: Вивальди, Бах, Марчелло, Телеманн, особо отмечаю «Stabat Mater» Перголези; Моцарта нам с лихвой хватило бы на целый сезон; был Шуберт — Пятая симфония и его же пьесы со скрипачом Григорием Фейгиным; Аренский, «Камерная симфония» Шостаковича и, наконец, много современных авторов, молодых и не очень, живых и еле живых. С последними нам приходилось тоже сотрудничать, что не ускоряло процесса. Когда в Союзе композиторов нам говорили: «Надо, Федя!», мы играли, но перед этим автора просили сделать нам хороший зал, и это было возмещением за скуку. Когда Жуков сам выбирал музыку здравствующих авторов, она всегда была очень хорошего качества. В благодарность за эту работу оркестру давали репетировать в Доме композиторов, и буфет ДК стал чем-то вроде штаб-квартиры оркестра. Но в этом же буфете иногда совершались атаки на наш репертуарный суверенитет. И часто — совершенно непрофессиональными авторами.
Оркестр Игоря Жукова в Октябрьском зале Дома Союзов (слева направо: Владимир Саралидзе, я, Лариса Колчинская, Игорь Жуков, Ольга Наседкина)
Он подошёл к столику незаметно, и мы услышали гордое: «Я — композитор!», что вызвало в памяти заглавие знаменитой книги А. Оннегера. Я увидела перед собой упитанного бородатого дядю среднего возраста, а краем глаза — Игоря Михайловича, который поспешно покидал наш стол со словами: «Ещё кофейку…» На вопрос я-композитора, кто я сама, нагло призналась, что «я — квартет!», и получила в руки партитуру. Обещала посмотреть музыку. Когда автор ушёл (не раньше), Жуков вернулся и с любопытством заглянул в партитуру, которая оказалась квартетной и в которой одинокие ноты плавали, как клёцки в бульоне, среди пустых тактов и пауз. Я злилась на шефа. Не прикрыл грудью, сбежал.
Оркестр был молод. Нас всех очень привлекала личность маэстро, музыканта много старше нас, представителя золотого поколения пианистов, его мрачноватый юмор, аскетический вид, его неожиданные приливы энергии, а порой — застывший взгляд, устремлённый поверх наших голов в пространство. Женская часть коллектива относилась к нему с некоторой опаской, казалось, он каждую из нас насквозь видит, как колдун — деревенскую бабу. А ребята с уважением говорили: «Игорь не дурак выпить», но кто из них удостоился чести быть свидетелем этого явления, осталось невыясненным. Могу только догадываться, что Игорь Михайлович был во всех отношениях русским человеком.
То, что на репетициях и вне их говорилось нам о происхождении и сути играемой нами музыки, было захватывающе интересным. Говорил он замечательно: помимо высокой культуры и знаний у него был превосходный русский язык, не лекционно-высушенный, а живой и яркий. Увлёкшись предметом, он даже хорошел, как будто только что роскошно отобедал после месяца строжайшего поста. Красив он становился, кстати, и за роялем, а моя мама, не раз слышавшая Нейгауза на концертах, как-то заметила сходство между ними. Когда я сказала об этом Жукову, он просиял от восторга — своего учителя он боготворил.
Шло время, и вся та «лапша», которую, как я считала, он повесил мне на уши в первую нашу встречу, оказалась чистой правдой. Игорь Жуков действительно жил жизнью оркестра, и, больше того, не успела я опомниться, как тоже погрузилась в неё с головой. Теперь мне часто поручали обязанности концертмейстера, а когда это случилось в первый раз, боясь не оправдать доверия, я занималась, как перед сольным концертом, и соло в оркестровой партии отполировала лучше, чем ефрейтор — сапоги накануне парада.
Вскоре после этой программы Жуков предложил мне сыграть с оркестром концерт Баха. Сделал это как бы невзначай, хотя не мог не понимать, что значит после десяти лет работы сидя вдруг встать на всеобщее обозрение перед столичной публикой. Учитывая, что запись к тому же пойдет на радио. Я начала отказываться. Он, нервно куря, заходил между пультами, ещё не убранными со сцены после репетиции. Быстро ходил и, скажем так, громко гневался. Одновременно искрами из глаз бомбардировал меня до самой души, в которой сразу загорелась сигнальная лампочка тревоги «Кощей!».
Я представила несколько аргументов против его проекта:
«У меня очень слабые нервы. Я не играю наизусть, давно не играю стоя. И я не лауреат, даже не концертмейстер оркестра, а всего лишь зам».
Первое заявление было встречено неожиданно добродушной ухмылкой. А на остальное он ответил:
«Наизусть скрипично-гобойный концерт Баха не играют. Какие у Вас проблемы со стоянием? Объясните мне, Олечка, кто такие эти лауреаты и почему я должен их приглашать. Абраменков, скрипач из оркестра Баршая, записал на пластинку этот концерт, хотя концертмейстером тогда был Смирнов».
Короче, всё свелось к привычному: баба — дура. Он этого не сказал, но крупными буквами написал на своём лице.
У нас не было штатных духовиков, и для двойного концерта пригласили гобоиста из оркестра радио. Он обладал редким по красоте звуком, что меня несказанно обрадовало, так как если у гобоя носовой тон, то его можно убить, и тебя почти наверняка оправдают. Гобоист вызвал во мне маниакальное любопытство устройством своего дыхательного аппарата. Этот молодой человек был, казалось, представителем древней группы двоякодышащих пресноводных рыб — счастливых обладателей как лёгочного, так и жаберного приспособлений. На репетиции, в знаменитом, упоительном адажио он замедлял темп, и без того медленный, головой показывая Жукову, что мол, «не надо торопить пиццикато, поплыли вооон до того буйка, там вынырнем, а тогда уж и она поиграет».
Она играла ту же мелодию смычком, которого ей патологически не хватало на длинную фразу, и приходилось его незаметно перехватывать. После концерта я спросила маэстро, чем же всё-таки дышит этот парень, ведь по метроному получалось около двух минут без кислорода. «Вас интересует химия или анатомия гобоиста?» — ехидно улыбнулся Жуков и стал объяснять про циклическое дыхание, чего я, невежда, не знала.
Несмотря на то, что занавес давно уже перестал быть железным и мне с относительной лёгкостью удалось в течение года поездить за рубеж как с квартетом, так и с сольной программой, концертный сезон восемьдесят девятого — девяностого годов запомнился постоянным беспокойством, смутным предчувствием какого-то «последнего безобразия», могущего совершиться в стране. Осенью восемьдесят девятого года, согласно эффекту домино, начал одну за другой сдавать свои позиции надёжный оплот, и кульминация (далеко не последняя) состоялась у Берлинской стены. Опасались, что у нас простым декретом дело не обойдётся, но так хотелось, чтобы всё вышло цивильно, мирно, ну хотя бы как у венгров, только не так, как в Румынии! Телевизор не выключали, захватывающий политический боевик прекращали обсуждать только, когда дирижёр шикал на нас во время настройки, и возобновляли, зажигая сигарету в перерыве.
Не помню точно, какова была роль Жукова в этих табачных ассамблеях, но когда народ принялся дружно опаздывать на репетиции, по пути отовариваясь частнопредпринимательским овощем или фруктом, он взвился под потолок:
«Недопустимо скатываться до такого уровня! Я в метро забываю ногу с эскалатора снять, потому что в голове у меня партитура!»
Но мы упорно скатывались до уровня, закупали всё подряд, помня о семьях и детях. В том же сезоне ставки в оркестре повысили, мне вписали «высшую категорию», и, конечно, этого добился Игорь Михайлович, как всегда, сделав всё в рабочем порядке, тихо, без демонстраций.
Падение Берлинской стены застало нас обоих в Доме композиторов, где мы проигрывали один за другим скрипичные концерты Вивальди, пытаясь опровергнуть мнение, высказанное о них Стравинским[7], и выбрав, наконец, соль минорный для вечера «Артисты оркестра солируют». Игорь Михайлович всегда настаивал на том, что мы — ансамбль солистов, а не пультовые оркестранты, и задумал для нас этот парад планет. В зале ДК тогда стоял клавесин, и мы с ним уже много раз проиграли печально-хрупкое largo, а я всё ещё не понимала, чего от меня хотят, потому что он ничего не предлагал, рассеянно пробовал разные арпеджио, менял расположения аккордов, бормоча: «Давайте ещё раз, Олечка. Вы вот именно так хотите или как в прошлый раз сыграли?» А я и понятия не имела, как я сыграла. В голове был туман. «Не могу играть на консервной банке», — смеясь, он пересаживается за рояль. Всё начинает звучать, как в оркестре. Играем весь концерт сначала несколько раз. «Ну, теперь всё ясно, завтра начнём репетировать». И совершенно не поняв, что именно ему ясно, я пошла работать.
Из современной отечественной музыки самым трудным сочинением для нас оказалась симфония Юрия Буцко для струнного оркестра с хором, её учили для фестиваля «Московская осень». Чудесная музыка, красивые сольные куски для скрипки и виолончели и концерт в Большом зале Консерватории. Тут я убедилась, что Игорь Михайлович прекрасно дирижирует не только камерным составом. Наш оркестр, увеличенный приглашёнными музыкантами, с большим хором, он провёл безукоризненно от первой до последней ноты, не теряя сквозной линии сочинения, масштабного по замыслу и трудного по письму.
Запомнился ещё один эпизод, связанный с Большим залом. Как это часто бывает с исполнителями, затеявшими опасные дирижёрские игры, оркестр становится дежурным вампиром при солисте, высасывая жизненные соки, предназначенные для родного инструмента. Чтобы не дать себя обескровить творчески, надо использовать коллектив в корыстных целях, играть с ним как можно больше. Дирижировать при этом необязательно, пусть учатся понимать с полукивка.
Из-за рояля и акустики под запись двух фортепианных концертов Моцарта был выбран Большой зал Консерватории. А так как он всегда занят, то писали после полуночи. Все постарались выспаться, кроме тех, кто, в силу своих инфернальных наклонностей, предпочитал тьму свету. Поужинали и отправились «в ночное».
Как раз была моя очередь сидеть концертмейстером. Репетируем оркестровое вступление. «Олечка, продирижируйте тутти[8], пожалуйста!» Убедила, что этого делать не надо, будет звучать одной скрипкой меньше. Тогда он запустил начало сам, а со второго дубля всё наладилось. Но в зале, не приспособленном Николаем Рубинштейном для звукозаписи, очень трудно общаться с командиром всего процесса, сидящим высоко в поднебесье, в радиорубке. Он, звукорежиссёр, конечно, может и в «матюгальник» выразить свои пожелания, но, чтобы прослушать записанное, солист должен всё время забираться к нему на галёрку. Так что очень много времени уходило на пробежки Жукова, он исчезал минут на пять, часто прибегал назад недовольный, писали снова. Так продолжалось до второй, медленной части. Я постепенно привыкла обходиться без палочки и теперь, сидя у него за спиной, только смотрела на его левую руку, мягко опускавшуюся на басовые ноты. За роялем он был всегда предельно экономен в движениях, как будто ничто внешнее не должно было мешать музыке. Этот лаконизм жестов я отметила у музыкантов квартета имени Бородина, а Берлинский объяснял нам на уроках, что каждое наше движение — это ансамблевый сигнал, часть музыкальной речи, тогда как лишний жест становится ненужным, праздным словом.
К художникам высочайшего класса, каким был Жуков, неприменимо расхожее понятие «красивый звук», звук должен быть таким, какой нужен по ходу действия. В медленной части концерта Моцарта ля мажор, после строгой главной темы в мажоре, уходя в минорную тональность, он чуть замедлил темп, слегка растянув короткий лирический эпизод. И мы услышали такое звучное, рельефное crescendo, на которое инструмент под названием pianoforte вряд ли был способен двести лет назад, когда был написан этот концерт. Всего несколько нот, пропетых, как на скрипке — так называемое группетто, на подъёме фразы, а в следующей — жалобной — появился чуть славянский, прихотливый поворот, и я спросила себя: по какой неведомой нам дороге Шопен из своего бурного века забрёл в классический концерт? Или это было предвидение Моцарта?
Когда вторая часть закончилась, Жуков долго держал руки в воздухе, создавая техническую тишину, было ясно, что записал. Как только он убежал в рубку слушать, Лариса, сидевшая рядом со мной, перевела дыхание: «Ну что, ты тоже потеряла строчку?»
Я потом спросила его, не напоминает ли ему это место в концерте Моцарта Шопена, не сказав, что сходство возникло из-за того, как он это сыграл. «Напоминает — ну, и что из того? Как услышал, так и надо играть!»
Часто от него доставалось святыням, на которые нас учили молиться. Он как-то взорвался в ответ на моё замечание о том, что я ценю в музыкантах прежде всего красивый звук: «А мне наплевать на всех, от юных виртуозов до народных артистов, если я в их игре не слышу ни одной искренней и осмысленной фразы!» Терпеть не мог выражения «теперь так не носят», «отживший художественный стиль», вообще слово стиль не было его словом. Представить себе, чтобы мы потратили хоть одну минуту репетиционного времени на выяснение того, как, по данным последних исследований специалистов, положено исполнять барочные украшения, невозможно. Он был в курсе всех открытий в этой области, но если в партитуре трель мешала, торчала гвоздём, её посылали подальше. И все аргументы на тему «так принято» приводили его в бешенство.
Другим верным способом вызвать его гнев было проявить равнодушие к своей игре. Он все концерты записывал и не понимал, почему я не хотела прослушивать результат, если была не в восторге от своей игры. Однажды поставил мне запись и, не называя исполнителя, сказал, что кассету ему дали на радио. Это был тот самый концерт Баха, который мы играли в прошлом году. Я спросила, кто скрипач, и он разозлился: «Чему вас учили, если вы не в состоянии узнать свою собственную игру?! Вы что, играли под общим наркозом?»
Каденция
Дирижёр является самой уязвимой музыкальной особью. Он не защищён инструментом, с помощью которого исполнитель-солист может восстановить свою честь, поруганную тем же дирижёром в процессе работы. Например, хорошо сыграть на флейте и перейти в лучший оркестр. Успех дирижёра, даже гениального, немыслим без нас, оркестрантов. Мы — его инструмент.
Уязвимость эта выражается ещё и в том, что человека, который занимается музыкой, стоя перед толпой других на возвышении, видно насквозь. «Насколько скрывает человека сцена, настолько его беспощадно обнажает эстрада». Ахматова говорит о поэтах, читающих свои стихи с эстрады, которую музыканты привычно называют «сценой». Концертная сцена — это и есть, строго говоря, эстрада, а театральная сцена — пространство, где актёр может на пару часов спрятать, к примеру, своё распутство под маской благородного отца. Если дирижёр от природы ещё и актёр, пусть втирает вам очки на досуге, но только начнёт творить музыку — музыка «творит» его, беря в плен. И мы читаем по нему, как по книге.
Мы всегда видим, когда дирижёр: не знает, чего хочет от пьесы; боится оркестрантов; не уверен в своём жесте; не выучил партитуру; забыл, за каким разом повторяет менуэт; забыл, за каким… бросил адвокатуру ради музыки и тому подобное. Дирижёр может всё это предусмотреть и всё равно будет прозрачен, как взрослый дядя перед маленькими умными детишками.
Игорь Михайлович всегда досконально изучал партитуру, никогда никого не боялся и точно знал, что хочет выразить в данном сочинении прежде, чем мы получали ноты. В обязательных повторах менуэта он мог иногда и заблудиться, перевернув лишнюю страницу партитуры, так как повторы — черта музыкального протокола, не от музыки идущая. Подобные эпизоды всегда доставляют оркестрантам немало удовольствия, мы-то всё равно играем правильно, а вот рука маэстро зависает в воздухе. Ни за что не соглашусь, что это — нехватка дирижёрского опыта. Просто для Жукова следить за повторами менуэта было то же самое, что за ногой на эскалаторе.
Играли «Маленькую ночную серенаду». Был конец длинного концерта, когда уже видишь себя в домашних тапочках у телевизора. Серенаду ненавидели с детства, а тут ещё публика упрямая запросила бисов. Стоим за кулисами, решаем, какую часть повторять. Маэстро, вернувшись с поклонов, улыбаясь, широким жестом приглашает нас обратно на сцену, по дороге шепчет: «Играем всё». Как всё?! Объяснение этому поступку он давать не стал, на сцене не торгуются. Играем злые, в басах звучат мстительные нотки. Обычно в таких случаях не поднимаешь глаз, но тут даже в текст противно смотреть, так домой хочется. Невольно смотрим на руку. А там — сплошные сюрпризы. То piano первым скрипкам, чтобы слышны были альты, на которых в этом эпизоде всем наплевать, то он темп замедлил при повторе, а в конце части погнал нас subito[9] галопом, и много нового ещё было, а как он это делал, не могу объяснить, потому что техника жеста к этому не имела никакого отношения. То, как мы играли десять минут назад, он изменил совершенно, экспромтом.
В медленной части, которую он тоже всю перевернул, до меня вдруг дошло, что мы увлечённо играем в ансамбле, а Жуков не дирижёр, а учитель, наставник, помогающий нам общаться между собой. Ничего нам не диктуя, он только направляет нашу беседу в нужное ему русло и ещё улыбается при этом.
Слушателей не удивило, что мы повторили на бис всю серенаду. Он слыл чудаком, и за это был публикой любим. Что до нас, мы тоже зла не держали, и я уже не помню, у кого родилась эта идея, которая ни в коем случае не была местью, просто — маленькая шалость в ответ на явное нарушение профсоюзных норм.
Двойному концерту Моцарта («Кончертоне» для двух скрипок с оркестром), как и всем концертам, положены сольные каденции. Когда-то их импровизировали прямо на публике, потом стали сочинять заранее. В наших нотах «Кончертоне» таких каденций не было. Жуков наотрез отказался искать их по библиотекам, велел сочинить, а не воровать чужие мысли. У меня уже был опыт — в классе Спивакова каденции студенты тоже писали сами. И взял барашек карандашик…
В партитуру дирижёра всегда вкладываются копии каденций, чтобы он знал, когда пора «свистать всех наверх» и играть тутти. В конце каждой каденции солистам положено вежливо притормозить, чтобы маэстро успел поднять руки (вынуть их из кармана, потушить «Беломор», допить кофе, спрятать носовой платок) и показать оркестру вступление. Все эти моменты репетируются тщательно, чтобы не произошло шлепка смычков по контрабасу, плевка мимо валторны, заглатывания камыша гобоистом.
За день до концерта я пересочинила окончания ко всем шести каденциям. Изменила не слишком сильно, чтобы не было катастрофы, и чтобы ребята на четырёх первых пультах это дело запомнили или записали. Солидарность наша была полной ещё и потому, что к тому времени мы стали довольно прилично играть и нам захотелось хоть в чём-то проявить себя — подростковый, незрелый импульс…
Конец первой, большой каденции, застал Жукова врасплох. Он даже не успел поднять руку. Вступили без него, бодро и вместе. К началу второй части я уже поняла, что не выдержу, стану штрейкбрехером и «просигналю» ему все остальные вступления. Идиотская затея не имела ничего общего с Моцартом, шла вразрез со стилем — цирк калечил музыку. Но я не учла, что имею дело с колдуном, он и впрямь видел нас насквозь. Уже вторую ложную концовку почуял за версту и вовремя поднял палочку. И так — до самого конца пьесы. Надо было видеть выражение его лица, когда за кулисами, проходя мимо нас, он остановился и тихо сказал: «Не со мной; с другими — пожалуйста, идея хороша».
Фортепианный квартет
Игорь Михайлович мог иногда привлечь кого-то из нас в свою ближнюю, камерную орбиту. Он предложил мне включить фортепианный квартет Моцарта в последний концерт сезона восемьдесят девятого‒девяностого годов. Получился такой состав: Жуков, Наталья Толстая на альте, Игорь Зимин на виолончели и я. Концерт был всё в той же церкви Успения в Косино, и видеозапись Жуков сделал сам, вручив мне её перед моим отъездом из страны. Кажется, мы много репетировали, но так как он всегда предпочитал игру словам, память не сохранила его замечаний. На плёнке из-за перевода в американскую систему с Pal Secam качество сильно ухудшилось, но слышно, как он «держит» форму каждой части, не давая мне размазать повествование красивостью деталей, на которые так падки скрипачи.
Жуков часто играл, как говорили, лапидарно, при этом в медленных частях по певучести звука и пластике мелодии не уступал самым замечательным мастерам-струнникам. Что до его виртуозности, то, играя квартет, он на сцене шептал парню, едва успевавшему переворачивать страницы на ослепительно быстрых пассажах: «Да верти же скорее, я не помню, чем кончается чёртова гамма!» Не церемонился, иногда мог и вдарить по басовой ноте как следует. Многих великих пианистов и до него обвиняли в «ударности», но для меня лично рояль всегда был подобен симфоническому оркестру, а в нём, между прочим, есть большой барабан. Конечно, так можно далеко зайти в рассуждениях…
Хочу добавить одну семейную деталь. Мой сын, которому тогда ещё не исполнилось четырёх лет, получил на этом концерте своё боевое слушательское крещение. Сидел очень тихо.
Жить между тем становилось веселей, народ в Москве уже вовсю митинговал, имея для этого всё больше оснований — самые необходимые продукты исчезали, появились «визитные карточки покупателя» с фотографией счастливых обладателей московской прописки. Обратная сторона моей карточки обнадёживала, что я имею право разжиться товаром на «два лица», одно из которых — лицо моего сына. Не скажу, чтобы мы голодали, но если бы не энергия и солидарность друзей, коллег, родственников, не исключено, что сосали бы лапу.
Например, проблема выпивки решалась в кругах московской интеллигенции так: у многих были садовые участки, у всех была стеклянная тара, а кое у кого — специальный японский гриб, похожий на шар из изюма. Грибной шарик ходил по рукам, добавляли ягоды с дачи, сахар и заливали водой. Через несколько дней натянутая на горлышко резиновая перчатка (или другое резиновое изделие, в зависимости от конфигурации сосуда и степени вашей испорченности) под действием газа, образованного процессом брожения, принимала вертикальное положение. Явление получило имя «Привет, Миша» в честь отца антиалкогольной кампании. Вино было мутноватым, в меру пьянящим.
Я брала на охоту сына, но если очередь за вермишелью вытягивалась «от забора до обеда», то шли на перерыв, а на детской ручке писали номер, например, 114. Когда сливочное масло давали в «Универсаме», а подсолнечное — одновременно — в «Диете», младенец сидел дома один, и все родные и друзья получали задание: звонить ему по телефону, чтобы не случилось чего, пока взрослые рыщут по городу в поисках еды. В одном из таких «перезвонов» невольно поучаствовал и дядя Жуков, справлявшийся насчёт моего расписания.
В прежние, застойные времена дефицит был предсказуем: чего не было, на то и не рассчитывали. А с введением частного сектора появилась надежда, что отважные фермеры вроде того, который летом кормил нас всем, на что были способны его две коровы и коза, смогут заразить энтузиазмом всю страну. Но, привозя нам творог в фургончике, фермер рассказывал, что их хозяйство аккуратно поджигают каждую неделю.
Мы могли уехать ещё зимой девяностого года, контракт мужа был готов, но из-за войны в Персидском заливе США временно заткнули жёлоб, по которому на Запад текли из СССР специалисты всех мастей. Наш отъезд откладывался на неопределённое время, а я не хотела работать в оркестре, зная, что в любой момент могу сняться с якоря и подвести Жукова, сорвать программу. Разговор наш с Игорем Михайловичем на эту тему не был ни тяжёлым, ни неприятным, только грустным. Он не смотрел на меня, говоря: «Из дома не уезжают, когда дома плохо». Я отшутилась, сказав, что мне-то как раз и плохо дома. Моя игра положения не изменит, а главное — слушателю скоро будет не до этого. К тому же есть квартет, с которым я не расстанусь до отъезда. Он помолчал, вздохнул и протянул мне коробку, в которой были кассеты с нашими записями. «На концерт квартета — приду». Не обманул, пришёл.
Postscriptum
Новый Московский Камерный оркестр просуществовал до девяносто четвёртого года, судя по сведениям в Интернете. Причины, по которым он распался, нигде не указываются. Но, по некоторым данным, выходит, что на его месте образовалось два других ансамбля — «Камерата» и «Времена года». С первым из них я играла в Москве в конце девяностых дважды: под управлением Игоря Фролова и Джоэля Ревзена (США).
Не знаю, смог ли бы Шерлок Холмс ответить на загадочный вопрос, за что аборигены съели Кука, но я его даже не стала никому задавать. Мне было ясно, что на том, первом собрании, остановленном моей дурацкой шуткой, уже было посеяно ядовитое зерно раскола. Из своего американского опыта знаю, что денег надо просить у того, кто их имеет. Мы все тогда работали под опекой государства, а оно находилось на грани экономической катастрофы. Но — хотели кушать и съели…
После моего отъезда я больше никогда не видела Игоря Михайловича Жукова. На все вопросы о нём получала ответы неясные, вроде «много записывает», «сейчас в Европе». Он был неуловим. Компакт-диски двух концертов Моцарта, те самые, с «приветом от Шопена», продавались в магазине «Tower Records» в центре Вашингтона. Игорь Жуков вошёл в серию «Легендарные русские пианисты» наряду с Юдиной, Софроницким, Гилельсом и Рихтером. Нет сомнений в том, что его как великого пианиста люди будут помнить до тех пор, пока не перестанут слушать музыку. Но хотелось бы, чтобы его не забыли и как дирижёра. Мне было радостно узнать, что он успешно руководил камерным оркестром в Нижнем Новгороде, что музыканты его родного города смогли получить от общения с ним столько же радости, сколько он давал Московскому Камерному, и что его там очень любили.
В Интернете сейчас красноречиво пишут о многих больших артистах прошлого, а о великом множестве других — ещё более красноречиво умалчивают. И со временем останутся только знаменитые, привычно, в установленном порядке (великий, выдающийся, видный и так далее) повторяемые имена тех, кто ещё при жизни позаботился о своей посмертной славе. Это как наследство: один оставляет завещание, другой — просто умирает, а там уж как потомки распорядятся… Но роль душеприказчика может брать на себя любой, будь то друг, коллега, ученик, просто слушатель. Любой, кто положит хоть крупицу своей благодарной памяти в копилку времени.
Примечания
[1] Баршай Рудольф Борисович — советский дирижёр, альтист, основатель Московского камерного оркестра в 1956 году.
[2] Ауфтакт (нем. Auftakt) — здесь: дирижёрский жест, предшествующий начальной доле звучания.
[3] Штрихи — здесь: направление смычка, общее в пределах каждой группы струнников.
[4] Вибрация — исполнительский приём струнников: раскачивание пальца на ноте с целью сделать звук более певучим, эмоциональным.
[5] Форте дольче: Forte (букв. «сильно») в музыкальной терминологии — громко. Dolce (букв. «сладко») для музыкантов — нежно.
[6] ХТК — Хорошо темперированный клавир: 48 клавирных прелюдий и фуг И.-С. Баха в двух томах.
[7] Стравинский считал, что Вивальди четыреста раз написал один и тот же концерт.
[8] Тутти (итал. tutti) в данном случае — вступление, исполняемое всем оркестром.
[9] Subito (итал.) — внезапно, неожиданно.
Оригинал: http://7i.7iskusstv.com/y2020/nomer12/janovich/
