Впервые я осознал себя графоманом, когда фразу «Пишите», завершающую послание одного моего знакомого, воспринял как призыв к писательству.
Литература как сновидение
Вероятно, под влиянием Кафки и Достоевского в сознании моем укрепилась метафора: литература — это сон. Бывают сны, когда знаешь, что спишь и проснёшься, а бывают, когда не знаешь. Так и литературу можно разделить на два типа. Толстой и Набоков относятся к первому, Достоевский и Кафка — ко второму (правда, с Кафкой, в отличие от Достоевского, пробуждения вовсе не бывает).
Неосуществлённый подкоп под Борхеса
В молодости, начитавшись Борхеса, Кортасара, Кафки, Эко и бог знает кого еще, я придумал сюжет, эксплуатирующий старую идею рукописи, найденной в бутылке.
Итак, из бутылки извлекается пожелтевший манускрипт. Понять что-либо трудно. Буквы размыты, да и написан текст на неведомом для нас языке. Но, к счастью, армия лингвистов быстро распотрошила его и перевела на современный язык, применив мощный алгоритм семантического анализа. Оказалось, этот древний манускрипт — просто руководство к эксплуатации камнедробильного агрегата. Вероятно, им пользовались еще египетские рабы при возведении пирамид. Или, скорее, их надзиратели, ибо рабы были безграмотны. Да и кто бы им доверил такую ценную рукопись. Они бы тут же изорвали её в клочки. Ведь им лишь бы не работать.
Однако на все сто справиться с задачей программа не сумела. Некоторое количество слов выпало в осадок, то есть, хотя и было переведено с грехом пополам, не подлежало разумному истолкованию в контексте произведения. Такой подход, впрочем, хорошо согласуется с принципами статистического анализа, имеющего целью построение модели, объясняющей лишь определённый (желательно, высокий) процент вариации. Дескать, в том, чтобы объяснить на 100%, нет надобности, ведь часть данных, по определению, зашумлена. Так и в тексте разумно предположить какой-то процент белого шума. Фразы, которые не удалось объяснить и вставить в текст, были приведены отдельно, в приложении.
Таким образом, читатель рассказа должен был получить как восстановленный текст руководства по эксплуатации камнедробилки, так и не подлежащий истолкованию «мусор». Предполагалось, что (умный) читатель, всматриваясь в текст приложения, должен что-то заподозрить. В нелепых, на первый взгляд, фразах ему должно было померещиться нечто осмысленное.
На этом оканчивалась первая часть. Во второй части за расшифровку текста берется специалист-филолог, скептически относящийся к возможностям автоматического анализа текстов.
Для него вдруг становится ясно, что шумовые фразы, отбракованные компьютерной программой, на самом деле чрезвычайно важны для понимания текста. «Правила пользования» — это лишь пародия, в зашифрованном виде содержащая историю любви раба к дочери одного из надсмотрщиков. Текст этот составлен самим рабом с целью обмануть начальника. Зачитывая громким голосом на разводе текст, якобы объясняющий технологию работы новой камнедробилки, надсмотрщик должен был предать ушам дочери (проживавшей в пределах досягаемости отцовского рыка) скрытый мессидж, в котором объяснялось, как она должна, в свою очередь, передать рабу орудия, необходимые для того, чтобы срезать цепи и сделать подкоп в бараке, где он содержался вместе с несчастными своими собратьями.
Вариант филолога, посрамившего автора современных компьютерных «камнедробилок», должен был венчать вторую часть. Судя по тому, что рукопись была найдена, план влюблённых удалось осуществить.
В поисках утраченного времени
Несмотря на то, что миллионы людей проводят значительную часть жизни за чтением и даже получают от этого удовольствие, эффективность процесса потребления литературы трудноуловима и, по-видимому, мало кого интересует. Один мой друг и учитель провел исследование, задавшись целью определить факторы, влияющие на процесс запоминания прочитанного, используя при этом себя в качестве объекта, и пришел к выводу, что бóльшую часть прочитанного за полвека он начисто забыл. То есть, не мог припомнить сюжет, героев, детали их обстоятельств и счастливую либо несчастную развязку.
По-видимому, важен сам процесс чтения, даже если читатель ничего не запомнил из прочитанного. Чтение, как и занятие сексом, самоценно и не нуждается в последующей валидации.
Чтение некоторых книг оказало на меня непрямой и долгоиграющий эффект: оно сначала вызывало мысли, и уже потом они оказывали на меня воздействие. Хотя сейчас проследить это невозможно, но какое-то влияние на развитие личности они оказали — положительное, а может быть и отрицательное. Многие книги способствовали выстраиванию реакций на разные события «по умолчанию» и выработке поведенческих стандартов. В самом деле, повествователь и/или герои произведения часто выражают некую общественную норму, ее-то и впитывает молодой ум. Скажем, из «Похождений бравого солдата Швейка» я понял, что прикидываться идиотом — это нормально. Нормально также строить речь, чтобы никто не понимал, шутка это или нет. Часто я не понимал, шутит Швейк или говорит всерьез, и спрашивал у бабушки. Бабушка давала мне исчерпывающую марксистско-ленинскую интерпретацию Швейка — одновременно как жертвы империалистической войны и как ее критика.
Многие книги интересовали меня с точки зрения того, «как это сделано?» Например, хорошо помню, что в начальных классах я читал «Двенадцать стульев» и думал, смакуя ту или иную фразу: как это так вышло? почему это вызывает смех? Потом началось многолетнее увлечение Достоевским. Возможно, мой интерес к литературе имеет филологический привкус, вероятно, отсутствующий у большинства «нормальных» читателей. Но у меня он всегда присутствовал. Во многих прочитанных книгах я не запомнил ни сюжета, ни большей части действующих лиц, но остались в памяти структурные элементы.
Так, лет в 25 (стало быть, 30 лет тому назад) я читал трилогию Фолкнера («Город», «Деревушка», «Особняк»). Это огромный текст, сейчас я уже практически не помню, о чем там речь. Помню, что Фолкнер развивал местечковую интригу, в которую было втянуто множество героев. Это напоминало наматывание мотка ниток на пустое место. Завораживала способность заставить читателя сопереживать совершенно скучным и мизерным вещам, происходившим в какой-то дыре. Например, спала ли такая-то с таким-то. Это вовлечение читателя в ткань повествования достигалось мастерской техникой Фолкнера, когда независимо от того, ведется ли рассказ от первого лица или от лица героя, ситуация показывается глазами героя — то одного, то другого.
Картинки налагаются, часто противоречат друг другу и производят взрывной эффект в восприятии читателя: неожиданно ему становится важно то, что, в принципе, должно быть совершенно неинтересно. Помню, Фолкнер использовал такой прием при описании последовательности событий: сначала человек что-то сделал — скажем, нажал на курок, — потом увидел падение жертвы, потом до него донесся звук (вопль жертвы), потом он вдруг понял, что убил человека. То есть — происходило расщепление визуальных, звуковых и мыслительных эффектов. Часто их течение во времени обратно ожидаемому читателем. Это частный случай приема остранения. Таким образом, я запомнил, что Фолкнер использовал некоторые модернистские приемы, и впервые ощутил их свежесть. Но фабулу, имена героев, их аферы я забыл.
Кафку (Роман «Процесс». Новеллы. Притчи. Изд. 1965 года) я читал перед армией, и после нередко обнаруживал сходство армейского быта с кафкианским. Правда, из прочитанного я запомнил главным образом то, что у Кафки все сделано в стиле сновидения. Меня потом удивляло, что у многих моих знакомых никакой ассоциации текстов Кафки со сновидениями не возникало. Не было указаний на стилистику кошмаров и сновидений и в 60-страничном предисловии «Мир Кафки», написанном составителем сборника, неким Б. Сучковым. Сообщалось, что в творчестве автора отразились характерные для буржуазного сознания настроения и идеи, вдобавок в нем оказалась размыта грань между личными переживаниями и видениями и сферой искусства. Вероятно, так оно и было. Для меня же техника кошмара была ключевым моментом.
Понятно, что из романа я запомнил и кое-что еще — например, знаменитую притчу о поселянине, всю жизнь простоявшем у ворот, умоляя привратника пропустить его, а тот не пускал. «Никому сюда входа нет, эти врата были предназначены для тебя одного! Теперь пойду и запру их», — закричал привратник, когда проситель «начал отходить». В моей памяти этот отрывок долгие годы хранился слегка искаженным: дождавшись, когда проситель умрет, стражник сказал сам себе: пойду запру ворота, они были предназначены для него. Важно ли было для Кафки, чтобы смотритель обращался не к себе, а к еще живому поселянину? Полагаю, что да. Фиксация мгновения перехода из этого мира в мир иной придавала эпизоду драматизм и динамизм, приглушенные моей памятью.
Еще запомнил из «Процесса», как адвокат постелил себе и устроился на ночлег прямо у двери подзащитного, так что тот, выходя из комнаты по нужде, должен был перешагивать через его тело (мелкое неудобство). Кстати — очень сновидческий момент (независимо от символической интерпретации перешагивания через тело, мне малоинтересной — как тогда, так и сейчас).
Из Пруста я тоже мало что запомнил. Первые 18 лет моей жизни в США ушли на чтение «В поисках утраченного времени». Конечно, не только на это. Параллельно я читал и кое-что еще. С Прустом я строго придерживался правила: читать только летом, в солнечную погоду, при купании в естественных или искусственных водоемах. Щурясь от солнечных лучей, впитывал, смакуя, каждую фразу, иная из которых превышала длиной целую страницу. Закончив (несколько лет назад) последний том, я решил пойти по второму кругу, тем более что, пока читал, я забыл, что случилось в первых томах. Скорее всего, ничего не случилось. Вся прелесть общения с Прустом — это то, что его тексты невозможно запоминать. Их потребление происходит одновременно с забвением. В этом, быть может, и заключается главный (и, кажется, не разгаданный) смысл названия «В поисках утраченного времени». Чтение Пруста моделирует одновременно процесс и воспоминания (внутри текста), и забвения (самого текста). В этом и заключается ценность этой книги. Её можно потреблять только «на месте», но нельзя унести с собой. Некоторые со мной не согласятся и даже скажут, что чтение Пруста (а быть может, и чтение вообще) и есть потерянное навсегда время. Я так не считаю.
Лирический герой
Как известно, для написания внятной художественной прозы необходимо, чтобы у автора были:
-
Фантазия и воображение.
Интеллект и остроумие.
Способность изъясняться стилем, свободным от штампов.
Способность к созданию лирического героя (далее по тексту — ЛГ).
Необходимость первых трех элементов сомнений не вызывает, хотя легко сказать «фантазия и воображение», а вот поди сыщи их, если бог не дал. Или как избежать навязших в зубах клише, если они так и просятся в зубы, вместе с фразой «навязшие в зубах». Но самым загадочным представляется последний элемент. Что это за зверь — лирический герой?
ЛГ — это некое уплотнение литературной материи, вызывающее читательскую эмпатию. Он должен быть в меру душевен, но без сантиментов и слез, как хорошо выжатая половая тряпка. ЛГ вовсе необязательно должен быть представлен реальным персонажем, это может быть некая искра интимности, вдруг вспыхивающая между читателем и автором. ЛГ может быть как положительным, так и отрицательным. Он может отталкивать и притягивать одновременно, как герой «Записок из подполья».
Трудно объяснить, что такое ЛГ и как его изготовить. Гораздо легче показать его отсутствие в тексте. Удивительно, но факт: у многих авторов-непрофессионалов ни их герои, ни сами они не способны вызвать ни симпатии, ни эмпатии, ни даже маломальского читательского интереса. Совет начинающему автору: прежде чем перейти к экспериментам над людьми, потренируйся на животных. Писать о животных куда легче, чем о людях. К тому же, в противоположность своим двуногим собратьям, они не отличаются мстительностью. Следуя своему же совету, я попробовал написать про нашу кошку Зину, пока она была еще жива и здорова. Вот что у меня получилось.
Кое-что о Зине
С достоинством следит Зина немигающим зеленым оком из своего угла за выполнением продовольственной программы, прекрасно знает о положении дел в регионе и приветствует ежедневные работы по очистке песка в отхожем месте.
В отличие от прямолинейно мыслящих существ, сразу идущих к поставленной цели, Зина не выражает прямо свой кошачий интерес. Забравшись на стол для того, чтобы столкнуть вниз мою любимую чашку, она до самого последнего момента делает вид, будто её интересует нечто совсем другое. Быть может, музыка, живопись, литература о животных или птичка за окном. Но боковым зрением она следит за объектом, догадываясь, что я знаю о её намерениях и могу им воспрепятствовать. И вот, улучив подходящий момент, мощным движением лапы она сбрасывает чашку на пол и, мгновенно превратившись в дикого зверя, спрыгивает со стола и несется стремглав, как бы поднимая всех на поимку злодея.
С наступлением заморозков уличные прогулки Зины сокращаются до минимума. Взяв меня измором и выйдя на веранду через дверь в зале, она делает несколько пробных шагов по свежему снегу, с удивлением глядя на собственные следы, и тут же просится назад, в тепло. Понятно, вышла она сегодня не совсем удачно. Но есть ведь еще один выход из дома, через дверь, ведущую на главную улицу. С неутомимостью и систематичностью исследователя Зина направляет туда свои стопы. Я отворяю дверь. Увы, и там её ждет холодное снежное пространство. Дело ясное, заговор!
Поражает способность Зины добиваться желаемого эффекта минимальными средствами. Например, тщательно рассчитанным поднятием лапки выдернуть кабель внешнего диска из гнезда компьютера, тем самым вынуждая меня прекратить работу, спуститься вместе с ней на кухню и насыпать корм.
Зина прекращает прием пищи, как только оголяется дно кормушки. Для нее это сигнал приближения голодной смерти. Не добавляя нового корма, я выравниваю его по дну. Она ревниво смотрит за процедурой. Убедившись, что дна не видно, продолжает трапезу.
Зачем нужна художественная литература
Можно разложить сверхзадачу автора художественного произведения по нескольким (пересекающимся) направлениям.
— Разборка (деконструкция) мира и сборка его заново («в новой гармонии», как говорил Набоков); например, в поэзии — это придание старым, затертым, как монеты от длительного хождения, словам нового блеска.
— Передача читателю некого концентрата ощущений (боли, удовольствия, страха), как передают электроэнергию «на расстояние» с минимальными потерями (скажем, Catсher in the Rye передает нам ощущения подростка, его боль, отчаяние, страх).
— Сверхзадачу автора можно видеть и в том, чтобы выразить «жалость в соединении с красотой» (beauty plus pity), следуя определению искусства, данному Набоковым (в лекции о Кафке). Это сочетание красоты и жалости кажется произвольным. Набоков объясняет: жалость — потому, что красота тленна и обречена на гибель. Как бабочка или насекомое, в которое превратился герой Кафки.
Соответственно, можно различать три типа литературы — по тому, какая цель главным образом преследуется (или достигается) автором. В этом контексте и следует рассматривать средства повышения выразительности. Кто-то достигает их и без помощи троп. Например, считается, что у Пушкина совсем нет метафор, но зато есть что-то другое. (Об этом можно почитать у кн. Святополка-Мирского и у М. Гаспарова.) У Пруста же метафора на метафоре сидит и метафорой погоняет.
Тайна литературного творчества
Для каждого автора художественного текста основная сложность — преодолеть силу собственного притяжения. Это как бы выйти на орбиту, преодолев космическую скорость. Это значит — написать нечто, интересное кому-то, помимо себя самого.
Удивительно, как это вообще получается у писателей, принимая во внимание, что многие известные авторы — эгоцентрики, зацикленные на себе (если доверять мнению их родных и близких). В этой связи интересен и полезен опыт Льва Толстого. Каким образом столь эгоцентрическая натура могла совершать путешествия за пределы своей орбиты и описывать мир глазами персонажей, представляющих столь пестрые социально-демографические группы, включающие женщин, детей и домашних животных?
Во-первых, он всю жизнь вел подробный дневник, улавливая свои мельчайшие ощущения, и потом как-то проецировал это на других, варьируя переменные. Во-вторых, если верить воспоминаниям его жены, он подвергал её многочасовым допросам, требуя детального отчета о том, что она чувствовала (например, во время родов). Наконец, фантазия и воображение дополняли то, чего он не знал и знать не мог. Это нужно ясно осознавать. Людям, не обладающим художественной фантазией, не следует и браться за столь сложные задачи. Я вот — не стал. Нужно понимать свои пределы и не пытаться выходить за них.
Однако тут есть и обходной путь, который использует (сознательно или бессознательно) каждый успешный автор: вместо того, чтобы работать самому, заставить работать фантазию и воображение читателя. Читателю выдается небольшая наживка, заглотнув которую, он уже сам выстраивает некое продолжение. Механизм вовлечения читателя существенно отличается у разных авторов. Общим является то, что автору не следует давать всестороннее описание объекта, читатель должен додумывать сам, действуя подобно криптографу, пытающемуся расшифровать тайное сообщение.
Это похоже на передачу публичной части ключа читателю, у которого есть вторая часть — секретный ключ. Он приставляет ее к публичной части, и дверка открывается.
Толстой, чтобы запустить читательскую машину, использовал механизм «ложной памяти» — читатель думает, будто описываемое случалось с ним прежде. Достоевский заставляет работать воображение читателя, самоустраняясь, тем самым создавая пространство, в котором читатель получает свободу додумывания, иногда пытаясь найти в тексте противоречия.
Что же делать нашему брату, графоману? Большинство неудачливых авторов пытаются подсунуть читателю вместо этого публичного ключа свой собственный секретный (частный) ключ, который не подходит к замку читателя и никакой ответной реакции у него не вызывает. Автор недоумевает: «как же так, ведь когда я перечитываю свой текст, у меня лично он вызывает мощнейший оргазм». Правильно, вызывает, при наложении написанного на эмоциональный и историко-биографический контекст, доступный одному лишь автору. К сожалению, передать читателю весь контекст автор не может. Вот тут и важна техника, позволяющая свернуть авторский контекст в минимальный и по необходимости неполный код и передать читателю именно то, что важно, чтобы тот смог на лету подставить на место пропущенного свой собственный контекст, быть может, даже не заметив подмены. Весь фокус, стало быть, в том, что вместе с публичным ключом автор передает читателю маленькую капсулу, в которой, как в Кощеевой игле, и заключен этот предельно сжатый контекст автора, прорастающий в читателе и делающий его соавтором и соучастником литературного процесса. Удивительно тут вовсе не то, что огромная армия несостоявшихся авторов не обладает этой техникой, а то, что в своей наивности они даже не догадываются о ее существовании.
Чем интересен Автор
Странно, как писателям на протяжении многих веков удавалось сбывать свои тексты, — ведь им, как правило, интересно совсем не то, что интересует читателя. В этом есть тайна литературы как искусства навязывания читателю того, до чего ему обычно нет никакого дела.
Бабелю, Платонову, Толстому, Достоевскому интересны чудаки и чудачки, а читателю интересны сами Бабель, Платонов, Толстой, Достоевский. Читателю интересна «жизнь замечательных людей», в том числе — авторов: чем они увлекались, что ели, с кем спали, кого и за сколько продали. Писателю интересна жизнь проходимцев, отбросов или просто заурядных людей, находящихся в пограничном состоянии, оказавшихся у черты или за чертой. Прочитав какого-нибудь Бабеля или Шекспира, читатель говорит себе: интересный тип этот Вильям Эммануилович! Ловко это он завернул про короля Лира, у которого на глазах очки, а в душе осень. Давайте, пока не поздно, устроим ему творческий вечер и спросим, а правда ли, что «Гамлета» написал Отелло, а в кармане старого пиджака уважаемого автора жена обнаружила записку от совсем неизвестной ей женщины?
Удивительно, но единственный мессидж (если у литературы вообще есть мессидж), который Автор столетиями пытается передать Читателю, выплёвывается им неразжеванным: писатель смотрит на мир иными глазами, нежели читатель, и ему интересно вовсе не то, что интересно читателю. Этим он и интересен.
По направлению к идеальному читателю
Кто такой «идеальный читатель»? Это тот субъект «внутри» произведения, с которым автор ведёт незаметный разговор по ходу дела. Идеальный читатель зарождается внутри физического читателя поначалу бессознательно, но в процессе чтения физический читатель учится распознавать в себе этого идеального читателя как некую затвердевшую точку и превращается в сознательного идеального читателя.
Чтобы стать идеальным читателем, важно знать, как сделано произведение. Для чего? Наверное, для того же, для чего идеальному пользователю компьютерной программы нужно иногда задаваться таким примерно вопросом: Что, если бы я был разработчиком этого софта? Как бы я сам организовал работу программы? Как бы я подступился к этому делу? Для чего я создавал бы эту программу, ведь и так есть масса аналогичных продуктов? Что нового сделал автор? Что именно он сделал так, как никто до него еще не делал?
В самом деле, интересно представить себя на месте автора (физического), который задался целью написать некое произведение, именно то, что мы сейчас держим в руках (в его настоящей форме), и подумать: какая у автора была сверхзадача? Как бы мы её сами решали? Какие альтернативные возможности были у автора?
Если мы как читатели постараемся ответить хотя бы приблизительно на эти вопросы, то сделаем шаг не только по направлению к Автору, но также приблизимся к Идеальному читателю. Напомню метафору Набокова о читателе, который без устали преодолевает препятствия, карабкаясь по склонам романа, и что же он обретает в конце путешествия, кого встречает на вершине? Автора, который одновременно с читателем взбирается на ту же вершину по противоположному склону.
И еще Набоков учил: читать необходимо медленно, смакуя каждую фразу.
Создание художественного текста как «порча протокола»
Говорят, художественная литература произошла из естественного желания рассказать историю. Скажем, приезжает некто из путешествия по дальним странам, собираются гости, накрывают на стол, и пошло-поехало. Путешественник вспоминает и что с ним приключилось, и что приснилось, и чего, быть может, вовсе не было. Как ехал он куда-то на поезде, где-то вышел на незнакомой станции, увидел, скажем, наперсточников, остановился на минутку и проиграл все деньги, зашитые в подкладке. А поезд его тем временем давно ушёл. Сидят гости и слушают этот бред под шум самовара.
А между тем не менее интересна гипотеза происхождения художественного текста из серьезного «документа», посредством наложения на него искажений или порчи. По крайней мере, полезно рассмотреть литературный процесс как вкрапление художественности в нормативный текст за счёт (часто непреднамеренных) отклонений от заданного нормой стиля.
Сравним художественный текст с нормативным документом: учебником, изложением точки зрения, манифестом, полицейским протоколом, туристическим руководством. Элементы художественности, выразительности (метафора и прочие тропы) могут встречаться и там.
С другой стороны, имеет место и обратное движение: от художественного текста — к нормативному документу. Часто автор дополняет и укрепляет свой основной текст фрагментами, содержащими «документальную базу»: скажем, приводя письма, отчёты и прочие «источники». Очевидно, это делается с целью не только сообщить читателю дополнительную информацию, но и придать тексту нормативную форму, поместив особо устроенного рассказчика внутри документа. Фигура рассказчика часто служит материальной основой для выражения идеи «нормы» в художественном произведении. «Норма» — понятие неоднозначное и предполагает контекст: это и система морально-этических оценок, с позиций которой происходит оценка действий героев, и «нормальный» ход вещей, и ожидаемая (читателем) развязка.
В ходе литературного процесса, как элемент модернизма, происходит постепенная утрата точки отсчета «нормального» героя, например, при помощи сознательного привнесения автором в текст нескольких взаимоисключающих норм (Гоголь, Достоевский, Эдгар По). Читатель затягивается в иной мир, где привычные нормы уже не действуют.
Заметим, что многие авторы пытаются добавить в текст обсуждение идей на злобу дня, что также задает норму (как авторскую позицию). Разумеется, в классическом тексте автор совершенно серьезен и в самом деле излагает свою точку зрения. В модернистском произведении автор может добавить обсуждение идей — как пародию на нормативный документ. Этот текст-вставка приобретает своего отдельного рассказчика. А у постмодернистского автора один рассказчик может плавно переходить в другого.
В литературе постмодернизма литературная «норма» обыгрывается уже путем моделирования разных псевдонормативных текстов. Автор пускается в игру с нормами. Постмодернистские тексты, внешне напоминающие пародии на некие прототипы, на самом деле осуществляют деконструкцию самого процесса создания нормативной точки зрения.
В этом плане можно проанализировать некоторые тексты Сорокина — «Норму», «Роман», «Тридцатую любовь Марины». Так, в его «Романе» текст поначалу представляется тонкой пародией на тургеневские романы и повести. Но пародия затягивается на сотни страниц, оставляя читателя в недоумении: зачем все это нужно? На самом же деле это не пародия, а нечто иное. Автор препарирует русскую классику таким образом, что она превращается в нормативный документ, шаблон. Ровное повествование напоминает рокот мотора автомобиля. И вдруг происходит сбой, оканчивающийся выплеском на бумагу чудовищных злодеяний, описываемых с натуралистическим смаком. У раннего Сорокина подобные всплески и выбросы часто принимали вид матерной ругани из уст невинного советского дитяти или почётного пенсионера. Подобные тексты как раз моделировали (или пародировали) процесс зарождения художественности как сбой в шаблонном тексте — правда, за шаблон брался некий сложившийся канон. Пародировался тут не сам текст-прототип, а процесс происхождения художественного текста из шаблона, как Буратино из полена папы Карло.
В «Тридцатой любви Марины» моделируется обратный процесс: в конце романа сам авторский текст (изобилующий игривыми описаниями Марининых похождений) постепенно трансформируется в нормативный текст, практически неотличимый от произведений соц. реализма — даже хуже, словно переходящий в передовицу газеты «Правда». Этот приём реализует идею исчезновения литературы: из нормативного текста она когда-то явилась на свет Божий, в него же и канула бесследно.
Но вернемся к исходной точке: нормативному тексту, имеющему целью передать читателю некий стандартный набор информации.
Уже в простейшем документе такого рода (объявлении, указе) отметим присутствие действующих лиц: (a) автора, задающего шаблон документа; (b) автора-рассказчика; (c) персонажей; (d) идеального читателя (который должен однозначно воспринять переданную информацию). В подобном тексте норма выражается недвусмысленной позицией автора (или рассказчика), которые в нормативном документе часто плохо различимы.
В качестве примера порчи нормативного документа приведём следующую известную (и не совсем пристойную) шутку:
Пропала собачка, болонка, сучка, …, сука, курва, ** твою мать!
Нормативный рассказчик, совпадающий с автором объявления, выпадает из текста и расщепляется на автора самой шутки, выдуманного им автора объявления и собственно рассказчика, который начинает как автор нормативного документа, но потом «увлекается», и текст трансформируется в брань (тоже задаваемую некой нормой). Тем самым исходный документ-объявление приходит в негодность (портится), а автор-рассказчик приобретает индивидуальные черты.
Заметим, что «рассказчик» — это достаточно абстрактная фигура. Автор, придумавший текст такого объявления и в действительности написавший и повесивший его, отличается от «рассказчика», помещённого внутрь объявления, если только автор объявления не вполне серьезен, а намеренно шутит, в порядке перформанса (хотя собака у него, возможно, и вправду пропала, и он, вероятно, надеется привлечь таким экстравагантным объявлением внимание публики).
Наконец, рассмотрим Автора, придумавшего саму шутку, в которой фигурирует такое объявление. Он в еще большей степени отдаляется от нормативного рассказчика, придумав и чудака-автора объявления (сознательного), и вложенного в него рассказчика (бессознательного). Получается хитро устроенная матрёшка, хорошо иллюстрирующая разложение и деградацию первичного документа.
Неудачливый рассказчик как литературный персонаж
Удивительно, но среди моих друзей и знакомых не много наберется хороших рассказчиков. Может, всего два-три. И это за всю мою, почти прожитую, жизнь! И это не потому, что у моих знакомых плохие способности к публичным выступлениям. Полагаю, что способности рассказчика и докладчика напрямую не связаны, а может быть даже противоположны.
Человек неподготовленный, как правило, не способен внятно, увлекательно и забавно изложить историю. Под «историей» я имею в виду некое приключение, событие, происшествие, обычно с рассказчиком в качестве действующего лица.
Интересно, но тот факт, что большинство из нас — отвратительные рассказчики, редко обсуждался и мало кому известен. Я думаю, причин тут несколько.
Во-первых, большинство людей как раз считают себя прекрасными рассказчиками и не замечают собственных изъянов. В самом деле, многие наивно полагают, что цель рассказчика — передать слушателям то, что с ним случилось, со всеми подробностями, включая подвернувшихся по ходу дела Иван Иванычей и Сидор Сидорычей, и именно в той последовательности, в которой эти события отпечатались в их сознании. Короче говоря, большинство людей являются наивными рассказчиками-эгоцентриками и рассказывают что-либо с целью развлечь, скорее, самих себя, нежели «другого». Чужие рассказы часто утомляют их, но быстро забываются, — а вместе с ними и то, что рассказаны они были скверно.
Во-вторых, даже из рук вон плохо рассказанные истории часто интересны или в силу пикантных подробностей, или потому, что герои рассказа — наши родные и близкие, и нам всё про них должно быть интересно. Они ведь рассказывают нам свои истории не для того, чтобы потешить нас, а чтобы поделиться наболевшим. Только такой чёрствый человек, как я, может скучать, когда близкий друг уже в десятый раз рассказывает о том, что «она совершенно никакая в постели, ну и у меня на нее, понимаешь, перестал. Зато с её подругой пока все, тьфу-тьфу-тьфу…».
Наконец, немаловажным обстоятельством является и то, что читающие люди лучше помнят рассказы, почерпнутые из художественной литературы, а не из личных бесед. Однако рассказы, встроенные в художественный текст, хоть зачастую и вложены в уста героев-проходимцев, а не автора-рассказчика, понятно, выдуманы и исполнены с блеском самим Автором. Отсюда и иллюзия, будто любой случайный гражданин или гражданка могут вам навешать интереснейших историй. В самом деле, мало какому автору придет в голову вывести в произведении неумелого рассказчика.
Могут возразить: а рассказчик у Зощенко? Это же форменный дурак-обыватель. Чего стоят одни его повторы фраз, вроде: «Едет гражданочка в поезде и везет своего сына в гимназию. Едет, значит, она прямиком по маршруту Одесса-Москва. И сын приемный при ей. Такой, знаете, откормленный прохвост …». Повествователь откровенно нарушает не только правила хорошего рассказчика, но и правила простого приличия. Почему же мы его терпим и даже вызываем на бис? Это уже материя иная. Рассказчик хоть и выглядит идиотом-обывателем (и в этой своей функции помогает Автору издеваться над обывателем как таковым, обыгрывая его косноязычие и фразеологические обороты), тем не менее является выдуманным персонажем. Он походит на своего родного брата-обывателя во всем, кроме одного: он не нарушает правил занимательного рассказчика. Кое-чему он, оказывается, успел научиться у своего двоюродного брата — самого Автора.
Потом, не будем забывать, что многие рассказы со стилизованным рассказчиком — это рассказ в рассказе. То есть, устный рассказчик является персонажем рассказчика письменного. Эта своеобразная матрешечная структура, понятно, является приемом, имеющим задуманный Автором эффект.
Ну а как же многочисленные рассказчики Достоевского с «заплетающимся» языком? Но и они выполняют хитрейшие функции, если верить автору блистательного очерка «Небрежение словом у Достоевского».
И все же было бы забавно написать рассказ, где главный герой — неудачный рассказчик. Наверняка у Чехова или Марка Твена должны быть такие. Например, у обоих, кажется, есть такой сюжет: к автору (основному герою-рассказчику) приходит начинающий писатель-графоман со своими рассказами и начинает читать. Автор вынужден убить графомана или графоманку ударом подсвечника по голове. Это пример неудачного текста внутри рассказа. Однако даже если этот текст в самом деле является историей, все же это письменная история. Есть ли в литературе пример неудачного устного рассказчика как персонажа? Кажется, нет. Да и зачем бы он понадобился? Для какой цели? Ну хотя бы для выявления феномена плохого рассказчика!
Ну и в заключение, так и быть, поделюсь правилами удачливого рассказчика. Всего их шесть.
Правила удачливого рассказчика
-
Должен присутствовать элемент выдумки. И не только потому, что правда жизни сера. Например, часто приходится объединять в одного нескольких второстепенных персонажей.
Если рассказчик — один из персонажей истории, она должна содержать откровенную деталь. Ударение и на «откровенную», и на «деталь» (например: «Я дал полицейскому в морду, побежал, наступил на собственные шнурки и упал. Утром проснулся и подумал, что мне все это приснилось, но тут увидел разодранные в кровь руки и понял, что нет»).
Не следует использовать все козыри сразу и выкладывать развязку в начале рассказа. Нужен саспенс.
Иногда полезно по ходу дела поменять точку зрения и неожиданно показать ситуацию глазами другого персонажа.
Необходима самоирония.
Не следует слишком много говорить о том, что чувствовал/думал рассказчик. Слушатель сам должен чувствовать и думать. Кроме того, ему глубоко наплевать на чувства рассказчика.
О тщете повествования
Людям, многое пережившим и перенесшим, хорошо известно, что описание процесса никогда не совпадает с тем, как это чувствует переживающий субъект. Например, страх (или его отсутствие) в момент схватки. Или тяготы испытания (скажем, при прохождении курса молодого бойца). Поэтому даже относительно правдивый рассказ участника следует принимать на веру с оговоркой. Ведь во время переживаемых событий в кровь персонажа обильно поступал адреналин, и чтобы точно воспроизвести то, что он чувствовал, нужно, чтобы и слушатель (читатель) оказался точно в такой же ситуации, а это невозможно (да и излишне). Важно и то, что рассказчик, описывая свои давние или недавние приключения, уже и сам с трудом может восстановить собственные ощущения. Многие (например, Хемингуэй) и описывают прошлые испытания, чтобы избавиться от тяжелых мыслей, похоронить прошлое.
К этим затруднениям добавляется еще один искажающий фактор. Большинство рассказчиков (и плохих, и хороших) пытаются поделиться чем-нибудь интересным, им запомнившимся. Этого от них и ждет публика. Например, от солдата, вернувшегося со службы, требуют рассказа о том, как он шел в атаку, рисковал жизнью или, на худой конец, вступал в связь с медсестрой. Это создаёт у «гражданских» превратное представление, что весь армейский опыт состоит из таких вот эпизодов. А ведь это неправда, большая часть армейской жизни состоит из рутины. Но кто же станет рассказывать о повседневном. Тем более в армии, где серость будней усугубляется расписанным до мелочей распорядком. Как про это рассказать? Возможно ли передать слушателю само это ощущение погружённости в армейский быт? А если нельзя, тогда зачем вообще пытаться что-то рассказывать, например про армию? Ведь главное, чем армейское бытие отличается от гражданского, как раз и заключается в рутине.
Помню, когда во время службы в армии я лежал в госпитале, мне попался роман Ивлина Во «Офицеры и джентльмены». Кажется, там ему удалось передать эту вязкость армейского быта, описывая бесконечные построения, передвижения, переодевания, укладку шинелей, прием пищи и проч. Я дочитал роман примерно до середины и бросил. Слишком он напомнил мне мою собственную армейскую действительность. Скучно жить на этом свете, господа.
Три основных литературных приема
Не все читатели и, по-видимому, даже литературные критики понимают, что многочисленные литературные приемы можно разложить по трем направлениям.
-
Oстранение — показ привычного (читателю) как странного, пропустив его через сознание наивного человека или, скажем, пришельца-марсианина.
Фамилиаризация незнакомого, показ чего-то неизвестного и далекого от читателя как близкого, вызывающего эффект ложной памяти, дежа-вю (со мной это было!). Эффект кажется противоположным остранению, ведь остранение — это в некотором смысле «дефамилиаризация».
Неостранение — прием, противоположный остранению, но отличный от фамилиаризации. Основная идея — показать странное, часто дикое и неприемлемое (а не просто не знакомое читателю) как нормальное.
Рассмотрим эти приемы.
Oстранение
Термин остранение (наивные авторы иногда пишут «отстранение») введен в употребление В. Шкловским где-то году в 1916/17. Кажется, в первоначальном варианте это слово, образованное от «странный», имело два «н», но по вине наборщиков приняло такой урезанный вид. Остранение используется в основном в двух целях, имеющих довольно мало общего. Во-первых, для сатирического представления привычного и нормального (читателю) как ненормального, странного, абсурдного. Например, в рассказе «Холстомер» Л.Н. Толстой «показал» абсурдность современных ему общественных институтов, пропустив их через сознание лошади. Во-вторых, остранение используется для того, чтобы передать какой-то аспект действительности, как будто вновь созданный и ранее не существовавший. Как бы увиденный свежим глазом. Это хорошо передает эпифанические эффекты (Джойс) и соответствует одному из главных назначений художественной литературы — заново воссоздать, обновить мир, затертый до дыр взглядом обыденного сознания. Иногда цель автора — просто заинтересовать читателя, показав ему пропасть, отделяющую его от героя или рассказчика. Классический пример — описание филина повествователем одного из рассказов Акутагавы как странного создания вроде кошки, покрытого перьями, с крючковатым носом. Раз прочитав, забыть это описание филина невозможно.
Фамилиаризация
Большим мастером фамилиаризации был тот же Лев Николаевич, способный так описать смерть (Ивана Ильича), что и живому кажется, будто он уже умер. Лев Николаевич пользовался обоими приемами, остранением и фамилиаризацией, как двумя лезвиями складного ножа, добиваясь удивительных эффектов. Часто эффект фамилиаризации достигается тем, что читателю подсовывается узнаваемая деталь при описании в целом чуждого, а промежуточные шаги опускаются, тем самым еще более приближая описываемое, создавая эффект déjà vu (ложной памяти). Это напоминает ощущение, возникающее в некоторых сновидениях, когда кажется, что вот точно такой сон уже снился раньше, но когда просыпаешься, то понимаешь, что ничего подобного, конечно же, до этого не снилось.
В основе фамилиаризации чаще всего лежит обман. Читателю подсовывается для узнавания нечто, чего он, скорее всего, не видел. Но возникает иллюзия узнавания. Или происходит осечка — и иллюзия не возникает. У Толстого осечки не происходило. Напишет он, к примеру, что все счастливые семьи похожи, а все несчастливые несчастливы по-своему, и читатель доволен зачином. Многие обратили внимание на произвольность этого обобщения и стали либо пародировать (как Набоков и Сорокин), либо всерьез возмущаться фактом лжи и произвола (как Пол Джонсон в своей книжке “Intellectuals”). Тем не менее это работает, читатель вдруг как бы прозревает («это ведь и обо мне»).
У Пруста этот прием тоже работает: сознание читателя неожиданно окунается в прошлое, как печенье «Мадлен» в чай, и неожиданно всплывает то, что казалось давно забытым, а может и вовсе не существовало. Один из инструментов наведения ложной памяти — метафора. У одного современного прозаика читаем: «Боль в десне пробиралась медленными толчками, как поезд в горах». Здесь эффект фамилиаризации достигается (достигается ли?) тем, что знакомое почти каждому читателю уподобляется незнакомому. Невольно начинаешь задумываться над каждым словом — например, что есть «медленный толчок»? Китайский врач XVII века писал в руководстве по любовной науке (если верить Мих. Эпштейну), что «медленный толчок должен напоминать судорожное движение карпа, играющего с крючком, а быстрый толчок — полет птицы против ветра». У меня эти сравнения вызывают более знакомые ассоциации, нежели в примере с болью в десне. Вероятно, из-за отсутствия опыта поездок на поезде в горах. А вот другой современный автор, почти мой ровесник, предлагает такое сравнение: «Выпил чаю, глядя в окно. Там стая птиц кружила над деревьями, будто их кто-то гонял ложкой, как чаинки». Первая из приведенных метафор сомнительна, вторая вечна, третья — божественна.
Неостранение
Вероятно, первыми этот прием использовали писатели-фантасты, которые создавали странные миры, не похожие на наш, описывая действия героев на основании привычного читателю шаблона и как бы не удивляясь тому, что делают (умеют делать) герои. Часто герои употребляют неизвестные читателю слова без объяснения автора-рассказчика, и читатель позже догадывается об их значении по тому, как они включаются в привычные ему синтаксические и смысловые структуры. Термин «неостранение» введен О. Меерсон в известной книге об А. Платонове, вышедшей в 1997 году (через 80 лет после введения В. Шкловским остранения!). Литературоведение — странная наука. Представим себе, что математикам потребовалось бы 80 лет для того, чтобы после введения операции умножения ввести обратную ему операцию деления. (Это я использовал прием остранения в целях иронии.) Большим любителем неостранения является современный нам В. Сорокин. У него, когда люди сидят за столом и что-то едят из фарфоровой посуды серебряными вилками, обмениваясь интеллектуальными колкостями, того и гляди из супницы вылезет отрезанная человеческая рука. А чего тут такого? Граф выдал дочку замуж, теперь вот обсасываем ей косточки (в прямом смысле слова).
Для тех, кому удается видеть (и запоминать) сны, очевидно, что эффект неостранения присущ большинству сновидений, где сновидец не удивляется странным и невозможным происшествиям (например, превращению ресторана в тюремную камеру). Это не значит, что сновидец вообще ничему не удивляется, — наоборот, во сне часто удивляешься, но не тому, чему следовало бы удивляться. Например, удивляешься тому, что у давно умершего родственника на руке такие же часы, как у тебя, но не удивляешься тому, что он ожил. Прием неостранения идеально подходит для передачи атмосферы сновидения, поэтому он встречается у авторов сновидческой литературы, особенно у Ф. Кафки. Понятно, передача сновидения не является тут самоцелью. Неостранение, как и остранение, может с успехом использоваться как для целей выявления скрытого абсурда (Платонов), так и для чисто эстетических целей. Впрочем, одно другому не мешает (например, «Приглашение на казнь» Набокова, которое с самой первой фразы пронизано атмосферой неостранения: «Сообразно с законом, Цинциннату Ц. объявили смертный приговор шепотом»).
Какова же мораль этого трехмерного взгляда на литературу? Убедившись, что в твоей любимой книжке не присутствует ни один из указанных трех приемов, задумайся, хороша ли эта книга?
(окончание следует)
Оригинал: http://7i.7iskusstv.com/y2020/nomer12/lipkovich/
