1. ОБНИМИТЕСЬ, ЛЕГИОНЫ!
Мы слышали, что легион — это много, и что это о бесах. Пишущих стихи по-русски — не легион, их много легионов. По осторожной оценке их сегодня, единовременно, 350 тысяч человек, то есть 70 легионов… как в Римской империи при Траяне. А ведь нам ещё Смердяков объяснил: «Это чтобы стих-с, то это существенный вздор-с…» И Смердяков прав. Человек может жизнь прожить, и прожить достойно, а без стихов обойтись.
Но 70 легионов — это присказка.
Тех, кто пишет сносно и поэтому называют себя профессионалами, тоже по осторожной оценке, — около десяти тысяч человек, то есть во всяком случае два легиона. За пределами своего кружка эти легионеры даже по именам друг друга не знают, но все пребывают в сладком обольщении на свой счёт: «потомки меня оценят!». Не смешно ли? Люди изо дня в день жертвуют своими обычными человеческими радостями, своей непосредственной выгодой, своими насущными интересами — … и чему жертвуют? Химере! Муза — не дойная корова. Кормиться от стихов нельзя. Поэт-профессионал в нормальном обществе невозможен совершенно так же, как пророк-профессионал. Нельзя ставить желудок в зависимость от вдохновения, даже если за написанное платят как во времена Пушкина или Блока. Это — по́шло. Это возможно только в субсидированной литературе. Поэт несвободен, если у него нет источника дохода, не связанного со стихами, а несвободный поэт — не поэт. Наконец, стихи давно перестали быть серебром и золотом. На дворе эпоха, когда авторы сами платят за то, чтобы напечататься: вот их профессионализм! Это ли не безумие?
Повторю общеизвестное. Стихов по-русски пишется так много потому, что русский язык архаичен — и тем самым как нарочно приспособлен для стихов. Флексии, свободный порядок слов, разнообразие ударений, обилие слов самых длинных и тут же самых коротких, слова́ с двойным и полуторным ударением, воспроизводящие слова греческие, — всё это делает русский язык интимным, жарким и задушевным, уподобляет его античным языкам, в которых не то что стихи, а повседневная речь была напевна и полнозвучна. Вот, кстати, подходящее слово: полнозвучие. Оно типично русское — и типично греческое, прямо из Гомера.
И деваться нам особенно некуда: пока мы люди, нам нужна песня, а стихи — одна из форм песни. Текст, вовсе оторванный от песенного начала, — не стихи. Среди всех нелепостей, написанных литературоведами о стихах, для меня на первом месте идёт рассуждение некого Эммануила Райса, который (в своём сочинении о Заболоцком) утверждает, что поэзия, дескать, всё больше и больше освобождается от песни и тем самым выходит из младенчества. Этот Райс думает, что поэзия — область мысли, интеллектуальное упражнение вроде математики или теоретической физики. Это хуже, чем ошибка: это невежество и полное непонимание поэзии. Мысль поэта, отъединенная от звука и ритма, никогда не оригинальна, никогда не нова, она жива органическим слиянием со звуком и ритмом, а без этого слияния становится смердяковским вздором. Неудивительно, что французы, десятилетиями читавшие Пушкина в прозаическом переложении, ещё в середине XX века криво усмехались при его имени и говорили нам: «Ваш Пушкин — какой-то Эжен Манюэль!».
Стихи всё ещё необходимы нам, но они уходят. Литература занимает всё меньше и меньше места в нашей жизни, и стихи в этом смысле опережают прозу. Стихи древнее прозы, старше прозы. Первая литературная речь была стихами. Песня вышла из алтаря, из молитвы, заклинания и пророчества. А мир взрослеет, Бог всё дальше от нас, и алтарь требуется нам с каждым веком всё меньше. Нам всё больше нужен английский язык, всё меньше русский. Не одна только нефть дешевеет: дешевеют и уходят стихи, главное природное достояние России… а с ними — и Россия нужна людям всё меньше. (Я, заметьте, говорю не про теперешнюю Путляндию, а про настоящую Россию, страну Пушкина и Толстого.)
Спросим: хорошо это или плохо, что русских стихов — целый всемирный потоп? Ни то, ни другое.
Символист Самуил Муни сказал ещё до первой мировой войны:
Стихам Россию не спасти,
Россия их спасёт едва ли.
Если Россия не прекратится, стихи займут в ней нормальное место — в стороне от большой дороги. Как в Британии, где веками формируется мировая норма во всём, от политики до нравственности и эстетики. Выглянем в окно: многим ли нужен Шекспир на улице Оксфордстрит? Смешно и спрашивать.
2. МАЛЫЕ ФЛОРЕНТИЙЦЫ И МАЛЫЕ ЛЕНИНГРАДЦЫ
Поль Валери сравнил русскую литературу XIX века с итальянской живописью эпохи кватроченто — и, конечно, хватанул через край; второе явление несопоставимо больше первого. Скорее уместна другая параллель. Можно вообразить, что когда высокая Россия окончательно и бесповоротно станет историей, интерес к её малым поэтам XX века возродится; что искусствоведы и коллекционеры (если таковые не вымрут) станут их так же любовно разглядывать, как сегодня разглядывают и обсуждают второстепенных живописцев эпохи кватроченто. Такое может случиться, ведь перед нами — явление. А может, конечно, и не случиться.
Похожесть между двумя явлениями — налицо. Интерес к живописи и ваянью во Флоренции XV века возник столь же внезапно и всенародно, как интерес к стихам в Ленинграде и Москве в XX веке.
Но имеется и важное отличие: самым захудалым живописцам кватроченто — платили, их труд вознаграждался. Тут есть о чём поразмыслить. Можно вспомнить Пушкина, который первым из русских поэтов (по его собственным словам) стал стихи продавать. Не было бы знаменитой болдинской осени, если б Пушкин, при всей его гениальности, не держал в голове, что ему необходимо расплатиться с карточными долгами и заработать на пристойную жизнь в столице. Ему платили по одиннадцать рублей за стих: за стихотворную строку… то есть: написал «Мой дядя самых честных правил» — получай одиннадцать рублей. (Примерно столько мой прадед, путиловский рабочий из крепостных крестьян, зарабатывал в месяц физическим трудом при начале своей карьеры.) За стихотворение Гусар, в котором около ста строк, Пушкин, как известно, получил от Смирдина тысячу рублей; факт документирован… а это стихотворение — сущая безделица, из худших у Пушкина: всего лишь переложение игривыми ямбами забытой повестушки некого забытого Сомова.
Ну, и продержался интерес к живописи во Флоренции заметно дольше, чем интерес к стихам в городе с переменчивым именем: Петербурге-Петрограде-Ленинграде. Хуже того: в первом случае интерес сходит на нет, к нулю, во втором — опускается ниже нуля, сменяется пренебрежением. Так что не во всём похожи флорентийское кватроченто и ленинградское новеченто.
Город на Неве я сопоставляю с Флоренцией потому, что живопись, как мы её знаем, началась во Флоренции, а русская поэзия — как мы её знаем — в Петербурге. И ещё потому, что художественное одушевление, начавшееся пять веков назад на берегах Арно и преобразившее Европу, завершилось, сколько я вижу, на берегах Невы — пошлым дыр-бул-щылом, Кручёныхами и Малевичами.
В пользу малых ленинградцев можно ещё и такое сказать: не великие флорентийцы, принадлежащие всему миру, возвращают нам атмосферу Флоренции XV века, а именно малые флорентийцы. Так же точно и атмосферу Ленинграда эпохи моей юности смогут в будущем, если явится на то спрос, воссоздать не самые громкие имена, а скорее малые ленинградцы.
3. ОДНИ РАВНЕЕ ДРУГИХ
В 1980-е годы в Израиль приехал модный тогда в русском зарубежьи писатель Владимир Войнович, певец солдата Чонкина. На его выступлении в Иерусалиме один неудачливый стихотворец, почитавшийся в Израиле гениальным поэтом, спросил Войновича, что тот думает о ленинградской поэтической школе. Войнович ответил, что впервые слышит о таковой. Опростоволосились оба. Маститый автор признался, что не смыслит в поэзии, неудачливый гений не услышал из уст гастролёра своего имени, на что твёрдо надеялся. Курьёзнее всего то, что неудачливый гений, коренной ленинградец, в поэтическом смысле принадлежал к московской школе — и не подозревал об этом.
При Пушкине не было двух поэтических школ: петербургской и московской. Была одна: карамзинская, с поправкой на Павла Александровича Катенина, предтечу Лермонтова и минутного учителя Пушкина. При Аполлоне Григорьеве разница в поэзии столиц намечается. В эпоху модернизма она бросается в глаза. Если заострить характеристики, то Петербург — это Блок, Ахматова, поздний Заболоцкий и поздний Пастернак, а Москва — это Есенин, Маяковский, ранний Пастернак и ранний Заболоцкий. Москвич пишет для слушателей, петербуржец — для читателей. Москвич — литературоцентрист, петербуржец помнит, что жизнь не сводится к литературе. В Москве в чести изобретательство, трюкачество, рифма с вывертом, в Петербурге — простота и стройность. В 1970-е годы разъевшаяся, тучная и крикливая поэтическая Москва начала догадываться, что последнее слово может оказаться не за нею. Это нашло своё выражение в ревнивой шутке: «Стихи бывают хорошие, плохие и ленинградские». Москвичи, выросшие под сенью памятника Маяковскому, искренне не понимали стихов, не рассчитанных на произнесение с эстрады.
В советское время разница между Петербургом и Москвой замутняется наличием самиздата. Кто такие обэриуты: петербуржцы или москвичи? Живут на берегах Невы, а стилистически — во всём москвичи, потому что стройности предпочитают каламбур и выверты. Самиздат основательно спутал карты. Но, конечно, и раньше случались исключения. Коренной москвич Ходасевич — весь, ранний и поздний, — поэт самый петербургский.
Это о творчестве, о главном. Но советская власть умудрилась противопоставить две поэтические школы совершенно небывалым образом. Перед нами советское социалистическое чудо: географическое неравенство поэтов. Поэтическое слово в Москве получало тысячекратное эхо сравнительно с поэтическим словом в Ленинграде (о других городах и говорить нечего, потому что всяк не дурак перебирался в эти два, едва встав на ноги; исключение — один Чичибабин). Сравним на секунду во многом похожих Андрея Вознесенского и Виктора Соснору. С Вознесенским носились как с гением; Катаев его новым Пушкиным провозгласил, — но разве такова известность Сосноры, типичного москвича из ленинградцев, не уступавшего Вознесенскому дарованием? Про́пасть между ними в советской табели о рангах целиком определилась местом их прописки. Возьмём Евтушенку и Ахмадулину: случись им родиться и жить в Ленинграде — их бы просто не было… в лучшем случае было бы ещё два малых ленинградца. Тоже и в литературном полуподпольи: Анатолий Найман и Евгений Рейн пробились в печать и добились некоторой известности, только переехав из Ленинграда в Москву.
Конечно, советская Москва и во всём прочем всегда топтала Ленинград, а если взять сталинские чистки после убийства Кирова и пресловутую ленинградскую блокаду — работала на его уничтожение. При этом большевики не ведали, что творили. Историческую вражду двух столиц они подхватили бессознательно, инстинктивно. Эта вражда возникла задолго до основания Петербурга и Москвы — как вражда двух начал русской истории. Но если говорить о советском времени и о состоянии культуры в Ленинграде, то московский гнёт ни в чём так не бросается в глаза, как в поэзии. Во всей Совдепии не было худшего места для поэта, чем Ленинград. Конечно, и прозаику было несладко, — недаром Довлатов из Ленинграда в Таллин сбежал; но для поэта Ленинград был настоящим склепом при жизни.
4. «ЖИВУЩИЙ НЕСРАВНИМ»
Мы никогда не поймём места поэзии в европейской культуре, если не зададимся вопросом о переводе стихов на другие языки.
Это опять о том, что́ такое стихи и чем они отличны от прозы.
Переводить прозу и можно, и нужно. Тут и вопроса нет. Это о прозе Вяземский сказал: «Переводчики — почтовые лошади просвещения»… — хотя и то правда, что эти слова сказаны применительно к стране, едва прикоснувшейся к просвещению. Проза — труд в привычном смысле этого слова; и перевод прозы — тоже труд. Проза пишется на продажу и переводится на продажу — был бы спрос. Фаддей Булгарин при жизни был переведён на дюжину языков, его тиражи десятикратно превосходили тиражи Пушкина.
Со стихами — сложнее. Как, для кого и когда переводить пророческий клёкот, не столь общечеловеческий, как у Екклесиаста?
Проза информативна, сообщительна. В поэзии — сообщение неотрывно от звука и ритма. Проза поддаётся переводу, пусть и не дословному (дословный перевод даже и в прозе нередко искажает смысл), но близкому к подлиннику. В лирической поэзии перевод, во-первых, всегда чудо (как это не раз уже сказано); во-вторых, всегда осуществлён другими словами, часто далёкими от слов подлинника — потому что настоящий перевод передаёт не словесную ткань, а дух стихотворения, внутреннее состояние поэта, его душевный подъём.
А душевный подъём, который у переводчика вызывает живущий поэт, — всегда второй свежести, всегда подогрет соображениями личными, сиюминутными, суетными, если не просто денежными. Из пространства другого языка мы не способны отдаться живущему стихотворцу всей душой. Даже в пространстве родного языка мы не знаем, кто он. Его прижизненная харизма может оказаться фата-морганой, как это и было десятки раз. Современники слепы. Они хвалят Бенедиктова и не замечают Тютчева. Они Надсона предпочитают Фету… Не привожу других хрестоматийных примеров. «Живущий — несравним.» Это не о прозаике сказано и не об учёном. Умер физик — одним физиком меньше; умер поэт — одним поэтом больше.
Проза сообщительна, а поэзия не сообщает ничего, кроме «Я вас любил, любовь ещё, быть может…» или «Люблю я родину, но странною любовью…». В поэзии нет информативной новизны. Стру́ны современного поэта — всё те же пять чувств Гомера и Горация. Ничего не прибавилось.
В поэзии нет и новых тем, есть только новые точки зрения, новые версии. Разве Шекспир первым рассказал нам о Гамлете?
В семидесятые годы я близко наблюдал Александра Кушнера на правах его ученика — и с изумлением видел, что Кушнер совершенно свободно обходился с «темами», промелькнувшими у других поэтов, в том числе и его учеников. Вот пример. Прогулка вдоль реки Мойки как вздох о былом Петербурге, с подразумеваемым отвращением к советскому Ленинграду, — «тема» Тамары Буковской. Буковская развивает эту тему на пять лет раньше Кушнера, её стихотворение хоть и не было напечатано, но не прошло незамеченным среди тех, кто следил за самиздатом, — а знатоки подцензурной поэзии всегда вспоминают кушнеровское: «Пойдём же вдоль Мойки, вдоль Мойки». Но Кушнера не упрекнёшь. Тема эта — ничья, она присутствует в самой атмосфере города с момента его переименования и оскопления. Где гарантия, что и у Буковской не было предшественника в стихах или прозе, которого мы не услышали?
Другой пример — стихотворение Кушнера «Быть нелюбимым! Боже мой!» — о том, что несчастная любовь для поэта — счастье. Это стихотворение, написанное в 1975 году, — прямой «тематический повтор» моего стихотворения 1972 года «Киприда, вспомни обо мне», которое Кушнер на правах наставника читал и хвалил. Но разве это плагиат? Разве в мысли, что несчастная любовь плодотворна, есть что-то новое? Эта мысль — общее достояние со времён Данте и Петрарки. Перед нами перекличка поэтов, только и всего. В этом смысле сочинение стихов — занятие, казалось бы, такое индивидуальное, — тоже, как и всё в человечестве, есть труд коллективный… Конечно, ни меня, ни Буковскую в ту пору не печатали, а Кушнера — печатали, но это — лирическое отступление.
Новизна в поэзии драгоценна только одна: лирический герой у подлинного поэта всегда небывалый. Про того же Кушнера много раз говорилось, что он, дескать, зависит от Бродского, подражает Бродскому. Большего вздора нельзя вообразить. Лирические герои этих двух поэтов ни в чём не похожи, полярны, причём Кушнер гораздо оригинальнее Бродского. Лирический герой Бродского традиционен, целиком выведен из эпохи романтизма, он взирает на толпу сверху вниз (оттого-то Бродский и понятнее Кушнера), а лирический герой Кушнера есть нечто обратное: человек, не отделяющий себя от толпы; в этом его неожиданность, небывалость — и неудобство: такого героя нам труднее полюбить. Если бы талант сводился только к оригинальности, Кушнера, быть может, пришлось бы признать самым талантливым поэтом двадцатого века.
Но разглядеть такого рода тонкости при жизни поэта бывает очень трудно. Поэтому-то переводить стихи живущего нельзя, недобросовестно. Стихотворный перевод по своему смыслу и своей структуре есть посмертный памятник.
По той же причине и «академические» исследования живущего поэта суть постыдный вздор, занятие бухгалтерское, коммерческое. Поэт есть целостное явление и понят может быть только как целое. Вообразим, что Пастернак умер, не написав Рождественскую звезду, или Заболоцкий умер, не написав «В этой роще берёзовой». Перед нами были бы другие поэты, и смысл их ранних вещей — книг Сестра моя жизнь и Столбцы — был бы совершенно другой. (К слову, мне нигде не довелось прочесть, что пастернаковская формула «сестра моя жизнь» — возражение Франциску Ассизскому, восклицавшему: «сестра моя смерть»; и что это отталкивание от смерти повторено Пастернаком в выборе для героя романа небывалой в русской культуре фамилии Живаго — словно бы в пику известной дворянской фамилии Мертваго.)
5. НЕКОТОРЫЕ ИЗ НАС
Возвращаемся к ленинградцам эпохи Бродского. Мы обыкновенно хорошо понимаем и чувствуем только своё поколение и своих великих предшественников, а не тех, кто идёт за нами. Это в природе вещей. Это особенно трудно в густой толпе. Явись в наши дни новый Пушкин среди двадцатилетних, мы бы не смогли его угадать.
Моё поколение — стихотворцы, родившиеся «после войны», в конце сороковых и в самом начале пятидесятых годов двадцатого века. Я вырос среди них, жил среди них с детства. Перед моими глазами они прошли порядочным легионом, причём самые талантливые из них прошли в своём большинстве практически безвестными. И вот — в этом состоит едва ли не главное моё сообщение — я полагаю, что многие из них, при равных условиях игры, не искаженных московским распределителем славы (и, конечно, при нормальном, просвещённом, не-советском читателе) не просто были бы известны, любимы и почитаемы, а не оставили бы никакого шанса на известность всей гремучей московской советской обойме: Вознесенскому, Евтушенке, Ахмадулиной и иже с ними.
Вот одно из моих любимых стихотворений, написанных в начале 1970-х:
Несчастные люди — поэты,
Которых не слышит никто.
Блокнот, карандаш, сигареты
В дырявом кармане пальто.
Стоит он на Невском проспекте
И смотрит на время своё,
Решая, в каком же аспекте
Ему трактовать бытие.
На вид ему где-то под тридцать,
И труден решительный шаг…
А время идет, как патриций,
Надменное, с ватой в ушах.
Это стихотворение годится для любой хрестоматии, для любой антологии, а между тем его автор, родившийся поэтом, известен, да и то не широко, как прозаик. Это Александр Житинский. В поэзию — его в буквальном смысле слова не пустили, притом (и это случай нечастый) не советские редакторы, а общественное мнение, формировавшееся в самиздате. Его поведение не отвечало стереотипу, засевшему в мозгу обывателя. Поэт должен вести себя дерзко — только тогда он талантлив: вот наше застарелое суеверие. Не то что Байрон, а и Пушкин обязан началом своей прижизненной славы не в первую очередь своим стихам: он въехал в литературу на вызове обществу, на скандале. А Житинский был чужд эпатажу и скандалу. Вот его кредо, совершенно петербургское:
Уж если не молчишь, то говори спокойно.
А если говоришь, то тихо говори.
Понятно, что в тамошней тогдашней полуподпольной среде, где в гениях ходили Кривулин и Елена Шварц, Житинский был обречён, — а он, сколько я вижу, умом и талантом превосходил их. И уж совсем у него не было шансов состязаться с советскими эстрадными москвичами обоих столиц.
В 1982 году в Ленинграде четырьмя добровольцами, в том числе мною, была составлена антология Острова, представляющая три поколения неофициальной ленинградской поэзии. В ней Бродский — один из восьмидесяти отобранных нами авторов. Есть там и другие «ахматовские си́роты»: Бобышев, Найман, Рейн. При работе над антологией я впервые прочёл и отметил стихи Алексея Лосева (который потом стал Львом Лосевым). Никто из этих пяти не сделался знаменит в Ленинграде; троим пришлось эмигрировать на Запад, двум — в Москву. Все они состоялись не вполне, не до конца, потому что поэт смолоду формируется в ходе живого общения с читателем, а их десятилетиями не пускали в печать. Ещё в большей мере это относится к моим ровесникам, в большинстве своём просто задушенным. И виновата в этом не только советская власть, душившая всех без разбору. Виновата в этом Москва, Московия, вообще задушившая Россию, а в частности — вот это поколение послевоенных ленинградских поэтов.
Мы помним Молитву Лермонтова… — а вот, для сравнения, спустя сто тридцать лет, молитва страшной поры моей юности, молитва советского атеиста Валерия Скобло:
О Боже, Ты знаешь: всё ближе беда,
И, если Ты в силах помочь,
Дай стойкости верить, что не навсегда
Над нами сгущается ночь.
Темницы и горести не отврати,
Но, если Ты милостив, Бог,
Дай силы и мудрости, чтобы в пути
Предателем стать я не мог.
За всё, в чём виновен, меня покарай,
И всё же осмелюсь просить:
Казни меня, Господи, только не дай
Мне хлеба чужбины вкусить.
Ни в московской субсидируемой литературе, ни в московском полуподпольи такие стихи не могли появиться. В них — квинтэссенция петербургской поэзии: «Губ шевелящихся отнять вы не могли…» Нет в них крикливого самодовольства. Поэт готов идти в Гулаг за свою правду («Темницы и горести не отврати»), а молит — задумаемся на минуту! — о душевных силах, чтобы не стать предателем.
А это?! — «Казни меня, Господи, только не дай мне хлеба чужбины вкусить…» Такого рода патриотизм, совсем не советский, владел тогда многими, начиная с Бродского («Ни страны, ни погоста не хочу выбирать») и кончая мною, но особенно теми, кто, как Скобло и я, вырос на Петроградской стороне или на Васильевском острове, в этом оазисе архитектуры модерна и неоклассицизма. Однако слово предатель у Скобло адресовано не эмигрантам, хотя сам он, еврей по крови, так никогда и не уехал из города своего детства, «любимого горькой любовью». Многие в наши дни уже забыли, что советские палачи, теперешние воры в законе, торгующие нефтью, а в те поры звавшие человечество в светлые дали коммунизма, могли почти каждого человека под пыткой сделать предателем.
А вот фрагмент стихотворения Зои Эзрохи, в котором она предлагает свой рецепт возвращения из Московии в Россию. Стихотворение, заметьте, уже послеперестроечное, 1993 года:
…Три железнодорожных состава —
Мама, Ельцин, Собчак и Чулаки,
Птицы, змеи, Булат Окуджава,
Надя, Галя, коты и собаки,
Волки, бабочки, Гриша и Оля,
Люся Левина, Курочкин Коля…
Нужно вывести эти составы,
Вдоль границы поставить заставы.
Не придется трудиться и жечь:
Загрызет там товарищ товарища,
Через годик — одни лишь пожарища,
Где людская не слышится речь.
И на этом пустующем месте,
Где такая была кутерьма,
Осторожненько лет через двести
Можно новые строить дома.
Мысль о том, что единственное спасение России — в поголовной эмиграции из Московии всех честных людей, включая котов и собак, волков и бабочек, и раньше высказывалась, но в стихах впервые прозвучала у Зои Эзрохи (1946-2018). Не слыхали этого имени? Но оно бы гремело, родись и живи Эзрохи в Москве.
Здесь к месту вспомнить, как неохотно ленинградцы переезжали в Москву. У жителей Костромы или Воронежа этой трудности не случалось, московская прописка считалась манной небесной. Переезд писателя из Ленинграда в Москву всегда определялся одним: жаждой известности. Впрочем, однажды в истории было и прямое понукание: Маршак, Корней Чуковский и другие знаменитости 1940-х годов переехали после войны с берегов Невы в Москву по недвусмысленному намёку из Кремля. Сталин не понимал, что делает; не сознавал, что участвует в вековой чехарде двух начал русской истории: европейского и азиатского… не понимал он этого и в годы войны, когда больше Гитлера сделал для того, чтобы выморить ленинградцев голодом. Соображения у Сталина были сиюминутные, злободневные: из Ленинграда шла непокорность политическая и поэтическая. Сталиным двигало властолюбие. А вышел новый кульбит старой чехарды: культурной столицей страны опять, впервые после воцарения Петра I, становится Москва.
6. ДРУГАЯ ЭМИГРАЦИЯ
В моём списке малых ленинградцев совершенно особняком стоит одно дарование: Татьяна Котович. Обо всех малых ленинградцах можно сказать, что они состоялись не вполне, но Котович чемпионствует в этом смысле, потому что заложено в ней было невероятно много. Решаюсь допустить, что талантом она не уступала Бродскому или Кушнеру, которые тоже оказались бы малыми ленинградцами, не обладай они дарованием другого рода: жестоковыйностью, — качеством, как всякому известно, не всегда выпадающим на долю поэта. Жестоковыйность и позволила им вырваться из-под спуда, из-под тройного гнёта времени, места — и места внутри места.
Не один я был заворожён талантом Тани Котович: её считали самой талантливой уже в детском кружке при ленинградском дворце пионеров. В 1966 году целых шесть стихотворений девятнадцатилетней Котович были напечатаны в ленинградском альманахе День поэзии. Сейчас уже нужно объяснять, что это был феноменальный успех: советский патент на благородство, советское дворянство, почти что вхождение в пресловутую «великую русскую литературу».
Как и большинство из нас, Котович в детстве верила в советскую власть, затем поняла её подноготную и горько разочаровалась в этой подлой власти. Но она пошла дальше нас: первой разуверилась в своих соотечественниках и современниках — и вышла из игры, не пожелала подлаживаться и пробиваться. Это ведь нужно произнести: женщины честнее мужчин там, где дело касается сочинительства. Демон соперничества меньше искажает их души. Женщины реже берутся за перо из тщеславия, честолюбия или властолюбия. Этих качеств в характере Татьяны Котович не нашлось. Она перестала печататься, хотя перед нею, не-еврейкой по крови, вышедшей из самой что ни на есть пролетарской среды, были открыты все двери; перестала ходить в литературные собрания, исчезла. Из пролетариата — она не вышла: годами, если не десятилетиями работала в самых непредставимых местах (их список следует), а жила в жуткой ленинградской коммуналке, в одиночестве и в безвылазной бедности. Нрава, по-видимому, была нелёгкого; сужу об этом со стороны, ибо никогда не дружил с нею.
Котович пропала из виду так основательно, так бесследно, что долгие годы я не знал, жива ли она; новых стихов её не читал (негде было), но всю жизнь я с любовью хранил небольшую коллекцию старых стихотворений, в основном 1970-х годов, и в эмиграции, в 1980-е годы, печатал их в самых престижных тогдашних европейских изданиях. Уже эти ранние стихи дают ясное представление о её таланте. Вот одно из них:
Кто родился, тот право имеет на хлеб.
А потом уже право на труд.
Оглядись — и увидишь ты, если не слеп,
Лишь несытый трудящийся люд.
Я считаю гроши, потирая висок:
Чем я завтра себя прокормлю.
Униженье работы за хлеба кусок
Ради смерти голодной терплю.
За проклятья мои над рабочим станком,
За урчанье в пустом животе —
Подавлюсь я когда-нибудь хлеба куском,
Заработанным в честном труде.
Вспомним на крохотную секунду тогдашнюю поэтическую Москву: сытого советского поэта, с выпяченной грудью, в учительной позе распускающего павлиний хвост перед дамочками из первых рядов партера, — какой контраст! Какая пощёчина субсидируемой литературе!
А вот послужной список Татьяны Котович в её пятистопных ямбах:
Я дышала в цехах типографскою краской,
Пальцы пачкала мелом, стучала указкой,
Медицинского спирта я помню огонь
Над спиртовкой. И шприц, холодящий ладонь.
Ну а дальше — в научном большом институте,
Там, где все исключительно умные люди,
А начальник во Франции был, говорят,
Я работала месяцев десять подряд.
А потом разносила газеты, журналы,
Телеграммы несла в чердаки и подвалы,
У дверей незнакомых звонясь и стучась,
И брала чаевые, почти не стыдясь.
Помню пыль твою легкую, библиотека!
Там я чудный автограф из прошлого века
Отыскала, читала, не веря глазам.
Ещё Пруста нашла я и Белого там.
Простояла я возле горячих печей
Много дней, вечеров и ночей.
Здесь, на хлебозаводе, где ешь, сколько сможешь,
Оказалось, что хлеб приедается тоже…
Вообразим на минуту, что перед этими стихами были публично читаны обычные, рядовые стихи той поры, приспособленческие, фальшиво-гражданственные, лизоблюдные, ура-патриготические и жалкие по исполнению, — что-нибудь вроде такого:
Я речь не о том, сокровенном и доблестном прошлом веду,
где были Турксиб, и Магнитка, и флаг над Берлином.
Я в случае данном под прошлым имею в виду
забвенье о благе народа, наветы, аресты безвинных…
— и мы воочию увидим гражданский подвиг Татьяны Котович. Прочти она «Я дышала в цехах типографскою краской» с московских советских подмостков, в месте хоть сколько-нибудь официальном, она угодила бы в Гулаг.
Между тем Татьяна Котович — вовсе не трибун, не борец, а лирический поэт, которому нечем дышать в тридевятом царстве советского мещанства. Её стихи с перечнем профессий замечательны не столько их гражданственностью, сколько своею лирической интонацией, художественной достоверностью портретных деталей и, конечно, мастерством, столь явно превосходящим поделочное качество халтурных стихов Евтушенки. Повторю до оскомины: Котович — не диссидентка (хоть ничего дурного с этим понятием я не связываю), а — просто честный художник (хоть это и очень непросто: быть честным художником). Она оставила нам страшное и документальное в своей неотразимой художественной достоверности свидетельство о том, в каких чудовищных, поистине рабских условиях жили и умирали ленинградские поэты моего поколения.
Вот ещё фрагмент в этом же духе из ранних стихов Котович:
…Мне ненавистна сытость тех,
Жующих собственный успех,
Когда в стране духовный голод.
Когда спиваются друзья,
Когда без злобы жить нельзя —
Хоть стар, хоть молод.
Когда от прозвища «поэт»
Уже краснеют юн и сед.
— Пожалуйста, вернемся к прозе!..
С тех пор, как Музы больше нет,
Уже никто не даст совет,
Никто не спросит.
Так будь же мужествен, мой друг.
Не выпускай пера из рук,
Но жди до срока.
Она придет к тебе, дождись,
И смыслом засияет жизнь.
Она придет, пряма, жестока.
Нет, не с набитым кошельком,
Нет, не с трусливым шепотком,
Нет, не завистливая лгунья, —
Она с пылающим мечом
Придет и встанет за плечом,
Любя, и мстя, и негодуя.
Мастерство здесь не пушкинское, нет, — это призна́ем, — но высота, на которую эти стихи нас поднимают, — пушкинская: необычная даже для самиздата, а советской поэзии и вовсе неведомая. Это пушкинский Пророк, выведенный из ленинградского полуподполья.
И вот я говорю: вся крикливая советская Москва, все эти выкормыши субсидированной литературы, сытые опереточные евтусенские на подмостках Политехнического музея — все они, сколько их ни было, включая и Слуцкого, который — какая дерзость! какая оригинальность! — номер своего партбилета вставил в стихотворную строку, — все они должны шляпу снять и в тень отступить перед этими прозренческими стихами. Все они в подмётки не годятся изумительно одарённой и с их помощью погубленной Татьяне Котович, которая с холодной горечью констатирует в одном из своих стихотворений: «…в России не было поэта с именем и голосом моим».
Лучшие стихи Татьяны Котович связаны с городом на Неве, который она любила, чувствовала и выразила как немногие. Приведу моё любимое стихотворение:
Отсырев, потемнели дома.
Продают мандарины в палатке.
В виде мокрого снега осадки.
Ленинградская брезжит зима.
Для того, кто родился не здесь,
Вероятно, едва выносимы
Наши смутные серые зимы.
Пахнет ржавчиной камень и жесть.
Проторчу на работе весь день.
Или дома. Ступать неохота
В непролазное это болото:
Всё измокнет, чего не надень.
Но люблю этот хмурый снежок,
Талый шум, что проходит дворами
В час, когда зажигается в раме
Мой глубокий ночной огонек.
Эти по-видимости незамысловатые стихи — шедевр интонационной достоверности, выдерживающий соседство с любым русским стихотворением, написанным за последние двести пятьдесят лет. Автору этих стихов — не перед кем приклонить колено среди всех её современников. Мастерство здесь — пушкинское. В России был поэт по имени Татьяна Котович.
Татьяна Котович эмигрировала два раза: сперва, как многие, ушла в так называемую внутреннюю эмиграцию, повернулась спиной к подлой советской действительности, а затем — совершила необычное: уехала из горячо любимого города, где ей не нашлось ни работы, ни жилья… и куда уехала? Не в Париж или Бостон, а — в Кириши. Есть такой захолустный городок на Волхове, в углу Ленинградской области, которым эта область уткнулась в область Новгородскую. Татьяна Котович уехала из подлости в Россию. Не знаю, как там сложилась её жизнь.
Горькая участь ленинградских поэтов эпохи новеченто сравнительно с поэтами московскими ни на крохотную секунду не противопоставляет Ленинград Москве в целом. Ленинград ни на тютельку не был лучше. Он был хуже. Страха было больше. Одно дело противостоять врагу лицом к лицу и перед всем миром, другое — на задворках, и не врагу собственной персоной, а его подручному, наёмному убийце. Режим в обоих городах был одинаково подл, человеческий материал одинаково низок, а ведь город — это люди, не камни и деревья. Ленинград в целом был всего лишь нищим, подавляемым и презираемым пригородом Москвы, не более того. Вместе с Москвою этот пригород преспокойно сидел задницей на всей России, пил из неё кровь, как повелось ещё в допетровской Московии. Москва испокон веков была врагом России и в советское время задушила её до конца.
И вот в эту-то умиравшую Россию эмигрировала из Ленинграда Татьяна Котович. Жизнь в советском захолустьи была чудовищна, Котович знала это, но всё же предпочла её сомнительной привилегии ленинградской прописки. Этим она сказала: я — русская; сказала не словом, а делом.
Не называю других имён ленинградского новеченто, не привожу других стихов. Это — работа будущих охотников и собирателей, если таковые найдутся. Новеченто дало только два имени, сколько-нибудь услышанных: Бродского и Кушнера. Оба — в числе лучших поэтов эпохи Бродского, оба — большие таланты, но услышаны они были, как уже сказано, не только благодаря их литературной одарённости, а благодаря той самой жестоковыйности, которая Льва Толстого восхищала в Афанасии Фете. Жестоковыйность Бродского оказалась такова, что он стал эпонимом. Не думаю, что он смог бы стать эпонимом, родись он в Москве.
Что до термина новеченто, то он не от новизны образован (новизна как таковая не имеет никакой эстетической ценности), а от цифрового имени столетия. Мы помним: quatrocento значит четыреста (1400-е годы); novecento — девятьсот; по той же логике итальянского языка обозначаю этим словом всё советское столетие в Ленинграде, не только 1950-1980-е. Расцвет этого культурного движения пришелся на моё поколение, зарождение — на конец 1910-х годов, на Фёдора Сологуба и его круг первых петербуржских отверженных писателей; с них начинается самиздат, ещё безымянный и в ту пору практически неизвестный в Москве.
2016, 2020,
Боремвуд,
Хартфордшир.
Оригинал: http://7i.7iskusstv.com/y2021/nomer1/kolker/
