По страницам жизни
через документы, воспоминания
и исследования
— Кого родила она? — Мальчика, мальчика.
— А как назвали?
— Мойшеле, Мойшеле.
— А в чем качали Мойшеле?
— В люльке.
— А чем кормили?
— Хлебом да луком.
— А где схоронили?
— В могиле.
Д.Шостакович. «Из еврейской народной поэзии»
От автора. Вместо традиционного предисловия
В свои юные годы я занималась творчеством этого замечательного композитора, общалась с ним, написала книгу о его первых симфониях. Потом, как свойственно неустойчивой молодости, меня привлекли другие темы, и я, оставив ненаписанной монографию о композиторе и терзаясь совестью на протяжении многих лет о не отданном долге, занялась историей русской и советской музыки в целом.
Потом на новом витке жизни я отошла от музыковедения и о книге больше не думала.
А в это время постепенно творчество Вайнберга стало притягивать многих исполнителей, были поставлены его оперы, проходили конференции, ему посвященные, в изучение его творчества включились многие молодые музыковеды. Тем не менее, полной монографии о жизни и творчестве, как мне известно, в России еще никто не написал. Есть две монографии6 одна в Англии (David Fanning “Mieczyslav Weinberg. In Search of Freedom”=, другая в Германии.
Меня приглашали на конференции и просили написать воспоминания, но мне ничего из этого сделать не удалось. Не было какого-то важного толчка для того, чтобы взяться вновь за забытую работу.
И вдруг… Переслушав виолончельный концерт Вайнберга в исполнении Ростроповича, я так прониклась его прекрасной музыкой, далекой от суеты моды и модных поисков, но близкой лучшим творцам многих эпох по чистоте музыкальной линии и естественности речи, стройности формы, что вопреки здравому смыслу решила взяться за работу над монографией. Действительно, ведь нельзя же назвать здравой мысль погрузиться в эту сложную огромную работу, когда мой жизненный путь уже приблизился к концу, и силы уже не те, что раньше.
Моисей Вайнберг
Однако если такой сильный зов появился, то «значит, — как писал Экзюпери в «Маленьком принце» по поводу звезд — это для чего-то нужно ‘?»
«Иди и работай» — говорил Апостол Павел.
«Почти каждый миг жизни — работа» — говорил Вайнберг.
И я вняла всем призывам великих людей и взялась за труд.
Все же монографию о Вайнберге на русском языке, полную и фундаментальную, я оставила для молодых исследователей, а сама обратилась к мысли, подсказанной мне исследователем архивов Станиславом Серопинасом: написать очерки.
Идея книги очерков — попытка свести вместе все те материалы и воспоминания, которые уже наработаны, в том числе и мои собственные, и дают представление о жизни Вайнберга, и включить их в картину творчества композитора.
В книге материалы биографические будут сопровождаться анализами некоторых этапных или стилистически и художественно значительных его сочинений.
Где возможно, будут приведены фотографии документов, в том числе и рукописей. Так как уже 21 век, то нельзя обойтись без материалов Интернета, без документальных видео, на те, которые имеют прямое отношение к Вайнбергу и его биографии, даны ссылки.
Документальных материалов не очень много и почти нет о раннем периоде жизни композитора, когда его еще звали Мечиславом. Все архивы, как известно, погибли. Но что архивы? Все родные Вайнберга сгинули в концлагере в самом начале войны, а он чудом спасся. Композитор рассказал об этом в интервью, которое мне удалось взять у него, уже тяжело больного, ему оставалось три года жизни.
Интервью опубликовано в журнале «Музыкальная академия», 1994, № 5
Это Интервью (и в дальнейшем я буду писать его с заглавной буквы, учитывая его принципиальное значение) мне представляется чрезвычайно важным: в нем помещены слова самого Вайнберга, цитируются его рассказы о собственной жизни, которые в таком объеме не встречаются в других публикациях.
Потому в книге очерков Интервью отводится главная роль.
Предварительно обдумывая книгу, я пришла к мысли, что необходимо очерки, так или иначе, связать между собой. Интервью с Вайнбергом стало истоком и основой этого единства. Хотя Интервью было взято, как упомянуто ранее, близко к концу его жизни, но опубликовано еще при ней, то есть композитор его успел прочитать.
Это интервью одновременно является и статьей о творчестве композитора. По счастливой случайности оказалось, что здесь заложена именно та идея, которая составила основу замысла и данной книги, по существу эта статья-интервью является тщательно проработанным эскизом монографии, используемым в этой книге очерков.
Потому первоначально я хотела статью с интервью «Почти любой миг жизни — работа» поместить полностью в самом начале в качестве первого и главного очерка, источника, авторского слова. В процессе работы я решила изъять слова статьи из Интервью, там, где это было возможно, чтобы не было в дальнейшем слишком много повторений. Но слова Вайнберга останутся в первом очерке, и будут цитироваться в других.
Это Интервью, надеюсь, поможет отбросить домыслы, стремление выдавать желаемое за действительное, которые начали складываться вокруг Вайнберга в некоторых исследованиях.
ГлаваI. Начало пути
Очерк первый. Вайнберг о себе
Из интервью «Почти любой миг в жизни настоящего художника работа».
Интервью автору статьи Вайнберг дал, будучи уже прикованным к постели. Его слова записывались на небольшой диктофон, положенный ему на грудь, композитор лежал в этом же месте, где на фотографии он сидит. Эта пленка, сохраняемая на протяжении многих лет, к сожалению, погибла в 2017 году, когда тяжелая болезнь заставила меня стремительно покинуть Испанию, где я жила последние 20 с лишним лет.
Статью с интервью помещаю здесь в публикации Международного форума. В ней приведены три новых фотографии. В настоящей книге также добавлены комментарии в тех случаях, когда произошла неточность или вопросы разрешились в будущем: как в случае с поставленной, наконец, «Пассажиркой», а также перед словами Вайнберга обозначена тема, о которой он говорит. Это сделано для того, чтобы обозначить проблематику почти всех других очерков. Те слова собственно статьи, которые будут цитироваться далее, из первого очерка убраны.
МЕЧИСЛАВ ВАЙНБЕРГ «ПОЧТИ КАЖДЫЙ МИГ ЖИЗНИ — РАБОТА»
Статья доктора искусствоведения, проф. МГК им. П.И. Чайковского
Людмилы Никитиной опубликована в журнале
«Музыкальная академия», 1994, № 5.
В конце XX века не так много композиторов, равных Мечиславу Вайнбергу, — не только по фантастически многообразному охвату жанров и количеству созданных произведений (достаточно напомнить, что композитор сочинил 26 симфоний, опёр, 100 романсов, десятки камерно-инструментальных, концертных, оркестровых, хоровых сочинений, музыку к кино и спектаклям, радиопередачам), но и по глубине музыки и высочайшему уровню мастерства. Чтобы только чуть-чуть прикоснуться к самобытному и тонкому художественному миру музыки Вайнберга, попытаемся приоткрыть страницы его жизненного пути (не одна объемистая монография уже давно могла бы быть посвящена ему), обратившись к части документальных свидетельств, прежде всего — бесед с композитором, состоявшихся в последние годы (одна из них совсем недавно, 15 июня с.г.). Ведь известно, что творчество любого композитора тесно связано с обстоятельствами его жизни, начиная от природы, которая его окружала в период формирования личности, людей, с которыми сталкивала его судьба, и заканчивая усвоением тех или иных традиций. Однако творчество этого художника, может быть, больше, чем у других композиторов, «открыто» для сопоставлений с биографией. Все определили первые десятилетия жизни. Они были настолько драматичными, что могли бы послужить основой трагедийного фильма о современном музыканте. Они так ощутимо повлияли на темы и идеи его искусства, что сопоставление фактов жизни с музыкальными произведениями дает богатейший материал для изучения психологии творческой личности. Обо всем этом читатель может судить и сам, прочитав последующие страницы.
Эстер, Самуил, Моисей Вайнберг
…Итак, 8 декабря 1919 года в столице Польши родился мальчик, его нарекли также Мечиславом и ласково называли Метэком. Отец его, Самуил Вайнберг, был выходцем из России. В 1914 году он оказался в Варшаве, где женился и осел навсегда.
Никто не мог предугадать, что Метэку суждено будет покинуть Польшу, потерять всех родных, на долгие годы получить другое имя — Моисей, обрести другую родину, которая воспитает его как композитора, подарит ему семью, близких людей, но с которой он, подобно многим, пройдет по кругам испытаний, познав и ад тюрьмы. Все это будет потом. Первые же годы жизни не омрачены ничем, главным их смыслом была музыка.
В рассказе Вайнберга о первых учителях, о своем призвании понятия «жизнь» и «музыка» не просто органичны — они, в сущности, нераздельны.
О детстве
Пультом, играл на скрипке и дирижировал. Я уже с шести лет увязывался за ним, ходил и слушал эти все малокачественные, но очень искренние мелодии. И — Первым учителем музыки была жизнь, потому что я родился в семье, где отец с детских лет занимался музыкой. Он был скрипачом, композитором, но таким… я бы сказал… невысокого профессионального уровня. Он ездил с труппами еврейских бродячих актеров, писал для них музыку. На спектаклях сидел за дирижерским мне всегда почему-то казалось, что дирижерская палочка отца издает звук как труба. Я, помню, был жутко разочарован, когда отец мне сказал, что это не так, что она звуков вообще не издает.
Метэк, обладающий уникальным слухом, самоучкой осваивал рояль, но до этого времени уже пробует писать музыку.
— Что значит писать музыку в младенческом возрасте? Брал я нотную бумагу у отца и что-то малякал, какие-то ключи, ноты, которые осмысленного значения не имели. Но этим я занимался, словом, занимался музыкой с рождения. И когда я писал эти мои «оперетты», о которых только что сказал, наверно мне мерещилось, что я — композитор. Но раньше всего началась пианистическая карьера. В десять или одиннадцать лет я уже играл у отца в театре на рояле.
Вайнберг до сих пор чувствует себя признательным женщине по фамилии Матулевич, содержавшей что-то вроде музыкальной школы. Она, по-видимому, сразу оценив выдающееся дарование юного пианиста, решила направить мальчика к профессору Варшавской консерватории Юзефу Турчинскому, когда-то окончившему Петербургскую консерваторию по классу Есиповой. И таким образом двенадцатилетний мальчик становится студентом Варшавской консерватории. Многие факты в дальнейшем подтвердят, что пианистическое дарование Вайнберга в самом деле было незаурядным. Например, Турчинский «показал» Вайнберга приехавшему на гастроли Иосифу Гофману. Мастера покорил талант юноши; Гофман даже устроил ему вызов в американскую консерваторию, руководителем которой был в то время. Но радужные планы и мечты оборвались. Началась вторая мировая война. Вайнберг, который должен был содержать семью, так как его отец лишился работы, вспоминает:
О войне и бегстве
— В ночь с шестого на седьмое сентября 1939 года я играл в кафе. Пришел домой. Помню, мама мне дала компот из яблок и бутерброды с ветчиной. Все дни польская пропаганда утверждала, что наше (то есть польское) войско успешно сражается. И вдруг по радио передали приказ, что «на войне как на войне», неприятель прорвался в Варшаву, и, значит, мужчинам надо из Варшавы уходить. Мы с мамой, конечно, в страшной панике. С утра я вместе с сестрой пошел на восток. Сестричка скоро вернулась обратно к матери и отцу, потому что у нее туфельки страшно натерли ноги, а я пошел вперед. И долго еще мы кружили между немецкими и польскими войсками…
Прежде чем продолжать рассказ о драматическом уходе из Варшавы, рассказ непредвзятого и очень искреннего человека, скажем, что Вайнбергу удалось спастись от неминуемой гибели в концлагере, где погибли его близкие — отец, мать и сестра.
Боль по утратам и гнев композитор воплотит потом во многих сочинениях, в том числе, в Восьмой симфонии «Цветы Польши», в Реквиеме, опере «Пассажирка» — этапных сочинениях 60-х годов, его «звездных лет», по словам Вайнберга, и в более поздних, таких, как Двадцать первая симфония (1991). Вместе с темой войны в творчество Вайнберга входит тема гибели детства. Детское в его музыке, — как и в музыке многих других авторов, скажем, от Г. Малера до Д. Шостаковича, — становится синонимом чистоты, ясности, первозданности и устойчивости. Это один из идеалов, которые музыкант исповедует; это то, что он особенно оберегает, и это то, что делает в его восприятии трагедию войны и смерти особенно пронзительной. Например, резкий контраст жанровых детских сцен и трагедийных — смерть детей — в программной Шестой симфонии (1962–1969) предрешает реакцию слушателя, реакцию боли, сострадания и обличения фашистских убийц.
Сопоставление «детство — гибель» станет своего рода лейттемой творчества Вайнберга. Оно же продиктует и особенности музыкального языка, в частности, устойчивой ритмико-интонационной «морфемы»: светлая песенная мелодия, нередко звучащая в мажоре, в танцевальном движении, содержит пониженные ступени, вносящие в лирическую скерцозность щемящий оттенок. В драматическом плане достаточно типичным для музыки Вайнберга становится также противопоставление лирико-скерцозных тем и драматических, напряженных скерцо, нередко взвинченных, экспрессионистских по сути. Подобный тип образности впервые появился у Вайнберга в «Еврейских песнях» для голоса и фортепиано на стихи И. Переца (1943). Они во многом предвосхитили знаменитый вокальный цикл Д. Шостаковича «Из еврейской народной поэзии» (1948), в том числе и по трогательному воплощению детских образов. «Еврейские песни» стали первым значительным из «открытых» — благодаря слову — автобиографических сочинений Вайнберга, хотя и не единственным в тот период. К этому времени Мечислав уже стал профессиональным композитором. Четыре года, прошедшие с того памятного утра, когда внезапно закончилась юность, и был «застрелен мир материнский», как скажет потом композитор стихами Ю. Тувима, отмерялись как десятилетия.
Бегство. Смена имени
— Мы пошли на Восток, спасаясь от пуль немецких. Нас могли подстрелить и польские пули. 17 сентября выступила Красная Армия, и тогда мы поняли, что надо идти в Советский Союз, и через денечек-два мы все дошли до демаркационной линии. С одной стороны стояли гитлеровские отряды, с другой — советские пограничники. Мы тогда были преисполнены благодарности, мы боготворили Красную Армию, которая могла нас спасти от смерти. (Красной Армии Вайнберг посвятил свою Первую симфонию.— Л.Н.). Это все было недалеко от Варшавы… Итак: с одной стороны — немцы с пулеметами, направленными на демаркационную линию, где тысячи поляков и евреев ждали пропуска на советскую территорию. С другой — советские конники-пограничники. Я никогда не забуду, как матери с детьми на руках обнимали лошадиные ноги и умоляли пропустить их скорее на советскую сторону. И, в конце концов, это случилось. Пришел приказ пропустить беженцев. Был организован какой-то отряд, который проверял документы, но очень небрежно, потому что народу было очень много. Когда подошли ко мне, спросили: «Как фамилия» — «Вайнберг».— «Имя?» — «Мечислав».— «Что такое «Мечислав»? Ты — еврей?» — «Еврей».— «Значит, будешь Моисеем».
Так на сорок с лишним лет Мечислав сделался Моисеем, хотя близкие и друзья — сверстники и в дальнейшем его называли, как прежде, Метеком. О том, чтобы восстановить имя, данное при рождении, долгое время нельзя было и мечтать. К этому вопросу мы еще вернемся, а сейчас вновь обратимся к воспоминаниям Вайнберга о тех годах. Из них постепенно вырисовывается процесс становления профессионального композитора. Сам Вайнберг почти целиком связан с новой родиной. Он не придает большого значения многочисленным варшавским опытам, где шел по стопам отца, создавая разные песенки, оркеструя какие-то вещи. Хотя создаваемое было, по-видимому, еще любительским творчеством, но умение слышать музыку быта, чувствовать специфику прикладных жанров, выработанное в Варшаве, поможет композитору в дальнейшем. Его музыка для аттракционов держалась в репертуаре московских цирков на протяжении десятилетий; благодаря ей десятки фильмов обретали огромную популярность. Среди особенно известных — «Укротительница тигров» и «Медовый месяц» со знаменитыми Л. Касаткиной и П. Кадочниковым. Были и серьезные киноработы — от «Гиперболоида инженера Гарина» до «Винни-Пуха». Наконец, вспомним истинные шедевры — «Последний дюйм» и, в особенности, калатозовские «Летят журавли», где общая драматическая выразительность не в последнюю очередь «обеспечена» именно музыкой…
Первые два опуса — Колыбельная для фортепиано (1935) и Квартет № 1 (1937) — были созданы еще в Польше, но более основательные занятия композицией начались, как считает Вайнберг, позднее:
О занятиях в Минске
— Всерьез я стал заниматься композицией, только в начале войны, когда немцы напали на Польшу, и я удрал в Советский Союз, поступив в Минскую консерваторию. Там я занимался до начала нападения Гитлера на СССР у профессора Золотарева Василия Андреевича, ученика Римского-Корсакова. Там я прошел полный курс контрапункта, истории музыки».
За два минских года Вайнберг написал еще один Струнный квартет, Сонату для фортепиано, «Акации» (шесть романсов на стихи Ю. Тувима), три романса на стихи А. Прокофьева и Е. Ривиной, а также Симфоническую поэму для большого симфонического оркестра. Последнее сочинение — дипломную работу — автор посвятил своему учителю. Ее исполнение состоялось 21 июня 1941 года в Минской филармонии. Дирижировал И. Мусин.
Вайнбергу не удалось долго наслаждаться триумфом, испытывая радость от впервые услышанного звучания собственной партитуры. Война снова догнала его. Он опять, на этот раз в Минске, оказывается под угрозой смерти. Ему во второй раз приходится спасаться, потому что из-за тяжелого заболевания (туберкулез позвоночника) он не смог бы встать в ряды сражающихся. На этот раз композитор попадает в Ташкент. Там женится (первым браком) на дочери знаменитого актера и руководителя Еврейского театра Соломона Михоэлса (подлинная фамилия — Вовси), прославившегося исполнением шекспировского Лира, человека, отдавшего много сил антифашистской деятельности и трагически погибшего в 1948 году от рук провокаторов. Можно предположить, что личность Михоэлса, его творчество должны были непременно воздействовать на Вайнберга и его лиру. Однако в действительности этого не произошло, во всяком случае, в такой степени, как ожидалось. И случилось это потому, что молодой Вайнберг услышал Пятую симфонию Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Она перевернула все его представления об искусстве. Вскоре композитор знакомится с самим Дмитрием Дмитриевичем. Это произошло так:
Ташкент
— В Ташкенте я подружился с Юрием Левитиным, композитором, который приехал туда с Ленинградской консерваторией. Ему очень понравилась моя Первая симфония, и будучи учеником и другом Шостаковича, он послал партитуру в Москву для ознакомления с ней Шостаковича. Вслед за этим, спустя месяц или два, я получил официальный вызов в Москву и встретился с музыкантами из Комитета по делам искусств.
О знакомстве с Шостаковичем
Там же, в Москве, я познакомился с Дмитрием Дмитриевичем. И это решило всю мою жизнь. Я, правда, в Варшаве, кроме «Трех фантастических танцев», ничего из …Шостаковича не знал, а в Минске для меня было необычным услышать его Пятую симфонию. Симфонию, которую я даже, так сказать, узнал изнутри, потому что в оркестре Минской филармонии не было челесты, и Меня ангажировали для того, чтобы я сыграл партию фортепиано и челесты. Это было совершенно как… ну как будто я заново родился. С тех пор музыка Шостаковича покорила и покоряет меня по сегодняшний день. Хотя я ни одного урока у него не взял, любое свое новое сочинение я первым делом показывал Дмитрию Дмитриевичу. Должен сказать, что он очень редко делал замечания, но замечания эти были всегда дельные и в какой-то степени способствовали дальнейшей моей работе.
Дмитрий ШОСТАКОВИЧ и Мечислав ВАЙНБЕРГ
Шостакович не только высоко ценил дарование Вайнберга — композитора, но и его пианистические возможности. Так, после подготовки второй редакции «Леди Макбет Мценского уезда», которая стала называться «Катериной Измайловой», Шостакович попросил Вайнберга выучить клавир оперы и сыграть в Министерстве культуры, в Союзе композиторов, что Вайнберг и выполнил. Вместе с Дмитрием Дмитриевичем он разучил Десятую симфонию Шостаковича в четыре руки. Они показывали ее и в Московской консерватории, и в Ленинграде — Мравинскому. Это исполнение зафиксировано на пленку, с которой, когда стал выходить альбом записей музыки Шостаковича, была сделана пластинка. О ней Вайнберг сказал:
— Для меня сокровищем, каким-то амулетом является пластинка, которая вышла, где есть наша запись с Дмитрием Дмитриевичем. Это, по-моему, лучший указатель для дирижеров, как играть эту симфонию.
Исполнение Десятой — не единственное 4-ручное музицирование Шостаковича и Вайнберга. Было еще одно уникальное исполнение:
— Дмитрий Дмитриевич совершенно необычный подвиг совершил: он записал 4-ручное переложение всех своих прелюдий и фуг. И мы с ним это записали на магнитофон. Было очень трудно писать, потому что это был первый магнитофон — магнитофон «Днепр». Дмитрий Дмитриевич не очень сильно разбирался в технике (для самого Вайнберга техника и до сих пор является «закрытой территорией». — Л.Н.), и было ужасно, когда, например, доигрывали какую-то кассету, и вдруг ошибка. Тогда надо было не то что вклейку делать, а все переписывать заново».
К сожалению, эту запись и клавир, по словам Вайнберга, пока не могут найти. Остается надеяться, что она все же не потеряна окончательно.
Вайнберг показывал коллегам достаточно много симфоний Шостаковича, в частности, Пятнадцатую он играл вместе с Борисом Чайковским. Он принимал также участие в премьерах сочинений Шостаковича других жанров: с Давидом Ойстрахом играл в Союзе композиторов Сонату для скрипки и фортепиано; с Галиной Вишневской, Давидом Ойстрахом и Мстиславом Ростроповичем исполнил вокальный цикл «Семь стихотворений А. Блока» в Большом зале Московской консерватории…
Дмитрий Дмитриевич Шостакович был для Вайнберга не только композитором, который заставил его «заново родиться», не только личностью, по отношению к которой Мечислав всегда испытывал огромный пиетет; Шостакович в полном смысле слова спас ему жизнь.
6 февраля 1953 года Вайнберга посадили в тюрьму после довольно мучительной слежки за каждым шагом (это состояние постоянного давления чужой воли на психику человека претворено в непрограммной Пятой симфонии композитора). Вайнберг попал в тюрьму только потому, что его жена была племянницей знаменитого кремлевского врача Вовси. Дело кремлевских врачей было громким и страшным, любое подозрение приводило к аресту и грозило смертью. Вайнберг просидел три месяца:
В тюрьме
— Этого вполне достаточно, когда тебе не дают спать с одиннадцати до шести, и тебе бьет в глаза прожектор… Так что он, Шостакович, спас меня от тюрьмы. Следователь мне сказал: «За тебя дружки заступаются». Во всяком случае, это факт, что Шостакович написал Берии письмо. Мне говорили свидетели, которые отнесли письмо в канцелярию Берии.
О том, как тяжело Шостакович переживал арест Вайнберга, упоминает И. Гликман в комментариях к письму Шостаковича от 11 апреля 1953 года. А в следующем письме Дмитрия Дмитриевича, от 27 апреля 1953 года (из Кисловодска), есть еще одно свидетельство о том участии, которое он принимал в судьбе высоко им ценимого композитора: «На днях вернулся домой М.С. Вайнберг, о чем он известил меня по телеграфу». Судьба Вайнберга не была безразлична Шостаковичу и в дальнейшем. Например, 11 октября 1957 года он пишет И. Гликману: М.С. Вайнберг довольно серьезно заболел. У него ослабление сердечной деятельности и крайнее переутомление. Очень его жалко».
Дружественные и творческие отношения связывали Вайнберга и с другим классиком отечественной музыки — Н. Мясковским. Вайнберг познакомился с Николаем Яковлевичем во время декады белорусского искусства в Москве в 1940 году, где он выступал как пианист.
О Мясковском
— С тех пор, — вспоминает композитор, — началась не то, что такая же дружба, как с Дмитрием Дмитриевичем, но очень теплые и сердечные отношения. Все, что я писал, все показывал Мясковскому. И очень много его сочинений играл на разных мероприятиях, в министерстве… Я помню, как был ошарашен, на всю жизнь осталось впечатление, когда я первый раз у него был; мне было двадцать лет, а ему уже под пятьдесят, по-моему; он мне казался старичком. Когда я уходил, он вдруг взял и подал мне пальто. Я совершенно обалдел, затрепетал руками:
«Что Вы, что Вы!» И он сказал знаменитую для меня фразу: «У нас так положено». Я только сейчас понял, кого он имел в виду.
Штрихом к портрету человеческих качеств Николая Яковлевича, вообще того поколения интеллигентов, что по существу спасло культуру России от разрушения варварством и дилетантизмом, одно присутствие личности которого создавало атмосферу высокой этичности и действовало очищающим образом, — могут служить следующие строки воспоминаний Вайнберга:
О Мясковском и 48 годе
— Помню, я написал Шестой квартет (это было в 1946 году), и этот квартет я должен был продать в Комитет искусств, который тогда помещался на Неглинке. И когда я пришел оформлять документы, сотрудница музыкального управления Софья Готгельф сказала: «А, может быть, кто-нибудь слушал этот квартет и даст отзыв?» Я говорю: «Слушал Мясковский». Она: «Позвоните ему». Ну, я, смущаясь, как-то оттягивая, все же позвонил Николаю Яковлевичу, обрисовал ситуацию. А Мясковский до того слышал квартет и отнесся очень тепло, иначе я бы ему не позвонил. Я говорю: «Может быть, Вы можете мне дать справочку, что Вы не возражаете против приема Комитетом моего Квартета?» Он сказал: «Хорошо, позвоните мне в пятницу». Я позвонил ему в понедельник, говорю: «Николай Яковлевич, извините, Вы мне сказали — позвонить в пятницу, а я звоню в понедельник. Если Вам не трудно, если Вы помните мою просьбу, я мог бы к Вам заехать в любое время». — «А не надо заезжать». — «Почему?» —.«Потому что я отнес бумагу в Комитет искусств». Вот какие люди!
И никогда не забуду историческую фразу, когда случилось несчастье — 1948 год, постановление об опере «Великая дружба», Мясковский был единственный человек, который не каялся. И когда я ему «намекнул» — я его не звал каяться, я тоже не каялся, — но сказал: «Это постановление историческое», он отшил меня: «Не историческое, а истерическое!»
Ужасное было время… Я помню, когда мы с Мясковским все симфонии показывали уже на новом Секретариате. Там присутствовали М. Чулаки, Т. Хренников, В. Захаров, М. Коваль. Вот такая компания. И когда мы сыграли, по-моему, Двадцать пятую или Двадцать шестую симфонию — Захаров-песенник, который не знал, наверное, как партитуры пишутся, сказал ему, Мясковскому —человеку, который написал 27 симфоний, которые играли во всем мире,— он ему сказал: «Ну, Вы делаете успехи. Надо только еще немного совершенствовать язык» (В одной из прежних бесед Вайнберг прокомментировал эту фразу Захарова еще и так: «Это сказал интеллигенту половой или чистильщик сапог!» От этого можно умереть? Ну, он и умер.)
Все, что касалось постановления 1948 года и его последствий, Вайнберг определил очень точно и очень объективно. Ему, как и Мясковскому, неведома ложь, он сам, его музыка и его слова предельно искренни:
48 год
— Что такое 48-й год? Это было противно — вот, что я могу сказать. Был ли это удар «дамоклова меча»? Понимаете, это очень трудно сказать, потому что из композиторов почти никого не посадили, ну, кроме меня, никого не расстреляли (в то время Вайнберг и многие другие не знали всех фактов, которые выяснились позже: см. списки репрессированных музыкантов в газете «Музыкальное обозрение» под редакцией А.Устинова) . Шостакович немножко натерпелся страху, я бы так сказал, а потом почти сразу же был послан в Америку — представлять СССР на каком-то фестивале или конгрессе мира. Ему лично звонил Сталин, звонил Берия, дали квартиру, машину, деньги. Он почти от всего отказался. Мне было очень тяжело, потому что несколько лет у меня ничего не покупали, но я как-то очень много работал для театра. для цирка. Кино началось чуть позже, в начале 50-х. Значит, я не могу сказать, что было очень тяжело. То есть было тяжело, но все-таки я был окружен лучшими исполнителями мира, я с ними дружил. Они играли мои сочинения. Я не могу говорить о себе то, что говорят другие композиторы, — что их преследовали. Нет, я бы так сказал, что власть имущие ничего не делали для популяризации моих сочинений. Все, что было сыграно, было сыграно не вопреки Министерству культуры, но и не с помощью министерства, а при активном желании исполнителей. А так как исполнители были замечательные, я все свои сочинения в мои «звездные годы» (это были, правда, уже 60-е годы) слушал в исполнении лучших артистов. Так что если сейчас какие-то композиторы говорят, что их преследовали, — да, кое-что, может быть, и не играли, кое-что, может быть, запрещали. Но это не так драматично, как хотят для эпатажа показать некоторые известные композиторы.
Сочинения Вайнберга исполняли: Д. Ойстрах (Соната № 2 для скрипки и фортепиано. Молдавская рапсодия), М. Ростропович (Концерт для виолончели с оркестром, Соната № 2 для виолончели и фортепиано, Соната № 1 для виолончели соло), Л. Коган (Сонатина для скрипки и фортепиано, Концерт для скрипки), Д. Шафран (Соната № 1 для виолончели и фортепиано), Э. Гилельс (Соната № 1 для фортепиано). Многие квартеты Вайнберга сыграл Квартет имени Бородина. Симфоническими произведениями Вайнберга дирижировали: К. Зандерлинг, Г. Рождественский, Р. Баршай, В. Федосеев, П. Коган и другие.
Вайнберг — человек мягкий и застенчивый, предельно скромный, как и его старшие коллеги — Мясковский и Шостакович, и предельно справедливый. И в музыке он редко бывает трибуном, оратором (в этом его лира значительно ближе Мясковскому, чем Шостаковичу), хотя его лирическая муза упорно отстаивает справедливость. Вспомним еще раз историю с его именем, которая показательна и в этом плане:
О восстановлении имени
—захотелось вернуть свое настоящее имя, тем паче, что в единственных сохранившихся документах — моих произведениях — значилось, что я в действительности «Мечислав». Убегая из Варшавы, а потом из Минска, я сохранил только свои сочинения, где всякая «графологическая экспертиза» могла установить, что имя автора — Мечислав Вайнберг. И вот я решил его вернуть. Прошло уже много лет. Я был Моисеем, что ни в коем случае не кажется мне чем-то плохим, потому что я людей оцениваю не по имени, а по их деятельности. Но все же потом, в середине 80-х годов, мне сколько это стоило здоровья! Ведь метрики не было, а архивы сгорели. Но это уже, как говорят, другая история. Мне это нужно было для справедливости и с т о р и ч е с к ой (разрядка моя — Л.Н.). Раз меня так нарекли, значит надо, таким быть…
О Боге и хорале
— Я бы сказал, что Бог — во всем. У меня кочует с Первой симфонии такой хорал, который крепко «сидит» в Восьмой симфонии, — «Есть на кладбище в Лодзи…». Потом тот же хорал звучит в музыке к пьесе Коростылева «Варшавский набат», в «Дневнике любви», тот же хорал — главенствующая тема Двадцать первой симфонии, посвященной восстанию в Варшавском гетто. Это не церковная мелодия, она — моя. Несколько просто элементарных аккордов…
О творческом методе
— Нет у меня ни одной симфонии, в которой не были бы использованы вокальные мои сочинения.
То ли романсы, то ли из оперы. Бывает и наоборот, когда в оперу я вставляю какие-нибудь куски из симфоний, из квартетов. В общем, у меня такой, я бы сказал, «большой котел», где все темы живут друг с другом, потому что мне кажется, что самое главное в музыке, — в том числе инструментальной, — это мелодия, которая дает образ. Я недавно старался так, лежа здесь, представить себе, в каких симфониях какие оперы, в каких операх — симфонии. Бесконечно все переплетается. Рациональный смысл часто не влияет, только мелодическое…
При всем значении слова в музыке Вайнберга, где оперному жанру принадлежит такая же роль, как и симфоническому, а романсовому — как камерно-инструментальному, Вайнберг тяготеет к «чистой музыке». Может быть, поэтому для него так органичен стиль традиционного письма, в котором мелодия и интонация — основа всего.
Своим главным произведением Мечислав Вайнберг считает «Пассажирку».
О «Пассажирке»
— «Самое важное?» — «Пассажирка». Все остальные — это тоже «Пассажирка». Из последних симфоний — Двадцать первая, которая еще не игралась. Посвящена сожжению Варшавского гетто, где погибли мои близкие. Она — тоже «Пассажирка».
Особую роль «Пассажирки» подчеркнул и Дмитрий Дмитриевич Шостакович. «Я слушаю «Пассажирку» в исполнении Моисея Самуиловича Вайнберга в третий раз. Снова потрясен, впечатление идет крещендо. До того, как я впервые услышал эту музыку, меня, как и других, беспокоило — как это симфонист напишет оперу. Но это настоящая опера. Все предыдущие сочинения Вайнберга были дорогой к этой вершине».
Позволю себе поделиться собственными воспоминаниями об этом показе. Шостакович говорил взволнованно и увлеченно. Он подчеркнул также, что ждет с нетерпением партитуру и предвкушает, как много интересного и неожиданного придумает Вайнберг — мастер оркестровки. После прослушивания и обсуждения Шостакович и Вайнберг беседовали на лестничной площадке. Когда я неловко сунула Вайнбергу маленький букет цветов, Шостакович с улыбкой произнес: «Вот Вам и первый успех». Грустно сознавать, что «Пассажирка» все еще ждет своего настоящего признания — первой постановки…1)
Вот уже больше года Мечислав Вайнберг тяжело болен и не встает с постели. За ним самоотверженно ухаживает его жена — Ольга Рахальская. Ей помогает дочь Анна. Первая жена Вайнберга, Наталия Вовси, вместе с дочерью Викторией живут в Израиле.
Несмотря ни на что, Вайнберг постоянно трудится. К композитору приходит много музыкантов из разных стран, и каждый из них уходит обогащенным прослушанной музыкой, одаренным светом этой удивительной семьи, приобщенным к таинственному миру творчества.
Однажды Вайнберга спросили, как надо работать, и композитор ответил: «Мне кажется, что почти любой миг в жизни настоящего художника в каком-то смысле работа. Работа интересная, упорная, бесконечная. Работа не только за письменным столом, но и работа — наблюдение, впитывание в себя звуков, красок, движений, ритмов действительности. Я всегда работаю».
1)Мировая премьера Пассажирки» состоялась в 2010 году в Брегенце (Австрия). В Росии «Пассажирка» была поставлена в 2016 в Оперном театре Екатеринбурга.
Очерк второй. Загадки биографии
Год рождения и имена
В жизни почти каждого человека всегда остается место для неизвестных или запутанных фактов. Исследователям нередко приходится искать источники, а иногда и просто гадать.
Обнаружились и некоторые загадки в биографии Вайнберга. Первая — это расхождения в дне и месяце рождения. В Википедии, например, указаны две даты рождения 8 декабря и 12 января 1919. Они слишком далеко отстоят одна от другой. Не стоит гадать, почему так получилось, стоит обратиться к документам, даже если они не на все прольют свет.
За последние годы, когда к творчеству Вайнберга вспыхнул невиданный интерес, появились публикации, подтверждающие некоторые факты биографии и, таким образом, иногда отвергающие уже появившиеся мифы, а их уже не так мало, но, к сожалению, иногда и создающие новые. Более конкретно об этом будет говориться в процессе изложения материалов. То тут, то там возникают трактовки, отношения к фактам не имеющие, как бы литературные домыслы исследователей, их представления априори.
Приведем, например, документы, найденные Данутой Гвиздальской, и опубликованные в феврале 2015 в статье, находящейся в Интернете
В начале помещен вводный текст, и не совсем ясно, принадлежит ли он автору статьи, но в нем возникает одна типичная ошибка:
«Моисей (Мечислав) Вайнберг (1919-1996), композитор и пианист, создатель оперы «Пассажирка», родился в Варшаве, но в возрасте 20 лет бежал от гитлеровской оккупации в Советский Союз. За пределами бывшей советской империи творчеством композитора начали интересоваться лишь в начале 90-х, а пик его популярности пришелся на начало ХХ века: премьера запрещенной в СССР «Пассажирки» в австрийском Брегенце в 2013 году собрала восторженные отзывы».
Ошибка в этих строках связана со словом «запрещенной» и заключается в том, что в СССР «Пассажирка» никогда не была запрещена, она долго не ставилась, но показывалась в Союзе композиторов и получила прекрасные отзывы. Подчеркиваю это, чтобы не допустить повторения подобных вещей (раз СССР, значит все запрещено, плохо, сплошная тьма) будущими биографами Вайнберга. Есть также неточности в датах: надо — XXI века и в 2010 году.
Дальнейшее, что пишет, видимо, уже автор статьи Данута Гвиздальская (см., если опубликована статья на Форуме, то скопировать оттуда) имеет особый интерес и ценность, потому статья приводится здесь поностью:
«На просьбу Вайнберга 22 июля 1982 года в Москве ему выдали дубликат метрической книги (напомню, что Вайнберг попросил этот документ, когда решил вернуть себе свое имя Мечислав — Л.Н.). Тем временем в Варшаве сохранились два документа, имеющие отношение к жизни композитора: заявление о приеме в консерваторию и свидетельство о рождении. Последнее гласит:
«Свидетельство о рождении зарегистрировано в метрических книгах для иудеев в VII комиссариате государственной полиции столичного города Варшавы 17 января 1919 года под номером 26». «Подлинность данного документа подтверждаю», — засвидетельствовал 20 мая 1936 года в Архиве актов гражданского состояния при Окружном суде столичного города Варшавы чиновник, чья подпись стоит на штампе об уплате пошлины размером в один злотый
На московском дубликате метрики указана дата рождения 8 декабря 1919 года. В то же время оба документа, сохранившиеся в архиве варшавской консерватории, сообщают, что Вайнберг родился 12 января 1919 года».
Откуда взялась дата 8 декабря на метрике пока не выяснено.
В Большой Советской Энциклопедии тоже названа дата 12 января
В энциклопедии «Кругосвет» указана дата 8 декабря
В загадочной «ежевике-энциклопедии» назван просто декабрь.
Во всех советских документах стоит дата 8 декабря, и сам композитор на протяжении всей жизни праздновал свой день рождения 8 декабря, как указывает Ольга Рахальская в «Открытом письме к музыкальной общественности».
О чем это говорит? О том, что с датами действительно что-то произошло путаное, и теперь вряд ли удастся выяснить правду. Хотя догадки, вероятно, могут быть разные. Может быть, польские исследователи найдут что-то в книгах синагоги, если книги не сгорели.
С именами, как следует далее из статьи Дануты Гвиздальской, и из слов Интервью картина возникает более ясная:
Мать
В московском документе мать Вайнберга значится как Сарра Котлицкая. Варшавская же метрика содержит имя Сура Двойра (Сара Дебора) Стерн. Расшифровка этих имен — заслуга писательницы и публицистки Беллы Шварцман-Чарноты. Возможно, сам Вайнберг 43 года спустя уже не мог вспомнить девичьей фамилии матери.
Имя
В заявлении о приеме в консерваторию и на свидетельстве о рождении фигурирует имя Мойше. Однако во взрослом возрасте Вайнберг использовал имя Мечислав и уверял, что именно так его назвали при рождении. Возвращение к этому имени стало главным поводом для получения дубликата документа (в русской традиции имя композитора до сих пор принято записывать как Моисей — прим. ред.).
В год, когда ему исполнилось 75 лет, Вайнберг, рассказывая о том, как он покидал Польшу в 1939 году, сказал, что именно тогда ему поменяли имя с Мечислава на Мойше. На границе… (Далее следует цитата из статьи— интервью «Почти каждый миг жизни работа»— Л.Н.)
«…Один отряд должен был проверять документы. Делалось это небрежно, потому что в очереди стояло много людей. Когда подошли ко мне, спросили: «Как фамилия?» — «Вайнберг». — «Имя?» — «Мечислав». — «Что такое «Мечислав»? Ты еврей?». — «Еврей». — «Значит, будешь Моисеем». Я захотел вернуть свое настоящее имя хотя бы потому, что в единственных сохранившихся документах — моих произведениях — я был Мечиславом. Покидая Варшаву, а затем Минск, я брал с собой только свои произведения, и любая графологическая экспертиза может убедиться, что их автора звали Мечислав Вайнберг. Так что я решил вернуться к этому имени. И сколько здоровья я на этом потерял! Ведь метрики у меня не было, архивы сгорели. <…> И все же я хотел это сделать, чтобы установить историческую справедливость. Раз мне дали такое имя, это значит, что его я и должен носить…».
(Людмила Никитина, «Почти любой миг жизни — работа… Страницы биографии и творчества М. Вайнберга», «Музыкальная академия», 1994, №5).
«По моей просьбе английский музыковед Давид Фаннинг, биограф Вайнберга, выяснил, что именем Мечислав подписаны рукописи двух Мазурок». (Видимо, автор не поверила словам Вайнберга в интервью — Л.Н.)
«В предвоенных упоминаниях о Вайнберге и в воспоминаниях современников (например, воспоминаниях Романа Ясинского в фильме «Фред осчастливит мир») фигурирует или просто «М.», или Мойше/Моисей».
Фамилия
«Отец кандидата в консерваторию подписался на заявлении: Wajnberg. В польском языке вариант Weinberg встречается на обложке грампластинок фирмы «Сирена», в программках спектаклей кабаре «Qui pro quo». В то время двоякое написание фамилий польских евреев было обыденным явлением: так, сын композитора в фильме «Фред осчастливит мир» тоже имел фамилию Weinberg.
Сам композитор, когда писал письма по-польски, подписывался как Wajnberg».
Автор: Данута Гвиздальская, февраль 2015
Чтобы закончить раздел об имени, я позволю себе вспомнить собственный разговор с Вайнбергом, состоявшийся ранее интервью, то есть вскоре после того, как композитор вернул себе прежнее имя:
Моисей Самуилович мне довольно подробно рассказал о том, как удалось изменить имя. Это был довольно сложный бюрократический процесс, потому что чиновники отказывались менять имя, не имея документов из Польши и основываясь только на словах композитора.
Отчаявшись от хождения из одной конторы в другую, Вайнберг решил, не помню, быть может, ему кто-то посоветовал, обратиться в КГБ. Его встретил офицер, внимательно выслушал, вежливо задал вопросы и. когда Вайнберг рассказал о сочинениях, написанных в Польше и подписанных именем Мечислав, вопрос был решен. Так вернулось к композитору имя Мечислав. Как композитор подчеркнул в Интервью, он вернул его «ради справедливости».
Те, кто привык называть Вайнберга Моисеем Самуиловичем, например, я, так и продолжали его называть все последующие годы, а близкие друзья и родные и раньше его называли Метэком, то есть Мечиславом.
Очерк третий. Ученичество и учителя
«Первым учителем музыки была жизнь»
— «Первым учителем музыки была жизнь, потому что я родился в семье, где отец с детских лет занимался музыкой. Он был скрипачом, композитором, но таким… я бы сказал… невысокого профессионального уровня. Он ездил с труппами еврейских бродячих актеров, писал для них музыку. На спектаклях сидел за дирижерским пультом, играл на скрипке и дирижировал. Я уже с шести лет увязывался за ним, ходил и слушал эти все малокачественные, но очень искренние мелодии».
Из приведенного фрагмента интервью мы можем сделать несколько важных заключений, имеющих непосредственное отношение к творчеству Моисея Самуиловича:
— музыкальное формирование Вайнберга началось в еврейском театре, и, следовательно, было связано с постижением еврейской народной музыки.
—Кроме того, Вайнберга привлекала искренность и естественность мелодий, которые свойственны народной культуре всех стран.
В изданном Словаре еврейского театра(«lexicón of the yidish thestre” by Zaiberxweig Zaimen), опубликованном в Mexico sity d 1967 ujle в 5 томе udpjlznc находим имена отца Вайнберга Самуила (№4847) и самого Мойше (Моисей) Вайнберга (№ 4034)
Это косвенно подтверждает то, что вспоминал Вайнберг: работу его отца в еврейском театре и то, что он там работал и сам.
Еврейский бродячий театр, фольклор и Самуил Вайнберг
Друг Вайнберга, Григорий Самуилович Фрид вспоминает:
«Вайнберги были выходцами из России. Прадед маленького Мойшеле и дед его — оба погибли во время страшного кишиневского погрома 1903 года. Для биографов Вайнберга, желающих найти истоки содержания его музыки, полной трепетной поэзии, боли предоставляется счастливая возможность иметь документальную запись случившегося, сделанную к тому же рукою самого благородного русского писателя В.Г.Короленко в его трагическом очерке « Дом № 13». ( Г.Фрид. Путешествие на невидимую сторону рая. М.»Композитор», 2002, с.103-104).
Отцу Вайнберга удалось выжить.
Самуил Вайнберг, как следует из воспоминаний его сына, играл на скрипке и сочинял музыку, нередко путешествуя с бродячими актерами.
Скрипка как солирующий инструмент и скрипичная группа в оркестре — очень важны в творчестве Моисея Вайнберга, в его камерной симфонической и оперной музыке. Инструмент стал для Вайнберга двойным символом: как типичный инструмент еврейского искусства и как символ отца.
Мы не знаем, в каком стиле сочинял Самуил Вайнберг, но, судя по дальнейшему развитию творчества Моисея Вайнберга, можем сделать относительную реконструкцию жанровой картины музыки бродячего еврейского театра. Сразу же подчеркну, что такой театр должен быть очень чутким к той музыке, которая бытует в данный момент и востребована публикой, иначе на его представления не будут ходить, не будет заработка.
Например, Моисей Вайнберг стал вскоре подрабатывать не только в театре, но и в кафе, где исполнялась обычно разнообразная жанрово-танцевальная музыка. Последующая музыка Вайнберга к кино и цирку, ясно показывает, что композитору были подвластны многие танцевальные жанры.
Можно предположить, что основу этому владению бытующей танцевальной музыкой заложила театральная музыка его отца, которая, видимо, была достаточно разнообразной и, приобщив Вайнберга к еврейскому фольклору, выработала также чуткость к жанровой музыке других народов и других эпох.
Любопытно, что Вайнберг, впитывая все, связанное с музыкой, не выучился идишу.
Продолжая речь о фольклоре, отмечу, что еврейский музыкальный фольклор, как таковой, отличается особой чуткостью к музыке других народов.
Оказалось, что фольклорное взаимодействие разных культур было свойственно и Польше с древних времен, что подтверждается в исследованиях польских музыковедов и отчетливо слышно в польско-еврейском фольклоре. Сноска: 1) Например, польская песня «Тихая вожжа» звучит как еврейская песня.
Лция этномузыколога Божены Мушкальской
Об особенностях польско-еврейских фольклорных традиций рассказала польская исследовательница Божена Мушкальская в лекции на вечере, устроенном Польским культурным центром в Москве и Электротеатром Станиславский.
«История евреев Польши насчитывает более тысячи лет. Столь продолжительные культурные контакты не могли не отразиться на музыке обоих народов. Клезмеры играли на польских свадьбах, включая в свой репертуар славянские мелодии, а польские музыканты черпали вдохновение в еврейских танцах и напевах.
В лекции этномузыколога Божены Мушкальской (Вроцлав) и концерте ансамбля традиционной польской музыки Kapela Brodów будет представлена еврейская музыка, сохранившаяся в репертуаре польских музыкантов и собранная фольклористом Оскаром Кольбергом (1814–1890), а также лидером ансамбля Kapela Brodow скрипачом Витеком Брода в его экспедициях последних 25 лет по деревням бывшей Речи Посполитой.»
еврейские танцы, польские свадьбы
КЛЕЗМЕРСКАЯ МУЗЫКА В ПАМЯТИ ДЕРЕВЕНСКИХ МУЗЫКАНТОВ
В этой лекции есть много сведений, которые позволят более аргументированно реконструировать некоторые особенности музыкальной деятельности отца Вайнберга и, следовательно, той музыкальной атмосферы, в которой рос Мойше Мечислав Вайнберг. Это особенно важно, так как речь идет об еврейских и славянских музыкальных корнях композитора, истоках его мелоса.
Так, исследовательница проследила польско-еврейские музыкальные связи в историческом развитии, рассказала о распространении еврейских передвижных театров, гастролировавших по Европе. Напомним, что отец Вайнберга гастролировал с труппой бродячих актеров.
Бродячие актеры существовали издревле в самых разных странах и имели мн.ого названий: мимы, гистрионы, ваганты, скоморохи, жонглеры, менестрели и т.д. В Польше они назывались: франты. (см. об этом)
О бродячем театре из Варшавы можно получить некоторое представление по следующему видео.
Передвижные, бродячие театры использовали разнообразный фольклор наряду с еврейским: молдавский, украинский, русский, хорватский и выступали в т крупных культурных центрах, например, таких, как Париж. Эти небольшие еврейские театральные труппы распространили по всей Европе такие жанры как полонез краковяк, мазурка. По мнению Божены Мушкальской, которое мне кажется вполне оправданным, они повлияли на творчество Листа, Шопена и многих других композиторов.
Таким образом, происходившее в XIX веке и описанное в докладе, помогает нам предположить то, каким был музыкальный репертуар аналогичного театра в начале XX века, Вполне возможно, что отец Вайнберга тоже продолжал традицию синтеза еврейской и славянской, в первую очередь польской фольклорной музыки, синтез, разнообразный по жанрам и характерный по своему мелодическому и жанровому наполнению.
Клезмер
Кроме жанров славянского фольклора в быту, а, следовательно, можно предположить, что и в театре, был распространен типично еврейский песенный жанр клезмер, о нем говорит и Божена Мушкальская. Считается, что это музыка восточноевропейских евреев. (См. энциклопедию). Первоначально она исполнялась на свадьбах.
Повторю слова, написанные в представлении названной лекции польской исследовательницы:
История евреев Польши насчитывает более тысячи лет. Столь продолжительные культурные контакты не могли не отразиться на музыке обоих народов. Клезмеры (так называли исполнителей этого жанра — Л.Н.) играли на польских свадьбах, включая в свой репертуар славянские мелодии, а польские музыканты черпали вдохновение в еврейских танцах и напевах (выделено мною — Л.Н.).
О музыке клезмера в русском музыковедении впервые написал М.Береговский, занимавшийся исследованием еврейского фольклора.
По словам М. Береговского,в XIX веке клезмер повлиял на жанры городского романса (жестокого романса) и блатных песен.
Специфический звукоряд клезмера с увеличенными секундами еще называют цыганской или венгерской гаммой.
Жанр клезмера исполняли обычно бродячие музыканты.
(М..Береговский. Еврейская народная инструментальная музыка. 1-е изд. — М., Советский композитор, 1987, 280 с., ил.)
Жанр хотя и отталкивался от свадебного обряда, но постепенно перерос его и вышел за его рамки. По бытующим записям (см. в Ютубе) можно выделить в этом жанре две устойчивые сферы. Первая, идущая от свадебного ритуала, танцевальная, вторая монологическая, своего рода слово солиста, часто скрипача, выражающее философское осмысление событий, происходящих в жизни. Слово-монолог имеет прямое отношение к профессиональной классической музыке, например, к творчеству Энеску и Вайнберга, а в широком смысле, и к гораздо большему числу композиторов, так как сходные монологи, возникшие вне зависимости от еврейской музыки, установились в классической музыке разных веков и стран.
Обе сферы, танцевальная и монологическая, являются импровизационными по своему характеру, поскольку, как правило, музыканты бродячего еврейского театра были импровизаторы.
По видео можно вообразить игру отца Вайнберга.
У самого Вайнберга, по его словам, «раньше всего началась пианистическая карьера, в десять или одиннадцать лет я уже играл у отца в театре на рояле».
Однако Вайнберг в этом высказывании не акцентирует важного момента, что эта игра и работа связаны с импровизацией, которая, сама по себе, является актом композиторского творчества.
В это время его пианистическим образованием занялась женщина по фамилии Матулевич, которую Вайнберг вспоминал с благодарностью. у нее было что-то вроде частной школы. Она и направила Вайнберга в Варшавскую консерваторию к профессору Юзефу Турчинскому.
(продолжение следует)
Оригинал: http://7i.7iskusstv.com/y2021/nomer1/lnikitina/
