Театральные встречи с Марком Розовским, Константином Райкиным, Игорем Ильинским0

«ИМИТАЦИЯ ТЕЛЯЧЬЕГО ВОСТОРГА…»
Такое «искусство» Марку Розовскому противно

Помнится, в 1997-м, 3 апреля, в столичном Доме актёра свою «оду» в честь его 60-летия я начинал так:

«Когда-то, Третьего Апреля,
Был для России звёздный миг —
В тот день (видать, с большого хмеля)
Ильич залез на броневик!

И должен был земной наш шарик
Ещё кру­титься двадцать лет,
Чтоб, наконец, Розовский Марик
Явиться смог на белый свет…»

Марк Розовский — надо ли к его имени еще что-то добавлять? Чертовски талантлив! Сам я впервые убедился в этом лет так пятьдесят назад, когда брега Невы посетила им придуманная и созданная эстрадная студия МГУ «Наш Дом» (оттуда, кстати, вышли Хазанов, Фарада, Филиппенко). По­том — потрясение в БДТ от «Бедной Лизы» и «Истории лошади», другие счастливые встречи с его искусством. Наконец — им вы­пестованный «Театр у Никитских ворот».

А лично мы познакомились в сентябре 1992-го, на ялтинском берегу, под крышей Дома творчества «Актёр». Сошлись мигом. Потом я для их театра кое-что «капустническое» сочинял. Этот наш разговор случился в конце 90-х…

* * *

— Марк Григорьевич! Впрочем, зачем нам эта официальщина? Марик! А ведь дипломы о высшем образовании у нас с тобой одинаковые, журналистские. Однако вот ты своим дипломом по­чему-то не воспользовался: изменив журналистике, пришел в театр. Почему? Может, сказались семейные гены?

— Гены тут не при чем. Никакого отношения к театру мои родители не имели. В середине 30-х поехали они на Камчатку — «строить социализм». Там я родился. А через полгода отца арестовали. И увидеть его потом, на свободе, довелось лишь спустя восемнадцать лет. Вырастили меня мама и бабушка. Бабушка, кстати, спасла пятилетнему внуку жизнь: при бомбежке закрыла меня своим телом и сама получила ранение…

— Тогда, может, все начиналось в школьном драмкружке?

— Да, именно там: наша 170-я находилась в самом центре Москвы — рядом МХАТ, Театр имени Станиславского и Немирови­ча-Данченко, мастерские Большого театра (где меня, между прочим, принимали в пионеры). Была замечательная учительница русской литературы Лидия Герасимовна Бронштейн, которая погрузила меня в это увлечение. Помню, например, делал доклад, посвященный «Горю от ума», в котором, в частности, говорил о Мейерхольде, хотя это имя в ту пору было под запретом. В соседних классах учились Эдик Радзинский, Андрюша Менакер (да, тогда еще — не Миронов), позже — Люся Петрушевская… Был драмкружок (помню, играл Актера в «На дне»). Проводились конкурсы на лучшего чтеца. На одном из таких конкурсов, на первом туре, я читал сказку Горького «Девушка и Смерть»…

— Ту самую, про которую Сталин сказал, что «эта штука сильнее, чем «Фауст» Гете»?

— Вот-вот… Однако, хотя великий вождь и оценил эту «штуку» столь высоко, ее эротичный, даже сексуальный душок для советской школы в то время был неприемлем, и жюри пред­ложило мне резко сменить репертуар. Тогда на втором туре я прочитал… есенинское «Письмо к женщине»…

— «Вы помните, вы всё, конечно, помните…» — но ведь тут эротики тоже хватало, да и Есенин тогда был «не наш»…

— И сегодня горжусь тем своим поступком. Конечно, «запрещенный», могучий есенинский стих из уст мальчишки звучал забавно, в жюри возникло замешательство, назревал скандал. Но все равно успех Есенин (не я!) имел феноменальный. Из этой истории на всю жизнь извлек урок: если делаешь то, что хочешь, то, пусть и не получишь первую премию, зато широкое зрительское признание будет обеспечено…

— Что ж, твой путь в искусстве истинность этого правила подтверждал неоднократно И все-таки почему после школы не подался в актеры?

— Да поступал туда, но, к счастью, не приняли: ведь, думаю, актер из меня бы не получился. Ну, может, на эстра­де?.. Год провел в МИСИ (одновременно с Володей Высоцким), однако еще раз убедился: точные науки — не мое дело. Поэтому перебрался в Университет, на журфак. В МГУ был эстрадный коллектив, которым руководил Георгий Вардзиели. Подражая Райкину, я там сделал пару номеров — и закрутило…

— Имел успех?

— Опасный успех.

— Почему «опасный»?

— Потому что, если человек выступает на эстраде с номе­ром, который изначально, предназначен для того, чтобы зри­тель смеялся, и всеми силами этого добивается, то считай, что этот человек испорчен. Смех в зале — огромная развратительная силища, которая так и втягивает: тебе хочется еще и еще испытать это сильнейшее, почти физиологическое наслажде­ние. Но смех возбуждает к творчеству. Смех — это свобода. Обожаю, когда зритель аплодирует, когда он неистовствует…

— А разве есть режиссеры, которые к успеху равнодушны?

— Да сколько угодно! Заявляют о своем безразличии, ма­нифестируют свое пренебрежение к публике: мол, нам все это — до фени… Думаю, что подобным образом они просто-напросто защищаются от провалов: мол, мы — художники, мы — выше тол­пы. А сами, подозреваю, от бессилия плачут по ночам в подуш­ку… Нет, я за то, чтобы театр имел у публики шумный успех, но при этом, конечно, не зову ни к бульварщине, ни к вульгарщине, ни к так называемой «массовой культуре»…

— Да, все эти похожие друг на друга рок-шоу под крышами многотысячных залов…

— Ужасно. Когда-то, в прошлом веке, «революционные демократы» иронизировали по поводу «искусства для искусства». Но сейчас беда куда страшней: пришло искусство без искусства! И самое горькое, что в обществе возникла хорошо оплачиваемая потребность в такого рода «искусстве». Ибо возник класс нуворишей, класс новоявленных хозяев жизни с очень тугими кошельками, которые требуют для себя вполне определен­ного обслуживания. Раньше того же от художника требовали парт-боссы. Вместо нынешнего: «Сделайте нам красиво» говорили: «Сделайте нам идейно»…

— Ну, те хоть изображали из себя покровителей «классики»: на всех торжественных вечерах — рояль, скрипка, балет..

— А потом брали девочек из балета в свой будуар, и это тоже входило в их коренные интересы… А сейчас, нынешние нувориши, — посмотри, на что чаще всего готовы они тратить безумные деньги, во что готовы вложить сотни миллионов? Да в ерунду! В ахинею! В чушь собачью! Происходит некое заполнение пустоты пустотой. И это — оплачивается! Вот тут и происходит разрушение культуры, и первым этапом — распад цивилизации. Вкусы общества вдруг стало определять вылезшее из всех щелей быдло с «бабками». И это быдло требует того, чего так боялся Достоевский, герой которого выкрикивал иро­нически: «Заголимся!» Но искусство — это не тусовка, не педерастически-эстетические опусы, его не следует путать с рекламными видеоклипами, со всякими псевдоэффектными зрелищными нагромождениями… И это-то, о чем мы мечтали? Ради этого надо было отменять цензуру? Ради этого обрели мы свободу? Да вовсе не свободными мы с этим становимся, а дичаем, уходим назад на тысячу шагов… Когда при Брежневе было трудно показать зрителю «Историю лошади» (потому что — «мюзикл», а «мюзикл» — это что-то враждебное, «не наше», и городской худсовет метался между своим мнением и мнением Ленинградского обкома), мы, тем не менее, пытались победить грозных чиновников именно средствами искусства. А сегодня я вижу, как художники (и большие художники!) направо и налево занимаются черт знает чем! Отдавая свой талант, свой гений, свою жизнь, единственную и неповторимую, на эти бесовские игрища, они тем самым служат идолу бескультурья. А к ним еще пристраивается масса шарла­танов, которые сами себя провозгласили «художниками». И этот шарлатан ныне просто непобедим. Человекообразное вместо че­ловеческого. Духовный Чернобыль… Увы, подобные процессы проходят через каждого из нас, все равно проникают в театр, и, если я хочу выжить, то должен внутри своего театра найти способ противостояния…

— Вот перебираю в памяти спектакли твоего театра… Например, такой пронзительный — по пьесе Джорджа Табори — «Майн кампф. Фарс»… Значит, опасность отечественного фа­шизма волнует тебя очень? Это — твоя тема, боль?

— Еще какая боль!.. Об этом и некоторые другие мои спектакли. Например: «Всё течет — Жизнь и судьба» по Гроссману, где рассказ о том, как в середине двадцатого века че­ловек погибал между гитлеризмом и сталинщиной. Или «Триумфальная площадь» — о Мейерхольде, о страшной судьбе художни­ка в эпоху тоталитаризма. Как могу, своим делом стараюсь этому страшному противостоять…

— Судьба художника в эпоху тоталитаризма — об этом ведь была и твоя театральная работа, посвященная Маяковскому. До сих пор ощущаю ошеломление, которое испытал, наверное, уже лет пятнадцать назад, в зале Дворца искусств, где ты тогда читал эту, столь необычную пьесу — «Высокий», со столь не хрестоматийным героем…

— Не разделяю сегодняшней тенденции — сбросить Маяковс­кого «с корабля современности». (Хотя сам он когда-то наме­ревался сделать это со всеми классиками). Преклоняюсь перед Владимиром Владимировичем как перед великим поэтом двадцато­го века — достаточно перечитать хотя бы его любовную лирику, чтобы убедиться: ничего мощнее в поэзии до сих пор не сказа­но… Да, конечно, и Маяковский, и Мейерхольд, и другие ху­дожники левого направления продали душу коммунистическому дьяволу, но и они сами были погребены в «нашей буче, боевой, кипучей». Все же, думаю, с этими художниками не все так просто обстоит… Сегодня имена и Маяковского, и Мейерхоль­да, и еще кое-кого часто просто-напросто порочатся. А пора бы разобраться — кто есть кто в нашем искусстве и в чем была трагедия этих титанов художественного освоения мира, дейс­твительно мощных новаторов, подлинных авангардистов. Да, они заблуждались. Трагически заблуждались. И вместе с тем сам финал их трагедии заключается в том, что они были, может, одними из первых, кто противостоял своим убийцам. Задумаемся: что, например, изображено в пьесе «Баня» и кого она действительно моет? Что за человек по имени Победоносиков, который возникает в сознании победившего пролетариата на рубеже 1929–1930-х годов? Что такое «Главначпупс» и его аппарат? Кто таков партхолуй с фамилией Оптимистенко? Что за всем этим стоит? Мне кажется, там уже был колоссальный антисталинский заряд… Мы помним школьное определение «лучшего и талантливейшего» и совершенно не знаем Маяковского — «диссидентствующего», непокорного, неуправляемого большевистскими помпадурами. Жаль… Сегодня об этих людях — «будетлянах» — ходит столько сплетен. Договариваются даже до того, что Маяковский чуть ли не был связан с НКВД. Но никогда, простите, ни-ког-да Владимир Владимирович не писал доно­сов. И даже когда Мейерхольду противостоял Булгаков, все равно виной этого противостояния была сталинщина, бросавшая художников на разные стороны баррикад. Да, они могли поносить друг друга. Но — доносить? Никогда!

— Уж не потому ли в 1967-м так напугала Ленинградский обком твоя пьеса «Новая «Мистерия-буфф»», поставленная на сцене Театра имени Ленсовета? Что же там — в тот уже далекий год 50-летия советской власти — чиновников из Смольного повергло в такой ужас? Что произошло?

— Произошел театральный праздник — в могучей постановке Петра Фоменко, в декорациях фантастического сценографа Игоря Димента. Дело в том, что «Мистерия-буфф», эта первая советс­кая пьеса, имела приписку самого Маяковского: «В будущем все играющие, ставящие, читающие, печатающие «Мистерию-буфф», меняйте содержание, — делайте содержание ее современным, се­годняшним, сиюминутным». И я, по наивности, решил выполнить этот завет. Игорь Петрович Владимиров — по той же наивности — разрешил этот завет воплотить на сцене, за государственный счет. Состоялось всего два просмотра. И началось… То есть кончилось. Оказалось, что более антисоветского спектакля к 50-летию советской власти, чем наш, трудно себе представить. После обсуждения в Управлении культуры было такое впечатление, что сейчас к нам войдет какой-нибудь матрос Железняк и от чистого сердца из знаменитой «авроровой шестидюймовки» бабахнет по всем тем, кто участвовал в этом р-р-революционном действе… Никогда не забуду бешеного страха в глазах обкомовских чиновников, когда они видели, как «нечистые», то есть мы с вами, народ, сбрасывали с Ковчега «чистых», то есть — их. А дальше сметали Ад — с его сталинско-гитлеровскими лагерями, сметали Рай — с его псевдятиной и ложью коммунистических иллюзий и отказывались от Земли Обетован­ной, которая являла собой отнюдь не землю государства Изра­иль, а абсолютно наше, родное отечество, пришедшее к рыночным отношениям и полной нищете духа…

— Может, пришло время вернуться к этой идее? В самом деле: что, если этот спектакль показать сегодня?

— Может быть, может быть… Ведь потоп, начатый в 1917-м, продолжается и сегодня… И все мистерии, героями которых мы являемся, рано или поздно получат приставку «буфф», а затем, по завету поэта и по зову сердца, оказываются вечно новыми «героическими, эпическими и сатирическими изображениями нашей эпохи»…

* * *

Который день кручу кассету: слушаю, как Марк Розовский поет свои песни… Давно привык к мысли насчет того, что все, им сделанное, — непременно интересно, неожиданно, та­лантливо, однако вот и сейчас, от этого очередного его сюрп­риза, вновь испытал нечто вроде потрясения. В самом деле: ведь и прежде не раз убеждался в том, что Розовский, кроме всего прочего, еще и удивительный мелодист, и, допустим, его песни из «Истории лошади» в исполнении Евгения Лебедева до сих пор бередят душу, но как же здорово, оказывается, сам автор эти же песни — нет, не «поет», а очень по-своему «про­живает», как в них существует… А сколько воистину «одесского» озорства и шика выдает он в своих знаменитых, из «Гамбринуса», куплетах «про Дюка»! И как пронзительно «играет» маленький трагический песенный спектакль под названием — «Кихелэх и земелэх»…

В общем, под впечатлением от этой самой аудио-кассеты снова заявился с диктофоном к своему старому другу…

* * *

— Марик, судя по всему, музыка вообще в твоей жизни значит много. А музыка в театре? Какое место отводишь ей там?

— Музыка в жизни может приносить удовольствие, существует как некий сопровождающий твою жизнь темпоритм, а в те­атре это — один из сложнейших компонентов той структуры, ко­торую я называю «миром писателя», «миром пьесы». Здесь речь идет уже не о моем личном удовольствии, а о смысле, и этот смысл музыка, как правило, делает чувственным…

— Слушая твои мелодии, всякий раз испытываю чувство, что сочинил их профессионал.

— Как говорят в Одессе, «мне с вас смешно»…

— Что, не учился музыке?

— Совсем чуть-чуть… В 1944-м моя раненая в ногу бабушка, хромая, отвела меня, семилетнего, в школу Гнесиных. Принимала сама Елена Фабиановна Гнесина: осмотрев мою руку, пальцы, отправила на фортепианное отделение. Там проверили мой слух (я пел таким же сиплым, как сейчас, голосом «Раскинулось море широко…»), он оказался абсолютным… Дома, в нашем подвале, было пианино, и, учась в «Гнесинке», я посте­пенно стал играть на нем все то, что требовалось по программе: из «Детского альбома» Чайковского, «Сонатину» Шпиндлера, «Этюды» Черни… Но жили мы бедно, а в «Гнесинке» учились в основном дети генералов и других богатых родителей, которые приезжали на «эмках» и «зисах», делали преподавателям дорогие подарки — так было принято. Мы ж этим правилам не соответствовали, потому что жили бедно. Кроме того, ездить со мной, почти ежедневно, туда, на Собачью площадку, больная бабушка уже не могла… И однажды на семейном совете решили: всё, конец! Честно говоря, я такому решению радовал­ся, потому что музыкой был перекормлен. И потом к фортепиано уже никогда не подходил, ноты позабыл… Конечно, у нас, как и у всех, был патефон, на котором постоянно крутились плас­тинки, которые старательно собирала мама: песни Утёсова, Шульженко, Козина… К тому ж — записи Вертинского, амери­канского джаза 30-х годов…

— Что ж, советские песни той поры (в отличие от того, что модно ныне) воспитывали музыкальный вкус…

— И все же, в первую очередь, советская песня была средством оболванивания людей. Сталинская пропаганда понимала, что оболванивать легче всего с помощью красивых мелодий, и в этом смысле советская песня была весьма самобытна. Помнишь: «По долинам и по взгорьям…», «Дан приказ ему на запад…», «Каховка» — как же там старались романтизировать, «приподнять» в глазах людей недавно закончившуюся кровавую гражданскую войну… Простые, «демократические» мелодии, с такими очень уж не усложненными, без всякой высокой поэзии, словами (которые как бы «проникали в душу»), властью культивировались, и это все была — политика… Конечно, привлекались талантливые люди, которые чувствовали тягу народа к этой сентиментальности. Жизнь-то была злая, жестокая, чудовищная, а в этих песнях возникала трогательность, задушев­ность, какая-то простота, доброта, они как бы «балансировали» всё страшное, становились тем, что сегодня мы называем «оттягом»…

— В общем, в песне было, как и в тогдашнем кино, где тоже создавали милые, трогательные сентиментальные исто­рии — про «веселых ребят», про «светлый путь», про письмоносца Стрелку из «Волги-Волги»…

— Вот-вот! И в кино мы шли абсолютно голливудским путем — творили фабрику грез, и в песне. Чуть ли не полстраны сидело по тюрьмам, лагерям, а люди пели: «Я другой такой стра­ны не знаю, где так вольно дышит человек…»

— И все же, сколько было у нас дивных мелодистов — от Дунаевского до Мокроусова, от Соловьева-Седого до Фрадкина… И поэты рядом с ними порой оказывались талантливые. И исполняли те песни хорошие певцы…

— Не спорю. Однако, когда после них услышал Вертинского, был просто ошарашен: как всё грандиозно — по тонкости, по изяществу… Наверное, впервые тогда понял, что пение мо­жет быть не только, так сказать, голосовым, но и пением со смыслом.

— Вот и подсказал ты мне главное, что резко отличает твое пение от абсолютного большинства тех, кто ныне «блистает» на эстраде: в отличие о них ты поешь с о смыслом! Кстати, не пойму, какой у тебя голос? Что-то баритонально-теноровое?

— Понятия не имею, скорее — что-то сиплое…

— Это когда ты просто разговариваешь — «что-то сиплое». И, честно говоря, просто непонятно, как такое «сиплое» при пении превращается в нечто божественное…

— Эк хватил! Впрочем, бытовой голос от певческого порой отличается разительно. Например, я слышал, как в жизни раз­говаривает Паваротти: голос как голос, ничего особенного, и трудно представить, что это «тот самый Лучано»… В нашем горле, скрыт мощнейший аппарат… Вообще я считаю, что искусство пения на театре — это прежде всего искусство дыхания. Умение дышать в песне — может быть, самое важное! Потому что от дыхания зависит интонация, мощь, «тише-громче» — тысяча нюансов… Что значит «петь по смыслу»? Надо уметь подчинить пение интонации разговорной речи. Можно петь ноты, а можно — гораздо больше, чем просто «ноты». Интонационность моей «звуко-речи» соответствует моему определенному житейскому, человеческому опыту, который выражен в словесном общении. В этом смысле искусство драмы начинает выражать себя в музыке, но не в вообще музыке, а в пес­не-зонге, где есть и отчуждение, и поэтический комментарий, который заложен в тексте. Поэтому я пою не слова, а стихи…

— А музыку-то, не зная нот, как сочиняешь?

— По-разному. Поначалу начинаю петь нечто себе под нос… Например, вся мелодика «Истории лошади» придумана ле­том 1974-го на одесском пляже. У меня были с собой стихи Юры Ряшенцева, и я там не только писал по повести Льва Толстого пьесу, но и на эти стихи придумывал мелодии. Потому что для меня мелодия — это атмосфера того или иного эпизода. Делая драматургию, уже должен был чувствовать — как стихи распределяются в пьесе, они уже диктовали всё! Да-да, стихи, кото­рые превращались в песни, не должны быть в пьесе просто вставными кусками: когда возникал тот или иной эпизод, мне необходимо было слышать, какой в этом эпизоде будет музыкальный комментарий, — только тогда и рождалась мелодия…

— Кажется, благодаря «Истории лошади», ты даже оказался первым советским композитором, чей мюзикл исполнялся на Бродвее. Причем — в течение целого года!

— На Бродвее спектакль поставил американский режиссер Роберт Кэлфин… Вообще в заграничной судьбе «Лошади» много смешного. Например, у меня дома хранится телеграмма из Национального Лондонского театра: «Приглашаю Вас и Вашу супругу в пятницу на премьеру «История лошади». Ваши места такие то. Сэр Питер Холл». Телеграмма пришла во вторник. Поскольку я был «невыездной», мы с женой расхохотались, пригласили дру­зей и на кухне в честь премьеры распили бутылку водки… А ездить за границу стал, когда мне уже стукнуло пятьдесят…

Но вернусь к рассказу о том, как у меня «рождается» музыка… Еще до «Истории лошади» примерно так же происходило в работе над «Бедной Лизой». А еще раньше — в МГУ, ког­да, например, для спектакля, посвященного «интернациональной теме» (в 1968-м, когда наши танки вползли в Чехословакию!), сочинил «Кихелэх и земелэх». Мелодию этой трагической песенки я как бы стилизовал, потому что стихи Моисея Тейфа, блес­тяще переведенные Юнной Мориц, ритмически уже невольно «подсказывали» мелодический ряд, но, понимая, что этого все ж маловато, вставил туда кусок: «Йё, йё, йё… О-ёй, о-ёй, о-ёё…» — это как бы скрипка плачет, ну, так я слышал… В общем-то, все мелодии, которые сочиняю, не в чистом виде — мои. Все это — стилизации. Так что не считаю себя композито­ром, который сочиняет музыку: нет, я только стилизую…

— Что, стилизация русского песнопения? Романса, уличной песни, цыганской мелодики?..

— Да, это всегда связано с русской музыкальной культу­рой, которая — распевна… Например, у американцев совсем другая формула, потому что у них другая протяженность слов, другая музыка разговорной речи: у них речь более скорост­рельная, поэтому и стихи более ломкие, годятся для джаза… Как они пишут песню? Обычно сочиняют музыкальный «квадрат», а дальше под этот «квадрат» импровизируют, нанизывают на него всё новые «украшения», то есть — происходит обязательное усложнение музыки, отсюда, кстати, и джаз… У нас же, на Руси, такого не происходит: у нас в песне могут быть просто украшения, но сама мелодия не делается более изощренной и витиеватой, а остается, допустим, в пятом куплете точно та­кой же, как в первом… И вот, отталкиваясь от этой русской традиции, я обычно, когда держу перед глазами стихи, робко бурчу их под нос, а потом — пою…

— Но ведь новорожденную мелодию надо как-то обозначить, иначе — забудешь!

— И забываю. Сколько раз бывало: ночью сочиню, а проснувшись утром, не помню. Для страховки придумал собственную «нотную грамоту»… Когда принес в питерский БДТ «Бедную Лизу» и напел все зонги Товстоногову, он сказал: «Не нужно никакого профессионального композитора. Как вы пели, пусть так и останется в спектакле». Конечно, потом мне очень помог музыкальный руководитель театра Семен Ефимович Розенцвейг: всё это аранжировал, поправил, сделал грамотным. Во время нашей совместной работы дело доходило до анекдотов. Например, когда мне слышалась какая-то высокая нота, я объяснить это профессионально не мог и говорил Розенцвейгу, который играл на рояле: «Правее! Правее играйте!» Он смотрел на меня безумными глазами и играл «правее»… Примерно так же всё было и потом, на репетициях «Истории лошади»…

— А кроме Розенцвейга, кто из музыкантов помогал?

— В театре «У Никитских ворот» это делает зав музчастью Таня Ревзина. А давным-давно, в «Нашем Доме», мне очень подсобляли Николай Корндорф и Максим Дунаевский, ныне оба — известные композиторы.

— Помнится, тогда, в МГУ, ты создавал и джазовые мелодии…

— Было такое. Например, убойный номер, который, кстати, воспроизвел недавно, на юбилее Вити Славкина:

Среди асфальта и бетонных стен — ду-да!
Среди гудков и го-о-ро-о-дско-о-го шума,
Стиляга Боб влюбился в манекен
С витрины ГУМа, ГУ-У-Ма, ГУ-У-У-Ма!..

Ах, как мы пели джаз! Это у нас называлось: «блабдитуди»-то есть, «кинуть на губах» джазовый брэк! Изображали губами любой инструмент, выдавали «под Амстронга»: «Хэлло, Долли!» У нас был квартет, где каждый исполнял свое соло, а я в финале — только два слова: «Бай-бай…», но всегда на этом «пианиссимо» срывал аплодисменты…

— Увы, ноне у молодых в моде иные ритмы, а мелодий там нет и в помине. Рок — и поп-«культура», по моему глубокому убеждению, растлевают юные души покруче любого наркотика…

— Да, поп-звезды поют чаще всего полную бессмыслицу. Выдрючиваются на пустом месте. Их способ воздействия на толпу (чисто дискотечный, когда главное — темпоритм) для меня чужд — не потому, что я «устарел», а потому, что действительно люблю смысл… Были когда-то великие мелодисты — Шуберт, Бетховен, Моцарт, Чайковский: например, в симфониях Моцарта целые куски можно напеть! Но они не знали еще элект­ронных инструментов, которые в музкультуре свершили воистину революцию. Ведь «битлы», которые рождали этот вид искусства, в музыкальную культуру двадцатого века привнесли настоящее взрывное устройство и, с точки зрения того самого распева, который мы с тобой сейчас хвалим, поначалу казались совер­шенно непотребными. Однако они пели изумительную поэзию, и сегодня любая их песенка выглядит гораздо мудрее, чем опусы многих… Да и Шевчук поет «по смыслу», но вот, допустим, Лада Дэнс — это уже культура ночного кабаре, где этот самый смысл на фиг не нужен никому! Там нужно ритмическое долбание тебя по мозгам, и важно, чтоб ноги притопывали, руки прихлопывали, чтоб ты под все это тискал подружку еще активнее…

— И это же — на всех телеканалах…

— Телевидение сегодня создало атмосферу мнимого веселья, которое вламывается в наши квартиры. Это касается не только «музыки». Заранее записанный смех «подкрепляет» несмешную репризу: она имитирует твою реакцию, возбуждает, заводит… В общем хохоте и гоготе я тоже должен ощутить себя участником этой чуши собачьей… Но… Один раз я поежился, в другой — мне было это не слишком приятно, в третий — пропустил мимо ушей, в четвертый — вдруг выяснилось, что реприза, в общем, ничего… Глядишь, в восьмой раз я со всеми вместе гогочу… Создается психоз с помощью искусства воздействия, которое сегодня в масс-культуре развито чрезвычайно… Эти приемы стали настолько привычными, что зритель уже ждет: «Приз в студию! Ваши аплодисменты!» — и все послушно начинают аплодировать, словно собрание ослов, бьют своими копытами, испытывая дикую радость: «Несут ящик с призом!» Дикая имитация радости и всеобщего телячьего восторга — вот это и есть пошлость! Это и есть — одичание, визг толпы, которая на рок-концертах подвержена именно такому, коллективному, психозу… Но это же не само пришло! Это сделано специально. Это было придумано. Это — часть «всенародного лико­вания», которое возникало, допустим, на съездах партии. Чем отличается? Да ничем: там тоже были «группы быстрого реаги­рования», «скандирования»… На стадионе, во время рок-концерта, все одновременно вздымают руки, начинают раскачивать­ся — это всё входит в рок-обязаловку. Всё коллективное имеет этот немного фашистский вид… Когда многотысячная толпа ша­гает, выкрикивает (все вместе!), ревет, эта «музыка» идет от того времени, когда мы, под давлением партии, теряли в себе человеческое и становились «винтиками» жуткой системы… Все механизмы воздействия чувственны, и музыка в этом смысле действует на личность разрушающе: обезличивает ее. Потому что здесь мы воспринимаем музыку не индивидуаль­но, как это происходит, например, в Консерватории или — ког­да мы, надев наушники, остаемся с музыкой наедине, а вот в таком коллективном порыве… Ну и результат тоже всегда на­лицо…

— Н-да, результат печален, но, слава Богу, в противовес всей этой дряни существует и другая музыка, в частности — твои мелодии, твои песни, которые (если сказать совсем ко­ротко) помогают человеку оставаться человеком… Кстати, сколько всего их у тебя?

— Не считал. В моноспектакле «Самосожжение Марка Розовского», где пою отрывки из своих мюзиклов, их — двадцать пять. А вообще много больше…

Марка Розовского я запечатлел на фоне афиши их «капустного» спектакля «Никитский хор», где исполнялось кое-что и моё…

* * *

«ВЕЗЁТ ТОМУ, КТО ЭТОГО ЗАСЛУЖИВАЕТ…»
О Константине Райкине

В его отца я влюбился (сию дату запомнил навсегда) 10 июля 1949 года, когда — после окончания на все пятерки седь­мого класса и поощренного за это путешествием из Иркутска в столицу — там, в первый же вечер, на сцене Сада имени Баумана (спектакль назывался «Любовь и коварство») впервые увидел Аркадия Райкина… А маленького Костю узрел весной 1955-го, когда по заданию университетской многотиражки ранним воскресным утром нагло (теперь-то я это понимаю) заявился в коммунальную квартиру на Гречес­ком проспекте, чтобы у великого артиста взять интервью (в чем мне было вежливо отказано). Слава Богу, очень скоро мы с Аркадием Исааковичем подружились, и всяких разных разговоров у нас было предостаточно — и за кулисами Театра эстрады, и в «Красной стреле», и, увы, в больничной палате, и, конечно же, в новом его жилище на Кировском (ныне — снова Каменноостровском) проспекте. Непременно встречал там Руфь Марковну (которую муж звал Ромой, и это имя стало ее сценическим псевдонимом), иногда промелькивал их сынишка-то сам по се­бе, то с няней, про которую позже скажет:

— Я очень переживал, когда моя няня, чрезвычайно заботливая, но жутко невежественная женщина, принималась кричать в общественном месте: «Это сын Райкина идет, пропустите его без очереди!» Я физически не мог пользоваться именем отца. От одной мысли об этом меня бросало в жар…

* * *

Звание «сына Райкина» — почетное и в то же время очень обременительное — его во многом воспитало. Дома проповедовались скромность и равнодушие к славе. Когда однажды в разговоре про одного замечательного артиста сын спросил: «Папа, а кто знаменитее — он или ты?», отец резко ответил: «Никогда больше таких вопросов не задавай». И сын понял, что подобные вопросы — пошлость. Как хорошо, что от родителя ему передалась способность восхищаться талантом другого… Очень живой и подвижный мальчишка, он в секции спортивной гимнастики, упражняясь на брусьях, сломал нос. Зато в физико-математической школе для одаренных детей при ЛГУ всё шло благополучно: в классе с биологическим уклоном учился успешно и часами пропадал в любимом зоопарке, где делал самую черную работу: убирал за животными. Он мог стать хорошим биологом, но, когда сдавал экзамены в Универ­ситет (а родители в это время гастролировали по Чехословакии), вдруг принял совсем другое решение. Примчался в Моск­ву, и там, в Щукинском театральном училище, всех ошеломил: так искромётно, в безумном клиповом темпе, и декламировал, и танцевал, и изображал животных… Да, он поступил туда сов­сем не благодаря знаменитой фамилии и дальше, по словам профессора Владимира Этуша, среди других студентов и талантом, и работоспособностью отличался разительно…

* * *

А после пришел в «Современник», потому что считал этот театр «самым лучшим» — так и сказал мне тогда, в 1971-м, в ДК имени Первой Пятилетки, где отмечалось 60-летие его отца. Аркадий Исаакович в тот год стал седым как лунь, потому что коммунистический ЦК, а следом и обком начали откровенную травлю артиста. Имя Райкина в ленинградской прессе оказалось под строжайшим запретом, и мне лишь чудом удалось в «Смене» опубликовать бесе­ду с юбиляром, причем — размером на всю страницу. В связи с этим услышал тогда от Кости добрые слова…

Его любовь к «Современнику» оказалась не только взаимной, но и удивительно плодотворной. В самом деле: за десять лет — тридцать восемь ролей, пятнад­цать из которых — главные! И ведь сумел под грузом фамилии обрести именно свою, одну-единственную, дорогу, а также — независимость и признание.

К тому же очень радовал нас тогда и на экране. Ну, вспомните хотя бы его татарина Каюма из вестерна Никиты Ми­халкова «Свой среди чужих, чужой среди своих». (В этой работе Косте очень пригодились детские наблюдения над своей нянечкой-татаркой: выражения «кажный шакал», «какай бай» и другие — из ее лексикона. Кстати, сам, без дублера, выполнял там все трюки). А как блистал в «Труффальдино из Бергамо», где вдобавок к собственно «актёрству» еще и потрясающе танцевал!

В 1981-м он совершил достойный поступок: из «Современника», в котором премьерствовал, перешел в Театр миниатюр, где отец в сыне очень нуждался.

* * *

В том октябре Аркадию Исааковичу исполнилось семьдесят. Накануне знаменательной даты я попытался уговорить сменовское начальство насчет интервью с юбиляром (кстати говоря, именно в эти дни отмеченным Золотой Звездой Героя Соцтруда), но мое предложение было воспринято, как «вражеский происк». Решив всё ж перехитрить и самого главу обкома Романова, и его ревностных служителей, я побеседовал с Костей и подготовил материал под невинной рубрикой: «Глазами сына». Однако, лишь прочтя начало, редакторша «Смены» Федорова швырнула рукопись в мусорную корзину… Тогда я сочинил веселую «юбилейную оду», чтобы прочесть ее юбиляру в капустнической части торжественного вечера. Там было всё: и «Собор Исакием назвали не зря в честь Вашего отца»; и «Как хорошо, что к этой дате здесь все — от Коти и до Кати…» («Котей» сына звали в семье, а Катя — его старшая сестра Екатерина Райкина, вахтанговка, заслуженная артистка РСФСР). Однако суровый страж из Смольного, который «отвечал за это мероприятие», мою невинную «оду» тоже счел «вражеским происком». Что ж, пришлось совершить «акт дарения» в домашних условиях… Там, помнится, про Костю, который на сцене, кроме всего, великолепно имитировал различных животных и блистательном танцевал, было:

Конечно, Костя — это сила!
Сейчас он здесь наверняка
Сварганит образ крокодила,
Раскроет суть бурундука.
Такую пластику едва ли
У мимов даже мы видали!
Не затихает в зале стон,
Когда танцует он чарльстон!..

И когда потом, на сцене, в спектаклях «Его Величество Театр» и «Мир дому твоему», рядом с, увы, снедаемым хворями и быстро стареющим великим артистом я видел его молодого, сильного и чертовский талантливого сына, на душе становилось как-то поспокойней… К тому же сын привел с собою в отцовский коллектив очень молодых коллег, и они все вместе выдали славное действо «Лица», в котором Костя не только исполнил главную роль, но и оказался успешным хореографом. Потом — премьера его авторской программы «Давай, артист!..», после чего он стал «заслуженным»…

* * *

Мне позвонили из Москвы: «Умер Аркадий Исаакович…» Прошел день, другой, третий, но ни газеты, ни радио, ни ТВ об этом — ни слова. Потому что все ждали «высшего некроло­га», подписанного «партией и правительством», но лезть в пекло поперёк батьки боялись. А «власть», видимо, всё не могла решить, как похоронить Райкина «потише, поскромнее». И тогда я уговорил нового сменовского редактора плюнуть на эту дурацкую традицию, нарушить «табель о рангах»: так наша газета самой первой в стране сказала своему читателю, что великий артист скончался… Еще в том печальном эссе писал я, что необходимо присвоить имя Аркадия Райкина Ленинградскому театру эстрады… Мое пожелание было осуществлено лишь спус­тя шестнадцать лет. Но, слава Богу, в столице этим же именем наречён бывший когда-то Театром миниатюр заново рождённый «Сатирикон», которым блистательно руководит Константин Аркадьевич…

* * *

Впрочем, так его — художественного руководителя, давно уже «народного», всяческого «лауреата» — в театральном мире величают редко. Обычно: просто «Костя». И ему это нравится:

— Если кто-нибудь из моих актеров пытается остановить меня вот этим длинным: «Кон-стан-тин Ар-ка-дье-вич…», то, пока он договорит, я уже — в другом конце коридора… Просто «Костя» — свидетельство моей живости и общедоступности. Я не мэтр с апломбом, а нормальный человек. Но «общедоступен» я не всем — только себе подобным…

А вообще «просто Костя» прежде всего — Артист с большой буквы, чья преданность театру граничит с фанатизмом. Ему доступно всё: комедия и драма, трагедия и гротеск. Каждый его выход на сцену — это триумф актерского искусства, мощно­го, глубокого, захватывающего своей энергией. Недаром же еще два десятка лет, исполняя роль Соланж в «Служанках» Жене, был отмечен на международном фестивале призом «За виртуоз­ность актерской игры». А после — Джордж в спектакле «Там же, тогда же…» Слейда, где «маленький человек» большой Америки был им сыгран с чаплинскими остротой и пронзительным сочувствием. И романтический Сирано по Ростану. И поэт-безумец Брюно из «Великолепного рогоносца» Кроммелинка, за которого артист получил «Хрустальную Турандот». А за роль Грегора Замзы в «Превращении» Кафки ему вручили «Золотую маску». И отчаянный бандит-эстет Мэкки-Нож в брехтовской «Трехгрошевой опере». И остроумно-мудрый Жак в спектакле «Жак и его Господин» Кундеры, отмеченный сразу двумя премиями: международной имени Станиславского и российским «Кумиром». И шекспировский Гамлет. И выворачивающий нашу душу его герой в моноспектакле «Контрабас» по Зюскинду, а следом — совсем другой, но тоже нас потрясший, в спектакле «Синьор Тодеро хозяин» по Гольдони: в связи с этими спектаклями исполнитель был удостоен уже второй Государственной премии. И шекспировский Ричард III, за которого артисту вручили третью «Золотую маску», а газета написала: «Если в России сегодня существует великий актер, то это — Константин Райкин». (Так отцовское звание перешло к сыну). А после этого — Текстор Тексель из «Косметики врага» по роману Нотомб, где он, как отмечал рецензент, виртуозно сыграл «не просто злодея, а зло как таковое. Зло с пустыми глазницами». И опять-таки грандиозный шекспировский Король Лир…

Причем при всех этих актерских достижениях Константина Райкина его «Сатирикон» — вовсе не театр одного актера, а мощный ансамблевый коллектив… К тому же сегодняшний юбиляр еще весьма хорош и как режиссер, поставивший «Маугли», «Такие свободные бабочки», «Ромео и Джульетту», «Кьоджинские перепалки», «Квартет». Ну, а осуществленный им по Ростану «Шантеклер» стал вообще событием!

* * *

В общем, герою моего повествования удалось создать театр, впитавший лучшие черты своего предшественника, о котором давно мечтал: первоклассный, репертуарный, имеющий великолепных исполнителей, — не зря же и у нашего, и у зарубежного зрителя успех имеет огромный. Театр, в котором Константин Райкин — мощный «генератор идей»… Наверняка его отец оттуда сыном очень гордится. И распространённое суждение (очевидно, придуманное завистниками) насчет того, что на детях гениев природа отдыхает, в этом случае оказывается полной чепухой.

Он говорит:

«Мне важно, чтобы мои ученики исповедовали тот театр, который я люблю. Его конечная цель — быть поня­тым зрителем. Театральный зритель — это лучшая часть населения города, и на зрительский успех я променяю все премии».

Он убеждён:

«Мужчина — это человек, который обязательно должен в жизни получить по морде, а профессия для мужчины — это способ стать лучше».

Он признаётся:

«Люблю тех, с кем работаю. А тех, с кем не работаю, постепенно забываю. Когда отдаю себя в режис­суру какому-нибудь Мастеру, становлюсь самым послушным артистом».

Он обожает своих актёров — и нынешних, и бывших: Граню Стеклову, Гришу Сиятвинду, Дениса Суханова, Максима Аверина, других, даже если у них еще что-то не получается. Национализм считает «свидетельством троглодитства». Уверен, что «в театре делается мастерство, а слава приходит через телевизор». Из писателей предпочитает Достоевского и Пушкина, из композиторов — Верди и Шуберта. В людях больше всего ценит доброту, а не любит — рабство. Не прочь «побаловаться» водочкой и пельмешками, да и от картошки не откажется. Живет по формуле: «Везёт тому, кто этого заслуживает»…

И никогда не забыть мне, как однажды читал он стихи Заболоцкого про можжевеловый куст:

… Я почуял сквозь сон лёгкий запах смолы.
Отогнув невысокие эти стволы,
Я заметил во мраке древесных ветвей
Чуть живое подобье улыбки твоей…

ЖУТКО усталый приедет вечером на дачу, прикоснётся к двум своим собакам, проведёт рукой по кусту смородины — и чувствует, как нечто ненужное изнутри уходит прочь… А рано утром — опять в театр…

* * *

«ВЛЮБИТЬСЯ — И СЫГРАТЬ!»
Об Игоре Владимировиче Ильинском

В моей старой записной книжке есть такая строчка: «Москва, Колобовский пер. 2, кв. 5, тел. 299-12-80». Так вот, однажды, в начале 1979-го, конечно, предварительно созвонившись, при­шел я по этому адресу, и дверь мне открыл… Помнишь, доро­гой читатель, как ошалело мчался, спасаясь от домогательств перезрелой вдовы, юный закройщик из Торжка? А похождения бродяги Тапиоки из «Процесса о трех миллионах» вспоминаешь? А воришку Франца из «Праздника святого Иоргена»? А бюрократа Бывалова из «Волги-Волги»? А начальствующего дурака Огурцова из «Карнавальной ночи»? Да, в дверях стоял именно он — комик № 1 советского немого, а потом и звукового кино, увенчанный всеми лаврами (народный артист СССР, Герой Социалистического Труда, лауреат Ленинской и трижды — Сталинской премии) Игорь Владимирович Ильинский. Здороваясь, я невольно рассмеялся, потому что в памяти всплыл забавный эпизод: как в середине 50-х в актовом зале ЛГУ этот знаменитейший артист, которому было уже больше «полтинника», прочитав басню Крылова «Слон и моська» («Ай, Моська! Знать, она сильна, что лает на Сло­на!»), лихо подбежал к беломраморной колонне, поднял ногу, как это делают собачки, и спустя несколько секунд юркнул за кулисы. Мы, зрители, от восторга завыли… Напомнил про это Игорю Владимировичу. Он ухмыльнулся:

— Да, похулиганить я любил!..

Но на сей раз речь мы сразу завели о серьезном, потому что накануне на сцене Малого театра я увидел хозяина кварти­ры в роли Льва Толстого…

* * *

И сказал ему, что вчера, на спектакле «Возвращение на круги своя», сразу же мне показалось, что ощущаю особое вол­нение артиста, даже трепет, перед образом, который выпало счастье сыграть на сей раз… Ильинский согласно кивнул го­ловой:

— Вы верно почувствовали… А ведь поначалу от этой ро­ли отказывался, думал: не потяну. Да и сейчас еще, признать­ся, пребываю в сомнениях… Пугал сам факт облачения во внешний образ Льва Николаевича. И потом — как вообще можно сыграть величайшего писателя Земли?.. Пьеса сложнейшая, и связано это, в первую очередь, с тем, что весь текст в ней — строго документален…

Я удивился: разве документализм роли создает для актера какие-то дополнительные трудности? Ильинский пояснил:

— Да, в спектакле я действительно говорю словами самого Толстого, но всё дело в том, что в жизни Лев Николаевич этих слов не произносил. Он их записывал. Его слова драматург Ион Друцэ извлёк из толстовского дневника, писем… А дневник и письма, согласитесь, — все-таки не живая речь, и поэтому текст пьесы вышел суховатым… Правда, когда Друцэ читал пь­есу нам в театре впервые, никто всех этих «орешков», которые раскусить совсем не просто, тогда не заметил — потому что мы сразу же ощутили в ней особый нравственный кислород, и этот кислород буквально обжёг нам дыхание… Пожалуй, когда рабо­тал над ролью, в моей актерской психике случился какой-то переворот. Впрочем, он и не мог не случиться: столь долгое общение с Толстым для художника даром не проходит…

* * *

Да, Толстой… А ведь были до этого в его репертуаре и Тихон в «Грозе», и Расплюев в «Свадьбе Кречинского», и Аким во «Власти тьмы», которого играет уже больше двух десятков лет… И Аркашка Счастливцев в «Лесе» — он тоже до сих пор с артистом… Однако далеко не каждому суждено побывать на спектаклях Малого театра, страна-то большая, и по-прежнему очень многие зрители, вернее — кинозрители, считают моего собеседника актером только комедийным. Как он к этому отно­сится?

— Без восторга. Подобное зрительское мнение, увы, давно мне мешает. Читаю на эстраде, допустим, «Старосветских поме­щиков», а кто-то недоумевает: зачем ему Гоголь? Он же создан для Зощенко! Или появляюсь на экране в роли Кутузова (помни­те «Гусарскую балладу»?), а многие зрители уже заранее хихи­кают… Да что зрители — и с коллегами тоже пришлось доста­точно повоевать. Язык амплуа страшен. Вот и доказываю уже полвека свое право играть не только в комедии…

Ну, в этом мой собеседник не оригинален: пожалуй, каж­дый комик всегда стремится доказать, что где-то он и тра­гик… На такое замечание Ильинский не возражает:

— Правильно. Самое важное для меня — образное разнооб­разие. Но добавлю: в отличие от балаганных комиков, у кото­рых одна задача — посмешить, истинный комедийный актер коме­дию играет всерьёз. Настоящее чувство комизма было и у Дос­тоевского, и у того же Толстого, не говоря уж о Гоголе…

Тут я напомнил Игорю Владимировичу о том, как Гоголь, обращаясь к будущим исполнителям «Ревизора», советовал не превращать смех в самоцель, не заботиться о нем заранее, потому что, если актеры будут действовать серьезно и верно, смех придет сам… Ильинский улыбнулся:

— Каюсь, в молодости я тоже был грешен, трюкачество бы­ло мне совсем не чуждо, но с годами всё больше ощущал пот­ребность в совсем другом качестве смеха, в таком смехе, какой он у Гоголя, Чехова, Чаплина… А рука актера, протянутая за смехом, мягко говоря, неприятна…

* * *

С каким чувством он смотрит свои старые киноленты?

— Иногда очень конфужусь и думаю про себя: «Вот хулиган что вытворял!» Да, озорничал я очень, недаром же Константин Сергеевич называл меня «актёром-шалуном». Но, очевидно, все-таки, кроме этого, было тогда во мне что-то и такое, из чего впоследствии вырос и Аким, и нынешний Толстой… А что, в старых лентах я вам нравлюсь?

— Не то слово!

— Знаете, наверное, почему? Потому что смотреть на резвого нахального щенка гораздо приятнее, чем на умудрённого житейским опытом барбоса…

Тут я высказался, что, мол, старые фильмы со временем, как правило, теряют свою первозданную прелесть и даже порой выглядят наивными, но вот с «Волгой-Волгой» этого, пожалуй, не случилось. И, наверное, одна из причин столь долгой жизни картины — Бывалов. Потом целых двадцать лет ждали кинозрите­ли Огурцова. Может быть, именно трагедийное дарование и не позволило Мастеру сделать из этих персонажей только комичес­кие маски? И получилось в результате, что смотреть на Быва­лова и Огурцова — очень смешно, а думать о них — очень грустно…

Ильинский приложил руку к сердцу:

— Спасибо за такое признание. Мне бы хотелось сыграть на экране своеобразную трилогию. Ведь Бывалов — бюрократ тридцатых годов, Огурцов — пятидесятых, а где же бюрократ сегодняшнего дня, так сказать, «бюрократ-70»? Однако, пос­кольку сей порок в нашей жизни, увы, всё больше утончается, мимикрирует, то, может, нынешний бюрократ достоин уже не ко­медии, а более серьезного разговора? Драмы, например? Кста­ти, если вы помните, для Бывалова я придумал не только осо­бую манеру речи, но и выразительные внешние штрихи — малень­кие прищуренные глазки, семенящую походку и беспомощное по­махивание короткими ручками. Отправной точкой для такого образа послужила моя партнёрша — грациозная и зажигательная героиня Любови Орловой, я решил создать нечто резко контрастное… Однажды после праздничного концерта в Кремле ко мне подошёл Сталин: «А, Бывалов! Вы бюрократ, и я бюрократ. Мы поймём друг друга»…

* * *

Когда-то свою книгу «Сам о себе» Ильинский посвятил «Володюшке и его товарищам». (Сын окончил иняз, работал в АПН). Там, в частности, Игорь Владимирович писал:

«Познав чувство отцовства, я вдруг ощутил зависть к моим товарищам и коллегам, которые имеют еще и своих духовных детей — учеников…»

Неужто у него совсем нет учеников? Ильинский вздохнул:

— Случалось, кто-то из молодых актеров вдруг признавал­ся: «А ведь я, Игорь Владимирович, ваш ученик!» Но это ученики всё же не прямые. Тут мое влияние, так сказать, косвенное… А из прямых учеников могу, пожалуй, назвать лишь од­ного, которым, кстати, очень горжусь, — Вячеслава Спесивцева. Как он рванул вперед! Какой чудесный театр создал — Мо­лодежный, на Красной Пресне… Тяга к новаторству среди мо­лодых режиссеров сейчас всеобщая, хотя порой — не вполне оп­равданная. Что же касается Спесивцева, то его новаторство всегда интересно и талантливо…

Я поинтересовался: хотел бы Мастер сам оказаться во власти молодого режиссера? Ильинский усмехнулся:

— Ехидный вопрос. Но вот со Спесивцевым, пожалуй, рабо­тал бы увлеченно… В игре его актеров нет ничего лишнего. Как советовал Гоголь, они творят дело. И это впечатляет. В этой деловой правде, по-моему, заключено самое ценное. И еще очень важно, что эти молодые актеры не разжевывают всё зри­телю, а дают ему возможность дофантазировать. Впрочем, вели­кие актеры и раньше так играли. Помню, например, паузу, ко­торую Владимир Иванович Давыдов в одном водевиле держал две минуты! Две минуты он ничего не делал на сцене, только ду­мал, но — как думал! Зритель сам невольно начинал фантазиро­вать: о чем это он там думает? И это всё было высшим клас­сом!.. Во «Власти тьмы» я тоже пытаюсь, как могу, сделать подобное. Во время разгула Никиты мой Аким сидит на печке, молчит и лишь всё больше и больше сутулится… Но вот на днях посмотрел наш спектакль по телевидению и расстроился: операторы сняли этот эпизод монтажно, и внутреннее состояние Акима телезрителям не видно. Моим бы учителям это тоже не понравилось…

Среди своих учителей Ильинский называл не только Сахновского и Комиссаржевского, Мейерхольда и Станиславского, но и Маяковского. Почему?

— Потому что влияние Маяковского на мою творческую жизнь было огромно. И оно вовсе не ограничивалось личным общением, ролями, которые играл в его пьесах, и десятком его стихов, которые читал с эстрады. Самое главное: я всё время ощущал его присутствие — присутствие художника. Работая и в театре, и в кино, я прекрасно знал, ЧТО Маяковский одобряет, а ЧТО — нет, в общем, ощущал его как свою художническую совесть. Впрочем, так было не только со мной…

* * *

Напоследок я предложил Игорю Владимировичу вернуться в разговоре к комедии. Ну, например, режиссер Григорий Алек­сандров рассказывал мне, как на съемках «Волги-Волги» Ильин­ский сиганул с верхней палубы теплохода в воду. А вода, меж­ду прочим, была студеная — октябрь. Что же, он всегда снимал­ся вот так, без дублеров?

— Старался по возможности обходиться без них. Ведь я вовсю занимался спортом. В теннис, например, когда позволяло время, играл по восемь часов кряду…

— А сейчас?

— А сейчас — утренняя зарядка, прогулки… Иногда — на лыжах. Заодно и роль учу…

Когда уже прощались, я спросил о самом большом сегодняшнем желании. Ильинский подмигнул:

— Очень хочу влюбиться… в новую роль. Влюбиться — и сыграть!

И тут я нажал затвор своего фотоаппарата.

* * *

ОН скончался в 1987-м, 13 января, смотря по телевизору — в связи со Старым Новым годом — как раз «Карнавальную ночь»…

Таким я Игоря Владимировича тогда, в 1979-м, запечатлел…

Фото Льва Сидоровского

 

Оригинал: http://7i.7iskusstv.com/y2021/nomer1/sidorovsky/