«Призвание писателя — быть чем-то вроде блюдца на спиритическом сеансе: крутиться в центре стола и составлять из букв тексты. Писатель должен уметь конвертировать бытие в слово».
Е. Водолазкин. Идти бестрепетно
Имя Евгения Водолазкина, начавшего писать чуть более десяти лет назад, в достаточно зрелом возрасте, на пике карьеры историка древнерусской литературы, сегодня знакомо всей читающей публике. Но мы познакомились с ним гораздо раньше, в 2008 г., на конференции молодых ученых в Пушкинском Доме. Его работы я уже знал, а книгу «Всемирная история в литературе Древней Руси» получил в Петербурге. С тех пор мы поддерживали научные контакты, и выход романа «Соловьев и Ларионов», проглоченного буквально в один присест осенью 2011 г., стал для меня (и думаю, для многих) неожиданным открытием новой грани его таланта. Каждую новую книгу Водолазкина с тех пор я старался прочитать и, разумеется, не мог пропустить международной конференции по его творчеству, проведенной Ягеллонским университетом в мае 2018 г.[1]
Евгений Водолазкин
Дебютировав романом «Соловьев и Ларионов», писатель добился затем крупного успеха романом «Лавр» (2013 г.), в 2016 г. выпустил «Авиатора», а в конце 2018 г. — «Брисбен». Демонстрируя завидную творческую форму, он не только публикует раз в несколько лет большой роман, но и ведет авторские колонки в столичных изданиях, регулярно проводит писательские встречи, печатает мемуарные и публицистические тексты, выступает членом жюри нескольких литературных премий. Не забудем, что он продолжает служить в Пушкинском Доме, оставаясь не только ведущим научным сотрудником Отдела древнерусской литературы, но и редактором пушкинодомского альманаха «Текст и традиция». Феномен Водолазкина — одна из отрадных примет нашего времени. Приятным дополнением к заслуженному имени ученого и литератора является то, что Евгений Германович — скромный и обаятельный человек, чудесный собеседник и искусный рассказчик, общение с которым доставляет истинную радость.
Придя в литературу из «ученого цеха», Водолазкин находит в разнообразных формах научной деятельности и типажах из научного сообщества художественный материал. Это нетривиальный случай: если физики, инженеры, врачи становились героями литературных произведений довольно часто, то историков или филологов русская литература не баловала своим вниманием. Добавим, что об ученых, как правило, писали те, кто наблюдал их только со стороны, а здесь мы имеем дело со взглядом «изнутри». Так что вполне понятно — Е. Г. Водолазкин любит гуманитариев и охотно изображает их — и в романах, и в эссе. Можно сказать, что почти в каждом произведении писателя появляется персонаж, причастный гуманитарному знанию, и часто это ученый по роду занятий. Граница между художественными и мемуарно-публицистическими образами не является непроницаемой, и зачастую одни являются предшественниками других и наоборот. В массиве текстов автора эти образы выстраиваются в сюжетно-композиционной и жанрово-стилистической иерархии, которая и является предметом нашего внимания.
В своих интервью Е. Водолазкин не раз отмечал, что образы в его романах не автобиографичны, например:
«в романе [«Лавр» — К. Б.] мелькает молодой историк, человек нерешительный, с его несбывшейся любовью к русской немке — так вот, это не я. Моя жена, по совпадению, тоже — русская немка, но я, в отличие от героя, в свое время проявил настойчивость».[2]
Отметим попутно, что писатель неоднократно подчеркивал неавтобиографичность Соловьева из романа «Соловьев и Ларионов». В самом деле, многое в историке Строеве отдаляет его от создателя: другое поколение, иная, хотя и близкая, специальность и упомянутая выше нерешительность. Но вот что интересно: Строев живет и работает в Петербурге (во время описываемых событий — Ленинграде), занимается Древней Русью, а главное для него в той эпохе заключается в том, что
«средневековые историки не были похожи на нынешних. Для объяснения исторических событий они всегда искали нравственные причины. А непосредственной связи между событиями как бы не замечали. Или не придавали ей большого значения».[3]
Иными словами, автор дарит герою свои любимые мысли. Мы увидим это в дальнейшем и на примере Соловьева. Более того, ряд признаков сближает Строева и Арсения: действие вставной новеллы о нем разворачивается во Пскове — городе, ставшем для Арсения местом подвижнического пути. Но Строев и Арсений связываются не напрямую, а опосредованно, через Александру Мюллер, которая читала о средневековом юродивом и думала о нем:
«Она представляла у этих камней древнего юродивого и не могла себе ответить, действительно ли верит тому, что о нем читала. А был ли, вообще говоря, юродивый? А была ли, спрашивается, его любовь? И если была, то во что же она превратилась за сотни ушедших лет?» [с. 236].
Строев при этом ничего об Арсении не знает и интереса к нему не выказывает. Как и у Арсения, встреча Строева с молодой женщиной, с которой он мог бы обрести счастье, ничем не заканчивается. Причины отказа у Строева и Арсения разные: в одном случае это настоящая любовь, которая «может ждать хоть целую жизнь» [с. 241] (как говорит во внутреннем монологе Строева сосед-скрипач Пархоменко), а в другом — «отсутствие внутреннего огня» [с. 241].
Строев — фигура сложная, и, на наш взгляд, она является одной из ключевых в романе, несмотря на отстраненность от основной линии повествования. Одна из функций этого образа — предостережение от грозящей человеку (в частном случае — гуманитарию, предпочитающему воображение действию) опасности не осуществиться, боязни принятия решений, которые могут лишить человека дальнейшего выбора. Признание его поездки пустой тратой времени звучит не только в суровом выводе соседа-скрипача, но и еще дважды повторяется в тексте: имевшим видение о Строеве Амброджо Флеккиа и прослушавшим рассказ итальянца купцом Ферапонтом. Строев — это образ-контраст, образ-антипод главного героя романа, и в то же время самого автора, в своей равноудаленности от них. Это фигура возвышенная, что проявляется и в его речевой характеристике:
«мне хорошо с ними обоими, сказал Строев в сердце своем, потому что в них обоих я чувствую нечто родственное» [с. 236].
Вложенная автором в мысли героя фраза «сказал в сердце своем» — не что иное, как библеизм, калька с древнееврейского, верный признак высокого стиля. В то же время этот образ не лишен трагизма:
«почему я (думал Строев) тоскую заранее, предопределяя события и обгоняя время? И как это я всегда знаю наперед, что буду тосковать? Что же рождает во мне это щемящее чувство?» [с. 237].
Есть в романе и alter ego писателя — повествователь, наделенный свойствами историка–медиевиста («повествователь имеет два лица — подсказывает Водолазкин, — средневековое и современное»[4]), а именно: пристрастием к точным датировкам: «это произошло 8 мая 6948 года от Сотворения мира, 1440-го от Рождества […] Иисуса Христа, в день памяти Арсения Великого»;[5]умением характеризовать ушедшую эпоху как бы с высоты птичьего полета: «предполагают, что слово врач происходит от слова “врати” — заговаривать […] Ввиду ограниченного набора медикаментов роль слова в Средневековье была значительнее, чем сейчас» [с. 7-8];
склонностью к биографизму: «особенность человека, о котором идет речь, состояла в том, что он говорил очень мало […] Судя по его немногочисленным высказываниям, он не собирался пребывать в теле вечно […] Подобного рода вещи как-то не соответствуют тому, что мы о нем знаем» [с. 8-10];
навыками источниковеда: «говорили, что он обладал эликсиром бессмертия. Время от времени высказывается даже мысль, что даровавший исцеления не мог умереть, как все прочие. Такое мнение основано на том, что тело его после смерти не имело следов тления» [с. 9].
Пристальное внимание, которое и ученый, и писатель Водолазкин проявляет к древнерусским юродивым, не обходится без образа ученого-юродивого — академика Темрюковича из «Соловьева и Ларионова». От взгляда писателя не ускользают странные, нелепые, а порой отталкивающие стороны жизни научного сообщества, и такая фигура высвечивает их более ярко. В генезисе образа Темрюковича слились, по крайней мере, три источника: филолог-академик Ф. (эссе «Мало приятного»), «пушкинодомец» Л. — любитель кино (эссе «Omnia mea mecum porto») и сам корифей литературной науки Борис Эйхенбаум (эссе «Легкое дыхание»). Темрюкович, впрочем, их суммой не является и ни к одному из них не сводится. Чудаковатый мизантроп Ф. дает Темрюковичу привычку разговаривать с самим собой и две яркие реплики. Но, используя их как строительный материал, писатель расширяет повествование, добавляет красок, усиливает драматургичность. Сравним два отрывка:
«Мало приятного»
Стоя рядом с ним в библиотеке, можно было услышать:
— Посмотрю-ка эту книгу. Новая… Чушь, наверное. — Шуршание пролистываемых страниц. — И ведь точно — чушь.
Следует заметить, что, обладая хорошим вкусом, в своих оценках Ф. обычно не ошибался.[6]
«Соловьев и Ларионов»
— Посмотрю, что за книга, — сказал однажды Темрюкович, подойдя к книжному шкафу. — Дрянь, наверное. Заинтересовавшим академика изданием была книга И. И. Мурата. По ту сторону шкафа, невидимый для Темрюковича, стоял автор […]
— Говно, — Темрюкович со вздохом поставил книгу обратно. — Говно высшей категории […]
— Я слышал, что вы сказали о моей книге, — прошептал Мурат.
— Ничего я не говорил, — невозмутимо ответил Темрюкович. — Разве что подумал.[7]
Во втором отрывке «неотмирность» Темрюковича подана развернуто: динамикой персонажа («подойдя к книжному шкафу»), присутствием второго участника речевой ситуации — Мурата, использованием стилистически маркированной лексики и, наконец, завершающей репликой-парадоксом.
Раз уж Темрюкович ведет себя странно, выказывая в своем поведении некоторые черты юродства, он закономерно попадает в ситуацию, произошедшую в свое время с «пушкинодомцем» Л.:
«Omnia mea mecum porto»
Стоя в очереди у входа, он невозмутимо наблюдал, как пришедшие на премьеру предъявляли на контроле свои членские билеты. Он был единственным, кому предъявить было нечего. И он ничего не предъявил. Он прошел мимо контроля, вежливо поздоровавшись.
— Член Дома? — спросили его вдогонку.
— Нет, с собой, — ответил Л. и прошел в зал.
Возвращать его не стали. Вероятно, в Доме кино в таких случаях верят на слово.[8]
«Соловьев и Ларионов»
— Мне рассказали про него хорошую историю, — Мурат достал из кармана коробку мятных леденцов. — Хотите? […]
— Ну, вот: премьера в Доме кино. Легкая давка у входа. Все показывают членские билеты и пригласительные […]
— Вдруг из маминой из спальни… Короче говоря, появляется Темрюкович. Без всяких там объяснений проходит контроль. Ему вдогонку: «Член Дома?» Он: «Нет, с собой»…[9]
Романная поэтика в данном случае проявляет себя тем, что и история в Доме кино, и реплика Темрюковича даны в косвенной речи — словами Мурата, который, в числе первых, имел причины недолюбливать академика.
В парадоксальном замечании, брошенном в туалете («Единственное место в институте, где дышится легко»[10]), Темрюкович почти буквально следует за своим великим предшественником. Вспомним, что Борис Михайлович Эйхенбаум обронил эту фразу в самый разгар кампании по борьбе с космополитизмом в Пушкинском Доме, а Темрюкович разражается ею после разговора с ученым секретарем. До этого, как мы узнаем, у него был конфликт с завхозом, которого академик публично и не без оснований обвинял в мошенничестве. Объемность образа Темрюковича (кстати, имеющего имя-отчество — «Михаил Сергеевич», в отличие от скрывшихся за инициалами прототипов) складывается из его предшествующего научного опыта («усилиями Темрюковича в советское время вышло полное собрание сочинений С. М. Соловьева»[11]) и проявляется в коротком разговоре с Соловьевым, в котором старый ученый бескорыстно помогает молодому историку и приводит по памяти точную ссылку на когда-то виденный им текст, оказывающийся важным в разысканиях Соловьева. В свете этого эпизода и предыдущие странности Темрюковича выглядят иначе, и сама его экстравагантность начинает казаться чем-то сродни поведению «великих стариков», например, академика-египтолога В. В. Струве, звонившего домой и приглашавшего к телефону самого себя, когда он забывал, куда и зачем пошел.[12]
Симпатизируя Соловьеву, писатель дарит и ему фрагменты своего жизненного опыта:
«Письма Достоевского из Германии шли сюда всего четыре-пять дней, — не унимался я. — Почему? — Потому что Достоевский был гений, — сказал кто-то из очереди».[13]
Ср.: «Месяц», — сказал заведующий. — Бывает и дольше. Бывает, вообще не доходит. Соловьев смотрел поверх заведующего и чувствовал кипение своей ненависти. Ненависти и отчаяния. Стрелка настенных часов водила их по кругу. — Письма Достоевского из Германии шли пять дней, — проинформировал собеседника Соловьев. — Достоевский был гений, — возразил заведующий».[14]
Добавим, что молодой историк наделен симпатией к котам, в которой не раз признавался сам писатель и которая служит у него чем-то вроде индикатора человеческой зрелости и чуткости (вспомним героев «Хорошего отношения к котам» профессоров Дружинина, Чечулина и Веселовского или «Кунсткамеры в лицах» Юрия Кнорозова и Лидию Нечаеву).
В поэтике некоторых образов можно обнаружить юмористическое начало и приемы клоунады, а сами сцены с их участием напоминают скетч. Таковы Грунский и Байкалова — ведущие керченской конференции «Генерал Ларионов как текст». В основе эпизода с ними — возможно, студенческое воспоминание о встрече в аудитории двух преподавателей, отразившееся в эссе:
Аза Феодосьевна Папина преподавала историческую грамматику, а Константин Гаврилович Деликатный (естественно) педагогику. Это были опытные и уже немолодые преподаватели, пользовавшиеся уважением коллег и студентов.
Однажды в аудиторию вошел Константин Гаврилович и объявил, что будет заменять Азу Феодосьевну. Это никого не удивило, ведь для исторической грамматики педагогика — вовсе не худшая замена. <…> Но с первой же фразой преподавателя педагогики в аудиторию вошла Аза Феодосьевна. В ее глазах читалась готовность рассказывать об исторической грамматике.
— А я здесь… вас заменяю, — улыбнулся Константин Гаврилович из-за кафедры.
— Вот как? И почему же? — спросила Аза Феодосьевна.
Она не улыбалась.
— Потому что вы больны, — ответил Деликатный.
— Как видите, я здорова.
Пожав плечами, Константин Гаврилович издал звук сомнения.
— Я думаю, кто-то из нас должен оказаться рыцарем, — предположила Папина.
Ее взгляд сосредоточился на чем-то за окном.
— Но ведь были и женщины-рыцари. — Деликатный сдул с кафедры что-то невидимое. — Например, Жанна д’Арк.
Аза Феодосьевна смотрела на Константина Гавриловича в упор.
— Вот тебе, бабушка, и Юрьев день, — растерянно сказал Деликатный.
Выходя из аудитории, Папина не проронила ни слова.[15]
И хотя житейский (и, соответственно, мемуарный) эпизод не лишен внутреннего драматизма, романная зарисовка в «Соловьеве и Ларионове» представляет собой маленький шедевр, созданный по вполне театральным законам. Среди них предваряющее мизансцену описание:
«на сцену стала подниматься грузная женщина с уложенными на голове косами. Поднималась она медленно, тяжело ставя ноги на ступеньки и напоминая Соловьеву его школьную директрису по прозвищу Вий»;[16]
прием ретардации:
«— Кто — сопредседатель? — переспросил в микрофон Грунский. — Вы — сопредседатель? А где вы были раньше? […] — Мне никто не говорил о сопредседателе» [с. 214];
реплика со стороны:
«— Член-корреспондент Байкалова, — Дунино лицо выражало наслаждение. — Фиеста с боем быков» [с. 214];
кульминация:
«— Кто-то из нас должен оказаться рыцарем, Петр Петрович», — сказала Байкалова… Грунский развел руками: Вот тебе, бабушка, и Юрьев день…» [с. 215].
Заканчивается сценка почти клоунской пантомимой:
«Ноги Байкаловой до пола не доставали. Под тонкой крышкой стола они покачивались бесформенными колбасными изделиями. Ниже под крышкой — и это было также видно из зала — быстро-быстро, словно на финишной прямой, двигались ноги академика. В этом маленьком соревновании он, безусловно, пришел первым» [с. 216].
Реплики героев эссе без изменений встроены в романную мизансцену и играют роль строительного материала наряду с другими средствами. Интересно, что сам писатель приоткрывает дверь в свою лабораторию, предполагая, что читатель заметит сходство произведений разных жанров.
«Лица, которые так естественно смотрятся в жизни, становясь персонажами романа, начинают робеть. Порой их просто невозможно ввести в повествовательную ткань. И даже будучи в эту ткань введенными, они путаются в ее складках, словно стесняясь своей недостоверности и как бы избыточности. Иногда меняют имена, потому что автору кажется, что преподаватель, допустим, педагогики, не может в литературном произведении носить фамилию Деликатный».[17]
На стыке комических и сатирических приемов находятся эпизодические образы из «Соловьева и Ларионова» — аспирант Калюжный («симпатичный малый, лишенный, правда, всякой исследовательской энергии, да, пожалуй, и энергии вообще»[18]) и аспирантка Темрюковича Тина Жук, которую «никто не любил». К шаржу, в общем, можно отнести приемы изображения французской исследовательницы жизни генерала Ларионова Амели Дюпон.[19]
Внизу этой пирамиды литературных средств естественным образом оказываются анекдот и образы материально–телесного низа. Преподаватель истории КПСС Геннадий Иванович И., был, безусловно, гуманитарием и «как бы олицетворял собой всю партию».[20] «Случай из истории КПСС» произошел с ним в институтском туалете во время перекура, среди коллег и студентов, и дал писателю основу для эссе «Газовый вопрос». Жизнеутверждающая реплика историка «Перезимуем!» используется в дальнейшем в речевой характеристике эпизодического действующего лица в «Соловьеве и Ларионове» — популярного телеведущего Махалова.
Читая и перечитывая Водолазкина, мы убеждаемся, что «жизнь ученого полна опасностей и тревог, в ней есть свои землетрясения и цунами».[21] Она может послужить материалом для художественного воплощения в прозе и эссеистике, от почти трагической поэтики до сатиры и анекдота, в широком диапазоне от высокого стиля к низкому. Определяющей чертой Водолазкина-писателя в изображении коллег по цеху и ученых других специальностей можно назвать заинтересованную наблюдательность: писателем движет любовь и сочувствие к людям, понимание их слабостей и нежелание обличать недостатки; среди его героев есть неудачники и эксцентрики, но нет злодеев…
Примечания
[1] Знаковые имена современной русской литературы. Евгений Водолазкин. Коллективная монография под ред. Анны Скотницкой и Януша Свежего. Краков, 2019.
[2] Водолазкин Е. О «Лавре» // Дом и остров, или Инструмент языка, Москва, 2017. С. 344.
[3] Водолазкин Е. Лавр. Москва, 2014. С. 237. Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием страницы в скобках.
[4] Водолазкин Е. О «Лавре» … С. 339.
[5] Водолазкин Е. Лавр… С. 13. Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием страницы в скобках.
[6] Водолазкин Е. Мало приятного // Дом и остров… С. 93.
[7] Водолазкин Е. Соловьев и Ларионов // Совсем другое время, Москва, 2013. С. 292.
[8] Водолазкин Е. Omnia mea mecum porto // Дом и остров… С. 25-26.
[9] Водолазкин Е. Соловьев и Ларионов… С. 346.
[10] Там же. С. 345.
[11] Водолазкин Е. Соловьев и Ларионов… С. 290.
[12] Водолазкин Е. О марксизме в египтологии // Дом и остров… С. 36.
[13] Водолазкин Е. Люди на своем месте // Дом и остров… С. 240.
[14] Водолазкин Е. Соловьев и Ларионов… С. 327.
[15] Водолазкин Е. Искусство и действительность // Дом и остров… С. 58-59.
[16] Водолазкин Е. Соловьев и Ларионов… С. 214. Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием страницы в скобках.
[17] Водолазкин Е. Искусство и действительность // Дом и остров… С. 59-60.
[18] Водолазкин Е. Соловьев и Ларионов… С. 22.
[19] Там же. С. 12 и след.
[20] Водолазкин Е. Газовый вопрос // Дом и остров… С. 53-54.
[21] Водолазкин Е. От автора // Дом и остров… С. 10.
Оригинал: http://7i.7iskusstv.com/y2021/nomer1/bondar/
