Проблема авторства в драматических сценах «Шекспир»
...но взглянем на трагедию взглядом Шекспира.
Пушкин. Письмо А. Дельвигу, 1826
Все пьесы Шекспира написаны самим Уильямом Шекспиром, сыном перчаточника из Стратфорда-на-Эйвоне... человеком, не знавшим ни одного иностранного языка и никуда дальше Лондона не ездившим. Быть может, в это трудно поверить, но именно так всё и было!
Алексей Калугин. Дело об архиве Уильяма Шекспира
Будучи сам близоруким, я подозреваю, что Шекспир был близорук. Он видит мельчайшие детали природного мира и оттенки мимики с чрезвычайной ясностью человека, который привык всматриваться.
Энтони Бёрджесс. Влюблённый Шекспир
Любой нам выгоден, когда умрёт.
Илья Тюрин. Шекспир (драматические сцены)
I.
Образный мир Ильи Тюрина — тема, которую я подробно исследовала в работе «Столько большой воды» (ОГИ, Москва, 2003). Ключевые образы поэзии Ильи — вода, дно, дом, кладбище, бумага, рука — создают архетипическое единство, которое само по себ`е свидетельствует о поэтике московского студента, погибшего в девятнадцать лет, как о целостной системе — следовательно, уже о серьёзном явлении. В «просто стихах», даже у одарённых стихотворцев, образы случайны и хаотичны, а если и повторяются, то лишь от нехватки воображения. Только система образов, пронизанная внутренним единством в бесконечном разнообразии, делает поэзию из частного занятия явлением культуры и литературы.
Единственное произведение, которое я пропустила в своём изыскании, это драматические сцены «Шекспир» и «Сонет», предваряющий их. Сказать, что этот пропуск сделан случайно, означало бы признать собственную некомпетентность, потому что текст «Сонета» во многом является квинтэссенцией образной системы Тюрина, и говорить серьёзно о комментаторе, который «не замечает» таких подарков автора, избавляющих его (комментатора) от повторов и многоречия, не приходится. Один этот «Сонет», небезупречный с точки зрения формы (шестнадцать строк вместо классических четырнадцати), подтверждает мои стиховедческие позиции ровно настолько, насколько весь свод тюринской лирики. Но, увы, я не могу похвастаться и большой прозорливостью: шанс на то, что когда-либо придётся вновь вернуться — в качестве комментирующего читателя — к стихам Ильи, был невелик. И всё же здесь сработала интуиция: я словно чувствовала, что текст догонит меня на неожиданном витке моей таинственной связи с творчеством гениального мальчика. Фраза: «Илья Тюрин был близорук» — и рассуждения о природе и особенностях зрения близоруких в эссе «Столько большой воды» свидетельствуют о моих интуитивных предчувствиях и объясняют присутствие в эпиграфах фрагмента из культового романа Бёрджесса.
К десятилетию создания, возможно, самого загадочного произведения в наследии Ильи Тюрина — драматических сцен «Шекспир» — меня попросили написать «две-три странички» в качестве послесловия. Так именно построен справочный аппарат знаменитого чёрного восьмитомника Шекспира, выпущенного издательством «Искусство» в 1960 году. Первым делом я, естественно, перечитала основной текст пьесы (термин здесь условен: так, по старинке, именуют «пьесами» не только драматургические произведения, но и стихи). Стихи одного поэта часто требуют перерыва, временнóго зазора, который образует дистанцию, необходимую для нового взгляда. Уже к середине чтения я поняла, что в «две-три странички» не уложусь.
Хотя, казалось бы... Вчерашний школьник, мальчик, пишущий стихи, перечитав трагедию «Гамлет» или посмотрев театральную постановку (фильм) по самому полифоничному, полисемантичному и многотрактовочному произведению самого загадочного драматурга мира, почувствовал творческий импульс к передаче адекватными (драматургическими) средствами возникших ощущений. На самом деле время написания сцен «Шекспир» — девяносто седьмой год — и весь сюжетный и идейный строй произведения подсказывают, из какого источника вдохновения черпал юный автор живую воду. Нет сомнений, что первоимпульсом послужила книга тёзки Тюрина — учёного секретаря Шекспировской комиссии при Академии наук России Ильи Гилилова «Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна великого Феникса». Эта работа, давно вставшая на безразмерный стеллаж шекспироведения, тогда — десять лет назад — возымела эффект разорвавшейся бомбы: настолько серьёзными казались аргументы в пользу того, что имя Шекспира было ставкой в большой Игре, в многоходовом всемирном розыгрыше с множеством участников. Мотивы этой игры Гилилов доказал куда менее веско, чем факт истинного или мнимого небытия Великого Барда. Как бы то ни было, мир уже не в первый раз поделился на «стратфордианцев», сторонников традиционного шекспироведения, и «нестратфордианцев», революционеров шекспировского фронта. Правда, ещё в 1924 году юный Владимир Набоков написал большое стихотворение «Шекспир» (как мы видим, даже по названию совпадающее с произведением Тюрина), где изложено всё, что мы восприняли как откровение в книге Гилилова:
Надменно-чужд тревоге театральной,
ты отстранил легко и беспечально
в сухой венок свивающийся лавр
и скрыл навек чудовищный свой гений
под маскою...
Но учёный не обязан учитывать мнение поэта. Скорее, обязан его опровергать. Во имя чего участники «проекта „Шекспир“» приложили так много усилий, дабы скрыть подлинное имя автора тридцати шести (или семи) пьес, ста пятидесяти четырёх сонетов и двух поэм (которые Пушкин признавал неудачными)? Зачем они подменили настоящего автора провинциалом низкого происхождения, который едва умел расписаться? Почему не выбрали из своих рядов фигуру, хоть сколько-нибудь соответствующую роли такого масштаба? Причины, называемые в книге Гилилова и его не рассуждающими адептами, не убеждают. Но великий шум продолжается. Идентификация автора «Гамлета» не перестала будоражить умы (и безумия) академических и самозваных исследователей, рождать самые фантастические (даже в их непререкаемом правдоподобии) теории, как будто нет на свете более важной задачи, чем доказать, что никакого Шекспира не существовало, что под довольно смешным именем «потрясателя копья» («копьеметателя», как в сценах Ильи) сочиняли многочисленные кровавые драмы и философские комедии десятки людей, среди них женщины и дети. По самым скромным подсчётам, кандидатов на роль Шекспира существует пятьдесят семь. Примерно столько же прототипов подвёрстывают и под образ главного героя трагедии — принца датского.
Детей я упомянула не для красного словца, а затем, что тезаурусные ожидания от текста без двух месяцев семнадцатилетнего выпускника лицея, безусловно, предполагают детскую непосредственность и неумелость. И никакие гипотезы раннего развития и упования на Лермонтова и Рембо изменить здесь ничего не могут. И не смогут до тех пор, пока предвзятость не уступит место объективности. Потому что если отринуть недоверие к юности, драматический комментарий Ильи Тюрина следует прочесть и постичь (поелику возможно) в парадигме конгениальности с комментируемым. То есть не просто с историей создания и постановки трагедии «Гамлет», но и с самой трагедией. И только преодоление собственной косности и смиренное — т. е. непредвзятое — отношение к тексту способны помочь тем немногим, кто хотя бы написанное другими читает не ради самоутверждения.
Сама по себе информативность текста в «Шекспире» такова, что требует многих справочных страниц, глоссария и всего текстологического аппарата, на который уповают ленивые студенты в ночь перед экзаменом. Но главная загадка текста состоит, конечно же, в личности семнадцатилетнего автора, в его, говоря научным языком, тезаурусе. Тезаурус — полный систематизированный набор данных о какой-нибудь области знаний, позволяющий человеку в ней ориентироваться. По-другому — не знаю, проще или сложнее,— это ментальный комплекс, то есть тот же ориентационный набор. И вот именно тезаурус Ильи является наиболее непостижимым моментом исследования. И даже не потому, что человек в принципе непостижим (признать творчество Ильи Тюрина открытой системой можно только поверхностным взглядом). Мы имеем дело в случае Ильи с феноменологией человека, замысел о котором воплотился в столь раннем возрасте, что это сдвигает шкалу ожиданий.
Признание гениальности в другом психологически зиждется, как ни странно, на том же фундаменте, что и признание гением самого себя. То же ощущение собственной значительности и соучастия в событии космического масштаба. Почему же тогда это признание так трудно даётся большинству и требует долгих лет и многих страниц доказательств очевидного? Страх ошибиться? Но от подобной ошибки ровно ничего не изменится в мироздании и ровно никто не пострадает. Нет, по-видимому, тут действует механизм не просто осторожности, а глухой защиты: «Хватит с нас этих гениев! Хлопот с ними не оберёшься!» Это так: гений изменяет тезаурус человечества, а не просто информационное пространство. Когда шекспироведу Альфреду Баркову совали в нос очередную нестыковку в тексте «Гамлета» (а текстов-то, собственно говоря, четыре, и все разные), он возражал, что «из-под пера гениальных писателей в принципе не может выйти ничего такого, что не имело бы композиционного значения». Таким образом, корнем неспособности признать чужую гениальность является мать всех пороков — лень. Исследование более высокого уровня композиции связано, если перефразировать Илью Тюрина, «не с отдыхом, а с трепетной работой». Её и чураемся. Драматические сцены «Шекспир» в пересчёте на машинопись (а именно в таком виде пьесу юный автор представил первому читателю — матери) занимают девять страниц. Уровней композиции там несоизмеримо больше. Можно, конечно, и не оглашать всего, что прямо не написано в тексте того или иного произведения. Тогда текст будет равен самому себе — и тоже решительно ничего более не произойдёт. Просто мы, по выражению исследователя И. Фролова, «всего лишь констатируем наше бессилие перед бездной времени и нашего незнания, разделяющих нас и истинные цели автора». Можно, конечно, довольствоваться и этим...
Итак, «Сонет»... Постановка столь архаической в творчестве Ильи формы в качестве пролога к сценам особых объяснений не требует. Пушкинская рифмовка «сонета» с «творцом Макбета» могла бы исчерпать сентенции по этому поводу. Шекспир — неоспоримый мастер сонетной «игры» (снова Пушкин) — начинается задолго до основного действия сцен, и «Сонет» исподволь вводит нас в их контекст. Шекспир, повторим, написал сто пятьдесят четыре сонета. Кому они посвящены, остаётся тайной, несмотря на сонмы предположений. Как писал «классический» шекспировед А. Аникст, которого Илья, судя по всему, тоже изрядно проштудировал: «Все догадки не имеют никакого документального подтверждения. Наше любопытство в этом отношении остаётся неудовлетворённым». Эти слова можно поставить эпиграфом к мировому шекспироведению.
Илья начинает свой сонет с обращения: «Представь...» — и до конца оставляет нас в неведении, кому адресовано это обращение. Я давно про себя называю Илью Тюрина «мальчиком у окна». Большинство его стихов написано в комнате, сразу за которой начинается открытый космос (нейтральные воды океана). Даже когда в своё окно он видит только сегмент двора, этот двор образует мирозданье. Нет, конечно, поэты в основном создают свои миры в каком-то интерьере — будь то кабинет, библиотека или скамейка в парке, но Тюрину удалось вписать свою комнату и двор в пространство стиха, заставить действовать в его образной системе точно так же, как Шекспиру удалось сделать сам театр участником трагедии («Весь мир — театр»).
Мальчик с книгой («кладбище давно умерших дум») сидит у окна. Как очень часто в стихах Ильи, жителя высокоэтажного огромного города, за окном начинается дождь («ливень»), но предвестье ливня — ветер — шумит ниже окна на шестом этаже, что создаёт иллюзию взгляда поверх природы и стихии. Книга — кладбище дум, а путь к мысли, лежащей на дне души, приравнен к сошествию в бездну — рука об руку — двух рифм (рифма без пары — такой же казус, как «хлопок одной руки» из даосской легенды). Рифмы движутся (спускаются) к своему погосту — осуществлению замысла — и умирают, будучи записанными (произнесёнными). То есть являются эпитафиями самим себе. Никакой трагической экзальтации здесь нет — Тюрин вообще далёк от пафосности. Это — путь зерна. Как лопата не чувствует сострадания к хоронимому зерну, так рука — орудие производства писателя — не соучаствует в смерти (похоронах) запечатлённых слов. Как подвиг солдата чреват его гибелью или гибелью его врага, так подвиг писателя (писца, скриптора) связан с убийством запечатлённого слова.
Могильщик в «Гамлете» играет не менее важную роль, чем сам принц. Всё дело в масштабе аллюзии. Поэт — могильщик слов. Как сказано в трагедии: «дома, которые он строит, простоят до судного дня» («Гамлет», акт V, сцена 1). И далее:
Гамлет
Или этот молодец не чувствует, чем он занят, что он поёт, роя могилу?
Горацио
Привычка превратила это для него в самое простое дело.
Гамлет
Так всегда; рука, которая мало трудится, всего чувствительнее.
II.
Следом за прологом начинается действие. Раз и навсегда договоримся: сцены, написанные Ильёй Тюриным, называются не «Гамлет», а «Шекспир». Это первый парадокс. Не трагедия, по числу трактовок и сумме порождаемых эмоций сравнимая с вечным двигателем, до сих пор заново переводимая в тщетной надежде разгадать её литературную или сверхлитературную тайну, где, казалось бы, и разгуляться авторскому тщеславию. Не трагедия, вдоль и поперёк изъезженная режиссёрами и актёрами в тщетном усилии хотя бы этой причастностью закрепиться в истории, но её автор, о котором известно так мало, что просто ничего не остаётся, как выдвинуть пятьдесят восьмую версию этой величайшей мистификации. Именно автор интересует Тюрина, потому что он написал трагедию авторства. Авторства как феномена культуры и подлинной, а не вчитанной трагедии личности Шекспира, если он существовал, или его протагонистов, если не существовал.
Но сначала о действующих лицах сцен «Шекспир». Илья Тюрин принадлежит к поэтам, которые не только не игнорируют историческую и фактологическую сторону творчества, но, напротив, на неё опираются и от неё «танцуют». Потому на культурной подоплёке текста придётся надолго остановиться.
Актёр
По многочисленным свидетельствам, но лишь с долей вероятности, как и во всём, что касается Шекспира, первым исполнителем роли Гамлета был Ричард Бёрбедж. Но Шекспир и сам начинал как актёр. Правда, судя по всему, играл не ведущие роли. Как характерно написано в «Шекспировской энциклопедии»: «О его актёрской деятельности мы не знаем почти ничего (вот это новость! — М. К.). Известно, что он... исполнял роль Призрака в «Гамлете» и Адама в «Как вам это понравится»... Именно сценический опыт дал Шекспиру знание возможностей сцены, особенностей каждого актёра труппы и вкусов елизаветинской аудитории, которое мы чувствуем в его произведениях».
Замечательно! Ничего не известно, но «сценический опыт дал...». Перед нами истинный образец шекспироведения! В другом источнике читаем нечто более уверенное: «Сначала Шекспир был наёмным актёром на жалованье, затем стал пайщиком и совладельцем театра. Именно доходы от сборов театра были всю жизнь главным источником его средств к существованию». Здесь остаётся только добавить, что возбуждение, в которое впали по поводу появления нового драматурга «университетские умы» — группа лондонских интеллектуалов, властителей дум не только публики, но и богатых спонсоров,— было порождено именно тем неслыханным обстоятельством, что актёришки сами начали сочинять пьесы. Надо сказать, что актёрство как профессия социально состоялось лишь в XVI веке. До этого профессионально работали только клоуны и акробаты. Это обстоятельство не остаётся без внимания Ильи Тюрина:
По мне же — акробаты, сударь, лучше:
Слеза нейдёт — а всё передохну́.
Если обратить внимание на ремарку, предваряющую сцены, то следует учесть, что Актёр «легализовался» достаточно недавно: «Действие происходит около 1600 года, Лондон». Это — опять-таки предполагаемое — время написания и первой постановки шекспировского «Гамлета». У Аникста читаем: «В сезоне 1600/01 года Шекспир дал театру только одну пьесу. Прошу прощения за слово «только». Эта пьеса называется „Гамлет“». Воспоминания Актёра (которого Илья никоим образом не идентифицирует как Бёрбеджа) о прежде сыгранных ролях относятся к бродячему периоду его карьеры, тем более что свой возраст он называет абсолютно точно: «Мне сорок лет». Этому есть, хоть и от противного, подтверждение в тексте:
Десятилетним малым я себя,
С бродячими актёрами по рынкам
Скакавшего на облучке, не помню.
Но контекстуально здесь «не помню» равно «не вижу», «не вспоминаю».
Кормились актёры со столов знатных лиц, бравших их под опеку. Как пишет Аникст: «Принятые под покровительство знатным лицом, актёры носили ливреи его цвета, числились в списке его челяди, а иногда даже как слуги получали мизерное жалованье. Соответственно, такие труппы именовались „слугами её величества“, „слугами графа Лейстера“, „слугами лорда-камергера“, „слугами лорда-адмирала“». Лордом-камергером королевы был адмирал Хоуард. Похоже, что с ним связана единственная неточность — или оговорка — или шутка Ильи Тюрина. Но о ней — ниже.
Издатель ворованных пьес
В связи с тем, что проблема авторства — и не только применительно к «Гамлету», а гораздо шире — является главной темой тюринских сцен, возникает естественный вопрос: неужели в Англии XVI века настолько процветало контрафактное — «пиратское» — книгоиздание, или нарушение закона касалось только драматических произведений? Недаром крупнейший шекспировед М. Морозов называл Шекспира «народным писателем». Не надо забывать, что театр шекспировских времён был «попсовым» — площадным искусством, низким жанром для забавы черни.
По свидетельству «Шекспировской энциклопедии»: «Трагедия Шекспира была занесена в Регистр Гильдии книгопечатников и издателей 26 июля 1602 г., а впервые опубликована в 1603 г. Это издание представляло собой «плохое» кварто, возможно составленное по воспоминаниям нескольких актёров». «Приходской письмовод» Робин, мимолётный персонаж сцен, которого мы даже не впишем в перечень отдельной строкой, мог переписать пьесу прямо по ходу представления. Но помимо текста, на который мы ориентированы, Издатель мог позаимствовать текст и у суфлёра спектакля.
Как обычно, толковее всех разъяснения по вопросу авторского права шекспировских времён даёт А. Аникст:
«Драматурги не имели в те времена авторского права на свои произведения. Пьеса принадлежала тому, кто за неё заплатил. Поэтому, когда актёры покупали у писателя пьесу, он переставал быть её владельцем. Она становилась собственностью театра.
Театры не хотели, чтобы другие труппы имели возможность играть те же пьесы. Рукопись каждой драмы хранилась в одном экземпляре. Даже актёрам, игравшим в ней, весь текст целиком не был доступен. Каждый имел список только своей роли.
По мере того как возрастала популярность драматического искусства, издатели стали проявлять некоторый интерес к пьесам и изредка печатали их. Они могли это делать, если им удавалось раздобыть рукопись. А это было трудно по причинам, только что объяснённым».
Читаем дальше и диву даёмся, насколько ситуация напоминает положение дел в аналогичном бизнесе в России девяностых годов прошлого столетия: «Положение изменилось во время чумы 1592/1593 года. Прекращая работу в Лондоне и отправляясь гастролировать по провинции, актёрские труппы распродавали своё имущество, и в том числе рукописи пьес... Печатники и книготорговцы убедились в том, что пьесы находят покупателей. Началась охота за рукописями... Книгоиздатели вошли во вкус и стали раздобывать пьесы не всегда законными путями. Они подсылали стенографов (стенография тогда уже существовала, хотя и несовершенная), чтобы те записывали спектакль, а потом печатали расшифрованную запись. Иногда им удавалось подговорить наёмных актёров (то есть не пайщиков труппы, а тех, кто получал у них жалованье) запомнить спектакль и воспроизвести его... Издания пьес, которые были выпущены против воли актёров или авторов, получили у историков название «пиратских»... Бывали также случаи, когда появление в печати искажённого текста побуждало театр — вероятно, по настоянию автора — отдавать в печать подлинный текст пьесы».
Кажется, теперь с Издателем всё понятно. На афише не было имени автора, поскольку он продал рукопись театру. А Издатель не мог легально узнать имени автора, потому что тогда должен был ему заплатить. С другой стороны, С. Шенбаум, американский автор документальной биографии Шекспира, писал: «...за «Гамлета» он (Шекспир. — М. К.) получил, по-видимому, десять фунтов стерлингов... Получив единовременную плату, драматург больше не имел от пьесы никакого дохода. Ему не платили за повторные исполнения её, не получал он ничего и за издание пьесы». Выходит, вся загвоздка была в том самом Регистре Гильдии (Компании) книгопечатников, куда данный мелкотравчатый Издатель просто не хотел заплатить взнос в размере 6 (шести!) пенсов?
Решительно ничего «понятного», когда дело касается Шекспира, быть не может. Потому Илья Тюрин столь тщательно избегал исторических имён и соответствий. История публикации «Гамлета», вроде бы до тонкостей известная документально, только окончательно запутывает самих историков. Не поскупимся же на цитаты.
Аникст: «Успех «Гамлета» на сцене побудил одного предприимчивого издателя пуститься на то, чтобы раздобыть рукопись. Имя этого издателя-«пирата» было установлено исследователями. Его звали Валентайн Симмз. Рукопись, которую он перекупил у какого-то актёра, представляла собой сокращённый вариант трагедии, предназначенный для исполнения во время гастрольных поездок по провинции. Мы можем поэтому поверить заявлению на титульном листе, что трагедия игралась в Кембриджском и Оксфордском университетах. Но заверение издателя, что в Лондоне «Гамлета» играли актёры самой королевы, неверно. Пьесу играла труппа Шекспира — „слуги лорда-камергера“».
Стало быть, имя Издателя известно? Да, известно, но ничего не объясняет: «„Слуги лорда-камергера“ — именно они, а не лично Шекспир, ибо пьеса теперь принадлежала труппе, а не ему,— по-видимому, узнали о готовящемся «пиратском» издании и решили помешать «пирату» Симмзу выпустить книгу... У труппы был издатель, с которым она постоянно имела дела,— Джеймз Робертс. Ему и поручили сделать соответствующее представление в корпорации, объединявшей издателей и книготорговцев. В реестре Палаты торговцев бумагой, как называлась эта корпорация, 26 июля 1602 года была сделана запись: «Джеймз Робертс. Вносит в руки старейшин мастера Пасфилда и мастера Уотерсона список книги, именуемой «Месть Гамлета, принца Датского», как она недавно исполнялась слугами лорда-камергера, 6 пенсов». Шесть пенсов, внесённых в оплату регистрации, однако, не помогли. Симмз, не платя корпорации ни гроша, издал своего урезанного «Гамлета», и торговец Николас Линг бойко сбывал книгу. Тогда Робертс отпечатал полный текст трагедии и, опираясь на право, полученное посредством регистрации рукописи, потребовал, чтобы книгу принял к продаже тот же Николас Линг. Это был самый сильный удар, какой можно было нанести издателю-«пирату». Когда оба текста лежали рядом на прилавке, едва ли кто покупал сокращённое издание».
Так-то оно, возможно, и так, но Симмза, как всякого «пирата», интересовала выручка первых дней продаж. И на это обстоятельство делает упор в своих сценах Илья Тюрин. Игра стоила свеч, иначе бы Издатель не влачился по лондонским улицам следом за всяким, кто может назвать ему имя автора для титульного листа. Глубочайший символизм здесь заключается в том, что имя «Шекспир» так и осталось словно бы считанным с уст лондонского прохожего «для титульного листа». А подоплёка всё яростнее стирается временем, и её выявление требует всё больших усилий. Аникст пишет: «Пройдёт ещё немного времени, и имя Шекспира станет настолько надёжной гарантией успеха, что издатели будут ставить его имя даже на тех пьесах, которые не были им написаны».
Эдви, сочинитель
Мы вплотную подходим к главной тайне Шекспира, которая и побудила Илью Тюрина написать свои сцены. Тайна эта может быть обозначена набившей оскомину горьковской фразой: «А был ли мальчик?!» Но даже убедительное доказательство существования Уильяма Шекспира как человека нисколько не приближает нас к разгадке тайны и «Гамлета», и практически всех тридцати шести остальных пьес, вошедших в историю в неразрывной связке с этим полумифическим именем. Попутно с историей «Гамлета» — его сюжета и использования этого сюжета до- и послешекспировскими драматургами — мы вынуждены будем догадываться, почему Илья дал сочинителю такое имя и почему не воспользовался известными историкам и литературоведам именами претендентов на авторство загадочной трагедии. В тексте Тюрина сам Эдви полностью именует себя в третьем лице:
Кто автор, иль хоть с чьих он слов наскрёб
У Эдвига украденную драму!
В английской истории остался только один Эдви — король Эдвиг Прекрасный. Правил он (вернее, за него это делал монах Дунстан) в так называемую эпоху «шести королей-мальчиков». Было Эдвигу от роду пятнадцать лет. Он обладал всеми признаками вундеркинда. В раннем детстве в бреду горячки ночью вскарабкался на самый верх строящейся церкви. Поскольку мальчик со шпиля не свалился, свидетелям стало ясно, что вознёс его туда ангел. Умер Эдвиг в юном возрасте, не выдержав известия о мученической кончине своей любимой жены Эльгивы (в сценах Тюрина Эдви оплакивает Офелию).
Правда, у Шекспира был младший брат — Эдвард, которого тоже в актёрской среде вполне могли панибратски величать Эдви. С. Шенбаум пишет, что в приходские книги того времени имена записывались приблизительно: «...причетник... не был склонен делать тонких различий при записи похоже звучащих имён вроде Джоэн и Джоан, Ортон и Хортон, Эдмунд и Эдвард». Эдвард (или Эдмунд — типично шекспировская ситуация, когда двоится имя даже родного брата) тоже был актёром, последовав за старшим братом в Лондон. Правда, в какой труппе он играл, неизвестно, и нет никаких свидетельств, что, продолжая путь подражания старшему братишке, младший тоже кропал пьесы и волновал университетские и простонародные умы. Однако точно известно, что Эдвард Шекспир был погребён в Саут-Уорке. «Это были дорогие похороны, стоившие 20 шиллингов... Очевидно, кто-то, имевший средства, позаботился об Эдмунде (или Эдварде.— М. К.). Вероятно, это был его преуспевавший брат Уильям. Церковь Пресвятой Девы Марии (также называвшаяся церковью Спасителя) находилась возле Лондонского моста, откуда было рукой подать до театра „Глобус“» (С. Шенбаум).
В любом значительном произведении, помимо чисто литературной задачи, присутствует и надлитературная. Упоминавшийся А. Барков полагал, что творчество Шекспира представляет для нас загадку именно потому, что мы не в состоянии постичь сверхлитературного смысла его пьес. Рискну предположить, что в образе Эдви Илья Тюрин спроецировал собственную судьбу и раннюю гибель. Он не мог не знать, даже если прочёл только работы А. Аникста и И. Гилилова (от прямого и от обратного), что пьеса, условно называемая «Пра-Гамлетом», имеет установленного автора, но не имеет самой себя, то есть текста, на который можно было бы опереться, доказывая, что именно она послужила Шекспиру базой.
Читаем у Аникста: «Связь авторов с театром была весьма тесной. Именно автор разъяснял актёрам, как следует ставить пьесу». То есть, несмотря на проблемы, связанные с авторским правом, автор исполнял в театре функции режиссёра. Режиссировал пьесу «Мышеловка» и принц датский: «Мне возмущает душу, когда я слышу, как здоровенный, лохматый детина рвёт страсть в клочки, прямо-таки в лохмотья, и раздирает уши партеру...» Сравните — у Тюрина Робин сетует:
Такой анафемский подымут вой
Актёры на арене...
В сценах «Шекспир» есть и такая проговорка (или сознательная провокация). Актёр признаётся:
...Я выхлопотал роль
Наследника и молодого принца,
Лишь по пятам за Томасом ходя...
Кто такой этот Томас, который нигде более не упоминается? Томасов в окружении Шекспира (если он сам не был одним из Томасов) просматривается несколько. Один — гуманист Томас Нэш, который брался доказать пуританам, что театр — не порождение порока, а дело почтенное, особенно в сравнении с другими развлечениями лондонцев. Можно назвать Томаса Лоджа, у которого позаимствован сюжет комедии «Как вам это понравится». Затем, вероятно, следует упомянуть таких современников-поэтов, как Томас Овербери и Томас Кэмпион. Портрет Овербери, между прочим, был в XVIII веке выдан безымянным фальсификатором за портрет Шекспира и фигурировал в изданиях сочинений Великого Барда, пока им не занялись эксперты. Томасами звали и издателей Торпа и Пэвиера, выпустивших в начале 1600-х годов сочинения Шекспира с фальшивыми датами. И, наконец,— Томас Кид. Именно его считают автором раннего «Гамлета», с которого Шекспир «передрал» сюжет.
Аникст: «Откуда же взял Симмз, что эта пьеса игралась «актёрами её величества»? Дело в том, что существовала пьеса о Гамлете, написанная кем-то задолго до Шекспира. Вероятнее всего, что её автором был Томас Кид. Известно, что этот ранний вариант трагедии «Гамлет» шёл на сцене около 1589 года. По-видимому, её-то и играли актёры королевской труппы. Издатель назвал её, чтобы запутать дело и представить, будто он напечатал не рукопись, сворованную у «слуг лорда-камергера», а пьесу, которую играли более десяти лет тому назад».
При чтении других источников выясняется, что пьеса Кида была утрачена, и Шекспир якобы пользовался неким немецким переводом (значит, знал немецкий язык? Чего только не знал этот Шекспир! — М. К.). Но Кид умер в 1594 году. За год до этого он был обвинён в распространении неортодоксальных религиозных представлений, арестован и подвергнут пыткам. Бедняге Киду не повезло! Дело в том, что он снимал квартиру с гениальным драматургом, поэтом и шпионом Кристофером Марло, который погиб в драке. Марло до недавнего времени считался основным претендентом на роль «копьеметателя». Выдвигались серьёзные предположения, что он вовсе не погиб, а скрылся и под именем актёра Шекспира написал все пьесы, поэмы и сонеты последнего. Но если отвергнуть подобные предположения, то никто не мог помешать новому драматургу воспользоваться сюжетом Кида. Да и практика такая широко бытовала в театре той поры. Собственно, Кид и был родоначальником «трагедии мести», в которую Шекспир подлил крови для ублажения инстинктов толпы, на вкусы которой ориентировался. Томас Кид первым вывел на сцену призрака и первым применил приём «пьеса в пьесе», которым косвенно пользуется и Тюрин. Достоверно известна лишь пьеса Кида «Испанская трагедия». Из неё Шекспир (Шекспиры) мог (могли) позаимствовать приёмы, но не сюжет.
Но достоверность знакомства Шекспира с «Испанской трагедией» тоже не доказана. К какому же Томасу апеллирует Актёр? Если он играл в кидовской версии «Гамлета» десять лет назад, то вряд ли признался бы в том, что роль принца выхлопотал к сорока годам. Вероятно, имеются в виду либо Томас Хейвуд, либо Томас Деккер, поэты и сочинители пьес, которым Шекспир милостиво позволял пополнять репертуар труппы. Пьесы обоих игрались «слугами лорда-камергера» с переменным успехом. Правда, в это время в Лондоне гостил ещё один Томас — Платтер, швейцарский путешественник. Он был на спектакле по пьесе Шекспира «Юлий Цезарь», но о премьере «Гамлета» не упомянул ни словом и уж точно не распределял роли в спектаклях.
А что, если это — сам Томас Кориэт из Одкомба, великий поэт и путешественник, великий фарс и розыгрыш, которому предавались великие современники — или заместители — Шекспира на поприще великого драматурга? Об этой шутке шуток елизаветинских времён подробнейше написал Гилилов. Во многом выдумка, которой от начала до конца являлся Томас Кориэт, и навела учёного на, по мнению его сторонников, разгадку тайны Шекспира. Упоминание некоего Томаса в сценах тоже вполне может быть шуткой. Пошутил же Илья, упомянув несуществующие «Хроники» Бенбоу, тогда как Бенбоу, достопочтенный адмирал королевского флота, никаких хроник не писал. Это в «Острове сокровищ» таверна называется «Адмирал Бенбоу», а Шекспир, послужив лорду-камергеру, играл в труппе «Слуги лорда-адмирала». Вот Илья и сконтаминировал имена и титулы.
Итак, пьесы в Англии эпохи Тюдоров (это род, к которому принадлежала королева Елизавета) печатались анонимно, а на титул ставилось название труппы, которая ту или иную пьесу исполняла. В 1848 году нью-йоркский юрист, полковник Джозеф Харт выдвинул предположение, что Шекспир «покупал или добывал тайком» пьесы других авторов, которые впоследствии «приправлял непристойностями, сквернословием и грязью». Через семь лет американка Делия Бэкон (однофамилица философа, которого она в числе многих прочила на роль Шекспира) провела ночь в церкви Святой Троицы, где похоронен Шекспир — или кто-то ещё, размышляя, не вскрыть ли ей могилу великого стратфордца. До гробокопательства дело не дошло, а если бы и дошло — не факт, что это приблизило бы нас к истине. Да и первым Бэкона выдвинул в претенденты ещё в 1785 году преподобный Джеймс Уилмот. Не сняты с философа подозрения и до сих пор, хотя оппоненты его выдвижения предлагают простейший вариант: прочесть литературное сочинение Бэкона «Любовь», сравнить его с текстом любой шекспировской пьесы и немного поразмыслить, мог ли один и тот же человек страдать столь сильным раздвоением личности. Но если бы «группа граждан», выдвигающая того или иного кандидата антишекспировской партии, умела читать, мы, должно быть, имели бы несколько другой арсенал их аргументов.
В дальнейшем свистопляска вокруг проблемы авторства Шекспира продолжалась с завидным постоянством. Приведу список сомневающихся и претендующих, составленный Игорем Фроловым, опираясь на его компактность по сравнению с коллегами: «В авторстве стратфордского Шекспира сомневались Марк Твен, Чарли Чаплин, Уолт Уитмен, Генри Джеймс, Джон Голсуорси, Зигмунд Фрейд, Чарльз Диккенс и другие именитые личности. Поиски «настоящего» автора приобрели особую напряжённость уже в XIX веке. Вот ряд наиболее известных кандидатов: философ Фрэнсис Бэкон; Эдвард де Вер, 17-й граф Оксфорд; Кристофер Марло... Уильям Стэнли, граф Дерби; Джордж Карей, лорд Хансдон; Роджер Мэннерс, граф Рэтленд; Мэри Сидни, графиня Пембрук; Джеймс Стюарт, король Шотландии, затем Англии; Роберт Сэсил, госсекретарь Елизаветы... борьба за первенство до сих пор идёт с переменным успехом, в которой постоянными победителями выходят лишь «стратфордианцы» — приверженцы авторства Гильельма из Стратфорда. И побеждают они потому, что на их стороне имя «Шекспир», которое перевешивает любые находки «антистратфордианцев». Одно только имя». Собственно, к такому же выводу приходит в финале и Эдви в сценах Ильи Тюрина.
Ценитель, молодой человек
Самая загадочная фигура в сценах. Персонаж, который буквально рвался на премьеру «Гамлета» и который ушёл со спектакля, не досидев до конца. Чудак, записывающий каждую свою мысль. Авторская ремарка аттестует его молодым человеком, но, желая избавиться от восторженного театрала Стефана, зовущего его на премьеру, Ценитель говорит: «По-старчески я долго одеваюсь».
Какую же функцию этот персонаж выполняет в пьесе? Не забудем, что важным стимулом к написанию «Шекспира» Илье Тюрину послужила книга Ильи Гилилова. Напомним также, что, по версии «стратфордианцев», Уильям (Гильельм — чем-то созвучно с Гилиловым, не правда ли?) Шекспир систематического образования не получил — «университетов не кончал». Гилилов обращает особое внимание на то, что к концу девяностых годов XVI столетия «...у некоторых кембриджских студентов и преподавателей Шекспир буквально не сходит с языка». Цитируем дальше, пытаясь найти мотивацию персонажа и автора:
«Это подтверждает и появившаяся в 1598 году книга ещё одного кембриджца... Фрэнсиса Мереза. Пухлая (700 страниц) книга под названием «Сокровищница Умов»...
Мерез называет целых двенадцать пьес, хотя к тому времени были напечатаны шесть из них, в том числе только три — с именем Шекспира на титульном листе. Некоторые из названных Мерезом пьес были изданы лишь через четверть века, а «сладостные сонеты» — через десять лет. Всё это свидетельствует о том, что Мерез был чрезвычайно хорошо осведомлён о творчестве Шекспира, хотя источники его информированности остаются нераскрытыми...
Вскоре после опубликования книги Фрэнсис Мерез навсегда покидает Лондон, став приходским священником в графстве Рэтленд, но его высокие отзывы о Шекспире и особенно его удивительный список шекспировских пьес со временем заняли почётное место во всех шекспировских биографиях».
Добавим, что в глазах защитников реальности Шекспира книга Мереза является неоспоримым доказательством этой реальности. «Нестратфордианец» Гилилов так не считает.
Мы же, увы, не можем признать в Ценителе Мереза по одной простой причине. Если Мерез покинул Лондон «вскоре после опубликования книги», едва ли он присутствовал на премьере «Гамлета» (предположительно в 1600/1601 годах). Вероятно, очередной прошекспировский «мавр», сделав своё дело, к тому времени уже окормлял паству в графстве Рэтленд. Именно 5-й граф Рэтленд, по Гилилову, является основным кандидатом на роль Шекспира.
С другой стороны, по тексту Тюрина Ценитель либо не лондонец, либо очень плохо знает город:
Стефан
В саду напротив я тебя дождусь:
Ты заплутаешь в городе.
Ценитель
Конечно.
Попытаемся ниже разобраться в тайне этого персонажа.
Робин, писец, Стефан, друг Ценителя, и Разносчик, наконец открывающий имя автора трагедии «Гамлет»,— персонажи явно функциональные. Но вот кто (что) является подлинным действующим лицом сцен Ильи Тюрина — это, безусловно, Лондон и прячущийся за ним «Глобус», театр, где представляют «драму мести», «кровавую драму» или «комедь» — это зависит от точки зрения или места, с которого зритель следит за происходящим, а исполнитель — за зрителем. Как говорит Актёр:
Мы, лицедеи, легконогий табор,
Для развлечения стоячих мест,
Для ублажения сидячих мест,
За пол-улыбки с королевских мест —
В себя пускаем на постой любого...
III.
Лондон, рубеж XVI–XVII веков
Отцом Ричарда Бёрбеджа, с большой вероятностью (но не более того) первого исполнителя роли Гамлета, был Джеймс, соответственно, Бёрбедж. Столяр по профессии и театральный функционер по призванию, он построил первое стационарное здание, в котором «камергерская» труппа играла на постоянной основе. Недолго думая, этот театр так и назвали — «Театр». А потом срок аренды земли, на которой стоял «Театр», кончился, старший Бёрбедж умер, и его второй сын, Катберт, урвал участок на южном берегу Темзы, в квартале Банксайд. Там прежде проводились медвежья травля и петушиные бои — развлечение для лондонских низов.
Аникст: «В специально огороженных местах на арене стравливались петухи, а публика, наблюдавшая это зрелище, заключала денежные пари о том, какой из петухов победит. Такие же пари имели место и в загонах, где происходила травля медведя. Зверя привязывали к столбу цепью, натравливали на него некормленых собак, и завязывалась кровавая борьба, доставлявшая зрителям не менее острые впечатления, чем публичные казни».
Питер Акройд в знаменитой «Биографии Лондона» пишет: «Медведям давали ласковые клички — например, Ворчун Гарри,— но обращались с ними жестоко. В начале XVII века один посетитель Банксайда наблюдал, как хлестали слепого медведя: „Пятеро или шестеро, вставши вокруг с бичами, охаживают его без всякой жалости, а убежать ему не даёт цепь; он обороняется, прилагая все силы и всю сноровку, сбивая с ног всякого, кто окажется в пределах досягаемости и не успеет отскочить, вырывая из рук бичи и ломая их“».
Здание «Театра» разобрали — иначе его всё равно бы снёс владелец земли — и из старого материала построили новый театр. Ему дали имя «Глобус». Перевод слова неточен, поскольку «глобус» — географическое пособие для школьников. А создатели театра подразумевали «земной шар». Они сложились, чтобы покрыть серьёзные расходы, которые Катберт в одиночку бы не потянул. Так актёр Шекспир стал пайщиком, то есть совладельцем театра.
Аникст: «От нового театра можно было минут за десять дойти до большого моста через Темзу, а за мостом был Лондон. Публике сюда было ближе добираться, чем до старого «Театра»... Этот грандиозный мост являлся для своего времени чудом строительства. На нём размещались многочисленные лавки и мастерские. Здесь же у входа и выхода с моста на пиках торчали головы казнённых преступников».
Большая часть построек Лондона оставалась деревянной. Дома в четыре-пять этажей с крутыми кровлями образовали сплошную застройку узких улиц. Даже по сторонам Лондонского моста поднимались пятиэтажные здания. Добавим, что горожане всё ещё путали театр с цирком. «Глобус» был лучшим театром Лондона, а его здание — самым большим. Все городские театры были круглыми, а «Глобус» — восьмигранным. Театр вмещал до 2000 человек (заметим, что население Лондона достигло к тому времени 400 000 человек, и по этому показателю британская столица догнала Париж). Именно поэтому у входа поставили статую Геркулеса, поддерживавшего небесный свод, с изречением Петрония: «Totus mundus agit histrionem» — «Весь мир лицедействует». Билет на лучшие места стоил три пенса!
Лондон оставался «за мостом», потому что театры строились за пределами Сити (что, собственно, и означает — город) — там, куда не простиралась власть городского муниципалитета. Это, в числе прочих выгод, спасало от нападок пуритан, считавших лицедейство делом греховным — и в этом, безусловно, правых. Загородное месторасположение театра объясняет реплику Издателя:
За пенс две книжки сбуду в переулках,
А в Сити даром не возьмёт никто.
Сцена театра эпохи Шекспира представляла собой прямоугольный помост, который делился колоннами ещё на две сцены — главную и среднюю. Две колонны поддерживали навес, на котором изображались знаки зодиака. (Есть мнение, что в «Глобусе» они были писаны золотом. Вспомним величественную кровлю, выложенную золотым огнём, из монолога Гамлета.) Средняя сцена была ограничена боковыми крыльями с местами для актёров и их друзей. Задняя часть сцены была трёхъярусной; на втором ярусе располагалась галерея — третья, верхняя, сцена. Такое деление сцены символизировало трёхчастную модель мироздания, причём верхний ярус — небесный мир — скрывался от зрителя навесом. Место действия на сцене обозначалось условными декорациями или знаменитыми табличками-указателями. Декорации по мере действия не менялись, а просто располагались в разных частях сцены.
Мы остановились на устройстве «Глобуса», потому что иначе очень сложно понять множество скрытых смыслов сцен «Шекспир». Точно так же текст невозможно адекватно прочесть, не представляя, в каком фантастическом городе происходит действие. «Глобус» сгорел, как и большинство лондонских театров. Потом его отстроили заново — уже из камня, но ни один новодел не сохраняет обаяния и аромата первозданности. В «Биографии Лондона» читаем: «Характерно и то, что в Лондоне, этом городе зрелищ, постоянно горят театры... и лондонская публика, таким образом, вряд ли может пожаловаться на недостаток драматических сцен».
Аникст: «Лондон был по преимуществу городом купцов и ремесленников. Здесь находились лавки, мастерские и конторы торговых компаний, которые вели дела со всеми частями света, куда только достигали английские суда...»
Акройд: «...представители каждой профессии тяготели к образованию отчётливых анклавов и землячеств... разгороженность всегда была свойственна лондонской торгово-ремесленной жизни».
Ценитель смотрит на Лондон из окна — как Илья в «Сонете» и множестве других стихов. Точнее, город отражается в стекле, словно максимально приблизившись к созерцателю:
Свеча потухла, и в стекло я видел,
Как будто Лондон тоже у окна
Стоял, щекою к раме прислонившись,
И проникал рассеянно в меня —
В мои воротца, мостовые, шпили...
«Мостовых» никаких ещё не было. По изрытым ухабами улицам столицы каждый пробирался как умел, и каждый самостоятельно спасался от бесчисленных карманников и мошенников всякого толка. Правда, спектакли давались после полудня, то есть в светлое время суток. Воровать это никому ещё не мешало, но поймать воришку за руку было всё же проще, нежели в темноте. Больше, чем мазуриков, в Лондоне эпохи Тюдоров было разве что кровососущих паразитов — блох, клопов, вшей, как, впрочем, и в других крупных городах. А вот шпили... Шпилей в городе хватало. Купол собора Святого Павла был виден практически отовсюду, учитывая отсутствие высокоэтажного строительства. Помимо богослужений, здесь совершались сделки и назначались дружеские встречи, демонстрировались наряды и искались богатые спонсоры. А кроме того, в окрестностях собора располагались типографии и книжные лавки, где продавались издания как зарегистрированные, так и «пиратские». А если Ценитель поселился в суетливом квартале Шордич, откуда рукой подать до «Глобуса»,— стало быть, из его окна виден собор Святого Леонарда.
Акройд: «Цвет Лондона — красный... Первая Лондонская стена была сложена из красного песчаника. Даже про Лондонский мост говорили, что он имеет красный оттенок: якобы, согласно древнему ритуалу строительства, он был «спрыснут кровью маленьких детей». Красный — это также и цвет насилия... Этот цвет есть повсюду, даже в городской почве: светло-красные прослойки окиси железа в лондонской глине хранят память о пожарах, бушевавших почти две тысячи лет тому назад».
Аникст: «Газет тогда ещё не было (они появились в Англии через полвека), но все сколько-нибудь примечательные события получали печатный отклик. В больших количествах издавались так называемые уличные баллады. Это были небольшие листовки с гравюрой и текстом... Не было ни одного сколько-нибудь интересного события, на которое плодовитые сочинители баллад не откликались бы буквально в тот же день. Баллады стоили дёшево и покупались нарасхват. Эти баллады были приспособлены к ритму какой-нибудь известной песни, и сочинитель или продавец баллады исполнял её перед толпой, после чего покупатели платили свои гроши за листовку с текстом.
Когда театр занял большое место в жизни Лондона, темами таких баллад стали наиболее популярные спектакли. Сохранились баллады о «Короле Лире и его трёх дочерях», о «Венецианском ростовщике Гернуте» и некоторые другие песни на сюжеты пьес Шекспира и его современников».
В каком «саду» собирается Стефан ждать Ценителя, пока тот одевается? Читаем у Акройда: «К началу XVII века поля Мурфилдс осушили и на их месте разбили «верхний парк» и «нижний парк»... Очень популярен был парк Грейз-иннуокс; в Гайд-парк, хотя он по-прежнему был королевским парком, пускали публику на скачки и кулачные бои».
Где-то здесь в эти дни прогуливался и наш соотечественник Фёдор Костомаров, в 1592 году опрометчиво посланный на учение в Лондон Борисом Годуновым, да там и оставшийся.
Если приятели жили в Сити, то к Лондонскому мосту они шли по Саутуорк-Хай-стрит. На Темзе кипела жизнь. Кишели лодки, лодочники зазывали клиентов, рыбаки удили. Во что были одеты Ценитель и Стефан? В береты и кафтаны с меховой опушкой или короткие дублеты? Или их костюм подходил под описание из повести Алексея Калугина «Дело об архиве Уильяма Шекспира», герой которой волею судеб оказался в Лондоне конца XV века: «Я получил одежду, которую мог носить преуспевающий торговец того времени: широкую рубашку из грубого серого полотна без ворота, со шнуровкой, стягивающей разрез на груди, тёмно-синий кафтан, синие обтягивающие панталоны, короткие прямые верхние штаны коричневого цвета, кожаные башмаки с ремешками, как на сандалиях, и чёрный берет со шнурком и узкими отогнутыми вниз полями»?
А может, по крайней мере, Ценитель соответствовал фантазии Набокова:
...круг брыжей, атласным серебром
обтянутая ляжка, клин бородки...
Носили они кинжал, меч или шпагу? Без оружия появляться на городских улицах и днём было небезопасно. Городская стража плохо справлялась со своими обязанностями. Почему бедный Робин рассчитывает в цирке «Глоба» увидеть клоунов и полакомиться винцом и солониной? Потому что не понимает разницы между цирком и театром? Или потому, что во время спектакля зрителей действительно обносили пивом в бутылках и вином?
Эти вопросы оживляют и наполняют текст Тюрина, который сотворён по образу и подобию шекспировских пьес. Илья приглашает нас к сотрудничеству.
Аникст: «Театр помогал зрителю понимать происходящее, вывешивая, например, таблички с надписями — с названием пьесы, с обозначением места действия. Многое в этом театре было условным — одно и то же место изображало то одну часть поля, то другую, то площадь перед зданием, то помещение внутри его. По преимуществу из речей героев зрители судили о перемене места действия. Внешняя бедность театра требовала от публики активного восприятия спектакля — драматурги, в том числе и Шекспир, рассчитывали на воображение зрителей».
На наше воображение, несомненно, рассчитывал и Илья Тюрин.
IV.
Теперь, обрастя антуражем, перейдём непосредственно к содержанию драматических сцен «Шекспир». И ещё раз вернёмся к поводу их создания. Разумеется, никакой творческий замысел не сводится ни к одному источнику, ни к одной первопричине. Их всегда несколько — и тем больше, чем сложнее замысел. Книга И. Гилилова «Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна великого Феникса» была лишь поводом — пусть прямым, но только поводом. Побудительная причина в лице Шекспира — или его загадки — здесь неизмеримо важнее, как сам Шекспир больше всего, что о нём написано.
Уже Пушкину было известно, что «многие из трагедий, приписываемых Шекспиру, ему не принадлежат, а только им поправлены» («О «Ромео и Джюльете» Шекспира»). В этом кратком наброске Пушкин успевает дать понять, что проблема авторства в отношении английского драматурга уже стояла достаточно остро: «Трагедия «Ромео и Джюльета», хотя слогом своим и совершенно отделяется от известных его приёмов, но она так явно входит в его драматическую систему и носит на себе так много следов вольной и широкой его кисти, что её дóлжно почесть сочинением Шекспира». Эта неожиданная в устах Пушкина модальность («дóлжно»), в свою очередь, относится к авторитету, который успел завоевать Шекспир в мире к началу XIX столетия. Учёные называют этот процесс шекспиризацией.
«Труды Гердера и Гёте знаменовали утверждение культа Шекспира как международное явление. Но этот культ следует отличать от шекспиризации, означающей не только преклонение перед гением английского драматурга, но и постепенное расширение влияния его художественной системы на мировую культуру»,— так пишет об этом явлении В. Луков.
Сцены Ильи Тюрина, безусловно, вписываются в такую парадигму шекспиризации.
«Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческою мыслию — такова смелость Шекспира...» Это уже слова Пушкина. Андрей Чернов прав, отсылая читателей тюринского «Шекспира» к «Маленьким трагедиям» («Шекспир! Шекспир! Забавные пиесы...», альманах «Илья», № 5, 2006). Но сам Пушкин признавал, что работает «в системе Шекспира». В письме к издателю «Московского вестника» великий поэт России и один из любимейших поэтов Ильи дал такую оценку «Борису Годунову»: «...я расположил свою трагедию по системе Отца нашего — Шекспира и принёс ему в жертву пред его алтарь два классические единства, едва сохранив последнее». Понятно, что под «последним» имеется в виду единство действия. Самооценка Пушкина удивительным образом соответствует принципу построения Тюриным драматических сцен «Шекспир».
Здесь тоже соблюдены единство места (Лондон) и единство времени (один день — до и после премьеры «Гамлета»), но фактически отсутствует единство действия.
Точнее, места действия условны, как и положено по законам шекспировского театра. Где Актёр учит роль принца Датского, так что Издатель имеет возможность слышать его рефлексию? Там же, откуда только что ушёл Актёр, появляется незадачливый Эдви, а следом за ним Робин. Совершенно условен дом (или гостиница), куда Стефан приходит к Ценителю. В условном месте развивается и послепремьерное действие второго акта. То ли это театр «Глобус», то ли театральный двор, то ли лондонский квартал близ театра.
Сцены написаны белым стихом с вкраплениями рифм (в «Маленьких трагедиях» Пушкина такой приём отсутствует — рифмованы там только песни из «Пира во время чумы»). Белый стих внедрил в трагедию Кристофер Марло — предшественник Шекспира и один из главных его соперников за авторство. До этого средневековый театр говорил в рифму, которая, безусловно, сковывала драматурга. Невольно вспоминается письмо друга Пушкина — Плетнёва, который просит Александра Сергеевича в предисловии к «Борису Годунову», задуманном как «трактат о Шекспире», осветить следующие вопросы: «Для чего в одном произведении помещать прозу, полустихи (т. е. стихи без рифм) и настоящие стихи (по понятию простонародному)? Потому, что в трагедии есть лица, над которыми все мы смеялись бы, если бы кто вздумал подозревать, что они способны к поэтическому чувству; а из круга людей, достойных поэзии, иные бывают на степени поэзии драматической, иные же, а иногда и те же, на степени поэзии лирической...» К слову, заметим, что Пушкин не воспользовался «подсказками» друга. Да и «трактата» как такового не написал.
А вот Илья Тюрин — сознательно или догадкой гениального воображения — воспользовался. Его сцены — не стилизация шекспировской манеры письма, а её реконструкция. И сделано это не смиренным учеником, а мастером, который «ведает, что творит». По А. Баркову, толковавшему трагедию «Гамлет» как мениппею, то есть пьесу со скрытым смыслом (интернет-автор А. Кузнецов называет это явление криптолитературой), содержание такого произведения прежде всего не следует понимать буквально. Главным героем мениппеи является некий рассказчик (добавим: или группа рассказчиков), по разным причинам заинтересованный в утаивании или собственной интерпретации истины. При этом «наиболее важным является то, что «восстановление истины» с учётом предвзятой позиции рассказчика оказывается не завершающим этапом постижения смысла произведения, а очередным композиционным этапом; путём сопоставления истины с тем, как она изображена рассказчиком, формируется объёмное содержание образа рассказчика как главного героя любой мениппеи». Возможно, многим будет ближе аналогия И. Фролова: «...во времена Шекспира процветало искусство стеганографии — умение скрывать в обычном тексте или рисунке сообщения, не предназначенные для глаз рядового читателя. Говоря современным языком, творцы прятали под файлом-крышей файл-сообщение, ради которого и создавалось произведение».
Илья Тюрин, проштудировавший книгу Гилилова и ничего в силу фактора времени не знавший об изысканиях Баркова, тем не менее, пошёл по его пути. Искусно применяя принцип мениппеи, Илья заставляет разных персонажей пересказывать сюжет «Гамлета» — каждого «со своей колокольни». Сравнивая характеристики трагедии из уст Стефана, Робина, Издателя, Эдви и Актёра, мы получаем некую социокультурную совокупность мнений о театральном искусстве, а заодно и о Шекспире — или маске под этим «брендом». Успех трагедии для одного слоя зрителей связан с количеством трупов в финале, для другого — с ловко построенной фабулой, для третьего — с накалом живых чувств и мыслей, для четвёртого — с собственными философскими заключениями, для пятого — с собственным же долгожданным профессиональным успехом.
К тому же, мениппейская уловка в виде реконструкции ряда шекспировских приёмов и шифровки цитат, обусловленных феноменом «шекспиризации», позволяет добиться дополнительного — а возможно, и главного в замысле — эффекта. Коль скоро стержневой проблемой сцен Ильи Тюрина мы признаём проблему авторства, этот эффект целиком на неё и работает. Автором драматических сцен «Шекспир» может быть при желании признан... Уильям (Гильельм) Шекспир, сын перчаточника из Стратфорда-на-Эйвоне. Собственно, вопрос, является ли Шекспир автором всех им подписанных пьес, и возник только в связи с «шекспиризацией» как мировым культурным процессом. В сценах Тюрина вопрос этот волнует персонажей по совершенно иным, куда более утилитарным поводам. Издателю важно поставить имя на титул, чтобы продать свежеиспечённое фолио. Эдви важно отмстить обидчику, укравшему у него сюжет. Причину интереса Ценителя: «Кто ж сочинил?» — мы обсудим ниже. Зрителей как биомассу этот вопрос как не волновал в средние века, так не волнует и теперь. Такого среднестатистического зрителя — глотателя непережёванной информации — воплощает в тюринских сценах Стефан.
Приведём несколько реконструктивных приёмов Ильи Тюрина. Вот диалог Ценителя и Стефана:
Ценитель
Спасибо, друг; кто скажет мне ещё,
Как ты? кто остановится послушать?
Ты мимо шёл случайно — мне же мысли
Случайно в ум тяжёлый закрались:
Случайности две сразу. Этот случай
Раз в год случается — уж мне поверь.
Стефан
По случаю такому нужно нам
Наружу выбраться с тобою вместе.
Всякий, кто читал пьесы Шекспира или видел их на сцене, признает, что каламбур — бесконечное обыгрывание и морфологизация одного и того же слова — обычный шекспировский приём. Вот классический отрывок из «Гамлета» (перевод М. Лозинского) — диалог принца и Гертруды:
Королева
Сын, твой отец тобой обижен тяжко.
Гамлет
Мать, мой отец обижен вами тяжко.
Королева
Не отвечайте праздным языком.
Гамлет
Не вопрошайте грешным языком.
И т. д. Передразнивая мать, Гамлет меняет смыслы, обнажая лицемерие королевы.
Смысловые реминисценции (прямые и скрытые цитаты) из трагедии «Гамлет» в тексте Тюрина тоже очевидны всякому, кто знаком с текстом первоисточника.
Актёр
Где б ни был я, чего б ни слышал в мире
Неведомого нашим мудрецам —
Окружный свет меня не напоит,
Пока в себе ношу тепла избыток,
Как полый корпус флейты духовой.
В пяти строках монолога Актёр дважды цитирует своего героя. Здесь слышна и третья по рейтингу цитируемости Шекспира фраза:
Есть многое на свете, друг Горацио,
Что и не снилось нашим мудрецам,—
(старинный перевод М. Вронченко.— М. К.), и, естественно, угадывается знаменитая сцена с флейтой, на которой Гамлет предлагает сыграть Розенкранцу: «...управляйте этими отверстиями при помощи пальцев, дышите в неё ртом, и она заговорит красноречивейшей музыкой».
Причём, даже цитируя общеизвестное, Тюрин умудряется так же подменить смыслы, как это делает Гамлет в сцене с матерью: Актёр идентифицирует себя с флейтой, тогда как датский принц использует образ от противного — дабы разоблачить играющего против него однокашника Розенкранца.
Такого рода реминисценции рассыпаны по тюринскому «Шекспиру» и заслуживают отдельного исследования. Нам же важно, что, коль скоро принцип самоцитирования является распространённым приёмом любого автора, и Шекспир здесь не исключение, реконструкция Ильи Тюрина — не ученичество, а сознательная провокация, органично вписанная в сложнейшую структуру его гиперлапидарного, то бишь компактного, текста.
Бесчисленная с точки зрения комбинаций игра смыслов в «Гамлете» Шекспира находит пропорциональное отображение в «Шекспире» Тюрина. В чём же он — скрытый смысл (смыслы) — криптология — стеганография — тюринского текста? В том, что все персонажи ищут автора трагедии «Гамлет», и каждый мотивирован на поиск по-своему. В том, что точно так же, как во многих пьесах Шекспира, зрители (читатели) знают гораздо больше, чем персонажи. В том, что их знание обманчиво и иллюзорно. На самом деле мы знаем и у кого заимствован сюжет, и кто играл роль Гамлета в первой постановке, и кто издал первое фолио с текстом трагедии, и многое другое. Наконец, в том, что внутри одного сюжета развивается ещё несколько параллельных сюжетов, и уже совсем никто не знает, в какой точке они сойдутся. Но то ли наши комплексы, то ли исторические обстоятельства, то ли инерция великой провокации XVI века заставляют нас вновь и вновь сомневаться в главном: Шекспир ли, от которого осталось четыре автографа, нацарапанные разными почерками, всё это сочинил и учинил?
Рассмотрим же и сравним мотивы персонажей.
Актёр получил роль принца, находясь в возрасте его отца или убийцы его отца. Он понимает и грандиозность «выхлопотанной» роли, и то, что ему, «лицедею», случайному ретранслятору чужих мыслей, достанутся лавры безвестного автора. «Меня здесь нет. Я вами подменён»,— сообщает Актёр своим ролям, которые одухотворяет в монологе, тем самым лишний раз удостоверяясь, что исполнитель может быть выше автора лишь в глазах «тупой бессмысленной толпы» (Сальери), но никогда — в собственных глазах. Произнося чужие слова, невозможно сравняться с их создателем. Это драма каждого актёра, и её постижение делает Актёру честь. А то, что он как ребёнок радуется успеху,— это простительная слабость всякого человека. Аникст подчёркивал, что пьесы Шекспира предназначались для сценического исполнения, а не для чтения. Образ Актёра в сценах Тюрина важен ещё и потому, что в двух больших монологах Актёр словно выворачивает наизнанку (недаром он в мизансцене стоит перед зеркалом) одну из самых многозначных шекспировских метафор: «Весь мир — театр, а люди в нем — актёры». Тюрин применил метод «выворотки», потому что Жак из пьесы «Как вам это понравится», в чьи уста вложена метафора «мира-театра», актёром не является. Актёр видит процесс совершенно иначе: он — единственный актёр и одновременно театр мира, огромное кладбище чужих замыслов и братская могила авторов, за которых он представительствует. Недаром он произносит фразу: «Во мне живёт и множится убийство».
Илья снова реконструирует Шекспира, который, по теории Кэролайн Сперджен, начавшей изучать Шекспира ещё в XIX веке и продолжавшей это занятие до середины века ХХ, любил настойчиво повторять доминирующие идеи на протяжении действия. Монологи Актёра удивительным образом корреспондируют и с прологом-сонетом, изображающим творческий процесс уже с точки зрения автора, а не исполнителя. Метафора дома со многими «жильцами» (ролями и персонажами) перерастает в метафору погоста — «квартала» домовин, своеобразной библиотеки, где консервируются носители мыслей.
Но самая загадочная, повторим, фигура в сценах — Ценитель. Его имя скрыто, как и имена Актёра и Издателя, хотя они потенциально известны — Бёрбедж и Симмз. Псевдоним «Ценитель» ироничен и многозначителен, в отличие от прямых номинаций. Актёр и Издатель функционально приравнены к Разносчику, поскольку имя в «Шекспире» есть даже у переписчика пьес — Робин. Безусловно, не будь на сцене актёров, ни одно драматическое произведение не имело бы зрительского успеха, но интерпретатор авторской воли и популяризатор его текста и есть не более чем функции, когда речь идёт о таком Авторе, как Шекспир. Они обретают имена, только когда авторство сомнительно и приблизительно — и всё равно только в связи с автором.
Что же ценит этот Ценитель, если уходит, не дожидаясь финала пьесы? Если он так ценит себя, то зачем вообще соглашается идти в театр? Загадаем сами себе загадку. Кому нечего делать в театре, где ещё не привилась традиция по окончании спектакля кричать из партера: «Автора!»? Не автору ли? Стефан даёт нам понять, что они с Ценителем, несмотря на то, что пришли в театр вместе, спектакль смотрели поврозь:
Сидели в разных мы местах; я видел:
До занавеса встал он и ушёл.
Это говорит о принадлежности двух театралов к разным социальным слоям. Или о том, что Ценитель почему-то не хотел сидеть рядом с глуповатым и непосредственным Стефаном. Почему? К слову, занавес, как и всё в «Глобусе», был весьма условным. Да и наличие или отсутствие этого атрибута в театре Шекспира не является для нас принципиальным. Зато вопрос, почему Ценитель покидает зал до окончания спектакля,— один из принципиальнейших. Если это не обычный демарш сноба, не желающего слушать ликование толпы и нюхать её ароматы, то что это? Если это не Мерез, то кто? Кого Илья Тюрин зашифровал в персонаже? Ценитель, бесспорно, знает цену творческого труда — «трепетной работы» — и не чужд такого рода труду (недаром постоянно записывает свои мысли). Он образован, широко осведомлён в религии, философии, истории и культуре. А что, если он уходит, потому что знает финал не по бестолковому пересказу Стефана? Что, если он заранее знал сюжет пьесы, и все его вопросы задавались для отвода глаз? Что, если он и есть искомый, то есть автор «Гамлета»? Не Шекспир и не Шакспер, до которого его понизили «нестратфордианцы», а тот, кого непонятно зачем ищет весь просвещённый мир! Мир, в котором до сих пор не научились лечить насморк, а женщины умирают родами...
Увы, увы! Если бы Илья Тюрин ответил на этот вопрос в лоб, мы обошлись бы «двумя-тремя страничками». Нет, мы не забыли и того, что в ремарке Ильи Ценитель сопровождён эпитетом «молодой», и того, что Томас Кид был на восемь лет старше Шекспира, а самому Великому Барду ко дню премьеры «Гамлета» стукнуло как минимум тридцать семь, и считаться «молодым человеком» он не мог ни в елизаветинские, ни в наши времена. Но сцены «Шекспир» — произведение художественное, а не документальное. И допусков там сколько угодно. Тем не менее, единственным по-настоящему молодым человеком является автор... сцен «Шекспир». Возможно, Илья зашифровал в образе не кого иного, как себя самого. Потому он и плохо знает Лондон, и торопится до окончания действия вернуться в собственное время. В любопытнейшей и уже упоминавшейся фантастической повести А. Калугина о судьбе архива Шекспира (от которого в действительности не осталось ни клочка бумаги) путешествия во времени — реальность, и подружка героя на день рождения покупает ему тур в Лондон XVI века, где герой осуществляет свою давнюю мечту — знакомится с самим Шекспиром. Но перемещения силой воображения — такая же реальность для поэта.
Я много раз упоминала книгу Гилилова, которую Илья изучал, как всё, что он делал, дотошно и пристрастно. Но я нигде не сказала, что Илью ослепил ложный свет концепции Гилилова — или кого-нибудь другого. А в повести Калугина есть слова, под которыми, мне кажется, Илья Тюрин мог бы подписаться: «Шекспир всегда служил мне примером того, что подлинный мастер должен выстраивать свою жизнь как театральное представление, тщательно выписывая мизансцены, но при этом умело оставляя в тени то, что не следует выставлять напоказ, что совершенно необязательно знать ни обывателям, коллекционирующим сплетни и анекдоты из жизни знаменитостей, ни исследователям, для которых любопытный факт, позволяющий по-новому интерпретировать то или иное событие, зачастую представляет куда более значительную ценность, нежели то, что действительно за ним стоит...»
Соблазн признать в Ценителе автора «Гамлета», кажется, развеивается одной строчкой:
Мне ж имя автора не донесли.
Но и эта реплика вполне может быть таким же подвохом, как все вопросы, которые Ценитель задаёт простодушному Стефану. Почему не допустить, что Ценитель уходит со спектакля, не желая знать имени автора и всех последствий, которые неизбежно породит такое знание? Он вынес из трагедии о принце датском нечто большее, нежели сведения, «сколько трупов итого». И раз «Гамлет» породил целую литературу, таких ценителей было на свете немало.
Несчитанными мы уйдём во тьму.
Но числа все, известные живым,
Вся алгебра — лишь поимённый свод
Умерших: оттого в чести учёность —
Как ремесло их знать по именам.
Если Илья внимательно изучал все существующие переводы «Гамлета», а иначе он не написал бы вещи такого уровня, значит, он читал и версию монолога «Быть или не быть» Набокова, и, скорее всего, его стихотворение «Шекспир». Набоков, кстати, любил подчеркнуть, что родился с Шекспиром в один день. Поведение и слова Ценителя — и вся философия и культура драматических сцен — очень уж явно перекликаются с основным мотивом набоковского стихотворения:
Ты здесь, ты жив — но имя,
но облик свой, обманывая мир,
ты потопил в тебе любезной Лете.
Читая произведение Набокова, Илья не мог, в свою очередь, не заинтересоваться упоминанием имени Пьера Брантома де Бурдея, французского аристократа, историка и мемуариста («каких имён не сыщешь у Брантома!»). Брантом оставил в том числе и воспоминания об Англии времён королевы Елизаветы, с которой общался лично. К его запискам шекспироведы обычно не апеллируют, а жаль! В образе Ценителя с рефреном «я это запишу» вполне может быть «закриптован» и Брантом.
Предположим, Ценитель всё же является Автором трагедии. Только предположим — криптологически это можно вычитать из каждой его реплики. Фактически установить невозможно. Ведь и Издатель собирается вставить в список «Гамлета» фрагмент, подслушанный в монологе Актёра:
Как точен образ. Не забыть его
И в список драмы вставить между делом.
Почему Илья Тюрин, автор Автора, не даёт прямого ответа? Потому что скрытые смыслы его текста, так же как и текста «Гамлета», не иссякают и проявляются, как древний палимпсест, под каждым новым слоем. Дело вот в чём. Тот, кому суждено стать Автором, кого увенчают этим гордым римским именем (Горацио, главный герой новых трактовок «Гамлета» — вплоть до версии Акунина, помнится, говаривал, что он скорее римлянин, чем датчанин), весь второй акт сцен «Шекспир» незримо, призрачно присутствует в сценах. Призрачно — потому что он в спектакле играет Призрака, пресловутую тень отца Гамлета. И ему — и только ему — назначено стать Уильямом Шекспиром — хотя бы потому, что его зовут Уильям Шекспир («тот Вилль Шекспир, что «Тень» играл в „Гамлете“».— Набоков). О том, что Шекспир играл эту самую тень, мы уже упоминали. Акройд в «Биографии Лондона» приводит впечатление путешественника, побывавшего на спектакле «Гамлет» лет через двести после премьеры и заметившего, что «...призраки в шекспировских трагедиях вызывают у зрителей «изумление, испуг и даже ужас... достигающие такой степени, словно всё это происходит в действительности». Часто писали (добавляет Акройд.— М. К.), что в силу особенностей своего города лондонцы с трудом отличают сценический вымысел от реальности». Любопытно, не правда ли?
Тень (призрак) Шекспира стоит на городской стене или маячит за плечом каждого, кто отважится оспорить подлинность этой тени. И только оглашение единственного и неоспоримого имени избавляет нас от присутствия призрака — или материализует его. Драматические сцены Ильи Тюрина, стеганографически воспроизводящие все коллизии, связанные с «шекспировским вопросом», не могли не завершиться таким оглашением. И оглашает имя тот, кто, по идее, должен не просто его утаить, но сделать всё, чтобы это имя никогда не было озвучено. В этом состоит великий парадокс творчества, где интеллектуальная и креативная честность выше любой конъюнктуры и сиюминутной сатисфакции. Где соперничество плодотворно только по факту признания чужой гениальности, и, всегда тяня одеяло на себя, рискуешь проснуться в одинокой и остывшей постели.
В присутствии гения все — пострадавшие, хотя бы и не признающие себя таковыми. И бедный ограбленный Эдви — не исключение. В историю отношений Эдви и Шекспира (который, вероятно, и не подозревает о его существовании и который, повторим, присутствует в действии как призрак) вкраплён ещё один скрытый сюжет. Мы говорили о «Маленьких трагедиях» Пушкина как протоформе тюринских сцен. И здесь пора назвать всё своими именами, раз уж Эдви отведена такая роль. Подспудно в сценах по нарастающей звучит тема «Моцарта и Сальери», но тоже преломлённая в зеркале парадокса («гений — парадоксов друг»). Гений (Шекспир-Моцарт) совершает злодейство (кражу интеллектуальной собственности), а ограбленным (отравленным чужим гением) оказывается Сальери-Эдви. Именно поэтому Эдви идентифицирует имя Шекспира как музыку:
Музы́ка горя моего: «Шекспир!»
Это контаминация пушкинского: «Одной любви музы́ка уступает», отчаянного восклицания Сальери: «О Моцарт, Моцарт!» и шекспировского:
...в час отхода
Пусть музыка и бранные обряды
Гремят о нём...
Так, с воинскими почестями, новый король Фортинбрас приказывает похоронить принца Гамлета. Премьера «Гамлета» хоронит Эдви как сочинителя. А пьеса, которую позаимствовал у него Шекспир, больше Эдви не принадлежит — она принадлежит миру-театру. Отныне «Гамлета» будет играть каждый, кто предпочтёт мысль действию. Подковыристый вопрос Издателя: «Не Гамлета ли пьеска?» — окажется пророческим. В авторстве пьесы «Мышеловка», в которую мы все загнаны гением, никто не сомневается.
Пьяный монолог Эдви — это одновременно и диалог с исчезнувшим Ценителем:
Ценитель
В одной печали — вышней силы знак.
В едином смехе — Божие бессилье...
Эдви
Один, спасибо, вышел до конца,
Как будто горести большую долю
Как встал — да так и вынес за собой.
За что Эдви благодарит Ценителя? За то, что тот единственный его пожалел и не остался до оглашения Имени, когда на вопрос: «Который час?» — ныне и присно ответят не «Вечность», как безумный Батюшков, а: «Шекспир».
Ценитель-Илья ушёл и унёс с собой Бога. Эдви остался — и потерял Офелию, которую успел полюбить.
Мир-«Глобус» обрёл Шекспира и оспорил его авторство: «Гнилые сваи... Поддерживают тусклый небосвод». Зодиакальная позолота поблёкла, трёхъярусная сцена зыбка, как палуба, но корабль плывёт, и команда продолжает бунтовать и гнать капитана-Шекспира с мостика. И никто не думает, что будет с матросами и такелажем, когда капитан — первым — покинет судно.
Владимир Набоков написал об этом своё лучшее стихотворение:
Нет! В должный час, когда почуял — гонит
тебя Господь из жизни,— вспоминал
ты рукописи тайные и знал,
что твоего величия не тронет
молвы мирской бесстыдное клеймо,
что навсегда в пыли столетий зыбкой
пребудешь ты безликим, как само
бессмертие. И вдаль ушёл с улыбкой.
Все счастливы! Занавес!
Переделкино, 5–12 февраля 2007
