ИНТЕРВЬЮ С ПРОФЕССОРОМ, ДОКТОРОМ ПЕДАГОГИЧЕСКИХ НАУК, АВТОРОМ КНИГ О ГИЛЕЛЬСЕ ЕЛЕНОЙ ФЕДОРОВИЧ
— Добрый день, дорогая Елена! Огромное вам спасибо за то, что согласились на эту встречу. Давно хотел поговорить с вами лично. До сих пор мы виртуально общались в фейсбуке, где с большим удовольствием читаю ваши замечательные статьи, воспоминания и книги о выдающихся музыкантах прошлого и нынешнего столетий.
Но прежде мне хотелось бы спросить вот о чем. Вы — профессор, доктор педагогических наук, автор многочисленных трудов по педагогике музыкального образования и истории исполнительского искусства. Как получилось, что, будучи пианисткой по своей первой профессии, впоследствии вы «изменили ей» и бурно стали развивать свою исследовательскую деятельность? Стали писать статьи, книги о музыкантах, и т. д. Ведь это обычно прерогатива теоретиков, которые изначально выбирают музыкальную науку своей профессией.
— Видимо природа распорядилась так, что исполнительское искусство — не моя деятельность, несмотря на то что мой профессор по классу фортепиано М.В. Андрианов приглашал меня в аспирантуру. Но мне всегда больше хотелось писать о музыке, об исполнителях. Впоследствии защитила две диссертации, работая в педагогическом университете, и вернулась в Уральскую консерваторию работать проректором по науке и заведовать кафедрой.
Диссертации дали мне дисциплину мысли, научили формулировать и излагать. Педагогику и смежную с ней психологию я очень люблю, но, защитив диссертации, почувствовала облегчение оттого, что теперь могу писать о том, что меня интересует больше всего. То есть об исполнителях.
— Понятно! Но все-таки, когда, в какой именно момент вы почувствовали, что вас больше тянет заниматься музыкальной наукой?
Елена Федорович, 1972
— Я с детства понимала, что у меня от природы нет настоящих виртуозных данных. Мои руки, скорее, скрипичные, как у моего папы (Нариман Чунихин, главный дирижер свердловского симфонического оркестра. — И.Б.), пальцы гибкие и не очень сильные.
Но в мое время обучение на фортепиано считалось престижным, многие родители отдавали своих детей в музыкальную школу учиться именно на нем. Поэтому у меня особо-то и не спрашивали, хочу ли я стать пианисткой. Позднее, когда стало ясно, что «голова опережает руки», меня больше стала интересовать музыкальная наука. Однако не хотела становиться теоретиком.
— Странно, а почему?
— Существует музыковедение, в том числе изучающее исполнительское искусство. И есть педагогика музыкального образования и исполнительства. Эти две профессии имеют общую «территорию», но различаются предметом исследования. В музыковедении в центре стоит произведение искусства, а в педагогике — человек. Именно человек в искусстве для меня интереснее всего: его жизнь, творчество, психология, практическая деятельность и т. д. Меня это более привлекает, нежели теория и история музыки. Защититься в то время в Свердловске по истории исполнительского искусства было невозможно, и я занялась педагогикой музыкального образования. Поскольку докторскую диссертацию я защитила рано, в возрасте 39 лет, то с этого момента поняла, что сбросила с себя груз «обязательной науки», и стало можно заниматься любимым делом. При этом я признательна обеим моим предыдущим сферам: научная работа дала умение писать, а фортепианная подготовка и собственный небольшой исполнительский опыт — возможность почувствовать эту деятельность изнутри, без чего писать о пианистах сложно.
Л.Б. Коган и Н.Е. Чунихин, симф. орк Свердл. Филармонии
— Елена, вы написали массу статей и книг про известных пианистов. Например, ваша последняя фундаментальная работа — «Российские пианисты ХХ века» — на мой взгляд, вообще является своего рода продолжением известной антологии Л. Григорьева и Я. Платека «Современные пианисты», написанной в 70-80-е годы. Но через все исследовательское творчество красной нитью проходит фигура Э. Гилельса, о котором вы написали две замечательные книги — «Великий Гилельс» и «Неизвестный Гилельс». Откуда такая любовь?
— Спасибо за этот вопрос, ответ на который я сама для себя все время осмысливаю. И чтобы ответить на него, мне хотелось бы вернуться к детству, потому что именно тогда определился мой интерес к людям искусства. В нашей квартире, находившейся недалеко от свердловской филармонии, побывал почти весь цвет исполнительского искусства 60–80 годов — в качестве гостей, сидящих за обеденным столом. В те годы я была еще ребенком, но всегда старалась находиться рядом, чувствуя, что это очень интересно. Память у меня была эйдетическая, и я, даже не все понимая, просто непроизвольно «записывала» в голову то, о чем говорили. Позже, когда уже начала читать книги о пианистах, в памяти стала проявляться вся картина, информация и факты из этих событий, и я поняла, что знаю о них гораздо больше, чем написано в этих книгах.
— Потрясающе! И кто же бывал в вашем доме?
Э.Г. Гилельс и Н.Е. Чунихин
— У нас бывали Э. Гилельс, Д. Ойстрах, М. Ростропович, Е. Светланов, Г. Рождественский, Ф. Мансуров, режиссер С. Герасимов, пианисты В. Мержанов, С. Нейгауз, Н. Штаркман, Б. Давидович, Л. Власенко, Н. Петров. Отношения моих родителей с перечисленными музыкантами, конечно, были разными: от пиетета перед старшими и очень знаменитыми до дружеского «ты» — Штаркман учился с моими родителями в Свердловской десятилетке, Давидович была однокурсницей моей мамы (мама — Наталья Александровна Новикова, ученица Софроницкого, много лет работала зав. кафедрой в педагогическом институте. — И.Б.). Далее, Е. Малинин, которого я звала «дядя Женя», А. Скавронский, В. Постникова и другие. Они приходили в гости сразу после репетиции в филармонии, могли отдохнуть, даже поспать (благо, квартира была большая), просто приглашались на обед. Помню интереснейшие разговоры и о музыке, и просто о жизни. Каламбурили, рассказывали анекдоты, разные истории из жизни музыкального круга. Самым остроумным из гостей был Евгений Васильевич Малинин. Он настолько ярко и остро отзывался обо всем, что я после этого всю жизнь не могу слушать никакие юмористические передачи. Еще запомнилось совершенно особое отношение моих родителей к «Стасику» — Станиславу Генриховичу Нейгаузу. С ним мама училась на соседних курсах и еще с тех пор считала, что он по складу натуры и дарования наиболее близок к ее кумиру — Софроницкому…
Изредка кто-то из них садился за рояль, и я сразу обнаруживала огромную разницу между тем, как большой пианист выглядит и «звучит» в зале, и тем, когда ты видишь и слышишь это близко. Не забуду, как Станислав Генрихович открыл стоявшие на пюпитре ноты — это было «Концертино» Полунина, которое я учила в десятилетке, — и «пробежал» с листа главную тему. На лице его появилась непередаваемая улыбка — загадочная, тонкая, слегка ироническая. Меня поразило то, что он играл совершенно плоскими пальцами — не так, как нас учили.
В результате у меня с очень раннего возраста сложилась не вполне обычная картина мира. Самые главные в жизни, умные, интересные люди — музыканты. И стараться нужно всю жизнь не для получения денег или чего-то подобного, а для того чтобы общаться с такими людьми.
Д.Ф. Ойстрах и Н.Е. Чунихин
Относительно Э. Гилельса. На моей памяти он был в Свердловске только один раз, зашел после репетиции к нам домой и подарил мне куклу «Ляля». Это был февраль 1970‑го года. Не понимая еще толком, кто это такой, я запомнила особое воодушевление родителей, начиная с того момента, когда папа сообщил: «Гилельс приедет!»
Тогда он играл с оркестром 1-й Концерт Чайковского. Поскольку была совсем маленькой, смутно припоминаю подробности его игры, но очень хорошо запомнила, как красиво звучал у него рояль. Много лет я больше ни у кого не могла слушать этот концерт, и только начав позднее слушать его записи, поняла, что в раннем возрасте обрела недостижимо высокий эталон.
Вскоре появился собственный опыт слушания. В возрасте 10 лет я стала тайком слушать папины пластинки (сама удивляюсь, почему тайком — мне, разумеется, никто этого не запрещал, просто была скрытной). И первым, что я услышала, оказался альбом из пяти концертов Бетховена в исполнении Гилельса с Кливлендским оркестром под управлением Дж. Сэлла. Причем это был альбом, подаренный самим Эмилем Григорьевичем моему папе, изданный в США, — там качество записи несравнимо выше, чем у наших пластинок. Собиралась послушать только веселенький финал Первого концерта (потому что мама аккомпанировала его студентке и играла дома), а прослушала залпом все пять концертов — не могла оторваться от этого магического звучания.
— Скажите, а вы можете рассказать, в чем конкретно состояла магия его игры, хотя бы на чисто интуитивном, детском уровне?
— Первое, что сразу поразило, — изумительный светящийся звук невероятной насыщенности и прозрачности, но при этом бесконечно разнообразный по краскам. Кроме того, даже тогда уже почувствовала ясность мысли, логичность, гармоничную стройность и какую-то необыкновенную простоту. Техническое совершенство — я уже понимала, что такие «простенькие» гаммочки на самом деле сыграть не только не просто, а невозможно — с такой звуковой и ритмической ровностью. Иными словами, в моем детском воображении это было какой-то воплощенной мечтой, его игра казалась мне самим совершенством. Ведь я уже очень многих слышала к тому времени, и в зале, и в записи. Из записей больше всего слушала Софроницкого — у нас было полное собрание его пластинок. И как-то почуяла, что если Софроницкий для меня — загадка, нечто непостижимое, то Гилельс — воплощение мечты о том, как все должно быть в музыке и… наверное, в жизни тоже.
— Сколько раз вам удалось его послушать вживую? Это были его сольные концерты или только игра с симфоническим оркестром?
— Вживую — только с оркестром. После моих долгих уговоров папа взял меня в Москву на юбилейные концерты в конце 1976 г. — пять концертов Бетховена с К. Мазуром. Это было настоящим потрясением! С этого момента у меня появилось огромное увлечение его искусством, личное и особенное отношение к фигуре Гилельса.
У нас был прекрасный магазин «Грампластинки» (приезжавшие гастролеры часто отмечали, что он не хуже московских), и я постепенно собрала большую коллекцию записей Гилельса.
— Как я понимаю, что с этого мы момента вы стали глубоко изучать не только его творчество, но и всю его биографию, не так ли?
— Интерес к биографии Гилельса у меня проявился, как ни странно, с прочтения (лет в 12) книги Хентовой. Сейчас я о ней плохого мнения, но тогда она мне очень понравилась! Она ведь написана очень примитивным языком, подходящим для ребенка, — это раз. И, конечно, я уже в то время понимала, кто такой Гилельс: и величину чувствовала хотя бы по отношению к нему родителей и вообще окружающих, и слушала многое, и папа рассказывал о том, какой это человек — порядочнейший, скромный, с высочайшей самодисциплиной при своей абсолютной гениальности. На таком фундаменте — можно читать книгу Хентовой, все воспринимается «как надо». Беда в том, что люди, не имевшие такой предварительной подготовки (т. е. большинство читателей — тиражи были огромные), могли увидеть в этой фигуре только примитив. Не говорю уже о той части читателей, которые подготовку имели, но противоположного характера, со стороны намеренного принижения Гилельса, которое уже велось.
У меня же информация из книги (там Гилельс показан, повторю, намеренно скромно — все ему трудно, все «не получается») соединилась с твердым знанием того, что это гений. И с рассказами папы, общавшимся с ним лично, о том, какой это человек. Тут надо пояснить, что означает подобное наблюдение для музыкальной среды, в которую наша семья, конечно, была сильно погружена. Я не хочу сказать, что музыканты — какие-то особенно «неправильные»; напротив, я их очень люблю со всеми их странностями. Но все же странностей у музыкантов обычно много, если сравнивать с любым другим кругом, вне искусства. Это определяется самой необычностью дарований, взглядов на жизнь, сочетанием яркости и уязвимости людей искусства. И вот в этой среде встретить человека, находящегося на самой вершине гениальности и славы и при этом способного стать выше всех этих «неправильностей», было просто чудом. Великий — и не рассказывающий взахлеб о себе и своих достижениях, а скромный, намеренно уменьшающий свое величие, — так я поняла книгу Хентовой. Соединение в одной фигуре совершенства в искусстве и определенного идеала в жизни — это сильный сплав.
Забегая вперед, скажу сразу: конечно, много лет я находилась в состоянии некоторого дефицита информации относительно Гилельса и вынуждена была многое для себя домысливать, угадывать. Когда же (примерно с начала 2000‑х) стала появляться и накапливаться информация, мне предстояло убеждаться вновь и вновь: реально открывшиеся факты не только не принизили в моих глазах фигуру Гилельса; напротив, каждый факт из его биографии, его реальные поступки неизменно оказывались еще выше и ярче, нежели я могла себе представить.
Тогда же, взрослея, я стала чуять, что отношение властей и прессы к Гилельсу несколько странное, скажем так. Чуяла я это по поведению родителей. Причем они никогда мне ничего специально не говорили на эту тему; но в семье, состоящей из музыкантов, многое может и не произноситься. Внешне все было нормально — слава, звания… И что-то «не то», какая-то драма, несправедливость. Драма обернулась трагедией, когда Гилельса не стало, причем очень рано не стало. С папой я даже боялась говорить на эту тему, чтобы не сделать ему больно.
И уж менее всего я могла предполагать, что сама стану что-то писать о Гилельсе. Мне все время казалось, что вот в Москве появится, наконец, кто-то «большой и умный» и наведет порядок и справедливость. Когда зазвучало имя Г.Б. Гордона, я сделала все, чтобы с ним познакомиться, и показала ему — не статью даже — а лишь свои эмоциональные записи, заметки о продуманном на эту тему. И вдруг услышала: «Вот человек, который будет писать о Гилельсе!» Сразу стало понятно, что Г.Б. Гордон очень одинок в этой теме и буквально ищет, кому бы передать эстафету, — он ведь был уже немолод. Я просто не могла эту эстафету не принять.
— Елена, раз уж вы затронули игру Гилельса, его бесподобное звучание, то давайте с вами поговорим более подробно о его пианизме как отдельной, самостоятельной эстетической ценности. Как вы считаете, это заслуга его первых педагогов, Я. Ткача и Б. Рейнгбальд, которые ему «ставили руки», либо это фантастическая природа и трудолюбие самого пианиста, или это сочетание того и другого? Вот, например, известно, что его вечный соперник С. Рихтер был вообще чуть ли не самоучкой, которого немного обучал в детстве игре на фортепиано его отец, церковный органист в Одессе…
— Рихтер самоучка? Вы до сих верите этой распространенной легенде, рассказанной Г. Нейгаузом, как Рихтер впервые играл ему в возрасте 22 лет? Не может такого пианизма быть у самоучки.
— Простите, не совсем понял ваш вопрос, разве это было не так?
— Конечно, нет. Нейгауз приезжал в Одессу почти каждый год и очень хорошо знал Рихтера ребенком, так как часто приходил в дом его отца, Теофила Рихтера, с которым дружил, ощущая его частью близкой ему европейской культуры. И именно тогда он впервые услышал его игру, пришел в восторг от мальчика и по просьбе отца стал консультировать маленького Славу, занимаясь на фортепиано с ним практически каждый год в летний период. Он очень много сделал для становления его пианизма и, конечно, повлиял на общее музыкальное развитие Святослава. Таким образом, можно с уверенностью сказать, что Рихтер — ученик Нейгауза не только с 22 лет, он как пианист многим ему обязан. Конечно, это не было регулярными занятиями — но и дарование было совершенно необычным.
— Но почему Нейгауз об этом нигде и никогда не говорил?
— Причина была проста: отец Рихтера, Теофил Данилович, был репрессирован и расстрелян. И любое упоминание о встречах в Одессе могло повредить не только Нейгаузу, но и самому Рихтеру. Кроме того, построенная таким образом легенда подчеркивала загадочность и гениальность Рихтера, к чему Нейгауз, конечно, был очень склонен. О том же, как все было на самом деле, знал другой одессит — Гилельс, он и рассказал об этом своей семье и друзьям. Но Гилельс был немногословен, а его «круг доверия» — чрезвычайно узок, потому легенда держалась много лет, пока не начались целенаправленные поиски информации об обоих великих пианистах.
— Надо же, я об этом даже и не знал. Ну хорошо, давайте снова вернемся все-таки к Гилельсу. Итак, его совершенный, отточенный пианизм. Чья же все-таки это была заслуга в первую очередь, его педагогов, или это уникальная пианистическая природа, которая дается от Бога?
— Думаю, если бы даже Гилельс учился у других педагогов, возможно, у него и не было бы такого совершенного пианизма, но все равно он стал бы виртуозом. Гилельса ни при каких обстоятельствах невозможно было «испортить». Он обладал исключительной природой, «зажать» его было практически невозможно. И ему очень повезло с Б. Рейнгбальд, которая не только тщательно и увлеченно с ним занималась, но прежде всего проявляла чуткость к его характеру и личности. Она его ИЗУЧАЛА, как сама позднее написала. А Гилельсу, особенно в том возрасте, очень нужно было, чтобы его понимали и любили. Он был от природы замкнутым, плохо шел на контакт, и трудность заключалась в том, что нужно было раскрыть его эмоции и внутренний мир. И если у Ткача Гилельс еще стеснялся (по его собственным словам) раскрывать эмоции, то Рейнгбальд его в этом отношении раскрепостила. Она это делала очень терпеливо, изо дня в день; по сути, она его воспитывала, как мать, поэтому у Гилельса было полное доверие к ней. Это был настоящий педагогический подвиг.
— Можно ли определить педагогику Рейнгбальд как диктат?
— Нет. Вот у Ткача педагогика, видимо, была авторитарная. А Рейнгбальд действовала абсолютно по-другому. Дело в том, что Эмиль Гилельс, по сути, автодидакт, человек, который учит себя сам. Таким людям обычно нужен просто кто-то направляющий, который давал бы им возможность развиваться и не мешал. То же самое, кстати, было и у юного Рихтера — в этом они похожи, несмотря на внешнюю несхожесть процесса обучения. Гениальное дарование не нуждается в традиционной опеке. Поэтому Рихтер мог довольствоваться редкими консультациями великого педагога и постоянной поддержкой отца; Гилельс — занятиями у пианистки, которая уступала ему самому в виртуозности, еще когда он был подростком. Для них главным было не это. Опора, некое общее направление — а остальное гении делают сами. Это, кстати, не моя мысль, об этом написал Л.А. Баренбойм в книге о Гилельсе — но почему-то на этот важный момент не обращают внимания.
— Расскажите, как произошла первая встреча Нейгауза с Гилельсом. Почему он все-таки прохладно к нему отнесся? Неужели не заметил его огромный талант?
— Это история длинная и сложная. Как я уже ранее говорила, Нейгауз часто приезжал в Одессу и консультировал Рихтера. Этого для него было вполне достаточно, остальное время ему хотелось просто отдыхать. А Рейнгбальд, очень хорошо знавшая и ценившая Нейгауза, все время приглашала его послушать юного Гилельса. Нейгауз постоянно отмахивался, пока не случился первый всеукраинский конкурс в Харькове в 1931 году, где Гилельс выступал вне конкурса (по возрасту) и обратил на себя внимание. После этого конкурса Нейгауз услышал о нем и понял, что Рейнгбальд его просила не просто так. Поэтому сразу после конкурса он специально приехал в Одессу послушать мальчика с перспективой взять его в свой класс.
Но тут 14-летний Гилельс проявил свой характер — всегда сильный и сложный, а уж в этом возрасте! Он был рассержен тем, что московский профессор упорно не хотел его слушать (а в этом чувствовался и крайне неприятный национальный подтекст). Кроме того, известно, что Нейгауз не пропускал ни одной красивой женщины без «интрижки», и Рейнгбальд не была исключением. Каково это было Гилельсу в 14 лет! И он фактически нахамил Нейгаузу. Когда Рейнгбальд, позвав мальчика, сказала: «Миля, к тебе приехал пианист Генрих Нейгауз, ты ведь знаешь его?», юный Гилельс ответил: «Нет. Пианистов знаю — Рубинштейна, Боровского, Софроницкого, а этого не знаю». Реакция соответствовала его возрасту, но Нейгауз не смог стать выше этого и не простил мальчику такого знакомства. С этого все начиналось.
Конечно, много позже Нейгауз не мог не оценить талант Гилельса в полной мере — тому есть свидетельства, в том числе тоже пока еще не обнародованные… Но когда Гилельс был молодым, эмоциональное неприятие закрывало от великого педагога истинную картину. Он был человеком страстным и пристрастным. И Гилельс долго казался ему лишь виртуозом. В 1935–38 гг. Нейгауз все-таки стал руководителем Гилельса в аспирантуре, но и тогда настоящего взаимопонимания между ними не возникло.
— Известно неравнодушие и даже любовь Сталина к Гилельсу с тех пор, как он ребенком завоевал первую премию на всесоюзном конкурсе. Как вы считаете, Сталин сам, своим звериным чутьем, почувствовал в этом мальчике огромный талант, или был подвержен мнению музыкальных кругов?
— Думаю, что сам. У таких крупных и опасных людей действительно бывает «звериное» чутье. Он обладал к тому же интуицией именно в отношении талантов: так же «почувствовал» Софроницкого и некоторых других деятелей культуры. Любил оперу, ходил в Большой театр на премьеры, знал чуть ли не всех артистов, проявлял к ним интерес. Но к Гилельсу у него было особо теплое отношение. Возможно, в силу его «комсомольской» молодости он был для Сталина проще, понятнее; не исключено, что сыграла роль даже внешность Гилельса — невысокий и рыжий…
Гилельс всегда и категорически отказывался от всяческих привилегий, связанных с близостью к вождю. Он отказался от трофеев, которые ему были предложены Сталиным в Потсдаме после концерта на исторической конференции трех лидеров. Можно было хоть целый вагон трофеев вывезти, причем Сталин настаивал, сердясь. Но Гилельс демонстративно согласился взять лишь чашку с блюдцем — чтобы не злить тирана полным отказом.
— Во многих источниках написано о том, как Гилельс выступал с концертами на фронте во время войны. Есть даже известные историческое кадры, в которых пианист играет Прелюдию Рахманинова соль-минор, сидя за роялем, поставленном на военном грузовике, и в этот момент в небе пролетают самолеты. Скажите, как на практике проходила его концертная деятельность на фронте, где и в каких условиях он в это время жил, на каких инструментах занимался, как переносил трудности?
— В основном, он жил в Свердловске в гостинице, из которой выезжал с концертами на прифронтовую линию. Занимался в Уральской консерватории, я еще застала свидетелей этого. Ездил также по городам Урала, Сибири и Поволжья. Играл в госпиталях, на военных кораблях, на открытых площадках перед бойцами, в небольших клубах. Но выступал не только один, а часто с небольшими бригадами вместе с чтецами, певицами и т. п. Некоторые поездки были для него очень опасными. Однажды в Ленинграде он чуть не погиб. Их везли зимой после концерта по Ладоге, а Гилельс уступил женщине место в легковой машине и сам поехал в кузове грузовика, который стал тонуть. Спасла его мгновенная реакция виртуоза — успел выпрыгнуть. Относительно условий проживания — конечно, было плохо, голодно и холодно, часто ему приходилось сидеть сутками на полустанках и замерзать в ожидании грузовиков или поездов, чтобы ехать на фронт с концертами. Все трудности приходилось испытать: и бомбежки, и свист пуль, и голод, и плохой сон. Но Гилельс все это переносил очень мужественно, хотя часто плохо себя чувствовал, уже тогда болел, не высыпался, страдал от вынужденного присутствия незнакомых людей… Но об этом никто не должен был знать.
— Давайте немного затронем тему треугольника «Нейгауз — Рихтер — Гилельс». Почему и кем был вбит кол в отношения между ними и Гилельсом, и каковы были отношения Гилельса и Рихтера? Там не было ревности друг друга к успеху, либо зависти к таланту, или была между ними какая-то личная обида? И, кстати говоря, приходилось ли им бывать друг у друга на сольных концертах?
— Конечно, Гилельс всегда чувствовал у Нейгауза предпочтение к Рихтеру. Лично у него никогда не было зависти; наоборот, вначале он испытывал к Рихтеру дружеское сочувствие, относился всегда с пониманием к его трудностям с гастролями, прекрасно знал, что его из-за репрессированного отца и матери, живущей в ФРГ, долго не выпускали за границу. Выступая в Америке первым из советских артистов, Гилельс, имевший оглушительный успех, сказал: «Подождите, вы еще услышите Рихтера!» То есть он всячески старался ему помочь, таково было свойство его характера, качество его скромности. Мне кажется, он даже чувствовал неловкость от того, что международная слава достается только ему, поэтому хотел поделиться этим. Конечно, он многократно слышал Рихтера.
И Рихтер, конечно, слышал Гилельса и наивысшим образом оценивал его талант — тому есть множество свидетельств хотя бы в виде высочайших характеристик гилельсовских интерпретаций, буквально «разбросанных» по книге Монсенжона. И какой-то конкретной личной обиды между ними, насколько мне известно, не возникало. Но…
Рихтер был совсем другим человеком. По своей природе это был человек-завоеватель с огромными амбициями, это ведь и в его игре слышно. И в жизни ему нужно было обязательно покорять, иметь огромную славу и непременно быть не только первым, но и вообще единственным. Вот так, собственно, и начиналась история этого треугольника. Они могли бы просто творить параллельно, не мешая друг другу. Но тут вмешалась громадная и навязчиво демонстрируемая любовь к Рихтеру Нейгауза — а он был властителем дум в музыкальной среде.
— А что вы скажете о травле Гилельса властями и возвеличивания ими фигуры Рихтера?
— Прямую травлю или сильное давление на Гилельса со стороны властей заметить было трудно. Это умело скрывалось, делалось тихо. Тут речь идет о брежневских временах, когда Гилельс уже не имел никакой поддержки в верхах, но таковую имел Рихтер. Думаю, что главную роль в этом играл даже не сам Рихтер, а его многочисленная свита, а также его супруга — личность тоже очень сильная и харизматичная. Н.Л. Дорлиак имела влиятельные связи наверху, и Гилельсу очень тихо, но существенно мешали. В чем это конкретно выражалось? Сводили к минимуму публикации о нем и рецензии на его концерты, статьи в музыкальных журналах. Постоянно возникали конфликты на почве международных гастролей, гонораров, записей на известных фирмах. Словом, осложняли его деятельность и ограничивали славу внутри СССР.
Одновременно с этим Рихтеру была предоставлена полная свобода. В любой момент могли предоставить концертный зал, выпустить за рубеж в любую страну, выступить на ТВ, радио, дать возможность записываться где угодно и т. д. Пресса была только хвалебной. Кстати, и материальные условия их существования в СССР к этому времени кардинально изменились: у Рихтера к лучшему, у Гилельса — наоборот.
Внешне Гилельс на все это не реагировал — он был очень горд. Но, конечно, это доставляло ему сильнейшую боль. И вовсе не из-за ревности, как пишут иногда люди, понимающие все прямолинейно. Какая ревность — это после такой рекламы, которую он делал Рихтеру (есть свидетельства из разных источников, и не только из США)? И не только Рихтеру… Гилельсу вообще было несвойственно это чувство. Тут было другое: Эмиль Григорьевич был человеком с обостренным чувством справедливости и потребностью в том, чтобы все было правильно. А происходящее было и неправильно, и несправедливо полностью.
— Скажите, почему педагогика у Гилельса не очень сложилась? Кем он был, на ваш взгляд, больше, педагогом или консультантом-советчиком?
— Самый простой ответ — на это у него не хватало времени и сил. Снова: Гилельс был перфекционистом в лучшем смысле этого слова. Он выдвигал высочайшие требования к себе и все делал максимально тщательно. Того же требовал от учеников. Но у него из-за гастролей просто катастрофически не хватало времени, чтобы тщательно заниматься с учениками, доводить с ними программы до того состояния, которое он считал необходимым, и это его мучило. Поэтому он не очень много этим занимался и фактически прекратил преподавать в 1964 году (формально и окончательно — в 1974). Да и вообще, на таком высоком музыкантском уровне сочетать в равной степени исполнительское творчество и педагогику невозможно, в любом случае нужно чем-то жертвовать. Конечно, для Гилельса сцена была намного важнее. Но сказать, что педагогика «не очень сложилась», все же я не могу. У него есть очень яркие ученики — например, М. Мдивани и В. Афанасьев. Много просто великолепных музыкантов вышло из его класса.
— Елена, скажите, вы можете сравнить игру или звучание рояля Гилельса и Рихтера? В чем, на ваш взгляд, отличие?
— Это две разные галактики. Гилельс для меня — жизнь, тепло, свет… Рихтер как будто с силой вихря уносит в некие темные дали. Иногда это бывает заманчиво… Но по складу натуры мне ближе Гилельс. При этом я всегда отдаю себе отчет (и просто знаю как специалист), что это предельно субъективно. Есть люди, которым ближе искусство Рихтера, и это совершенно нормально.
— Какое место в истории пианизма занимает фигура Гилельса? Кто сегодня, на ваш взгляд, может сравниться с ним по значимости и масштабу?
— Место в истории пианиста он занимает однозначно одно из самых высоких. Масштаб его личности огромен. Я думаю, что он продолжает ряд великих исполнителей, для нас начинающийся с Листа, Антона Рубинштейна и Рахманинова. В этом же ряду Арт. Рубинштейн, Горовиц, Микеланджели, Рихтер. То есть фигуры самой первой величины. Здесь я беру не только метафизические вещи — личные пристрастия или ощущения, но и объективные — объем репертуара, записи, концертную деятельность. Относительно сравнения с сегодняшними пианистами… Это очень сложный вопрос. Если сравнивать только масштаб и воздействие на слушателя, то я бы назвала М. Плетнева.
— Ну, и последний вопрос. Скажите, Елена, будете ли вы продолжать исследовательскую работу по Гилельсу?
— Конечно. Такая работа не прекращается никогда. Английская поклонница и исследовательница творчества Гилельса Джудит Рэйнор постоянно присылает новые материалы и дополняет концертографию и дискографию Гилельса. Все время появляются новые воспоминания. На основе этих и других материалов удается все полнее представить этого уникального музыканта.
— Огромное вам спасибо, дорогая Елена, за столь интересный разговор!
— Спасибо вам за встречу!
Оригинал: https://7i.7iskusstv.com/y2021/nomer3/iberov/
