По страницам жизни
через документы, воспоминания
и исследования
(продолжение. Начало в №1/2021 и сл.)
Очерк тринадцатый. Встречи
Вайнберг и Шостакович
Повторим еще раз то, что рассказал Вайнберг в Интервью о знакомстве с Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем:
«В Ташкенте я подружился с Юрием Левитиным, композитором, который приехал туда с Ленинградской консерваторией. Ему очень понравилась моя Первая симфония1), и будучи учеником и другом Шостаковича, он послал партитуру в Москву для ознакомления с ней Шостаковича. Вслед за этим, спустя месяц или два, я получил официальный вызов в Москву и встретился с музыкантами из Комитета по делам искусств. Там же, в Москве, я познакомился с Дмитрием Дмитриевичем. И это решило всю мою жизнь. Я, правда, в Варшаве, кроме «Трех фантастических танцев», ничего из Шостаковича не знал, а в Минске для меня было необычным услышать его Пятую симфонию. Симфонию, которую я даже, так сказать, узнал изнутри, потому что в оркестре Минской филармонии не было челесты, и Меня ангажировали для того, чтобы я сыграл партию фортепиано и челесты. Это было совершенно как… ну как будто я заново родился. С тех пор музыка Шостаковича покорила и покоряет меня по сегодняшний день. Хотя я ни одного урока у него не взял, любое свое новое сочинение я первым делом показывал Дмитрию Дмитриевичу. Дмитриевичу. Должен сказать, что он очень редко делал замечания, но замечания эти были всегда дельные и в какой-то степени способствовали дальнейшей моей работе.»
Шостакович не только высоко ценил дарование Вайнберга — композитора, но и его пианистические возможности. Так, после подготовки второй редакции «Леди Макбет Мценского уезда», которая стала называться «Катериной Измайловой», Шостакович попросил Вайнберга выучить клавир оперы и сыграть в Министерстве культуры, в Союзе композиторов, что Вайнберг и выполнил. Вместе с Дмитрием Дмитриевичем он разучил Десятую симфонию Шостаковича в четыре руки. Они показывали ее и в Московской консерватории, и в Ленинграде — Мравинскому. Это исполнение зафиксировано на пленку, с которой, когда стал выходить альбом записей музыки Шостаковича, была сделана пластинка. О ней Вайнберг сказал:
— Для меня сокровищем, каким-то амулетом является пластинка, которая вышла, где есть наша запись с Дмитрием Дмитриевичем. Это, по-моему, лучший указатель для дирижеров, как играть эту симфонию.
Запись есть в: https://youtu.be/NC8JVy-lk80
Исполнение Десятой — не единственное 4-ручное музицирование Шостаковича и Вайнберга. Было еще одно уникальное исполнение:
— Дмитрий Дмитриевич совершенно необычный подвиг совершил: он записал 4-ручное переложение всех своих прелюдий и фуг. И мы с ним это записали на магнитофон. Было очень трудно писать, потому что это был первый магнитофон — магнитофон «Днепр». Дмитрий Дмитриевич не очень сильно разбирался в технике (для самого Вайнберга техника и до сих пор является «закрытой территорией». — Л.Н.), и было ужасно, когда, например, доигрывали какую-то кассету, и вдруг ошибка. Тогда надо было не то что вклейку делать, а все переписывать заново».
К сожалению, эту запись и клавир, по словам Вайнберга, пока не могут найти. Остается надеяться, что она все же не потеряна окончательно.
Вайнберг показывал коллегам достаточно много симфоний Шостаковича, в частности, Пятнадцатую он играл вместе с Борисом Чайковским. Он принимал также участие в премьерах сочинений Шостаковича других жанров: с Давидом Ойстрахом играл в Союзе композиторов Сонату для скрипки и фортепиано; с Галиной Вишневской, Давидом Ойстрахом и Мстиславом Ростроповичем пополнил вокальный цикл «Семь стихотворений А. Блока» в Большом зале Московской консерватории…
Иллюстрация 1
Вот, что вспоминает об этом испаолнении и о дружбе Вайнберга с Шостаковтичем Ирина Антоновна Шостакович в беседе о Вайгнберге с Раскатовым: https://youtu.be/JrYWvuP6gf4
Дмитрий Дмитриевич Шостакович был для Вайнберга композитором, который заставил его «заново родиться», личностью, по отношению к которой Мечислав всегда испытывал огромный пиетет, и другом.
Развивая тему Вайнберг Щостакович, я решила процитировать отрывки из собственных наработок по этому вопросу, в том числе и из статьи в Интервью, так как там есть важные обобщения об отличии стиля Вайнберга от стиля Шостаковича и второй вопрос, в те времена он казался дискуссионным, о воздействии творчества Вайнберга на творчество Шостаковича. Как мне представляется, выводы по этим темам не устарели и до настоящего времени:
«Тема «Вайнберг — Шостакович» имеет много аспектов. Некоторые уже стали традиционными. Когда утвердилось понятие «школа Шостаковича», Вайнберг неслучайно был признан одним из самых ярких ее представителей».
Действительно, в его стиле немало черт, родственных стилю Шостаковича — в интонационном плане, способах развития материала, подчиняющимся принципам развертывания, в драматургической конфликтности, в инструментовке.
Но уже в 60-е годы для меня было очевидно, что стиль Вайнберга индивидуален и отличается от стиля Шостаковича сущностно, и я пыталась эту мысль утвердить по мере своих сил.
В конце 60-х годов мне удалось написать книгу «Симфонии Вайнберга». Она была издана позднее, в 1972-м, тиражом в 1750 экземпляров. В этой книге (к которой я не могу отослать читателя, поскольку она отсутствует даже, например, в библиотеке Российской музыкальной академии имени Гнесиных) разбираются десять симфоний и даны некоторые обобщения. В последних симфониях стиль Вайнберга сопоставляется со стилем Шостаковича. В противовес общепринятому мнению, я пыталась доказать, что Вайнберг — это не «маленький Шостакович», а — Вайнберг.
Мысли этой книги, как мне представляется, не устарели, они могут быть «распространены» и на дальнейшее творчество композитора. Потому позволю себе вставку-интермеццо из работы 25-летней давности, где симфонизм Вайнберга определен как лирико-монологический с чертами эпичности и концертности:
«Подчиняясь общей закономерности искусства XX века, лирика во многих произведениях современных художников больше отражает мысль, чем эмоцию. Данное свойство получило у Вайнберга своеобразное претворение: интеллектуальная наполненность его лирических тем (показ процесса движения мысли через кропотливую работу с интонацией) сочетается с внезапными, эмоционально-взвинченными «наплывали». Такое качество лирики проявляется как в масштабах одной темы, или даже ее части, так и в построении целого.
Своеобразие симфонических концепций Вайнберга вызвано не только особым характером лирики, но и тем, что лирической направленностью отличаются сочинения с трагической тематикой…
Мягкий, застенчивый по натуре человек со светлым мироощущением был втянут в грозные события, решительные действия, пережил неожиданные, повороты судьбы, нервные потрясения. Они направили творчество композитора по драматическому руслу, которое благодаря лирической натуре Вайнберга и получило своеобразный оттенок…»
О лирическом герое и медитативном симфонизме
Одним из характерных свойств драматургии Вайнберга является наличие лирического героя. При изучении образности лирического героя и особенностей драматургии возникают аналогии с литературными и художественными явлениями, которым Вайнберг оказался чрезвычайно близок. В эмоциональном строе музыки Вайнберга много общего с миром трогательных персонажей Шолома-Алейхема. Это мир душевной доброты, восторженности, внимания к печали гонимых, мудрая любовь к человеку. Произведения Вайнберга так же, как и сочинения Шолома-Алейхема, поэтичны, с неторопливым и плавным повествованием. В произведениях Шолома-Алейхема есть два значительных круга образов, оказавшихся также созвучными Вайнбергу. Это образы детей (им посвящены многочисленные детские рассказы писателя, повесть «Мальчик Мотл» и другие), и музыкантов, бродячих актеров, комедиантов (романы «Стемпеню», «Иоселе/Соловей», «Блуждающие звезды»).
Далее в книге «Симфонии Вайнберга» герой симфоний сравнивается с героями Ю. Тувима, а тип лирики — с лирикой чеховской повести «Степь», от которой во многом оттолкнулась современная лирическая проза. Подчеркивая монологический характер симфонизма Вайнберга, акцентируя преобладание в нем размышления над действием, следовало прийти к определению, тогда еще не вошедшему в обиход музыковедческой науки. А именно, что симфонизм Вайнберга — это особый тип медитативного симфонизма, то есть того типа симфонизма, который наиболее активно стал развиваться в отечественном искусстве в последующие годы и был связан с внедрением новых техник письма.
Отсюда особое тяготение Вайнберга к камерным звучностям даже в крупномасштабных сочинениях, любовь к медленному движению, импульсивные смены типов высказывания, долгое пребывание в одном состоянии и т.д. Если к этому прибавить постоянную опору на жанрово-определенный, чаще всего песенный тематизм, в котором слышны фольклорные корни (в первую очередь, славянские и еврейские), то отличия от стиля Шостаковича предстанут вполне явственно…
О воздействии на Шостаковича
Прежде чем перейти к другим вопросам жизни и творчества Вайнберга, затрону один новый аспект в теме «Шостакович — Вайнберг»: воздействовало ли искусство молодого коллеги на друга-классика?
Известно, что Шостакович очень высоко ценил музыку Вайнберга и считал его композитором, равным себе. Об этом пишет, например, Гликман в комментариях к письму Шостаковича из Дилижана от 27 июля 1964 года. В письме есть следующие строки:
«Вчера я закончил еще один квартет. Десятый. Посвящается М.С. Вайнбергу. Он написал девять квартетов, тем самым обогнав меня (у меня их было восемь). Я поставил задачу догнать и перегнать Вайнберга, что и сделал».
Неоднократно в письмах Шостаковича возникают свидетельства, уже не шутливые, о его сильных впечатлениях от музыки Вайнберга — от Скрипичного концерта в исполнении Л. Когана, Четвертой и Десятой симфоний, оперы «Зося» («Мадонна и солдат»). Последнее произведение получило сценическую жизнь во многом благодаря Шостаковичу, так как спектаклю грозил запрет. Приведенные факты, однако, еще не означают непременного воздействия музыки одного композитора на другого. «Обратный связи» могло и не быть, несмотря на постоянный творческий взаимообмен». Хорошо известно, например, что Прокофьев и Мясковский показывали друг другу свои сочинения, но стилистически и образно никак не соприкасались. Думается, что в данном случае дело обстоит иначе. Свидетельство тому — и об этом уже шла речь — значение еврейской темы и интонационности в творчестве Шостаковича, особенно в его знаменитом цикле, который возник на много лет позже «Еврейских песен» Вайнберга. Еще один пример. Опыт вокальных симфоний Вайнберга («Цветы Польши» и «Уцелевшие строки»), предшествовавших Четырнадцатой симфонии, посвященной теме смерти, с использованием стихов разных поэтов.
В Воспоминаниях Григория Самуиловича Фрида о Вайнберге есть очень верные наблюдения по этому вопросу, к которым я целиком присоединяюсь и знакомлю с ними читателя:
«/…/ Я был убежден, что на Шостаковича оказали влияние не только интонационная ткань музыки Вайнберга, но и сама его личность, его судьба: рождение Мечислава-Мойшеле, гетто, гибель его семьи». (Григорий Фрид. Путешествие на невидимую сторону рая. Москва, “Композитор, 2002, с. 113)
В завершение: приведем письма Вайнберга к Шостаковичу, говорящие о дружбе двух композиторов и о том, что Вайнберг высоко ценил и любил своего друга и делился с Шостаковичем своими планами и проблемами.
«Дорогой Дмитрий Дмитриевич!
Чрезвычайно меня расстроила Ваша болезнь. Я думаю, что любой человек, даже тысячу раз здоровее Вас, слег бы — так безжалостно растрачивая свои нервы и силы.
Ужасно хочу Вас видеть. Вероятно, все Ваши четкие планы сейчас изменятся.
Мы будем в этом году в июле в Рузе!
Здесь изумительно прозвучал Ваш 11-тый квартет. Музыка эта оставляет неизгладимое впечатление и все время я к ней возвращаюсь.
Борис Александрович Чайковский с восторгом рассказывал мне о Вашем новом виолончельном концерте.
Мечтаю с ним познакомиться до 25 сентября. Про мою жизнь могу сообщить следующее: написал шесть романсов для тенора и фортепиано на стихи опять же Тувима. Цикл называется «Слова в крови».
На днях закончил записи последней картины (4-й) в этом полугодии, «По тонкому льду». Музыка была на худсовете резко раскритикована Н.В. Богословским, и, что особенно обидно, В.Н. Суриным, который сетовал, что «Вайнберг пишет неприемлемую старомодную музыку». Дожили, Дмитрий Дмитриевич, до момента, когда Сурин стал поборником модернизма. Ну что ж, в 1948 году для цирка я писал реалистические сочинения, а формалистические (с которыми безжалостно боролся Н.В. Сурин) клал на полку, а в 1966 году для кино придется писать додекафонические опусы, а реалистические (с которыми борется Н.В. Сурин) «ложить» опять на полку.
Здесь недавно гостила польская писательница Зофия Посмыш, по повести которой я должен на либретто Ю.Б. Лукина и А.В. Медведева писать оперу «Пассажирка».
Чрезвычайно интересная женщина.
17 летней девушкой попала в Освенцим, где провела 3 года, и вся последующая жизнь ее насыщена проблематикой тех лет — лет, в которых человек был историей поставлен перед самым жестоким экзаменом — морального характера.
Возможно, что в сентябре я соберусь в Польшу, К.П. Кондрашин должен там исполнить мою восьмую симфонию и очень уговаривает присутствовать при этом. Не знаю, смогу ли я преодолеть мою. Боязнь пути. Все же я бы хотел посмотреть на место моего рождения.
Я Вас крепко целую, желаю быстрого восстановления сил, Вам нужно бережливее относиться к своему здоровью, оно ведь не только Вам принадлежит. Извините.
Целую Ваш М. Вайнберг (12 июня 1966)
Привет от Н.С. и Виктоши».
(Письмо публикуется по изданию «Мечислав Вайнберг» (Материалы международного форума). Библиотека газеты «музыкальное обозрение», М. 2017, с. 37-38.
Иллюстрация 2
Вайнберг и Мясковский
Дружественные и творческие отношения связывали Мечислава Вайнберга и с другим классиком отечественной музыки — Н. Мясковским. Вайнберг познакомился с Николаем Яковлевичем во время декады белорусского искусства в Москве в 1940 году, где он выступал как пианист.
— С тех пор, — вспоминает композитор, — началась не то, что такая же дружба, как с Дмитрием Дмитриевичем, но очень теплые и сердечные отношения. Все, что я писал, все показывал Мясковскому. И очень много его сочинений играл на разных мероприятиях, в министерстве… Я помню, как был ошарашен, на всю жизнь осталось впечатление, когда я первый раз у него был; мне было двадцать лет, а ему уже под пятьдесят, по-моему; он мне казался старичком. Когда я уходил, он вдруг взял и подал мне пальто. Я совершенно обалдел, затрепетал руками:
«Что Вы, что Вы!» И он сказал знаменитую для меня фразу: «У нас так положено». Я только сейчас понял, кого он имел в виду».
Позволю себе воспоминание: когда я однажды пришла к Моисею Самуиловичу за партитурами, то у нас повторилась эта сцена. Моисей Самуилович мне подал пальто. Я, тогда еще 20-летняя, застеснялась, стала отнекиваться, так как понимала масштаб его личности, и Моисей Самуилович мне рассказал об этой сцене с Мясковским. С тех пор, подавая пальто своим ученикам или просто друзьям, я о ней всегда вспоминаю. «У нас так положено».
Штрихом к портрету человеческих качеств Николая Яковлевича, вообще того поколения интеллигентов, что по существу спасло культуру России от разрушения варварством и дилетантизмом, одно присутствие личности которого создавало атмосферу этичности и действовало очищающим образом, — могут служить следующие строки воспоминаний Вайнберга:
— Помню, я написал Шестой квартет (это было в 1946 году), и этот квартет я должен был продать в Комитет искусств, который тогда помещался на Неглинке. И когда я пришел оформлять документы, сотрудница музыкального управления Софья Готгельф сказала: «А, может быть, кто-нибудь слушал этот квартет и даст отзыв?» Я говорю: «Слушал Мясковский». Она: «Позвоните ему». Ну, я, смущаясь, как-то оттягивая, все же позвонил Николаю Яковлевичу, обрисовал ситуацию. А Мясковский до того слышал квартет и отнесся очень тепло, иначе я бы ему не позвонил. Я говорю: «Может быть, Вы можете мне дать справочку, что Вы не возражаете против приема Комитетом моего Квартета?» Он сказал: «Хорошо, позвоните мне в пятницу». Я позвонил ему в понедельник, говорю: «Николай Яковлевич, извините, Вы мне сказали — позвонить в пятницу, а я звоню в понедельник. Если Вам не трудно, если Вы помните мою просьбу, я мог бы к Вам заехать в любое время». — «А не надо заезжать». — «Почему?» — «Потому что я отнес бумагу в Комитет искусств». Вот какие люди!
Сравнение музыки Мясковского и Вайнберга — один из неизученных вопросов, хотя в симфонизме обоих художников, как представляется, есть общие черты в работе над тематизмом и в образности.
Светом дружбы освещали жизнь Вайнберга многие исполнители, которые исполняли его произведения даже в самые мрачные годы
Вот неполный список исполнителей и сочинений:
-
Д. Ойстрах (Соната № 2 для скрипки и фортепиано. Молдавская рапсодия),
М. Ростропович (Концерт для виолончели с оркестром, Соната №2 для виолончели и фортепиано, Соната № 1 для виолончели соло),
Л. Коган (Сонатина для скрипки и фортепиано, Концерт для скрипки),
Д. Шафран (Соната № 1 для виолончели и фортепиано),
Э. Гилельс (Соната № 1 для фортепиано).
Многие квартеты Вайнберга сыграл Квартет имени Бородина. Симфоническими произведениями Вайнберга дирижировали: К. Зандерлинг, Г. Рождественский, К. Кондрашин, Р. Баршай, В. Федосеев, П. Коган и другие.
Иллюстрация 3: К. Кондрашин и М. Вайнберг
Лента друзей в фотографтияэх и дополнительные штрихи к портрету Вайнберга
В этом очерке я публикую то, что мне удалось «выловить» в беседах, в первую очередь с Ольгой Рахальской и на просторах Интернета.
О визите Шостаковича на новоселье: и эпизоде с купюрой
«Дмитрий Дмитриевич приходил с Ириной Антоновной. Когда мы поселились на Студенческой, мы устроили новоселье.(*) В этом же доме жили Б. Чайковский, он пришел с женой, Револь Бунин и другие.
(*) Сноска: Свадьбы у них не было, Ольге казалось, что это было бы бестактно» — Они просто расписались в первом же попавшемся захолустном загсе.
Дмитрий Дмитриевич с Ириной Антоновной принесли огромный, невиданной величины торт. А потом Дмитрий Дмитриевич достал сторублевую купюру и сказал, что есть такая примета, что, если купюру прикрепить к стенке, то будут деньги. Отец Ольги на это заметил: «деньги будут, если вы дадите автограф. Дмитрий Дмитриевич, не долго думая, размашисто расписался.
Утром отец Ольги позвонил и сказал, чтобы они убрали Купюру, такую ценную, а то ее может ветер унести, случайно сбросят и т.д. Что вы думаете? На стене купюры не оказалось. Ее искали с веником, облазили все закоулки. Тщетно. Купюра исчезла. Но ни на кого из гостей ни малейшего подозрения не упало, даже подумать было невозможно, все люди были достойные, проверенные многолетней дружбой.
Вот такой случился забавный анекдот купюра с автографом мистически канула в Лету.
О вкусовых предпочтениях Вайнберга
Поскольку Вайнберг был не только композитор, но и человек, то мне захотелось приблизиться к его личности не только через музыку, но и через знание простых человеческих вещей, спросить его близких о его пристрастиях, например, что он любил есть, что любил созерцать.
«Очень любил курицу. Готов был есть ее и все приготовленное из нее с утра до вечера. Очень любил куриный бульон, если настроился, что сегодня будет бульон, а это по каким-то причинам отменялось, он расстраивался так, как ни из-за одного сочинения не расстраивался!»
Когда собирались друзья, в застолье и вне него разговоры были только о музыке. У Вайнберга было много друзей, с которыми он виделся или общался довольно регулярно. Собственно собирались они именно для того, чтобы послушать чье-то новое сочинение».
У всех друзей было много общего. Первое — они были одержимы музыкой, это был смысл их жизней. Все были хорошими профессионалами, так совпало, что среди них многие были профессиональными пианистами.
Далее буду публиковать воспоминания друзей, которые сохранились. Это воспоминания М. Кусс, Г. Фрида и А. Раскатова. В воспоминаниях повторяются некоторые моменты биографии Вайнберга, которые уже хорошо известны читателю из Интервью и других публикаций, но, тем не менее, в каждом помещенном воспоминании обязательно есть какой-нибудь, пусть и не очень большой или существенный, новый факт. И это всегда интересно, потому что делает образ композитора более живым и ярким.
Иллюстрация 4: Маргарита Ивановна Кусс
«Маргарита Ивановна Кусс (1921–2009) отец ее, как пишет Вика, был выходец из эстонско-немецкой семьи, потому во время войны его выслали из Москвы ,потом реабилитировали в середине 50-х годов, мать была дочерью священника из Резани , она преподавала музыку. Маргарита Кусс училась в училище при Московской консерватории и как пианистка, и как композитор, а потом в московской консерватории училась у Шебалина (сочинение) и Шостаковича (инструментовка) и у Гедике (орган).
В студенческие годы завязалась крепкая дружба с такими композиторами как Борис Чайковский, Револь Бунин, Александр Чугаев, Герман Галынин, Карэн Хачатурян, Георгий Свиридов, Николай Пейко, Мечислав Вайнберг, Андрей Эшпай, Роман Леденёв. «Музыка была смыслом ее жизни».
Композитор Метэк Вайнберг, Народный артист РСФСР отзывался о Маргарите Ивановне как о:
«дорогом друге, обаятельном, добром, талантливом, мужественном, умном человеке». Он называл её «прекрасным, замечательным композитором!” (см. Архив сайта)
Иллюстрация 5
Маргарита Кусс. Воспоминания о Вайнберге:
«/Шостакович/ Высоко ценил музыку Шурика (Александра Чугаева). Метэк Вайнберг. Это тоже был необыкновенный человек. Редкой одаренности. И тоже очень любил Дмитрия Дмитриевича, и Дмитрий Дмитриевич его тоже очень любил. Это же очень много значит, когда школа одна.
Метэк жил в Варшаве. Он, мальчиком, когда приезжал Рахманинов из Америки, слушал его концерты. Метэк был изумительный пианист. У него отец был еврей, а мать полька. И Мечислав — это, видимо, польское имя, славянское. Во время войны сестра у него спаслась, она вовремя уехала, а мать и отец погибли, когда Варшава была взята. Их фашисты уничтожили в газовой камере. Метэк был совсем молоденький, 19-го года рождения. Он шел из захваченной фашистами Варшавы пешком по направлению к границе в Советский Союз, чтобы просить политическое убежище. В каком-то костеле монахини накормили его кашей. Потом на пути была пограничная вышка с собаками. В комендатуре его стали допрашивать: «А ты кто?» — «Вайнберг. Мечислав». — «Да какой ты Мечислав? Ты ж — еврей. Будешь Моисей». Он оставил очень яркий след в музыке, яркий человек был. Такой квинтет, как у него, — это уникальное, редкое сочинение. Невероятно был одарен. И тяжелая судьба у него. Потом Метэка посадили, сидел он в Бутырках. Дмитрий Дмитриевич помог его оттуда вытащить».
Иллюстрация 6: Юрий Абрамович Левитин (1912–1993)
Юрий Абрамович Левитин (1912–1993) — ученик Шостаковича, автор сочинений в самых разных жанров, общался с Вайнбергом, начиная с Ташкента, до своих последних дней. Когда незадолго до постановления 1948 года в Союзе композиторов уже нагнеталась атмосфера, которая потом закрепилась в постановлении, Левитин с Вайнбергом вышли с одного жуткого заседания, и Вайнберг с сильным польским акцентом произнес: «Э…ьён твою мать! Сэ страшно!» С тех пор Левитин вместо Метэка, как звали Мечислава друзья, стал называть его Мьёнтэк.
Иллюстрация 7
Вениамин Ефимович Баснер (1925–1996) — композитор и скрипач, в 1994 году открыл в Петербурге еврейский театр «Симха» («Радость»), особенно прославился песнями из музыки к кино. Например, «На безымянной высоте», «С чего начинается родина»
Иллюстрация 8: Вениамин Ефимович Баснер
Друзья не оставляли в трудные минуты и помогали советами и поддержкой, о чем можно судить по следующему письму Баснера:
«28.06.1976
От Баснера Вениамина Ефимовича
Вайнбергу М.С.
Г. Москва
Дорогой Метенька!
Получил от тебя письмо и настолько взволнован, что сразу поехал в Ялту звонить тебе. К сожалению, не застал тебя дома.
Ну, что тут можно сказать?
Можно только поражаться, до какой степени этот человек зазнался, что позволил себе издеваться (другого слова здесь не придумаешь) и поучать музыканта, которого он и ногтя-то не стоит, и исполнять сочинение которого должен был бы почитать для себя за честь. Ну, да Бог с ним!
Пусть не исполняет, если не нравится ему музыка. Но ведь существует этика в отношении между людьми, а особенно, если это музыканты. Разве можно поступать так жестоко, а главное несправедливо? Ведь симфония твоя прекрасна! Я ее слушал несколько раз и смотрел партитуру внимательно, а также Юра (Юрий Тесмрканов — Л.Н.) и Боря Тищенко т Мила (Людмила Павловна Сухорукова, композитор, вторая жена Баснера — Л.Н.) — никому из нас не пришло в голову советовать тебе сокращать что-нибудь, а тем более пересочинять. Наоборот! Симфония радует мудрой стройностью и простотой.
Дорогой Метенька! Нет худа без добра! Думаю, что Кирилл (Кирилл Кондрашин — Л.Н.) не смог бы сыграть эту симфонию хорошо, он ее не понял.
Теперь надо подумать о новом дирижере. Думаю, что стоит встретиться тебе с Темиркановым и Дмитриевым. /…/ Я представляю себе, сколько тебе стоило здоровья вся эта история, но ты должен взять себя в руки, а главное, не отчаиваться и надеяться на то, что все будет хорошо. /…/
Мы с Милой крепко тебя целуем, обнимаем, любим».
Иллюстрация 9: Владимир Ильич Рубин
Многолетняя дружба связывала Вайнберга с Владимиром Ильичом Рубиным (1904), композитором и пианистом, создателем опер, ораторий, кантат и произведений других жанров, знатоком литературы, к ряду опер сам написал либретто. Например, либретто к моноопере-мадригалу «альбом Алисы» по мотивам произведений Л. Кэррола, стихов В. Гёте, Т. Мура, Д. Джойса, О. Мандельштама, А. Блока (2003).
Борис Александрович Чайковский (1925–1996), известный и значительный советский композитор, также был одним из близких по духу друзей, да и жил он с женой в том же доме, даже в одном подъезде.
Иллюстрация 10: Борис Александрович Чайковский
Между ним и Вайнбергом, как и с другими композиторами-друзьями было немало общего. Они были знаменитыми, но при этом скромными, далекими от суеты славы, посвящали себя служению музыки. В творчестве часто отдавали предпочтение мелодии, но при этом обращали внимание красочность письма и ставили во главу угла профессионализм.
Вайнберг очень редко писал рецензии. Одна из них «Радость открытия» посвящена исполнению «Севастопольской симфонии» Бориса Чайковского: Многое, из того, о чем написал Вайнберг в рецензии на исполнении можно отнести и к нему самому. Например, вывод о первопричине успеха: «первопричина силы этой симфонии стара и вечна — талант, помноженный на труд, идею и глубокий профессионализм»
РАДОСТЬ ОТКРЫТИЯ
Преобладание русского симфонизма в ХХ веке, после смерти Малера, является неоспоримым фактом, притом, работающие в этом жанре советские композиторы развивали и продолжали идеи своих великих предшественников, которые доносили до слушателя ритм, пульс, нерв своей эпохи, на языке музыки освещали заметные страницы истории своего народа, старались воспитать чувства добрые и достойные. Прозвучавшая 25 января в Колонном зале “Севастопольская симфония” Бориса Чайковского явилась художественным откровением и доказательством неувядаемости традиции русского симфонизма. Автор непостижимым образом складывает множество эпизодов в законченное по форме построение, где все пропорции выверены.
Каждая тематическая ячейка этой одночастной симфонии сначала дана в статике, затем динамически видоизменяется, далее темы постепенно проникают друг в друга, и наступает слияние всего материала, выявляя небывалую по размаху цельность и единство общей концепции.
Симфония поражает оригинальностью оркестрового письма, красотой звуковой палитры, яркостью мелодического рисунка, благородной эмоциональностью, неожиданностью и вместе с тем естественностью контраста, ясностью и демократичностью подачи материала, живописностью образов, гражданственностью пафоса. Симфония достойна быть зачисленной в золотой фонд советской музыки.
Такое воодушевление зала, атмосфера праздника, единение публики и исполнителей, ощущение случившегося чуда искусства бывает нечасто. Кажется, что первопричина силы этой симфонии стара и вечна — талант, помноженный на труд, идею и глубинный профессионализм.
Даже если бы автор не назвал симфонию “Севастопольской”, мы бы услышали в ней то, о чем поведал сочинитель, настолько это им выстрадано и настолько это искренне. Красота и покой земли, дыханье моря, гомон птиц, война и потеря близких, протест против насилия, гордость величием своей страны, примирение с судьбой, вера в вечность своего народа. Все это зримо прослушивается.
Сочинение безусловно преемственно Великим традициям. Далекое от авангардной звукописи, оно высоко совершенно, ибо говорит о самом сокровенном — о жизни на земле. И вещает об этом наш современник, смело искавший в музыке свой путь и новые качества. Мастер, понимающий, что можно добиться собственного языка, не отказываясь от наследия.
Борис Чайковский — один из немногих, которому это удалось. О нем можно сказать словами поэта: “Поражен бывает свет его лица необщим выраженьем”.
Борис Чайковский не только в этой симфонии, но и в других великолепных работах находит свою интонацию. Его симфонии, концерты, квартеты, сонаты показывают, что нет отмирающих жанров, ибо в лаборатории, где царствует талант, любой жанр является в основном стимулом и толчком для фантазии, вдохновения, общения с людьми, реализации вынашиваемых или спонтанно возникающих идей. Любой жанр всегда поддается обновлению, автор никогда не эпатирует нас экстравагантными названиями, ибо не нуждается в такого рода инъекциях.
Дирижер В.И. Федосеев прекрасно раскрыл программную концепцию произведения: от своеобразной полифонии и тончайшей кантилены струнных до возвышенной кульминации, от филигранных узоров и перекличек деревянных до экспрессивно — взвинченных всплесков меди, от начального экспонирования нарочито разъятого тематического материала до его конечного многократного утверждения в заключении. Все это было сыграно естественно, как будто уже существует сложившаяся, эталонная традиция исполнения этой симфонии, а ведь мы были свидетелями первого исполнения!
Наблюдая за работой дирижера над премьерами других советских авторов, не перестаешь восхищаться, какой врожденной стилевой чуткостью и интуицией обладает этот мастер, как свое профессиональное дирижерское высочайшего класса умение подчинено основному: раскрытию смысла партитуры. <…>
Радостно сознавать, что создаются неподдельные произведения искусства, прокладывающие новые тропы в разветвленном пути мира музыки.
(«Известия», 1981, 6 февр.)
Иллюстрация 11: Лев Моисеевич Абелиович
Были и другие друзья, которые входили в тот светлый круг общения, в котором жил Вайнберг.
Лев Моисеевич Абелиович (1912–1985), уроженец Польши, живший в Минске, ученик Золотарева и Мясковского
Нередко также приезжал поляк Генрих Матусович Вагнер (пианист, композитор, педагог, 1922–2000), с ним Вайнберг часто перезванивался, общался много лет, с ним говорил по-польски».
Иллюстрация 12: Генрих Матусович Вагнер
Очень дружен был Мечислав Самуилович с Владимиром Ивановичем Федоссеев и Александром Раскатовым.
Владимир Иванович Федосеев (1932), известный российский дирижер не только дирижировал сочинениями Вайнберга, но и стал его настолько близким другом, что когда Вайнберг был уже сосем больным, и ему было трудно разговаривать, то он просил: «Подзывайте меня к телефону только, если звонит Владимир Иванович».
Иллюстрация 13: Владимир Иванович Федосеев
Был у Вайнберга и совсем молодой друг Александр Михайлович Раскатов (1963), опиравшийся в своем творчестве на русский фольклор и церковное пение. Вайнберг высоко ценил его творчество.
Иллюстрация 14: Александр Михайлович Раскатов
Григорий Самуилович Фрид (1915–2012), ученик В. Шебалина, также был близким другом Вайнберга и часто с ним общался (они тоже, как и Борис Чайковский, жили в одном доме). Фрид был не только прекрасным композитором, широко образованным и эрудированным человеком, как и большинство друзей Вайнберга, но и талантливым художником, создавшим много картин (помнится однажды в доме творчества Сортавала, где он не расставался с карандашом и все время делал эскизы и зарисовки движущихся фигур, даже в телевизоре, он мне говорил, что что ему предлагали вступить в Союз художников).
Иллюстрация 15: Григорий Самуилович Фрид
Г. Фрид. Воспоминания о Вайнберге в книге «Путешествие на невидимую сторону рая» (Москва. Композитор, 2002, с. 102 — 114).
«В жизни бывают длительные периоды, которые не запоминаешь, но многое, помимо собственной воли, помнишь десятки лет.
Мое знакомство с Вайнбергом я запомнил еще и потому, что оно было звеном в цепочке событий, когда, уже не в первый раз, все в моей жизни менялось.
В ноябре сорок пятого года после армии — казармы, муштры, фронта — я был демобилизован. И прежде чем вернуться в Москву, я отправился в Ленинград к перенесшим страшную блокаду родителям, которых не видел шесть долгих лет. /…/
Снова повторяются ласковые созвучия и под аккомпанемент пиццикато струнных звучит тихая, печальная мелодия у кларнета. Печальная, хотя и в мажоре. Но в музыке Вайнберга и мажор печален, и светел минор, ведь все в этом неустойчивом мире сплетено из тоски и веселья, из страха и надежды. /…/
8 декабря 1919 года, в Варшаве, у Самуила и Сары Вайнбергов родился мальчик. Малютке дали польское имя Мечислав, но для домашних он был Мойшеле — желанный первенец, родившийся не в лучшее время… но лучшего не было, прошлое кошмаров еще стояло в памяти, а будущее.… В те годы о нем, к счастью, родители Мойшеле ничего не знали.
/…/ В детстве Мечислав — Мойше получил еще одно ласковое имя — Метэк. Так звали его родные, друзья и в юные. И в зрелые годы, так звали его и в старости. Почему «Метэк»? На это никто ответить не мог. (На самом деле — имя Мечислав произошло, как написано в Путеводителе по польским именам, от глагола mietac. Потому и возникло уменьшительное Метэк — Л.Н.) Лишь после его смерти кто-то объяснил, что на одном из древних языков «метек» означает «чужак» (в словаре синонимов русского языка — чужеземец, в греческом — иностранец, житель Афин, но без гражданских прав — Л.Н.) Но сам он этого не знал. Да и к чему ему было знать это, когда нутром везде и всегда — в своей родной Польше, в Средней Азии, где в войну он находился в эвакуации, в России, ставшей для него второй родиной, — он, вероятно, чувствовал себя чужаком. И для это имелись основания: необычной была его музыка, сотканная из сплетения еврейской, польской и русской культур, странной казалась его сутуля фигура с большой головой и большими кистями рук, «не от мира сего была его скромность. Деликатность, речь с чуть заметным польским акцентом. /…/
Метэк отлично читал с листа, хорошо импровизировал, это пригодилось. Дела отца шли все хуже и хуже, и с двенадцати лет Метэк фактически содержал семью. По утрам он играл на еврейских свадьбах мазлтов, фрейлакс, днем бежал в консерваторию, а вечерами до глубокой ночи в ресторан ублажал веселящуюся публику фокстротами, вальсами, танго.
Но ни фрейлаксы, ни фокстроты не могли помешать Метэку серьезно заниматься музыкой. В его консерваторском репертуаре были Итальянский концерт Баха, «Времена года» Чайковского, Соната си минор Листа и, конечно, Шопен.
/…/ Так и Шопен. Он открывается тому, для кого его музыка есть часть собственной жизни. В действительности все происходит под музыку. И для юного Метэка все, что творилось вокруг него — рождения, свадьбы, похороны, — все двигалось, грешило, молилось, сквернословило под музыку баллад, мазурок, ноктюрнов, вальсов.
/…/ В первый же день возвращения Метэка (из тюрьмы — Л.Н.) я пришел к нему домой. Он был острижен наголо, похудевший. Но в остальном такой, каким я видел его впоследствии на триумфальных премьерах его произведений — тихий. С испуганно сияющим лицом, прячущий свои большие кисти рук в рукава пиджака, все время как бы кланяясь и тихо произнося: «Вот так…так…кажется ничего…»
Он казался смущенным, будто чувствовал неловкость, что его вместо того, чтобы расстрелять (что было бы «нормально») вдруг впустили. За столом он неожиданно наклонился ко мне и шепотом произнес:
— Меня даже не били: я сразу все признал…
/…/ Когда я видел его в последний раз, Метэк уже не вставал. Он лежал, скорчившись на кровати в дальнем углу комнаты против окна, натянув до подбородка одеяло. Короткая взлохмаченная борода обрамляла его впалые щеки. Он дико посмотрел на меня и глухо выкрикнул:
— Жду смерти…
Но это было неправда, в его глазах были отчаяние и жажда жизни такой силы, какой я никогда ни у кого не видел».
Речь о друзьях была бы неполной и неверной, если не упомянуть еще об одном друге: Томми Перссон — адвокат из Швеции. Он был страстным поклонником музыки Вайнберга и часто приезжал на концерты его сочинений и вообще повидаться, так как они стали большими друзьями.
Томми помогал спасать Вайнбергу жизнь. Однажды тяжело больному композитору понадобилось лекарство, которое было только в Германии и Швеции и больше нигде в мире. Томми регулярно присылал это лекарство Вайнбергу на протяжении длительного времени, пока оно не появилось в Москве.
Иллюстрация 16: На фотографии Томми, Ольга и я на 75-летнем юбилее Вайнберга (композитор не мог присутствовать в гостиной, он лежал в другой комнате).
Дополнительные штрихи к биографии
Вайнберг после переезда в Москву из Ташкента постоянно жил в Москве. Выезжал на дачу (смотреть об этом воспоминания его дочери Анны), в дома творчества Дилижан, Руза, Иваново, в Прибалтику (Высу, Эстония).
Из страны выехал только один раз, но он не расстраивался, так как ему было очень тяжело передвигаться из-за туберкулеза позвоночника. Тем не менее, один раз ему удалось попасть в Польшу.
В 1966 году Вайнберг вместе Б. Чайковским ездил на «Варшавскую осень».
Вайнберг, по словам жены, приехал печальный, В Варшаве уже не было никого из близких и людей, которых он знал и его знали. Но дом, в котором он жил, сохранился. Предположительно Борис Чайковский сделал фотографию Вайнберга около дома с пианистом Витольдом Матцушинским.
Иллюстрация 17
Еще несколько дополнительных штрихов к биографическому портрету Мечислава Самуиловича появилось в рассказе Ольги.
На вопрос, что ему нравилось больше: море, лес или поля, Ольга ответила следующее:
«Его не трогали комары. Он мог бы читать хоть в болоте. Потому в лесу ему было хорошо. Но он любил больше поля и море. Так как ему нравились открытые пространства, когда ничто не ограничивается»
Иллюстрация 18
Вопрос ”была ли у него мечта” в разговоре возник случайно, я даже хотела удержать себя и не спрашивать о таком детском, а с другой стороны и сокровенном. Но теперь я рада, что его задала, так как еще раз подчеркнулись какие-то важные для его облика вещи и открылся один его любопытный творческий план, который, к сожалению, не удалось осуществить
«Он считал, что предназначен писать музыку, сделать, показать друзьям, мнению которых он доверял, а все остальное не важно. И надо сразу же начинать другое. Ему надо было выполнить свою миссию.
У него был хороший литературный вкус, он любил живопись, рассматривал альбомы вместе с дочерью»
В его последние месяцы жизни музыка и живопись соединились в мечте:
«Он хотел написать произведение «Альбом Шагала». Хотя он уже почти не мог двигаться, не мог вставать и почти не мог держать карандаш, он говорил, что «если бы был заказ (заказ, в данном контексте мне представляется задачей, которую надо выполнить обязательно, так как она не только для себя — Л.Н.), он бы себя заставил и написал «Альбом Шагала».
Вот такая была его мечта, последняя мечта о музыке.
«Когда он не мог уже вставать, его отрадой была музыка, которую он мог слушать: «Фирма «Олимпия» подарила ему музыкальный центр. Он очень обрадовался, что сможет теперь слушать. Я покупала ему диски, включала центр, так как он сам уже этого сделать не мог».
Через год после смерти Вайнберга его жена Ольга стала сестрой милосердия при храме Святителя Петра, митрополита московского.
Иллюстрация 19: Ольга Рахальская (крайняя справа во втором ряду).
На 75-летие Вайнберга Моисея Самуиловича, Мечислава, Метэка пришли друзья. Борис Чайковский, Томми Перссон, может быть, и другие, так как одни приходили, другие уходили. Пришли также и важные лица из польского Посольства с большим букетом и орденом. Вайнберг не мог присутствовать в гостиной, он лежал в другой комнате. Поляки вручили ему орден, а потом спросили: «Как Вы выдерживаете полное бездействие?»
Он ответил: «Я проигрываю в уме произведения Шопена».
(продолжение следует)
Оригинал: https://7i.7iskusstv.com/y2021/nomer4/lnikitina/
